Aproximación al Estudio del Arte Urbano en República Dominicana (2014 - 2015)

                        UNIVERSIDAD DE SEVILLA FACULTAD DE COMUNICACIÓN DEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL, PUBLICIDAD Y LITERATURA

MÁSTER EN COMUNICACIÓN Y CULTURA, CURSO 2014-2015

APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DEL ARTE URBANO EN REPUBLICA DOMNIICANA, 2014-2015

LAURA N. CASTELLANOS HERNÁNDEZ

TUTOR: FERNANDO R. CONTRERAS

20 DE NOVIEMBRE DE 2015 SEVILLA, ESPAÑA

APROXIMACIÓN AL ESTUDIO DEL ARTE URBANO EN REPÚBLICA DOMINICANA, 2014-2015.  

CONTENIDO INTRODUCCIÓN I.

APROXIMACIÓN AL OBJETO DE ESTUDIO. A. Justificación del tema de investigación. B. Breves notas sobre el contexto dominicano. C. Planteamiento del tema de investigación. D. Objeto material de la investigación. 1.

Acotación del objeto de estudio.

2.

Relevancia y actualidad del tema.

3.

Objetivos de la investigación.

4.

a.

Objetivo general.

b.

Objetivos específicos.

Hipótesis de la investigación.

E. Metodología de la investigación. II.

BREVES NOTAS SOBRE ARTE PÚBLICO, ARTE MURAL, GRAFFITI Y ARTE URBANO. A. Notas sobre arte público. 1. La ciudad; lo urbano. 2. La ciudad moderna: una crítica. 3. La ciudad y el espacio público: ¿espacio de los públicos? 4. Sobre las ruinas del museo. 5. ¿A qué llamamos arte público? B. Notas sobre la tradición del arte mural y su función social. C. Notas sobre graffiti: signo y arte en las paredes. D. Notas sobre arte urbano. 1.

Hacia una definición de arte urbano.

2.

Arte urbano y grafiti: diferencias.

3.

El arte urbano: ¿una consecuencia del posmodernismo?

4.

De la calle a la galería.

5.

Arte urbano, graffiti y participación: algunos referentes internacionales.

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III.

ALGUNAS EXPERIENCIAS RECIENTES DE ARTE URBANO EN REPÚBLICA DOMINICANA. A. Notas sobre un antecedente relevante: el caso de Silvano Lora y la Bienal Marginal. B. Notas sobre otras manifestaciones previas. 1. Criollos: arte en la ciudad (2010) 2. De mi barrio a tu barrio (2012) 3. Rayaera (2014) C. El proyecto ArteSano: la experiencia en Rio San Juan. D. El proyecto HOY- Santa Bárbara: la experiencia en Santa Bárbara. E. El proyecto Muralizando R.D.: las experiencias en Pantoja y en Samaná. 1. La experiencia en Pantoja. 2. La experiencia en Samaná. F. ¿Hacia dónde va el arte urbano en República Dominicana? G. Valoración y elementos comunes de las experiencias analizadas.

IV.

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA

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“El arte es, en todo momento, en sus manifestaciones, universal y eterno”. Herbert Read

