Debates Actuales de la Teoría Política Contemporánea Terceras Jornadas 2012 Eje Temático: Estética y Política Título de la Ponencia: Aproximaciones teóricas a la noción de figuración en el cine Nombre y Apellido de las Autoras: Julia Kratje y Agustina Pérez Rial Pertenencia institucional: Julia Kratje, Lic. en Comunicación Social, Facultad de Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de Entre Ríos. Actualmente tesista de la Maestría en Sociología de la Cultura, IDAES, UNSAM, y becaria del IIEGE-UBA / CONICET. Reside en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina Agustina Pérez Rial, Lic. en Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales. Actualmente cursando la Maestría en Análisis del Discurso, Facultad de Filosofía y Letras, y becaria UBACyT. Integrante del grupo “Performance y vida cotidiana II” dirigido por Marita Soto (Código de Proyecto: 20020090100127) y ayudante en la Cátedra Semiótica de los Géneros Contemporáneos (Titular: Mabel Tassara). Reside en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina Dirección de e-mail:
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Introducción
Este trabajo se propone realizar un recorrido teórico por la noción de figuración y de su campo semántico afín, que incluye el pensamiento acerca de la figura y lo figural, con el propósito de contribuir a su operativización en el área de los estudios sobre la imagen y, más específicamente, sobre los discursos cinematográficos. El horizonte de la ponencia se recorta sobre las discusiones acerca de la centralidad de la imagen en la cultura contemporánea, a la luz de los procesos de mediatización que han posibilitado su expansión a escala global, produciendo tanto la ceguera como la asfixia por proliferación de imágenes1 (Didi-Huberman, 2008). Dentro de este marco, el problema de la figuración, entendida como una operación clave en la producción de sentido, ha pasado a ser una de las mayores preocupaciones de la reflexión estética contemporánea; y es preciso, por eso, postular su abordaje en términos de una “política de las imágenes” (Rancière, 2005), que no involucra sólo relaciones de correspondencia o referencia, sino también dimensiones plásticas y sensuales intervinientes en la configuración de una nueva sensibilidad2. Con el fin de trazar una cartografía que tenga por epicentro la noción de figuración, presentamos en la ponencia una aproximación a ciertos debates pioneros en los que se pondrán en diálogo perspectivas provenientes del campo de la estética (Gombrich, 1979; Danto, 1999) y la crítica literaria (Auerbach, [1967] 1998; Lyotard, [1974] 1979), los estudios sobre la imagen (Vauday, 2008; Aumont y Marie, 2006) y los estudios cinematográficos (Brenez, [1993] 2010; Deleuze, 1989; Rancière, 2005, 2010). El propósito de esta presentación será pensar, desde la articulación de tradiciones teóricas heterogéneas, la potencialidad heurística de la figuración como operación estético-política clave en la configuración de las imágenes cinematográficas, no sólo a nivel de la producción sino también de la circulación discursiva. Entendemos, además, que la reflexión sobre esta temática puede ampliar los debates contemporáneos en torno al problema de la representación. En primera instancia, se plantearán las principales críticas que la teoría estética contemporánea ha realizado al concepto de representación, y a continuación se profundizará en
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Ante las cuantiosas imágenes de violencia organizada y barbarie, Georges Didi-Huberman interroga “¿Qué se puede hacer frente a esta doble coacción que pretende alienarnos en la alternativa de no ver nada de nada o ver sólo clichés?” (2008: 39, cursivas en el original). 2 En este sentido, señala Jacques Rancière que: “…la eficacia del arte no consiste en transmitir mensajes, ofrecer modelos o contramodelos de comportamiento o enseñar a descifrar las representaciones. Consiste antes que nada en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos singulares que definen maneras de estar juntos o separados, frente a o en medio de, adentro o afuera, próximos o distantes” (2010: 57).
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un análisis del campo nocional ligado a los procesos de figuración en el cine. Luego, se buscará enmarcar la noción de figuración como operación de sentido desde una perspectiva semiótica capaz de enfatizar su carácter interdiscursivo. Dicho recorrido se encamina hacia una puesta en relación de los regímenes enunciativos de la transparencia y la opacidad en el texto cinematográfico, con las discusiones retóricas sobre la (im)posibilidad de pensar un lenguaje no figurado que, por tanto, defina a las figuras como desviaciones de una norma. Por último, se expondrán, a modo de conclusiones provisorias, las potencialidades críticas de la noción de figuración para el campo de los estudios sobre cine.
