Aproximaciones a la literatura boliviana del siglo XX (1893-1977)

Aproximaciones a la literatura boliviana del siglo XX (1893-1977)1

Miguel Rupérez2 ([email protected])

Introducción En este artículo se planteará, con el propósito de resultar introductorio, un panorama histórico breve de la literatura boliviana del siglo

XX, en

el que la primera

obra referida se publicó en 1893 y la última en 1977. Se comenzará con el modernismo hispanoamericano imperante en la región desde el final decimonónico, en el que destacan, en Bolivia, los poetas Manuel María Pinto, Ricardo Jaimes Freyre y Franz Tamayo. Después, se abordará la tardía poesía vanguardista, que penetró en este país andino mediada la centuria, y en la que sobresale Antonio Ávila Jiménez. Se repasará también la novela indigenista inaugurada por Alcides Arguedas y la novela minera escrita por Jaime Mendoza, dos corrientes narrativas que afloran en la primera mitad del siglo XX y que perviven con fuerza hasta la publicación en 1959 de Los deshabitados, de Marcelo Quiroga Santa Cruz, que representa la primera novela que aborda el perfil psicológico de la incipiente clase media urbana boliviana y asume, de esta manera, la renovación novelística auspiciada por el Boom hispanoamericano. 1

Agradezco a Jesús Cano Reyes, doctorando en la Universidad Complutense de Madrid, su generosa contribución a la elaboración de este trabajo. 2 Investigador independiente egresado de la Universidad Complutense de Madrid.

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Literatura modernista En los comienzos del siglo XX destacan en Bolivia tres poetas por su afinidad con las tendencias modernistas: Manuel María Pinto (1871-1942), Ricardo Jaimes Freyre (1868-1933) y Franz Tamayo (1879-1956), si bien es la poesía del segundo la que ha sobrevivido al juicio del tiempo con mayor fortuna. El modernismo poético llegó a Bolivia gracias, por un lado, a la fuerza de la influencia del simbolismo y el parnasianismo franceses, que por aquel entonces marcaban el rumbo de la lírica, y, por otro, a la atracción irrefrenable de la obra del nicaragüense Rubén Darío, cuya exigencia formal para una perfecta adecuación de la métrica y la eufonía con la temática rápidamente adquirió prestigio en el ámbito hispanoamericano. El obstáculo, no obstante, que enfrentó la poesía modernista en Bolivia es que los intelectuales del país sentían, durante las primeras décadas del siglo XX, la necesidad imperiosa de reflejar la dura realidad de las etnias indígenas, explotadas en los monocultivos y las minas desde la conquista española y también tras la Independencia del país, acaecida en 1809, puesto que la Constitución ⎯excesivamente progresista⎯ firmada entonces asumía una serie de presupuestos socioeconómicos que no se correspondían con la situación de la región andina. Esta preocupación por los indígenas que poblaban los territorios del extinto imperio inca se reflejó en una extensa producción de narrativa indigenista en Bolivia, Perú y Ecuador. Por tanto, la literatura boliviana más sobresaliente al comienzo del siglo XX era la narrativa centrada en la virulenta marginación que sufrían los indígenas andinos, gestada “en el clima especial de ese campo dialéctico de adaptación del hombre al medio primitivo, telúrico, típicamente suyo, con los caracteres y formas típicas que se determinan”, puesto que “la voluntad de hacer novela americana ha llevado al escritor al campo, al territorio, que es lo único con carácter innegablemente original y lo que confiere sello de autoctonía a cuanto en ella se trasunta”.3 3

Alberto Zum Felde, La narrativa en Hispano-américa, Alianza, Madrid, 1964, págs. 15 y 16.

