APROXIMACIONES AL TEXTO LITERARIO: INFLUENCIA DEL PSICOANÁLISIS

APROXIMACIONES AL TEXTO LITERARIO: INFLUENCIA DEL PSICOANÁLISIS

Vicenta Hernández Álvarez Universidad de Salamanca

Se han señalado a menudo los trabajos de Freud relacionados con la creación artística y literaria. La literatura ocupó un lugar privilegiado en su investigación; por una parte se apoyó en obras literarias para ejemplificar los descubrimientos a los que le conducía el análisis de sus pacientes y su propio auto-análisis, y por otra parte intentó aplicar sus métodos de interpretación a las producciones artísticas y sobre todo a las obras literarias, que él consideraba como un medio valioso para el conocimiento del hombre, de su misterio. Trabajando sobre la histeria empieza a ver al enfermo como a alguien a quien hay que observar y escuchar. Surge entonces la posibilidad de la «cura por la palabra»: de una especie de purificación del hombre mediante la expresión de los males que sufre. Habla así de análisis psíquico o «psico-análisis» y del método de las asociaciones libres. Aquí empieza a vislumbrarse una posible relación con la literatura. Otros psiquiatras se habían referido con anterioridad a obras literarias que les servían de ejemplo en la descripción de estados neuróticos. Pero hay algo nuevo en Freud, la literatura no aparece sólo como un posible conjunto de ejemplos, pues no sólo reconocemos en ella lo que ya sabemos de nosotros mismos, sino que gracias a ella descubrimos también lo que ignoramos: aquí reside la fuerza de la literatura, en que es capaz de presentarnos una verdad oculta, escondida, y a menudo inconfesable. Freud se dio cuenta de que la literatura y el psicoanálisis utilizan las mismas fuentes y que pueden enriquecerse mutuamente. Los sueños, los fantasmas y los mitos constituyen la materia prima de la imaginación tanto en el psicoanálisis como en la literatura, y a través del lenguaje se establece la relación con el inconsciente; un lenguaje que es arte en la literatura y terreno de observación e instrumento de curación en el psicoanálisis. El lenguaje es pues un lugar común, lugar de encuentro. Cuando Freud describe en La Interpretación de los sueños el funcionamiento del espíritu humano en el sueño, reconoce que los procedimientos de figuración, condensación, dramatización, desplazamiento, relación analógica... son también utilizados en la creación literaria; y tanto las obras literarias como el sueño procuran la satisfacción indirecta de nuestros deseos. Las analogías descubiertas justifican de alguna manera el acercamiento psicoanalítico a la literatura, aunque queda patente al menos una diferencia, pues, si el psicoanálisis se ocupa de la observación consciente de los «otros» para llegar a formular leyes, en la literatura lo que el escritor analiza es el propio inconsciente convirtiéndolo en expresión artística. Existe además algo que siempre se escapa a la interpretación psicoanalítica: la razón por la que cualquier creador sublima sus pulsiones a través de la actividad artística en lugar de dar a estas pulsiones una salida negativa como la neurosis.