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INTRODUCCIÓN   Nuestro interés por las expresiones espontáneas, colectivas, diferentes, llamativas, irreverentes, que constituyen el street art, está en la génesis de este estudio. Siempre nos ha interesado el street art. Acaso por ello –porque ya había en nosotros un terreno abonado con ese interés—, el desarrollo de proyectos de arte urbano realizados en la República Dominicana en el último año nos ha impactado especialmente. Son estos proyectos, pues, los que han servido de inspiración para tomar la decisión de abordar esta investigación y, en tal sentido, disponernos a recopilar informaciones sobre los detalles de esas experiencias, acompañándolas, finalmente, de argumentos de teoría crítica sobre arte público. El street art, mejor conocido como arte urbano, es un fenómeno reciente. No obstante, si se compara con la necesidad del ser humano de crear y expresarse a través del entorno urbano –lo que, en efecto, hizo, de diversas formas—, entonces estamos hablando de un arte milenario. Como diría Stahl (2009), “[m]ientras que la Historia del arte se cuenta por épocas, el street art es un fenómeno presente desde hace tiempo y que trasciende tal concepto temporal” (2009, p.60). El street art ha sido estudiado previamente. Sin embargo, el arte urbano es un fenómeno reciente –recientísimo, sería mejor decir— en la República Dominicana. Su análisis, consecuentemente, es escaso y débil. Esta investigación, entonces, se propone aportar notas y valoraciones sobre las características y los orígenes de estas experiencias y aproximarse a la comprensión de las motivaciones que han estado y están detrás de las mismas. El arte urbano se ha consolidado como una realidad de cada ciudad y de cada rincón del mundo. Su esencia irreverente, lejos de formalismos y de academias, nacen como respuesta a la separación hostil entre el arte y la vida, promovida por el modernismo. La respuesta a esta separación fue llevar la cotidianidad y sus elementos al mundo del arte. Pero, ¿qué pasaría si encontráramos otra salida, si hiciéramos lo contrario?, ¿qué pasaría si, a la inversa, lleváramos el arte a la cotidianidad? Imaginemos una expresión artística que, en lugar de deleitar las sensibilidades de una élite, tiene el poder de comprometer, sin esfuerzo y estéticamente, a las masas a través de su creatividad, profundidad de mensaje, originalidad y belleza, muchas veces

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guardando algunas características visuales modernistas, pero con la misión final de hacer arte para que todos vean; de hacer arte en la calle. Esto último es el arte urbano. Y es, en efecto, arte. Ninguna duda nos cabe: el street art es arte. La atención de los medios, la difusión de estas expresiones y la expansión por todo el mundo, han generado grandes preguntas sobre qué constituye el arte, qué es público y qué es privado. No es sorpresa, entonces, que los orígenes del street art nos lleven a un momento en la historia, sobre el convulsionado siglo XX, en el que Arthur Danto (1984) declaraba que el arte había muerto, en su ensayo El fin del arte. Y afirma: Ha llegado la era del pluralismo, es decir, ya no importa lo que hagas. Cuando una dirección es tan buena como cualquier otra, el concepto de ‘dirección’ deja de tener sentido. (1984, p.55)

En estas páginas nos planteamos realizar una aproximación al estudio del arte urbano, y como aproximación, se vale de la ausencia de muchas informaciones sobre el tema, las cuales hemos tratado de exprimir al máximo. Para esta investigación nos valdremos de una metodología cualitativa, fundamentados en el estudio crítico y en las teorías sobre arte público, así como en la filosofía y la teoría del arte y en la estética. A través de un estudio de casos, con características descriptivas, se analizarán los tres proyectos más transcendentales en la historia de arte urbano dominicano. Esta trascendencia se debe a diversos factores, que analizaremos más adelante, pero que tienen que ver con la difusión, organización, intencionalidad y calidad de los mismos. El objetivo general y principal de esta investigación es recopilar las informaciones y los detalles pertinentes de estas experiencias, revelando sus aspectos más resaltantes, entre ellos sus expresiones de la identidad cultural dominicana, para luego analizarlas desde el marco teórico señalado. Este objetivo, además, se enmarca en la hipótesis siguiente: las expresiones contenidas en los proyectos tomados para esta investigación evidencian un movimiento social y artístico con potencialidad y dinamismo, con vocación de permanencia y desarrollo, que contiene elementos que resultan relevantes, no solo para la realidad dominicana sino para otras realidades sociales, como el involucramiento empresarial y la participación comunitaria, así como el manejo de elementos que forman parte de la identidad cultural dominicana, tanto a nivel local como internacional.