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En consecuencia, el afán de Pinto, Jaimes Freyre y Tamayo por dedicarse a una creación poética despejada de cualquier connotación social o política, imbuida de parnasianismo anhelante de belleza refinada y centrada en mitologías ajenas en tiempo y espacio, les distanció respecto de la identidad cultural patria en plena gestación que tanteaban las letras bolivianas de su época, y sufrieron, según Díez de Medina, “el drama de los que se anticipan a la lenta evolución de la sociedad que los contiene; raros, incomprensibles para el sentir general […] contribuyeron a dignificar las letras nacionales”, de tal forma que, incluso, en Bolivia “si hay una aspiración al lenguaje claro y elegante, es herencia de los paladines modernistas, que cruzaron valerosamente las ciénagas de la revolución estilística del nuevo siglo”.4 Manuel María Pinto, también abogado e historiador, publicó tres libros de versos, Acuarelas (1893), Palabras (1899) y Viridario (1900), en los que practicó las nuevas directrices formales importadas de Francia por el modernismo. Si bien asimiló con notable destreza las renovaciones métricas del parnasianismo, su excesiva preo-cupación por el desarrollo técnico de la poesía le privó de un lirismo más emotivo, que acaso hubiera reflejado mejor, de haber resultado menos encorsetada, la idiosincrasia andina de la que se interesó en sus facetas de historiador y jurista y que incluyó, a través de vocablos y oraciones aimaras de sonoridad efectista, en sus poemas: …Con el pulgar y el índice saluda a Pacha-Mama el de cabellos ralos demacrado Achachila. Y dice: Pacha-Mama, Mama huaykaychaquita; tú, fuente de la vida, conserva mi existencia. Y dice: Pacha-Mama, suma juyra churita: tú, sangre de la sangre, da a las mieses tu esencia.5

Franz Tamayo publicó cinco libros de poesía: Odas de temática aimara (1898), la tragedia lírica La Prometheida o las oceánides (1917), Nuevos rubayats de inspiración 4 5

Fernando Díez de Medina, Literatura boliviana, Aguilar, Madrid, 1957, pág. 272. Poema “Huankaras” del libro Palabras.

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persa (1927), Scherzos (1932), otra tragedia lírica, Scopas (1939), y Epigramas griegos (1945), en los que manifiesta su dominio de la armonía, la sensualidad y la eufonía; para Max Henríquez Ureña, sus poemas atesoran una “extraordinaria riqueza de matices” y una “musicalidad insuperable”.6 Helenista entusiasta, Tamayo enhebra sus composiciones en un trasfondo de naturaleza aimara, sensibilidad quechua y elegancia grecolatina, y es capaz de medir tanto en hexámetros, como hace en Epigramas griegos, que escribir seguidillas de aire castellano: En la desolada tarde, Claribel, al calor de un sol que arde, Claribel, me vuelve el amante alarde, aunque todo dice: “es tarde, Claribel”. Lleva en sus alas el viento, Claribel, tu nombre como un lamento, Claribel, y en vano mis ansias siento volar tras aquel concento, Claribel.7

Pero es Jaimes Freyre quien merece mayor atención, ya que su obra poética, aun breve, pues solo publicó dos poemarios, Castalia Bárbara (1899) y Los sueños son vida (1917), consiguió alcanzar una considerable altura artística, hasta tal punto que una de sus apuestas, la versificación libre, es un acierto rotundo para la poesía contemporánea. Esta seguridad con aires de intrepidez que denota en relación con la forma se debe a su profundo interés por la métrica, la cual estudió en su Leyes de la versificación castellana (1912), en la que “se proponía al cabo descubrir Max Henríquez Ureña, Breve historia del modernismo, Fondo de Cultura Económica, México, 1962, pág. 375. 7 Poema “Claribel” del libro Scherzos. 6

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[…] ‘la ley del ritmo’, mediante la cual ‘pudieran explicarse no sólo todos los ritmos conocidos, sino también los que creará más tarde la intuición de los poetas…’. De un modo más resumido: la superioridad del ritmo acentual, como determinante del verso, sobre el improductivo conteo mecánico de la duración silábica”.8 El simbolismo de Jaimes Freyre radica en la sensualidad, la ligereza y la sutileza de las evocaciones que pueden lograr las palabras, de tal forma que después de leer sus poemas el lector alberga la sensación de que ha presenciado un acontecimiento sumamente liviano, con la imprecisión propia de una naturaleza etérea, pero que conserva a su vez, y sin lugar a duda, la esencia de una significación profunda y elegante. Max Henríquez Ureña, en su Breve historia del modernismo, se refiere a su “música arrobadora, impalpable como un aroma [que] gira en torno a una idea vaga e imprecisa, semejante a la bruma de un ensueño”.9 El parnasianismo francés alimentó en Jaimes Freyre el rigor de la autoexigencia que le condujo a lograr formas sorprendentemente depuradas y una consonancia entre la sonoridad, el ritmo y el significado que en ocasiones roza la perfección constructiva. Asimismo, Jaimes Freyre apreció las temáticas exóticas que proponía el parnasianismo y se concentró en las mitologías nórdica y germánica, a cuyos rasgos de fuerza casi embrutecida supo conferirles una belleza esencial velada por la seducción que produce en el lector hispanohablante el desconocimiento de tales cosmogonías boreales. Así, el dominio de la eufonía que profesaba Jaimes Freyre, teñida de liviana sensualidad, transporta a un mundo misterioso de pasiones lejanas, como, por ejemplo, en “La muerte del héroe”, de Castalia Bárbara: aún se estremece y se yergue y amenaza con su espada, cubre el pecho destrozado su rojo y mellado escudo, hunde en la sombra infinita su mirada y en sus labios expirantes cesa el canto heroico y rudo.