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Y cabría oponer otra objección a este tipo de análisis; en la interpretación, comentando la obra de un artista, el crítico está hablando de sí mismo, se muestra él más que el analizado. Pues si en la interpretación psicoanalítica el analista trabaja con su paciente, construyendo algo con él, en la interpretación literaria el crítico o el lector se ve obligado a plantear él mismo preguntas y respuestas. Uno de los ensayos más interesantes de Freud que toca temas literarios es La Inquietante extrañeza (1919). Como en otras ocasiones Freud comienza justificándose por entrar en el terreno de la estética. La inquietante extrañeza es una impresión que puede experimentarse en la vida corriente, pero que también pueden producir ciertos textos literarios, principalmente relatos del género «fantástico», capaces de provocar en el lector sentimientos de angustia o de terror. Lo curioso es que Freud ha estudiado la inquietante extrañeza colocando en el mismo plano realidad y ficción, los ejemplos sacados de la literatura y los que toma de la vida real. Una vez más el psicoanálisis ignora lo específico del fenómeno literario. Max Milner se ha esforzado en determinar la diferencia1: en la vida, la angustia que provoca la inquietante extrañeza se sufre pasivamente; en la literatura, por el contrario, se da un sentimiento de participación a través de la lectura, desencadenando un placer: el placer de la transgresión. La inquietante extrañeza se convierte en la literatura en sentimiento liberador, pues se produce como juego. El carácter lúdico rompe toda resonancia amenazadora. Estas consideraciones podrían encontrar una aplicación muy interesante en el análisis de los relatos del género «fantástico». Anne Clancier2 ha señalado de manera esquemática los caminos, que gracias al interés personal de Freud por el arte, ha abierto el psicoanálisis a la crítica literaria contemporánea. Según esto hay muy pocos críticos que no hayan sido influidos más o menos por los descubrimientos de Freud. El psicoanálisis abre el camino a una nueva interpretación del autor, del creador literario en cuanto individuo; a una nueva interpretación de la creación y de las relaciones que puede mantener con otras formas de expresión del inconsciente, por ejemplo con el juego, con el sueño diurno o nocturno, con el chiste, con las conductas mágicas o primitivas. Abre también el camino a una nueva interpretación de la lectura y del lector: la crítica literaria equivale así a un descriframiento, a la interpretación de un sentido más profundo que se esconde tras las apariencias, y el lector es visto como alguien que entra en resonancia con el inconsciente del creador experimentando un placer, también estético. En cualquier caso, la forma es absolutamente necesaria para permitir al contenido pulsional transpasar la barrera de la inhibición. Habría que analizar de dónde proviene esa forma, si es o no el resultado de un arreglo consciente; y si no fuera así, cabría preguntarse también si sería posible y provechosa la utilización del psicoanálisis en la interpretación del estilo de las obras literarias, en la interpretación de «ese» específico que hace de ellas obras de arte, y sabiendo que el arte, frente a la realidad, es

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Max Milner, Freud et l'interprétation de la littérature, SEDES, Paris 1980. Anne Clancier, Psicoanálisis, literatura, crítica; Cátedra, Madrid 1976.

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un lugar fronterizo donde es posible, momentáneamente, saltar los obstáculos que se oponen a la realización de nuestros deseos. Al no entrar en el terreno de la estética, ante el que Freud sentía una especie de pudor, semejante al que le frena a la hora de narrar las últimas consecuencias en la interpretación de sus propios sueños, dejó la posibilidad de una puerta entreabierta a un espacio no explorado y que puede ser fructífero en descubrimientos. Resulta significativo comprobar que son precisamente los medios literarios los que dan a conocer las teorías de Freud después de la Primera Guerra Mundial. La labor de los poetas es muy importante; André Breton preconizaba las técnicas de la libre asociación, la escritura automática y los relatos de sueños aplicados a la creación poética. Y en general, después del surrealismo, muchos poetas incorporaron a sus obras datos del psicoanálisis. Los escritores de la Nouvelle Revue Française contribuyeron también a la difusión de las nuevas ideas y Albert Thibaudet fue el primero que señaló la existencia de una crítica psicoanalítica3 Entre 1940 y 1960 la crítica literaria va utilizando poco a poco conceptos traídos del psicoanálisis, pero normalmente sin hacer referencia a él o criticándolo. La aparición de la crítica temática tiene mucho que ver con la forma de pensar psicoanalítica. Los psicoanalistas también se arriesgan en trabajos relacionados con la literatura. Algunos se han sentido atraídos por el estructuralismo y han intentado conciliar esta teoría con la psicología freudiana; O. Mannini4, entre otros, pone como ejemplo de la articulación entre el funcionamiento del lenguaje y del psiquismo la metáfora, y propone el análisis del lector en la obra, de la experiencia de la lectura. Es al lector de una obra, a la forma en que éste perciba su lectura y la interprete a quien habría que aplicar un análisis freudiano, y no a la obra en sí misma o al autor a través de ella. Con esta idea criticaba Janine Chasseguet-Smirgel el método biográfico5 : pues si el crítico se fija únicamente en los contenidos de las obras, permanece ajeno a lo que constituye lo específico de esas obras. Por ello propone esta autora un método que permita la aproximación psicoanalítica no sólo al contenido de la obra, sino también a su forma, a su estilo, mostrando la unión indisoluble. Se trataría, en parte, de aclarar las relaciones del estilo y del tema en una obra. Y desde esta perspectiva parece que la obra «pueda ser analizada en sí misma, independientemente de los datos biográficos del autor». La crítica literaria, a pesar de las diferencias con la relación psicoanalítica, puede beneficiarse al practicar el principio de la «atención flotante» y «la libre asociación». Siguiendo este método es posible que el crítico comience a intuir relaciones fundamentales en la obra literaria. Como señala Jean Starobinski:

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Albert Thibaudet: «Psychanalyse et critique», N.R.F., 1921. O. Mannoni: Clefs pour l'imaginaire ou l'autre scène, 1969. J. Chasseguet-Smirgel: Pour une psychanalyse de l'art et de la créativité, Payot, Paris, 1971.