1. Críticas al concepto de representación
La noción de representación tiene una larga trayectoria en la historia del arte y es clave al momento de trazar una genealogía de las técnicas miméticas y de los sujetos espectadores. Ernst Gombrich (1979) ha señalado que el afán representativo y realista ha constituido una búsqueda incansable en la cultura occidental. En un racconto de las técnicas que nos permita conducir dichas reflexiones al campo del cine, no se puede desconocer la centralidad que adquiere la emergencia de un dispositivo 3 como el fotográfico, que articula indicialidad y automatismo, generando una verdadera ruptura enunciativa, lo que Mario Carlón (2006) denomina la “enunciación automática”. Con la emergencia del cine y su posibilidad de representar el movimiento se dio un nuevo paso en la historia de las técnicas de representación. Seducidos por la capacidad mimética para representar el mundo, los primeros films hicieron del cinematógrafo un medio más ligado a lo representacional que a lo figural. Trazando una analogía, podríamos decir que el cine siguió una periodización semejante a aquella que Arthur Danto (1999) señala para la historia del arte, haciendo del cine representativo el primer gran “relato de la historia del cine”4:
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Oscar Traversa ha trazado una historia del concepto de dispositivo, definiéndolo como aquello que se sitúa entre medio y técnica, allí donde “…se abre un espacio que requiere ser precisado –el del dispositivo, a nuestro entender–, lugar soporte de los desplazamientos enunciativos” (2001). 4 Danto indica que a este primer “gran relato” de la historia del arte le siguieron el modernista y el contemporáneo: “…hay una era de la imitación, seguida por una era de la ideología, seguida por nuestra era poshistórica (…) Cada uno de esos períodos está caracterizado por una estructura diferente de la crítica de arte” (1999: 70).
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Por un largo período histórico, fue presupuesto que para ser una obra de arte, especialmente una obra de arte visual, la obra tenía que ser mimética: imitar una realidad externa, actual o posible […] „Imitación‟ era la respuesta filosófica estándar a la pregunta qué es el arte, desde Aristóteles hasta avanzado el siglo XIX, e incluso en el XX. En consecuencia la mímesis, a mi criterio, es un estilo. En el período en el cual la mímesis definía lo que era una obra de arte, no había otro estilo en este sentido de la palabra. (1999: 66)
Para Danto el arte actual ha desplazado el afán de imitación como una meta a seguir, dando lugar a nuevas posibilidades expresivas. Las narrativas del arte representativo tradicional e incluso del arte modernista ya no se presentan más como estructuras cardinales, y la producción del arte contemporáneo carece actualmente, en palabras de Danto, de una “narrativa maestra” (Cfr. 1999:68). La discusión acerca del estatuto de la imagen cinematográfica y su interrelación con el mundo se extiende sobre un territorio problemático. La confrontación entre los modos de concebir las imágenes en movimiento se expresó en cada época bajo diferentes formulaciones que planteaban respuestas enfrentadas a la pregunta acerca de si el cine es un espejo que reproduce la realidad o bien un discurso ideológico sobre ella. Como señala Leonor Arfuch, la representación es “una de esas palabras cuya densidad significante atraviesa toda la historia de la filosofía y cuyos usos –diversos y hasta contradictorios– escapan a cualquier trazado conceptual” (2002: 209). De manera complementaria, Ana Amado indica que los films no mantienen con cada presente un vínculo de ilustración pedagógica o explicación sociológica, sino de interrogación a partir de sus claves representativas, dado que las imágenes