José Olivio Jiménez, Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana, Hiperión, Madrid, 1985, págs. 238 y 239. 9 Henríquez Ureña, op. cit., pág. 182. 8

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Los dos cuervos silenciosos ven de lejos su agonía y al guerrero las sombrías alas tienden, y la noche de sus alas, a los ojos del guerrero, resplandece como el día, y hacia el pálido horizonte reposado vuelo emprenden.

Literatura de la vanguardia Debe tenerse en cuenta el retraso de Bolivia en la introducción del experimentalismo. Si en Argentina, México, Chile o Perú la vanguardia comenzó hacia los años veinte, en Bolivia hubo que esperar bastante más para atisbar los primeros indicios de experimentación. Esto se debió a que no surgieron precursores rompedores que aunaran calidad e innovación; a la Guerra del Chaco (19321935),10 que quebró las ya frágiles instituciones culturales y sumergió a la población en las vicisitudes de la pobreza; y a la larga duración del modernismo boliviano, que se extendió hasta 1945. Las vanguardias se manifiestaron en Bolivia hasta finales de la década del cuarenta a través de la segunda época de la revista Gesta Bárbara, auspiciada por Gustavo Medinaceli ⎯quien ya la había dirigido en su primera época, de 1918 a 1926⎯;11 esta tardía iniciación vanguardista se confirmó con las publicaciones de Amplificación temática (1957), de Julio de la Vega, y de Cuando su voz me dolía (1958), de Medinaceli.12 El propio Julio de la Vega cuenta el renacimiento de la revista en una entrevista: “Gustavo Medinaceli encontró en su casa una antigua revista de la Gesta Bárbara y le entró la idea de la segunda. Recién había llegado de Colombia con todo eso del surrealismo en la cabeza […] Me regaló el libro Ismos de Gómez de la Serna y ahí cambió todo. Leí los poemas M. Ángeles Vázquez, “Las vanguardias en nuestras revistas, 31. Revista Gesta Bárbara, Bolivia”, Rinconete, Centro Virtual Cervantes, http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/julio_06/31072006_01.htm. 11 Hubert Pöppel y Miguel Gomes (eds.), Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias. Bolivia. Colombia. Ecuador. Perú. Venezuela, Vervuert/Iberoamericana, Madrid, 2008, pág. 17. 12 Alberto Julián Pérez, “Reflexiones sobre la poesía del área andina en el siglo XX”, en Hubert Pöppel y Miguel Gomes, op. cit., pág. 165. 10

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de un tal André Breton […] Luego fui a París y en un local vi a Breton que se paró y dijo: ‘Señores…, se acabó el surrealismo’”.13 Uno de los autores bolivianos más destacados de este periodo es Luis Luksic (1910-1988). Se dedicó tanto a la escritura de cuentos como a la poesía. Su poemario más importante es Cantos de la ciudad y del mundo (1948), que es una fusión de técnicas vanguardistas y textos comprometidos con el socialismo. También es autor de Cuatro poemas y ocho dibujos (1958). Raúl Otero Reiche (1906-1976) es otro de los poetas bolivianos destacados de este momento. Su poemario más importante quizá sea Poemas de sangre y lejanía (1935), escrito durante la Guerra del Chaco, pero es “Cantos del hombre de la selva” su poema más célebre y el que contiene elementos vanguardistas. Luis Felipe Vilela (1907-1963) es autor de Clamor. Poemas del exilio (1939). A pesar de la fecha, ya es posible hallar en esta obra ciertas técnicas vanguardistas y unas imágenes muy innovadoras. Sirva de ejemplo el poema “El colla”: Un paisaje de trinos y de auroras en la sierra matizan las cantutas. Detrás la peña agreste de una nube perfiló su silueta el viejo cóndor. Vibraron como notas las aguas del torrente y en la grupa del viento descendió la mañana. El indómito colla disparó su arco tenso. Un sollozo ancestral desgarró las montañas. Y la lírica lluvia de las flautas indianas con sus manos cobrizas enjugó la mañana.