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VICENTA HERNÁNDEZ ÁLVAREZ «L'on verra peu à peu se marquer des thèmes plus insistants; l'on fera attention à ce qui est tu, à la qualité de l'intonation, aux rythmes,... ainsi commenceront à se dessiner, comme d'elles-mêmes, des structures, des connexions, des "réseaux", toute une présence complexe dont il faudra reconnaître les liens organiques»6

Se situa así este crítico también contra la interpretación de tipo biográfico y se acerca además al terreno del estilo. Sin embargo, los estudios de influencia psicoanalítica han descuidado por principio la originalidad estética y formal de la obra y se han centrado en análisis de tipo temático. Aunque Freud había señalado repetidas veces la importancia del lenguaje en la expresión del inconsciente (lapsus, chistes, sueños...), también se había negado de manera sistemática a entrar en consideraciones de tipo estético y a pronunciarse sobre el valor de la obra de arte. Después de él, Jacques Lacan, con la célebre frase: «El inconsciente está estructurado como un lenguaje», abre la posibilidad de nuevas vías de análisis hasta entonces sólo tímidamente intuidas. Sin embargo la frase de Lacan no es tan clara como puede parecer, y sobre todo no es completamente reversible. El inconsciente no está estructurado como el lenguaje, como nuestro lenguaje, sino como un lenguaje que no es forzosamente el nuestro aunque persista con él cierta analogía. Si el inconsciente estuviera estructurado como nuestro lenguaje, a través de él llegaríamos a la estructura del inconsciente, pues el lenguaje sería espejo o reflejo del inconsciente. Desgraciadamente no resulta tan sencillo. Existe, de todos modos, una posibilidad de aproximación: el deseo, inconsciente evidentemente, se revela en la obra operando sobre el lenguaje, sobre todos los niveles del lenguaje. El artista, el escritor, a través de su obra, va a procurar una satisfacción compensatoria a su deseo; pero su obra no es un sueño, su obra no es una fantasía diurna, su obra es palabra y palabra escrita, más próxima por tanto de la acción y de la realidad externa de la que en parte se defiende... Para que sea obra de arte y por tanto aceptada como tal, debe presentarse coherente, ordenada, y no caótica como un sueño, como una fantasía, mucho más alejados de la acción. En este sentido la forma de la obra literaria es también consciente. Pero el artista debe responder al mismo tiempo a dos compromisos muchas veces contrarios: la satisfacción de su deseo y la aceptación de su obra por parte de los otros como un producto cultural valorado positivamente. Con la forma, con el estilo, tiene que ingeniárselas para responder este doble compromiso. En la forma hay trabajo consciente, intento claro de orden, de coherencia, de dominio; pero el inconsciente no sabe permitir que lo dominen del todo, ni que lo amaestren por completo. Y si la obra es satisfacción del deseo del autor, esta satisfacción se producirá también a través de algo inconsciente, incontrolable en la forma. El artista se somete a la lógica del lenguaje, a la dictadura de la gramática, porque sólo así consigue la coherencia indispensable para que su obra sea dada de 6

Jean Starobinski. «La Relation critique». L'oeil vivant II, N.R.F., Gallimard 1970, p. 279.