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Para desarrollar nuestro objetivo, hemos delimitado cuatro capítulos. En el primero, conoceremos los objetivos, tanto general como específicos; la relevancia y justificación del tema; veremos de nuevo la hipótesis y el planteamiento del tema a trabajar. Asimismo, exploraremos la metodología de la investigación, a fin de tener un mejor y más claro conocimiento del camino que se tomará para llegar a las conclusiones deseadas. Cabe destacar que hemos esbozado unas líneas sobre la situación social dominicana, a fin de contextualizar y comprender mejor el objeto de estudio. En el segundo capítulo, el cuerpo teórico, analizaremos diferentes notas sobre áreas que nos son pertinentes conocer a fin de enmarcar nuestro tema de investigación. Estas notas se dividen en: notas sobre arte público, sobre arte mural, sobre graffiti y sobre arte urbano. Las mismas nos proveerán el marco teórico indispensable para abordar de la mejor manera las experiencias de arte urbano dominicano que, luego, en el capítulo tres, serán presentadas, ocasión en la que, por cierto, aprovecharemos para exponer, también, algunos antecedentes relevantes de dichas experiencias. En ese tenor, se han esbozado los elementos comunes de esas experiencias, una valoración de éstas y una especie de caracterización de las mismas, para concluir con algunas notas sobre el futuro del arte urbano en República Dominicana. El papel del arte, como diría el autor Pere Báscones (2009), parecería limitado si lo consideramos uno de élites, pero si ampliamos nuestro concepto a un arte abierto, que integre todas las manifestaciones artísticas que tiene lo urbano, el arte se convierte de pronto en “esa válvula de escape creativa” (2009, p.147) necesaria, por demás útil, para luchar contra el subdesarrollo cultural. El espacio público nos concierne, es de todos. Pero en las ciudades actuales este espacio puede verse, muchas veces, reducido a concreto y caos vial, con poco o ningún espacio verde. El arte público es ese arte que quiere rescatar y recuperar ese espacio, y que puede hacerlo. El arte público puede tener –y tiene— un sentido de trascendencia social y cultural. Como diría Antoni Remesar (2012): El arte público es el conjunto de intervenciones estéticas que interviniendo sobre el territorio desencadenan mecanismos sociales e individuales de apropiación del espacio que contribuyen a co-producir el sentido del lugar (2012, p.76).

El arte urbano es la apuesta por ese arte público consensual, colectivo, participativo, sin academias, sin actores principales. En un ambiente de camaradería, como veremos más adelante, representando mensajes para el deleite estético y para elevar la conciencia y el espíritu.

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Para terminar, recordando algunas palabras del autor Fernando Gómez Aguilera (2004), la unión entre la vida y el arte es “un propósito noble” (2004, p.49) y el arte público relaciona el arte y la vida, de un modo especial, porque hace al público parte de la obra.

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I. APROXIMACIÓN AL OBJETO DE ESTUDIO Introducido el tema, procede que nos aproximemos al objeto de nuestro estudio, justificando, en primer lugar, el tema de la investigación. A. Justificación del tema de investigación En la República Dominicana se han estado desarrollando novedosos, impactantes y trascendentes proyectos de arte urbano. Se trata de una experiencia muy reciente, en relación con la cual, por cierto, se aprecia una intensidad creciente, que augura un futuro promisorio y notable. Son cada vez más, en efecto, los proyectos de arte urbano que surgen en la capital dominicana y en ciudades del interior del país. Algunos de esos proyectos evidencian una mayor organización que otros, que parecen más espontáneos, individuales y dispersos. Esa mayor organización se evidencia en los niveles de definición orgánica de los grupos que protagonizan esos proyectos; en sus capacidades de organización, planificación y gestión de sus propósitos y actividades; en las cantidades y los perfiles de los artistas participantes, así como en las calidades de sus obras; en la envergadura de sus intervenciones; en la cantidad y la calidad de involucramiento empresarial y comunitaria. En todo caso, esas experiencias han servido como herramienta de revitalización estética y cultural de los sectores donde se han desarrollado. Las mismas, además, constituyen expresiones de la identidad cultural dominicana actual, referidas lo mismo a temas de interés más particular como a temas de interés más general y, en este sentido, llegan a evidenciar ciertos niveles de concienciación respecto de los valores dominicanos. La presente investigación surge en este contexto, interesada en el conocimiento e interpretación de tales experiencias, en coadyuvar al análisis –aún escaso y débil, naturalmente— de estos noveles proyectos, así como en su ubicación; además de recopilar informaciones sobre los detalles materiales y acopiar opiniones de algunos de sus promotores, gestores y exponentes. No es reciente el estudio del street art o arte urbano. Esto se ha hecho antes. Sin embargo, en el caso del arte urbano en República Dominicana, no es así. Es por eso que el estudio de este tema, entonces, propenderá a llenar el vacío que existe sobre el