Otro de los autores más influyentes de este periodo es Guillermo Viscarra Fabre (1900-1980). Además de los poemarios Clima (1928) y Elegía a una criatura que vino del alba (1949), es autor de la antología Poetas nuevos de Bolivia (1941).

Martín Zelaya Sánchez, “Julio de la Vega, el patriarca de las letras bolivianas”, La Prensa, La Paz, 2006, http://www.laprensa.com.bo/fondo_negro/20060903/art01.htm.

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Resulta conveniente ahondar en la obra de otro poeta ⎯también violinista⎯, Antonio Ávila Jiménez (1898-1965). Como muchos otros vates vanguardistas de mayor renombre, se formó en París, donde vivió diez años. Sus dos poemarios que se acercan más a los postulados vanguardistas son Cronos (1939) y Signo (1942). Óscar Rivera-Rodas afirma que “la escritura de Ávila Jiménez, como manifestación propia del período vanguardista en general, se caracteriza también por la fragmentación y la yuxtaposición de enunciados diversos”,14 en los que las elipsis, manifestadas por los espacios en blancos, son elocuentes y permiten la ilación de sentido entre el conjunto de las estrofas. Uno de los poemas contenidos en Cronos, el primero de sus poemarios, más próximos al vanguardismo es “Stille Nacht”: se ilumina la noche con los copos de nieve llega brumoso el sol de carillones… zapatitos de niño se aprietan al rescoldo. stille nacht… se ha apagado la lumbre y el silencio ha calzado sus sandalias de felpa. stille nacht… despertar luminoso! serpentina de luz, sobre la nieve. alegría de niños colmados de cariño!

Los elementos vanguardistas más destacados son el juego con los espacios en blanco y las minúsculas y la introducción de palabras en otra lengua (en este caso, alemán) e imágenes fundamentadas en la prosopopeya, como “el silencio ha cal-

Óscar Rivera-Rodas, “La modernidad y sus hermenéuticas poéticas. Poesía boliviana del siglo XX”, en Hubert Pöppel y Miguel Gomes, op. cit., pág. 172.

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zado/sus sandalias de felpa”, muy cercanas, por ejemplo, al creacionismo de Vicente Huidobro. En la segunda parte de Cronos, titulada “Azulejos”, “predomina su amor por el paisaje; le seduce el encanto de la paz aldeana, lo inefable de la lluvia y el viejo campanario, los atardeceres adormecidos en el canto del grillo y las cigarras, las madrugadas luminosas”,15 pincelados en micropoemas cuya longitud de no más de tres versos y estética contemplativa recuerdan al haiku japonés: chichisbea la paja con el frío amortajando de quietud la pampa

En Signo (1942) también hallamos elementos vanguardistas; destaca en este sentido el poema titulado “Primavera”, en el que el sauce cobija un esplín rural y, en un gesto futurista, los grillos transmiten mensajes taquigráficos: lente de los recuerdos es el pétalo de la rosa silente. hay ventanas abiertas a la alegría y ventanas que guardan recelosas las alcobas donde crecen los niños macilentos… los pinos perfuman los senderos! mensajes taquigráficos nos vienen de los grillos y cruzan las palomas bajo el esplín del sauce

Silvia Ávila Villanueva, “Aproximación a la obra de Antonio Ávila Jiménez”, en Antonio Ávila Jiménez, Obras completas, Casa de la Cultura, La Paz, 1988, págs. 23 y 24.