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paso, pueda ser comprendida, disculpada y valorada; pero, al mismo tiempo que se somete, transgrede, se separa o se opone a esa misma lógica. Aquí podríamos situar la teoría del desvío, de «l'écart» en estilística. Evidentemente, desde un teórico grado cero hasta el desvío más osado que raye la incomprensión, los grados son muchos. Y creo que es por aquí por donde el inconsciente tiene mayores posibilidades de entrar y de dejar su huella en el lenguaje. Y en este punto sería interesante contar con los descubrimientos del psicoanálisis para acercarse al estudio del estilo. Emile Benveniste, hablando del lenguaje en general, llega a intuiciones muy interesantes sobre lo que puede suponer el descubrimiento de Freud en este terreno7 Se da cuenta de que el psicoanálisis abriría el camino a comparaciones fecundas entre la simbólica del inconsciente y ciertos procedimientos típicos por los que la subjetividad se manifiesta en el discurso, en los procedimientos estilísticos del discurso. Como dice E. Benveniste: «L'inconscient use d'une véritable rhétorique, qui, comme le style, a ses figures et le vieux catalogue des tropes fournirait un inventaire approprié aux deux registres de Texpression»8 En el psicoanálisis y en una obra literaria nos servimos del lenguaje para intentar dotar de orden el mundo confuso e inquietante de la imaginación. Gracias al lenguaje nace en nosotros la consciencia, la distancia interior. Y así, gracias al lenguaje dejamos de ser el juguete de nuestra imaginación, podemos dirigirla, ordenarla y también jugar con ella. Este juego encuentra su mejor realización (además permitida) en la literatura, pues aquí es posible la variación, la infracción, la transgresión con relación al código oficial de la lengua. El desvío con relación a este código es expresión de los afectos, expresión de la subjetividad y en parte de lo inconsciente; lugar en el que se inscribe el principio de placer. Pero para que cualquier «hecho de estilo» pueda ser interpretado desde el punto de vista psicoanalítico, debe aparecer en el texto de manera recurrente, constituir una especie de «tic formal». Si no es así, su «significado» normalmente será irrelevante. La repetición es clave de la interpretación tanto en estilística como para el psicoanálisis. También será interpretable el «hecho de estilo» que aunque no se repita constituya una excepción en relación con el estilo del texto o del autor, si existe un estudio previo de este estilo que pueda servir de pauta. Prácticamente todo en un estilo puede ser susceptible de repetición: palabras, trozos de frases o frases enteras,... y algo más que las figuras que aparecen en los repertorios de retórica; pueden repetirse fórmulas de construcción, mecanismos de creación, estructuras... Pero para ser interpretada, la repetición debe ser sentida por el lector como algo obsesivo para el autor.

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Émile Benveniste: «Remarques sur la fonction du langage dans la découverte freudienne», in Problèmes de linguistique générale I, N.R.F., Gallimard 1966. g Ibidem, p. 87.

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Lo que de ningún modo podremos olvidar es que el texto, además de ofrecer la huella de un inconsciente, no deja de ser al mismo tiempo un producto de nuestra conciencia que ha puesto orden en él, y no deja tampoco de formar parte de la historia cultural de una época. Todo esto obliga a considerar el acercamiento psicoanalítico al texto literario como un modo de interpretación posible junto a otros muchos perfectamente compatibles. Jean Bellemin-Noél9 reflexiona sobre lo que supone leer a partir del psicoanálisis. La obra literaria es más que su autor, «sabe» más que él; los escritores hablan sin saberlo de cosas que no conocen. Por eso si hay un excedente de sentido en el texto es porque en algún lugar del mismo se da una falta de conciencia. Así, leer desde la perspectiva del psicoanálisis es leer también lo que de alguna manera la obra dice sin revelarlo (ya que la propia obra lo ignora). Es leer lo que calla a través de lo que muestra, a través de un cierto tipo de discurso, pues nada es gratuito. El texto se convierte así en algo que hay que descifrar, pero no como una traducción, sino como una construcción de sentido. Leer es leerse a sí mismo; la seducción de la forma permite que el goce narcisista sea aceptado por el «super-yo». La lectura con el psicoanálisis supone una implicación personal, no sólo una competencia teórica. En la lectura se da una movilización afectiva, porque, como señala Bellemin-Noél, la literatura es un juego elaborado y jugar es siempre volver a jugar a juegos olvidados y prohibidos, gozar camuflando estos gozos perdidos. Mientras que el niño juega y satisface así sus deseos, el adulto sólo se permite esta libertad en el terreno del humor y del arte; sólo aquí su espíritu crítico tolera ser neutralizado. Para ser reconocido y resultar eficaz, un escrito literario no debe ser ni demasiado convencional ni completamente lúdico; es necesario un coeficiente de marginalidad proporcional al que la mayoría de los lectores están dispuestos a otorgar a su propia infancia, para apreciar las alegrías y los desvíos a salvo de toda angustia. Se hace necesario interpretar el desvío porque por el texto el hombre se diferencia. El método que propone Bellemin-Noél, y que es una especie de síntesis de compromiso entre la estilística (stylistique de l'écart) y el psicoanálisis, es «la textanalyse». En cualquier caso es necesario plantear como punto de partida la hipótesis de un inconsciente del texto, tener en cuenta la importancia de la enunciación, y tener en cuenta la aportación de la argumentación o de la pragmática del discurso. Y para interpretar el texto el crítico tiene ante todo que estar atento a su propia escucha; aguzar el oído ante cualquier signo del inconsciente. El crítico deberá conocer y comunicar lo que su inconsciente identifica en las palabras y en las frases del texto; deberá interpretar y al mismo tiempo interpretar su interpretación. Su posición de receptor como cocreador de sentido es fundamental en este tipo de crítica. En este sentido no puede hablarse de una posibilidad de crítica objetiva. El lector, el crítico, inevitablemente se compromete. Lo esencial es que se interese en el texto, que se meta dentro de él, pues lo «verdadero» en la aprehensión del inconsciente es lo que hace vibrar al sujeto. Si el crítico interpreta, es decir, si se entromete, si realiza elecciones precisas y concretas, y 9