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surgimiento, orígenes, propósitos, técnicas, principales características y actores de estas manifestaciones. Dicho lo anterior, conviene aportar algunos datos históricos y actuales que permitan conocer mejor la realidad concreta en la que se produce el objeto de nuestro estudio. B. Breves notas sobre el contexto dominicano República Dominicana está instalada en una de las Antillas Mayores, la segunda en tamaño después de Cuba, en el centro mismo del Caribe. Ganó su independencia en el año 1844, emancipándose de Haití, y adoptó el régimen republicano de gobierno. Según datos de organismos internacionales –la CEPAL y la ONU—, en los últimos cincuenta años, la República Dominicana ha sido el país con mayor crecimiento económico en América Latina (CEPAL, 2014). Junto a ello, se aprecian varias décadas de estabilidad económica, la que, por cierto, se ha expresado, también, en estabilidad social y política. En este último aspecto, el país es uno de los que ha vivido un período mayor de estabilidad y alternabilidad política entre los países de América Latina. Respecto del crecimiento económico, este, sin embargo, no se ha traducido en desarrollo y, especialmente, en la superación de las desigualdades sociales. Por el contrario, en el marco de un fenómeno, raro por demás, prevalecen niveles importantes de inequidad social. De tal ocurrencia, el Estado y el sector privado se culpan mutuamente. En días recientes, el gobernador del Banco Central dominicano criticaba ante el sector empresarial que los salarios mínimos vigentes en la actualidad eran equivalentes a los del año 1991 (Acosta-Reyes, 2015) y exhortaba a dicho sector para que se tomaran medidas en el sentido de mejorar tal situación. Otros estudios han mostrado cómo, en el mismo período en el que la economía dominicana ha tenido un comportamiento extraordinario, la clase media se ha reducido (El Día, 2014), en sentido contrario a lo que ha ocurrido, en general, en América Latina. La República Dominicana, que en 1961 era una sociedad mayoritariamente rural – entre el 70 y el 80 por ciento de su población vivía en el campo—, hoy, por el contrario, es predominantemente urbana –alrededor del ochenta por ciento de su población vive en las ciudades—, con una población tres veces superior, que alcanza poco más de diez

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millones de habitantes. En la capital dominicana habitan más de tres millones (ONE, 2015). El fenómeno inmigratorio campo-ciudad ha promovido y complejizado otras situaciones sociales, particularmente las ya débiles condiciones que han caracterizado la provisión de los servicios públicos, educación, salud, transporte, vivienda, electricidad y agua. Todo ello, pues, se expresa en el desarrollo de bolsones de sectores deprimidos y, consecuentemente, en la arrabalización en las principales ciudades, y particularmente en la capital, que afecta la calidad de vida de los dominicanos. Agréguese a esta situación el fenómeno migratorio que se produce desde Haití hacia la República Dominicana. Estudios internacionales, específicamente uno del Banco Mundial, evidencian cómo, mientras, desde 1961, la República Dominicana ha evolucionado, multiplicando alrededor de quince veces su PIB, así como su ingreso per cápita, en Haití se ha producido una involución que ha conducido al país hacia niveles muchas veces inferiores a los vigentes en 1961. Ello, unido a la existencia de una frontera natural esencialmente porosa y, especialmente, a la ocurrencia del desastre natural que supuso el terremoto de 2010 y a las graves implicaciones sociales y humanas del mismo, entre otros muchos elementos cuyo estudio no es objeto de estas líneas, explican –no necesariamente justifican— la existencia de una migración haitiana –en general, ilegal— en territorio dominicano que, según algunos, alcanza las ochocientas mil personas. No hace falta abundar en explicaciones sobre el impacto económico, social, laboral, político y cultural que todo esto tiene en la sociedad –menos pobre, ciertamente, pero pobre, en todo caso— que recibe este fenómeno migratorio: la dominicana. Hay otros fenómenos migratorios, menores pero también significativos, como los que se producen desde Venezuela, Cuba y Puerto Rico. En los dos primeros casos, por razones económicas y políticas, y en el tercero por razones estrictamente económicas. Aunque menores, como ya hemos dicho, son significativos –sobre todo, por su intensidad creciente—, por cuanto expresan una situación totalmente diferente a la que se presentaba hace unos años. Por ejemplo, en el caso de Puerto Rico, hacia donde existía una fuerte corriente migratoria de dominicanos en un pasado no tan lejano (ONE, 2013). Junto a todo esto, un fenómeno relativamente nuevo y particularmente impactante en la dinámica social dominicana es el del narcotráfico y el consumo de drogas;