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Narrativa de la primera mitad del siglo XX La narrativa boliviana entre 1900 y 1950 se caracteriza por una grave preocupación por la situación del indígena y del mestizo, ya que estos grupos sociales seguían, en el siglo

XX,

sufriendo unas condiciones de vida paupérrimas y una ex-

plotación laboral esclavizante. El indio continuaba al margen de la sociedad y del Estado, sometido al mismo régimen de servidumbre en haciendas y minas; el gamonal, terrateniente, perpetúa al encomendero bajo idéntico régimen de despotismo feudal; las minas de plata o de estaño siguen devorando, año tras año, la carne de las recuas sumisas, y en el infierno verde de los siringales (campos de extracción cauchera) el peón indígena es bestia de labor, privada de todo fuero humano, agotándose bajo el látigo del capataz y las fiebres palúdicas.16

Mientras tanto, la vida política y cultural, protagonizada por las élites socioeconómicas, proseguía en los núcleos urbanos. En este contexto, la producción literaria en Bolivia hasta comienzos del siglo XX había considerado al indígena como un aderezo más del paisaje, quizás con ciertos tintes heroicos durante el romanticismo, pero sin trascender más allá de la descripción simple y pintoresca. Hubo que esperar hasta la publicación en 1919 de la novela Raza de bronce, de Alcides Arguedas, para que por primera vez en el ámbito hispanoamericano un trabajo literario contemplase cabalmente la condición humana del indígena y lo situara en una posición protagónica.17 Esta obra “se levanta en el panorama histórico de la narrativa continental con la doble preeminencia de ser la primera gran novela telúrica americana y, al par, ser la primera en alcanzar categoría prototípica entre las de motivación y carácter indigenista más lograda”.18 Esta nueva preocupación por el indio, en el seno de una novela boliviana de marcado estilo realista, que procura definir su sentido a partir de un contexto sociohistóriZum Felde, op. cit., pág. 208. Fernando Díez de Medina, op. cit., pág. 266. 18 Ibid., pág. 213. 16 17

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co que ya percibe ineludible,19 inauguró la narrativa indigenista, que “no sólo tiene por motivo literario al indio, sino que está inspirada por un espíritu de reivindicación de sus fueros humanos, frente a aquel régimen social que, desde el coloniaje, le había condenado a condición de paria servil”.20 En Raza de bronce la naturaleza alcanza una importancia superlativa, pues supone una potencia trascendental a la que el hombre sólo puede doblegarse, para intentar conseguir, con la única ayuda de la humildad y el esfuerzo, una vida tranquila y feliz. Pero esta realidad es únicamente entendida por el indígena, hijo de esa madre naturaleza, puesto que para el resto de los hombres todo allí era barrancos, desfiladeros, laderas empinadas, insondables precipicios. Por todas partes, surgiendo detrás de los más elevados montes, presentándose de improviso a la vuelta de las laderas, saltaba el nevado alto, deforme, inaccesible, soberbiamente erguido en el espacio. Su presencia aterrorizaba y llenaba de angustia el ánimo de los pobres llaneros. Sentíanse vilmente empequeñecidos, impotentes, débiles. Sentían miedo de ser hombres.21

Jaime Mendoza, amigo de Alcides Arguedas, es también un notable representante de la narrativa indigenista, así como de la narrativa minera. Mendoza fue un hombre muy activo en la sociedad de su época, dotado de un afán incombustible por mejorar la situación socioeconómica de sus compatriotas, para lo que se valió de su labor como historiador y geógrafo. Estas mismas facetas le ayudaron a escribir dos novelas que tratan el tema indigenista de forma muy ceñida a la realidad: En las tierras de Potosí (1911) y Páginas bárbaras (1917). La primera de ellas es la más importante, donde atiende la explotación de los indígenas bolivianos, pero no en los monocultivos, sino en las minas de plata y cobre del altiplano, con lo que abre un nuevo frente en esta literatura de compromiso social: la novela minera. En las tierras del Potosí describre la lacerante vida de los indígenas esclavizados en las minas, que apenas ha cambiado desde el siglo

XVII. “Los

indios están

Javier Sanjinés C. (ed.), Tendencias actuales en la literatura boliviana, Institute for the Study of Ideologies & Literature/Instituto de Cine y Radio-Televisión, Minneapolis/Valencia, 1985, pág. 27. 20 Zum Felde, op. cit., pág. 213. 21 Alcides Arguedas, Raza de bronce, Planeta-De Agostini, Madrid, 1985, pág. 56. 19