J. Bellemin-Noél, Psychanalyse et littérature, P.U.F., París 1989.

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si además trabaja para seducir a su lector, para ayudarlo a tocar una parte de su verdad, entonces el lector, que habrá experimentado un placer en la lectura, sentirá también una satisfacción semejante al descubrir en la crítica lo que se le propone como sentidos latentes del texto. El crítico propondría escuchar en el texto lo que debería haber permanecido oculto, como prohibido o camuflado a la escucha. Uno puede preguntarse si el crítico impide así el goce inconsciente al contacto con el texto. La contradicción puede llevarnos al extremo de plantearnos la utilidad de la crítica en general. Desde una perspectiva psicoanalítica, creo que la crítica sólo será útil si como la literatura se entiende también como un juego elaborado; un juego jugado en serio y que procura satisfacción indirecta a nuestro deseo. En cualquier caso este juego partiría del primer contacto con el texto, de la impresión primera. El lector es fundamental. Sólo después de sentir en el texto y con el texto será posible el análisis detallado de los procedimientos lingüísticos y estilísticos empleados que han sido capaces de provocar tales sentimientos. Freud habló, por ejemplo, de la sensación de «inquietante extrañeza» en la vida, y de la posibilidad de provocar esta misma sensación con la literatura. Sólo será posible analizar este proceso si el crítico o el analista experimenta personalmente, si sufre realmente este sentimiento al entrar en contacto con el texto. La impresión ocupa el primer lugar. De ella descendemos cuando nos preguntamos el «por qué» y el «cómo» del texto, por qué medios el texto provoca en nosotros determinadas sensaciones. El contenido semántico del texto no es muchas veces lo fundamental. Freud, no queriendo entrar en el terreno de la estética, ofrecía una lista de temas, motivos semánticos, susceptibles de provocar «inquietante extrañeza»; dejó de lado toda una serie de procedimientos técnicos y estilísticos que pueden contribuir a provocar idéntica sensación. Evidentemente el contenido importa, y será preciso ocuparse de los temas, de las palabras clave de un texto, pero sobre todo me interesa ocuparme de lo que hace que un texto sea literario y no otra cosa, de su textura: de los adjetivos y adverbios, de las palabras-útil, de la sintaxis, de la estructura, incluso de los fonemas. A veces es la repetición obsesiva e insistente de una serie de sonidos la que puede llegar a producir sensaciones de inquietud y angustia, cuando la repetición es sentida como un recordatorio de la muerte; o provocar, en otros casos, sensaciones de bienestar y reposo, de seguridad e inmovilidad placentera, acunándonos como una nana -la analogía entre el sueño y la muerte es evidente. Lo que me parece que queda claro es que para analizar hay que sentir primero, y que sólo desde el sentimiento -eco personal y subjetivo del texto- es posible volver a la letra del texto y encontrarle un sentido. Tal vez esta crítica difiera demasiado de un psicoanálisis; pero permite una satisfacción indirecta de deseos inconscientes, y por lo mismo constituye un mecanismo de defensa como toda escritura, situándose a medio camino entre la fantasía y la acción. Como acertadamente señala Bellemin-Noél, no cura, pero entretiene. Es un juego

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perfeccionado, que cumple los mismos objetivos que el juego infantil, pero que el adulto puede permitirse, que cierta sociedad le permite e incluso le aplaude. ¿Cabe mejor satisfacción narcisista?