cinematográficas son capaces de trascender el mero registro o la duplicación de la realidad: “Dicho de otra manera y con términos particularmente válidos para el cine, toda representación hace presente, pero no necesariamente restituye o repite” (Amado, 2009: 43). En esta frase de Amado se perciben los ecos de los planteos que Jean-Luc Nancy realiza en La representación prohibida cuando señala que: “El re- del término «representación» no es repetitivo, sino intensivo” (2005: 36, cursivas en el original), un señalamiento que nos lleva a cuestionarnos sobre la operatividad de esta noción, sobre todo en el cine moderno, que, a diferencia del cine-espectáculo, constituye un campo de batalla, un locus de resistencia, un escenario de lucha, que se sitúa entre las imágenes proyectadas y las construidas por el espectador. A comienzos de los ochenta se abrió en el ámbito francés de los estudios cinematográficos, en un impasse de los marcos postestructuralistas, un espacio de teorización a través de una serie de obras que se destacaron tanto por su invención conceptual como por 4
constituirse en modelos de libertad metodológica, y que pusieron en el foco de las reflexiones el cuerpo y la economía figurativa de la ficción. En este contexto, Nicole Brenez sostiene que la historia de las teorías cinematográficas debería ser repensada a la luz de la concepción del cine no como un simple reflejo, de duplicación de algo ya existente, sino como la emergencia de una actividad visionaria crítica. Así, según el modelo figural impulsado por la teórica francesa, el cine deja atrás sus últimos vestigios de mímesis, copia o similitud con lo real: Las teorías modernas encuentran su rumbo al haber puesto al mundo fuera del campo, como algo a lo cual la película debe construir su acceso, en lugar de que esté siempre dado gracias a la grabación: consideran el cine, ya no como una construcción científica o narrativa tal como lo sostienen las lecturas clásicas, sino como una propuesta crítica, un gesto de hipótesis, un acto (Brenez [1993] 2010, s/n).
La alteración de una economía de la representación basada en la elaboración de imágenes que no buscan simbolizar al mundo 5 sino figurarlo, es uno de los aspectos claves de nuevas tendencias cinematográficas como el cine-ensayo6. En este cine, la pantalla no hace las veces de espejo ni da cuenta de una escena cerrada; evoca, antes bien, una ventana abierta a un mundo exterior, cuyo espacio no es el que resulta enmarcado sino el que lo desborda y envuelve, un espacio invisible del cual el cine nos vuelve sensibles. Lo invisible, entonces, no es la causa trascendente de lo visible, sino su efecto inmanente. Patrick Vauday (2009) señala que el volver visible lo invisible no significa abrir la trascendencia de lo irrepresentable, sino habilitar un lugar para lo que está excluido de la institución de la escena de lo visible 7.
2. Figuración y campo semántico afín
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En el artículo antes citado señala Brenez que “…hoy en día, el cine aparece ante todo como la negación de lo que los historiadores de arte denominaban „un forma simbólica‟…” ([1993] 2010: 5). 6 Cine ensayo es una categoría inicialmente introducida por André Bazin, en su reseña sobre la película de Chris Marker Lettre de Sibérie (Cartas de Siberia) estrenada en 1958. Podemos caracterizar al film ensayo siguiendo a Antonio Weinrichter como “…una película „libre‟ en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le valdrá a ella” (2007: 27). 7 La cosificación de la imagen como doble del ser responde a una restricción del paradigma ontológico: “A la pregunta „¿qué es la imagen?‟, conviene sustituirla por la pregunta „¿qué hace la imagen?‟, para analizar el „hacer‟ propio de la imagen, o más bien de las imágenes” (Vauday, 2009: 57).