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pintados aquí con todos los defectos y vicios propios de gente reducida a un estado social inferior, lo que genera la miseria, el alcohol, la ignorancia, la servidumbre […] La culpa del embrutecimiento del indio no es del indio, sino del blanco que, por la miseria y la esclavitud, lo ha reducido a ese estado”.22 La explotación deshumanizada de los indígenas en las minas que denuncia la novela minera proyecta, en un rango más amplio, las tensiones que sufren las estructuras sociales bolivianas, por lo que se trata de una narrativa que depende del contexto sociohistórico, descrito y abordado en su propia temática. 23 Igualmente, junto a esta centralidad de las vicisitudes sociohistóricas en En las tierras del Potosí, debe considerarse la implicación sentimental y moral de Mendoza, quien explica en el prólogo de la obra sus razones que lo motivaron a escribirla: “ya había acumulado un gran caudal de cariño por las tierras áridas y frías donde conviví con gente humilde, en cuyos corazones hallé hospitalidad desinteresada y franca. Y añádase todavía a esto la impresión que había hecho en mí el estado de desamparo social en que estaban esas gentes”.24

Narrativa de la segunda mitad del siglo XX Durante la primera mitad del siglo

XX,

la narrativa boliviana experimentó una

fuerte dependencia de la contextualización sociohistórica, cuyos parámetros determinaban entonces la conformación de la identidad nacional y suponían la inquietud principal de la producción artística e intelectual de la época. En el momento de apuntalar la idiosincrasia del país, de sustrato cultural preponderantemente indígena, los narradores confirmaron que la mayoría de la población de la que emanaba la identidad patria continuaba sufriendo condiciones laborales de explotación.

Zum Felde, op. cit., págs. 216 y 217. Sanjinés C., op. cit., pág. 37. 24 Jaime Mendoza, En las tierras del Potosí, Los Amigos del Libro, Cochabamba, 1988, pág. XV. 22 23

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Desde 1964 y hasta 1982, los Gobiernos bolivianos fueron en su mayoría militares, los cuales establecieron el práctico, aunque ambiguo, “nacionalismo revolucionario”. “En este marco, el realismo de la novela boliviana podría caracterizarse como un realismo crítico y problemático. Sus ‘efectos’, sin embargo, son mínimos, dado el complejo de mediaciones socio-culturales que la literatura, en general, debe atravesar por estos lados para llegar tenuemente a incidir en la realidad”.25 A pesar de los propósitos reivindicativos de este realismo narrativo, connotado de un posicionamiento moral, no logró permear en una sociedad perjudicada por elevadas tasas de analfabetismo y niveles de vida apenas de subsistencia. A partir de la década de 1950, esta tendencia de la narrativa boliviana hacia el realismo se vio en ciertos aspectos afectada por la influencia del Boom hispanoamericano, ya que, a pesar de que éste tenía sus epicentros en otros países del continente, la frescura y el vigor de su propuesta novelística consiguieron, si no cambiar el espíritu atávico de la narrativa boliviana, sí remozarla formal y estilísticamente. El influjo del Boom provocó, en términos generales, que la novela boliviana comenzase a estimar la ciudad como un nuevo espacio axial, en detrimento del entorno rural de las novelas indigenistas y mineras, y que considerase obsoletos los tradicionales puntos de vista omnisciente y en primera persona, que no tenían por qué ser de-sechados pero que sí podían combinarse con otros recursos para enriquecer la estructura novelística. Asimismo, esto no significó que las dos corrientes más destacadas ⎯la novela indigenista y la novela minera⎯ desaparecieran, aunque comenzaron a convivir con un tercer subgénero, la novela de la ciudad. A partir de los años cincuenta, el devenir de la novela indigenista en Bolivia tiene como punto de referencia la reforma agraria derivada de la Revolución de 1952, en la que se enfrentaron los intelectuales adscritos al Movimiento Nacionalista Revolucionario y los sindicatos mineros dirigidos por el líder Juan Lechín contra la dictadura militar del general Hugo Ballivián Rojas. Tras meses de sangrientas batallas, finalmente Víctor Paz Estenssoro regresó del exilio en Buenos 25

Sanjinés C., op. cit., pág. 28.