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signado, fundamentalmente, por la prevalencia de un nuevo modelo de narcotráfico: ahora el tráfico no se paga en mercancía sino en drogas, la que, por supuesto, tiene que ser –y, en efecto, es— vendida en el seno de la sociedad dominicana. Con todo ello, se ha producido un incremento en los niveles de delincuencia y violencia social. Es, pues, en ese contexto en el que existen los espacios públicos y urbanos en la actualidad dominicana, y es, pues, en ese contexto en el que se producen las experiencias de arte urbano en la República Dominicana, que son objeto de estas páginas. Los indígenas autóctonos fueron eliminados temprano en el proceso colonizador. En sustitución suya, fueron traídos esclavos africanos, si bien por las particularidades de la dinámica económica y social de la colonia de la parte este de la isla, no se produjo un desarrollo de la sociedad esclavista como ocurrió en otros lados; en Haití y Cuba, por ejemplo. En aquella época, esos dos países tuvieron niveles de desarrollo muy superiores a los de la parte este de la isla Hispaniola, los cuales se explican en gran medida en el desarrollo de la sociedad esclavista que, como decimos, no se produjo en el caso del territorio que luego sería la República Dominicana. De dicha realidad histórica se desprenden consecuencias fundamentales, cuya influencia llega a nuestros días. La identidad dominicana, pues, está signada, no por la prevalencia de alguna raza, color ni cultura, sino, por el contrario, por la mezcla, por demás armoniosa y rica, de diversas razas, colores y culturas que tienen una expresión particular, propia, única en la identidad dominicana. Más de un setenta por ciento de la población dominicana es mulata. En palabras de Danilo De los Santos (2003): [v]arios hechos provocan espontáneamente la igualdad convivencial. Estos hechos son la mulatería racial; la flexible o cristiana promoción de libertos; la casi inexistencia del prejuicio racial y los hábitos que se hacen comunes en tierra adentro, donde la gente vive de los recursos naturales. Es gente constituida por morenos, pardos y blancos. (2003, p. 16)

Esta mulatería e hibridación racial se expresa, sobretodo, en las artes visuales. Citando al profesor Pérez (2009): “[e]n una perspectiva de indagación ritual, la pintura dominicana actual se reconoce en la memoria de las migraciones, el mulataje, el cimarronaje y la hibridación que encontramos” (2009, p. 61).

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C. Planteamiento del tema de investigación Esta investigación, entonces, pretende analizar las expresiones de arte urbano o street art en la República Dominicana. Estas expresiones, en su mayoría, son murales pintados en diferentes comunidades del interior del país, técnica características de las experiencias a analizar. La investigación quiere evidenciar el surgimiento de este movimiento, el cual sigue creciendo sin parar, característica esta última que también pretendemos revelar. Antes de 2013, existían algunos antecedentes –muy pocos, por cierto— y manifestaciones aisladas y espontáneas de arte urbano en la República Dominicana. A finales de 2014, en el municipio Río San Juan tiene lugar el proyecto ArteSano y, poco después, los proyectos Hoy-Santa Bárbara y Muralizando RD, de los cuales hablaremos con detalle más adelante en el capítulo tres. Tal es el objeto de nuestra investigación. Al respecto, intentaremos no tan solo presentar estos proyectos, exponerlos, sacarlos a la luz, sino también detenernos en sus orígenes y propósitos, revelando los elementos fundamentales que los mismos expresan, así como identificar las técnicas y actores principales involucrados y las características de los grupos e individuos que impulsan estos proyectos y experiencias. Ello sin perjuicio del conocimiento, menos profundo en todo caso, de cuatro experiencias previas: la Bienal Marginal, Criollos, De tu barrio a mi barrio y Rayaera; así como de otras posteriores, como Transitando RD y el caso de la artista Norkely Acosta, si bien respecto de estos dos últimos casos solo haremos mención al final de este trabajo pues, aunque han entrado a formar parte de la realidad del arte urbano dominicano, escapan al objeto de este trabajo. Sin embargo, antes de presentar estas expresiones, expondremos algunas breves notas sobre arte público, arte mural, graffiti y arte urbano, en el entendido de que esa conceptualización es necesaria para adentrarnos en el conocimiento de las experiencias señaladas. Veamos, a continuación el objeto material de la investigación.