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Desde la hermenéutica figural postulada por Erich Auerbach en Figura ([1967] 1998), la historicidad de la cultura occidental es interpretada en tanto proceso dotado de sentido retórico y poético. El ensayo de Auerbach parte del reconocimiento de la importancia que durante siglos ha tenido la interpretación figural, desde la literatura clásica antigua hasta la cristiano-medieval. La palabra figura posee la misma raíz que la de fingere, figulus, fictor y effigies; originalmente –indica Auerbach– significa “imagen plástica”. A partir de la elaboración de un mapa de las modulaciones que el término ha presentado, Auerbach destaca el dinamismo y la capacidad de irradiación de la palabra latina, que conserva con más eficacia que imago la singularidad de lo original. Por ello, “el juego entre prototipo original y copia solamente se podía realizar mediante la palabra figura” (Auerbach: 51). El término figura tiene en francés y en español diferencias semánticas importantes, como indica Federico Jiménez Losantos –autor del prólogo del libro de Jean-François Lyotard Discurso, Figura– al señalar que, mientras en castellano figura conserva la serie semántica de la raíz latina fingere8, en francés aparece más como una cierta propiedad de la presentación de los objetos a la vista. Este no es un dato menor si se tiene en cuenta que gran parte de la teoría sobre figuración ha sido escrita en lengua gala. Así, por ejemplo, en el uso que Lyotard hace de figure son los objetos los que “imponen „su‟ figura a la subjetividad y la mirada” (Jiménez Losantos, [1974]1979: 22). La figura es, en esta dirección, “matriz fantasmática” 9 y “puesta en escena”, a diferencia de lo que ocurre en su traducción castellana, en la que se introduce en primer lugar la figura como una “entidad imaginaria”. La noción de figura aparece en Lyotard no sólo como algo concerniente a la presentación de las cosas o la representación de las mismas, sino también como una “forma del discurso mismo” (Cfr. Jiménez Losantos, [1974] 1979). En el primer capítulo de su libro “Tomar partido por lo figural” Lyotard distingue tres maneras de concebir lo figural: como opacidad, como verdad y como acontecimiento, a los fines de dar cuenta de una experiencia singular del lenguaje que lo distancia del estructuralismo, puntualmente de la lingüística y del psicoanálisis. En este sentido, señala en un apartado titulado provocativamente “¿Signo lingüístico?”:
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Es importante señalar que la primera acepción de fingere no es “fingir” sino “forjar”. La ficción es la construcción, por medios artísticos, de un “sistema” de acciones representadas, de formas ensambladas, de signos que se responden (Cfr. Rancière, 2005). 9 La “matriz fantasmática” demuestra que “…todo lo que se presenta como objeto de un discurso originario es una figura-imagen alucinante, situada precisamente en este no lugar inicial” (Lyotard, [1974]1979: 274, cursivas en el original). Es en la intersección de sus desarrollos sobre la teoría figural con los análisis de Freud sobre las operaciones del sueño, donde Lyotard decide situarse para construir muchos de sus argumentos.
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La opacidad está en el objeto, no en la palabra, ni en su distancia al objeto. Las palabras no son signos, pero desde el momento en que hay palabra, el objeto designado se convierte en signo: que un objeto se convierte en signo quiere decir precisamente que encierra un „contenido‟ oculto en su identidad manifiesta, que reserva una cara distinta a una vista distinta sobre él, una vista que quizá no llegue nunca a captarse. Que se convierta en signo requiere que esté gravado por una dimensión de ausencia. ([1974] 1979: 95)
El signo concebido como una articulación de presencia („contenido‟) y ausencia, permite pensar la apertura semiótica de una concepción no representacional del lenguaje. Lyotard utiliza para realizar una distinción analítica fundamental la oposición de lo figural a lo discursivo en la que está en juego, en última instancia, el concepto mismo de signo, al menos tal y como se lo entiende a partir de Saussure. Todo signo es para Lyotard resultado de un proceso figural antes que de un proceso de designación y, en este contexto, lo “figurativo” no es más que un caso particular de lo figural que “…indica la posibilidad de derivar el objeto pictórico a partir de su modelo „real‟ mediante una traslación continua” en la que el trazo “es un trazo no arbitrario” ([1974]1979: 219). En una línea de pensamiento complementaria a la de Lyotard, Gilles Deleuze en Francis Bacon. Lógica de la sensación realiza un análisis de la “Figura” en el que se propone “conjurar el carácter figurativo, ilustrativo, narrativo” de la noción (Cfr. [2002]2009: 14), oponiendo “lo figural” a “lo figurativo”: Lo figurativo (la representación) implica, en efecto, la relación de una imagen con un objeto que se supone que ilustra; pero implica también la relación de una imagen con otras imágenes dentro de un conjunto compuesto que otorga precisamente a cada una su objeto. La narración es el correlato de la ilustración. Entre dos figuras, para animar el conjunto ilustrado, siempre se desliza, o tiende a deslizarse, una historia. Así pues, aislar es el medio más sencillo, necesario aunque no suficiente, para romper con la representación, cascar la narración, impedir la ilustración, liberar la Figura: atenerse al hecho. ([2002]2009: 14)