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Aires y se hizo cargo de la presidencia. Se inició entonces una serie de reformas de carácter democrático, como la implantación del voto universal y femenino, la nacionalización de la minería o la reforma agraria. La Revolución de 1952, empero, supuso graves dificultades para el campesinado, como represiones brutales y matanzas. La novela indigenista comenzó a reflejar estas vicisitudes, que en un principio, a pesar de las penalidades, parecían traer indefectiblemente un cambio hacia la prosperidad. Sin embargo, “aunque se marca siempre la importancia de la transformación secular implicada en esta reforma, se insiste luego en las limitaciones que encontró su implementación concreta: en lo económico, la excesiva parcelación de la tierra; en lo político, la manipulación y corrupción oficiales”.26 La reforma agraria, pues, se tradujo en nueva situación en el ámbito rural que no mejoraba las circunstancias vitales de los indígenas campesinos. Las alternativas que les surgieron fueron esencialmente dos: la emigración a las zonas mineras o el éxodo hacia las urbes crecientes. En consecuencia, la novela indigenista adquirió nuevos tintes, ya que sus marcos referenciales sociohistóricos mutaron, pero conservó un espíritu reivindicativo y humanístico semejante al iniciado por Alcides Arguedas en 1919 con la publicación de su novela Raza de bronce. En este sentido destaca el novelista Néstor Taboada Terán, paceño nacido en 1929, que en 1977 publicó en Buenos Aires Manchay Puytu. El amor que quiso ocultar Dios,27 su tercera novela, en la que se recoge otra de las alternativas que se les presentaban a los indios, en este caso la carrera eclesiástica: Conocí la retórica y bajo el hábito monacal del Seminario me hice sacerdote, un hijo del Cielo que rodeado de un aura angelical predica el Catecismo preciso del temor. La Teología de la Sumisión. El dolor es el destino de los hombres nacidos del pecado, y muchas veces ha sido por demás merecido este destino. El dolor es

Ibid., pág. 33. Néstor Taboada Terán, Manchay Puytu. El amor que quiso ocultar Dios, Sudamericana, Buenos Aires, 1977. El motivo de que la obra apareciera en Argentina se debe al exilio que entonces sufría allí Taboada Terán, expulsado de Bolivia por el presidente militar Hugo Bánzer Suárez. La segunda edición de Manchay Puytu ya apareció en Bolivia, publicada por la editorial Los Amigos del Libro en 1981 entre Cochabamba y La Paz.

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esencia primordial y si dejara de existir no subsistiría el mundo. ¡El hombre ha sido creado para sufrir!28

La novela narra la trágica relación amorosa entre el sacerdote indígena fray Antonio de la Asunción y su sirviente, la también indígena María Cusilimay. Taboada Terán, fiel a la tradición de la novela indigenista y minera, recurre en primera instancia, para la construcción narrativa, al realismo que describe un entorno rural cuya principal actividad económica es la industria minera. Pero dispone, además, de dos recursos estilísticos novedosos:29 incluye, de un lado, vocablos y estructuras sintácticas propios del quechua—ya dominados en Los ríos profundos (1958) del peruano José María Arguedas—, imprimiéndole más realismo aún a su novela, pues se trata de rasgos lingüísticos frecuentes en las áreas rurales de Bolivia, donde se habla un español con un fuerte sustrato quechua; de otro lado, intercala también expresiones latinas, que corresponden al plano espiritual religioso en que se desenvuelve el protagonista, con lo que el autor logra transmitir el entrelazamiento de las tres sensibilidades en las que se maneja el protagonista: la indígena autóctona, la española colonizadora y la religiosa católica. En el plano estructural, si bien se ha señalado que la descripción realista es el recurso novelístico latente, Taboada Terán entremezcla crónicas y leyendas en diferentes niveles temporales, que conforman una polifonía narrativa que acerca Manchay Puytu a la renovación literaria propuesta por el Boom hispanoamericano. Por su parte, la novela minera continuó reflejando los problemas que atañían a los mineros explotados en los yacimientos, pero también comenzó a reflejar la compleja realidad política y social que se enredaba en el devenir histórico del país. Como se comentó más arriba, tras la reforma agraria de 1952 muchos campesinos emigraron a las zonas mineras atraídos por una supuesta mejora de vida, esperanza que rápidamente veían esfumarse por unas condiciones laborales igualmente denigrantes. Si volvían a rebelarse, eran de nuevo reprimidos con Ápud Carlos D. Mesa Gisbert (ed.), Las diez mejores novelas de la literatura boliviana, Plural, La Paz, 1994. 29 Alessandro Finzi y Luisa Selvaggini, “Tra leggenda e romanzo: Manchay Puytu. El amor que quiso ocultar Dios”, en Domenico Antonio Cusato y Loretta Frattale (coords.), Atti del XX Convegno. Associazione Ispanisti Italiani, Andrea Lippolis, Mesina, 2002, págs. 389-399. 28