Las relaciones que se establecen entre representación y narración en la pintura se acentúan en el cine, en el que salvo casos muy específicos como el cine de vanguardia o experimental, la dimensión narrativa aparece como fundacional. La posibilidad de establecer vínculos no narrativos entre Figuras en el discurso cinematográfico deberá buscar formas de escape diferentes a aquellas que Deleuze señala para la pintura. A esta necesidad de pensar vías específicas de “liberación de la Figura”, se suma otro aspecto producto de proyectar la mención que Deleuze hace sobre la foto al film: “…ella no es una figuración de lo que se ve, es lo que el hombre moderno ve” ([2002]2009: 21). En este sentido, entendemos que habría que señalar que a la reflexión sobre la figuración en el cine hay que sumar un aspecto central 7
ligado a la materialidad del dispositivo en estrecha relación con las teorizaciones sobre la construcción de puntos de vista. De acá, que pensar nociones como lo figural, la figuración, la figura e incluso lo figurativo en el campo cinematográfico implique reflexionar en varios niveles paralelamente. Por un lado, deberán indagarse las especificidades del cine como medio, dispositivo y lenguaje. En un segundo nivel, el de los géneros o estilos textuales, será necesario profundizar sobre las remanencias y las novedades/actualizaciones que cada discurso imprime en su inclusión de temas que lo preceden y exceden. Por último, es necesario realizar un análisis de cada texto particular teniendo en cuenta sus rasgos temáticos, retóricos y enunciativos, que permitan entender el discurso en el contexto de sus intertextualidades complejas 10.
3. La figuración como operación de producción de sentido. Desde una perspectiva semiótica, Oscar Traversa en “Cuerpos de papel. Figuraciones del cuerpo en la prensa 1919-1940” define la noción de figuración como el resultado del tratamiento de modos de emergencia que en su análisis remiten a modalidades de aludir y dar a ver el cuerpo (Cfr. 1997: 17). En este sentido, la figuración como tal “…desborda lo que comúnmente llamamos imagen; en el límite, puede prescindir de ella” (28). Sobre esta noción, Traversa vuelve en el apartado “Figura/Figuración (excurso)”, en el que señala que figura es el “…carácter de una operación (figura no es lo que se ve o se escucha, sino lo que da origen): la facultad de producir un resultado como despliegue de una potencialidad” (250) y figuración es “…un resultado: una construcción y, como tal, efecto de operaciones de intersección; más precisamente, de cadenas de operaciones, que se sitúan en distintos niveles de organizaciones de esos textos” (251). Desde su perspectiva, la figura tendría un carácter generativo, que no estaba presente en los planteamientos de Lyotard o Deleuze, en los que únicamente es identificada con la resultante de un proceso figurativo. Partiendo de la premisa (semiótica, pero ya presente en desarrollos lingüísticos como los de Antoine Culioli11) que asevera que cuando se analizan discursos lo que se está reali-
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Seguimos para esta distinción los planteos de Oscar Steimberg (1998). La Teoría de las Operaciones Enunciativas desarrollada por Culioli, centrada en las operaciones de producción de sentido, piensa en la posibilidad de resolver el problema metodológico vinculado a encontrar un modelo capaz de trabajar con la heterogeneidad propia de objetos de estudio que involucran materias significantes diversas, como es el caso del cine. 11
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zando es una descripción de operaciones, y que toda superficie textual está compuesta por marcas, que permiten postular y reconstruir una economía de las operaciones significantes, nos interesa pensar la figura como la instancia de la marca y la figuración como la instancia de la huella en una producción de sentido discursiva. En el “Diccionario de lugares no comunes” Eliseo Verón señala que “el modelo de una operación está compuesto por tres elementos: un operador, un operando y la relación entre ambos” ([1979] 2004: 51). El operador es el punto de partida de cualquier descripción, es la identificación de una marca en la superficie textual/discursiva, que siempre puede asociarse a varias operaciones. El operando puede estar ausente en el texto que se analiza, puede identificarse como marca de otro texto o bien corresponder sencillamente al orden del imaginario social 12. A su vez, una misma marca (operador) en contextos discursivos distintos puede hacerse cargo de operaciones diferentes. La explicitación de la relación entre ambos permite dar cuenta del modo en el cual el emergente de un sistema de significación que se evidencia allí (operando) traduce en un sistema de reenvíos de los rasgos particulares al sistema productivo de significación. Este rodeo por las nociones de operador y operando y su puesta en relación con la noción de figura y figuración, tiene un doble propósito: por un lado, reponer la noción de figura, su señalamiento y descripción en términos retóricos, en el proceso semiótico de producción de sentido, haciendo de su identificación en el discurso sólo el primer momento de su análisis; y, por el otro, pensar la interdiscursividad como un aspecto clave en las operaciones de figuración. Si en palabras de Deleuze: “…sería un error creer que el pintor trabaja sobre una superficie blanca y virgen” y la superficie “está ya por entero investida virtualmente mediante toda clase de clichés con los que tendrá que romper” ([2002]2009:21), la creación de nuevas formas/figuraciones implica una ruptura que sin desconocer la existencia de estos operandos ausentes permita inventar nuevos espacios sensibles y postular órdenes distintos basados en visibilidades heterogéneas, olvidadas, disonantes.
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Señala Verón: “Es por ello que siempre se postulan hipótesis sobre sistemas de representaciones. Al no estar atestiguadas por operadores en la superficie textual (...) las representaciones tienen una condición particular (...) y no forman parte, estrictamente hablando, de las gramáticas. Sea como fuere, las hipótesis sobre las representaciones siempre deben justificarse mediante el análisis de operaciones” ([1979] 2004: 58, cursivas en el original).
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4. La figuración en el cine: la imposible transparencia del film “La única cualidad común a todas las figuras retóricas es su opacidad, es decir su tendencia a hacernos percibir el discurso mismo y no sólo su significación. El lenguaje figurado es un lenguaje que tiende hacia la opacidad, o en suma es un lenguaje opaco” Tzvetan Todorov, 1971: 234
Tzvetan Todorov y Oswald Ducrot ([1972] 2005) dedican en el apartado “conceptos descriptivos” de su Diccionario enciclopédico de ciencias del lenguaje una entrada al término “figura”, en la que después de señalar que una de las definiciones más extendidas es la que la concibe como desvío, se preguntan –y cuestionan– la legitimidad de este acercamiento. En el apéndice “Tropos y figuras” de su libro Literatura y significación (1971) Todorov vincula lo que en el Diccionario era concebido como desvío con la pre-existencia mítica de un “leguaje natural” que actuaría como fundamento de la retórica: “para que haya un lenguaje figurado, es necesario que, frente a él, exista un lenguaje natural” (211). Tomando como punto de partida, entonces, la noción de figura para los retóricos como ligada a un “conocimiento paradigmático del discurso” en el que en cada momento “hay la posibilidad de elegir entre dos variantes por lo menos: la expresión figurada (marcada) y la expresión literal (no marcada)” (1971: 214), Todorov señala un aspecto que resulta central para pensar los procesos de figuración en el cine: la existencia de figuras producto de nuevas combinatorias sintagmáticas y no sólo de elecciones paradigmáticas. Otro aspecto interesante de este texto es el señalamiento que hace Todorov sobre la presencia de dos polos en la “conciencia humana del lenguaje”: el “discurso transparente” que sería “el que deja visible la significación pero que en sí mismo es imperceptible” y el “discurso opaco” que “está tan bien cubierto de „diseños‟ y de „figuras‟ que no deja entrever nada tras él”, es decir, “un lenguaje que no remite a ninguna realidad, que se satisface a sí mismo” (1971: 217-218). Esta distinción permite vincular la identificación de figuras como marcas textuales atestiguadas y la figuración como proceso u operación semiótica de producción de sentido con una “conciencia de la existencia del discurso” que Todorov señala como el rasgo propiamente humano en la relación del hombre con su discurso (Cfr. 1971: 218). Opacidad y transparencia son también los términos con los que la teoría del cine ha conceptualizado tradicionalmente a los regímenes enunciativos claves del discurso cinematográfico, aunque como señala Christian Metz (1991) en uno de sus últimos textos, sostener 10
la transparencia enunciativa de un film, negar su condición de constructo, no es más que producto del mantenimiento de un equívoco: Yo mismo he estado entre aquellos que, en los años setenta, han hablado del film transparente. Fue, no por azar, en un homenaje a Benveniste, un artículo titulado “Historia/Discurso (Nota sobre dos voyeurismos)” (...) Pero en el mismo año, en otro texto (“El significante imaginario”), describía la “transparencia” como siendo ella misma un régimen enunciativo, activamente fabricado por el trabajo de un significante muy ocupado en simular la ausencia (en “Cuatro pasos por las nubes”, s/n ).