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brutalidad por parte de las autoridades. Por ello, la novela minera de la segunda mitad del siglo

XX

ha continuado siendo un fiel reflejo de la dureza socioeconó-

mica que han experimentado los indígenas bolivianos, recogiendo la “ecuación ‘explotación-rebelión-masacre’ [que] puede ser apuntada en toda la vida y literatura bolivianas”.30 Buen ejemplo es la novela Réquiem para una república, de Sergio Almaraz Paz (1928-1968), publicada póstumamente en 1969: Este que es un país desgarrado al que le predican e imponen una suerte de resignación abyecta ante la debilidad, tiene hombres fuertes que sin ostentación dan de sí mismos todo aquello que permite la permanencia en la vida; ellos mismos son ese terco, milagroso afirmarse constante de la existencia. En una amarga y silenciosa epopeya dejando rastros sangrientos, se entreteje la historia de un pueblo que se obstina en llevar mucho tiempo su pesada cruz en busca de una esperanza que se llama patria.31

Por último, el protagonismo que adquiere la ciudad en esta nueva narrativa boliviana es fundamental para entender las vicisitudes a las que se enfrenta el país y que la literatura anhela reflejar. La ciudad se ha convertido en el espacio de la modernidad, en el que germinan inquietudes inéditas, aunque persiste la pulsión novelística inaugurada por Arguedas. Durante el último tercio del siglo

XX,

los

indios que han pasado por los monocultivos y después por las minas, se han adentrado en las complejidades sociales que albergan las urbes. La ciudad es, por tanto, el contexto apropiado para reflejar las tensiones de la sociedad boliviana. Destaca en este nuevo derrotero la novela publicada en 1959 Los deshabitados, de Marcelo Quiroga Santa Cruz (1931-1980), por tratarse de una narración más “psicológica” que de acción, por su tratamiento novedoso del lenguaje respecto al realismo imperante en la tradición novelística boliviana, y por abordar una temática que, por primera vez, tiene a la clase media urbana como protagonista. Aunque no se mencione directamente, la obra recoge las verdaderas consecuencias que la Revolución de 1952 tuvo en la clase media floreciente, que fue la Sanjinés C., op. cit., pág. 39. Sergio Almaraz Paz, Réquiem para una república, Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, 1969.

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protagonista ideológica del movimiento político. Quiroga Santa Cruz “observa muy agudamente la discordancia entre el Estado y la sociedad civil que impidió a las élites revolucionarias construir un auténtico proyecto de cultura nacional”.32 En Los deshabitados, los personajes cultivan una vida aparentemente burguesa y próspera, pero que adolece de una incapacidad para la comunicación con una realidad más incómoda y enrevesada de lo que parece a primera vista: Pablo miraba el año transcurrido con la misma nostalgia con que se ve, desde la distancia, una ciudad a la que no volveremos y que no hemos sabido conocerla. Pero no cualquier ciudad, sino aquel país de los sueños que todos tenemos, aquella región paradisíaca donde todo lo bello será posible.33

El avance de la narración deja entender que el motivo de esta descomposición social radica en la ineficacia democrática de las recién inauguradas instituciones públicas, que desemboca en una alienación de los individuos; la clase media urbana parece deshumanizada porque el significado de la retórica posrevolucionaria no ha logrado materializarse en un entramado orgánico en el que la sociedad verdaderamente participe.34

Javier Sanjinés C., “Introducción”, en Marcelo Quiroga Santa Cruz, Los deshabitados, Plural, La Paz, 2007, pág. 7. 33 Quiroga Santa Cruz, op. cit., pág. 86. 34 Sanjinés C., “Introducción”, en op. cit., pág. 8. 32

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