La imposible transparencia del film no sería ni más ni menos que el correlato de la imposible existencia de un lenguaje no figurado, lo que en 1971 ya señalaba Todorov reflexionando sobre el significado de la literatura cuando escribía “no existe un grado cero de la escritura, no hay escritura inocente, el lenguaje más neutro está tan cargado de sentido como una expresión extravagante” (212).
5. Algunos apuntes para concluir: límites de la representación, potencia de la figuración “Toda película, por diversos procedimientos, inventa su propia lógica figurativa. (…) Las „figuras‟ forman parte del arsenal de herramientas críticas, ideológicas y metodológicas de la historia del arte y de la estética en general, cuyo aporte al campo de las representaciones visuales pueden aplicarse a la figuratividad en el cine en múltiples sentidos, por sus valores plásticos, simbólicos, por su misma organización sintáctica” Ana Amado, 2010: 27-28
Como hemos señalado en estas páginas, el concepto de representación, tal como ha sido heredado de las tradiciones filosóficas y estéticas, niega la multiplicidad obturándola en la lógica de una identidad con la realidad; es por eso, que repensar la productividad de la noción de figuración permite dar cuenta de otros modos de acercarnos al discurso fílmico que contemplen sus especificidades. A partir del breve paso por su genealogía, hemos podido identificar una cadena etimológica común a figura, ficción, forma, efigie. Como ha quedado expuesto, desde el campo de la retórica la figura ha sido asociada a una búsqueda de potenciar la expresividad del lenguaje, introduciendo alguna variación en el uso corriente de las palabras. La noción de figuración –entendida como la operación de producción de la figura– habilita, a nuestro juicio, la identificación de nuevas formas de expresión ligadas a aquello que se sale de la norma –para 11
el caso que nos ocupa, de la norma de la representación–, y posibilita extenderse incluso a imágenes que no aspiren a ninguna representación más allá de su dimensión expresiva. Como señala Esteban Di Paola (2010) siguiendo los análisis de Deleuze en sus dos tomos La imagen-movimiento y La imagen-tiempo –con el propósito de indicar los límites de la categoría de “realismo” en el cine moderno–, si el cine pretende vislumbrarse como una forma de pensamiento que crea efectos sobre lo real y no simplemente como el producto de operaciones de representación-reproducción de la realidad debe empezar a ser considerado de acuerdo a otros parámetros, que en su propuesta oponen la representación estética a la expresión estética. El cine como expresión estética implica una centralidad de las imágenes que no le es inmanente sino que está en constante devenir, transfigurándose. Cercana a la noción de “cine
del pensamiento” de Deleuze, de lo que se trataría no es ya de pensar el cine, sino de “pensar con el cine” (Cfr. Deleuze, La imagen-tiempo). De acá, la centralidad que ha adquirido en la reflexión una noción como la de cine ensayo, un cine en el que es la forma –una “ forma que piensa”, por utilizar la expresión popularizada por Godard en el capítulo „3A‟ de sus Histoire(s) du cinéma– la que engendra el tema, que sólo existe en los confines del propio film ensayo. La generación de operaciones figurales originales en el interior de un film, es decir, de figuras que no pre-existan a la discursividad cinematográfica, sino que sean el resultado de las imprevistas relaciones generadas entre imágenes, es un aspecto clave para pensar la potencialidad heurística de la figuración y es en este sentido que entendemos que esta ponencia se presenta como un primer momento en el acercamiento que nos proponemos a la reflexión sobre los procesos de figuración cinematográfica.
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Referencias
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