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C. Objeto material de la investigación 1. Acotación del objeto de estudio A partir de la definición de arte urbano, o su denominación anglosajona street art, se toman como muestra para esta investigación de arte urbano los proyectos ArteSano, Hoy-Santa Bárbara y Muralizando R.D. Dichos proyectos fueron organizados y llevados a cabo desde finales del año 2014 hasta el presente. Se aprecia, en este sentido, una multiplicación de estas expresiones. Con frecuencia se desarrollan nuevos procesos con el perfil señalado: cada proyecto ha desarrollado otras manifestaciones. Cabe destacar que en el pasado se habían realizado proyectos con características similares pero no bajo el mismo esquema en el que se hacen las experiencias recientes ni con las mismas características, de las cuales hablaremos con más detalle a lo largo de la investigación. Los proyectos de arte urbano que analizamos en este trabajo cuentan con el apoyo de instituciones públicas y privadas, que juegan un papel importante en su concreción y promoción en las diferentes comunidades; por ejemplo, proveyendo los materiales y cuidados necesarios para llevar a cabo los proyectos. Tales apoyos evidencian, por cierto, un interés compartido por otros sectores de la sociedad dominicana, que entienden estas iniciativas, las asumen como válidas y valoran positivamente su impacto. 2. Relevancia y actualidad del tema de investigación El arte urbano marginal, en su expresión muralista, es un proceso creativo contemporáneo. En palabras de Stahl (2009): Pariente cercano del conocido graffiti, es descendiente de las milenarias expresiones del arte rupestre, pasando por los romanos y hasta por la Inquisición, cuando en las cárceles los presos políticos dejaban mensajes y cartas en las paredes (2009, p. 5.).

El ser humano, en efecto, siempre tuvo la necesidad de crear y de expresarse, y las representaciones urbanas, lejos de formalismos y de academias, son una expresión social y colectiva de estos mensajes.

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El arte urbano se ha consolidado como una realidad de cada ciudad y de cada rincón del mundo, que, debido al desarrollo mediático, ha pasado a ser también una técnica publicitaria. Su fin esencial responde a la creación e inventiva de nuevos proyectos que se desarrollen como una herramienta de comunicación alternativa y de contracultura, que impulse otras formas de transmitir conocimientos e información, eleve la conciencia y transmita opiniones de una forma diferente a los que recibimos de los medios masivos. Como objeto de investigación, el graffiti y el arte urbano han sido ampliamente estudiados en el pasado. Estos estudios y aportes, por demás útiles y beneficiosos, tienen antes un objetivo primero y esencial, el de satisfacer una petición clásica de la investigación histórica que, como diría Stahl (2009), es para “brindárselos a la posteridad” (2009, p.10). 3. Objetivos de la investigación  

La presente investigación tiene varios objetivos, lo mismo de carácter general que especifico. a.

Objetivo general

El objetivo general es describir y analizar las expresiones de arte urbano, desde 2014 hasta el presente en la República Dominicana, aportando las informaciones y los detalles pertinentes de las mismas, así como revelando sus aspectos más resaltantes, entre ellos sus expresiones de la identidad cultural dominicana, todo lo cual analizaremos, luego, desde las teorías del arte público. b.

Objetivos específicos

El presente trabajo tiene, asimismo, los objetivos específicos siguientes: a) Recopilar informaciones sobre esta nueva práctica que es el arte urbano en la República Dominicana, como forma de aportación para nuevas investigaciones sobre este fenómeno; b) Conceptualizar el término arte urbano y, a partir de éste, analizar las expresiones en territorio dominicano;

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c) Delimitar las diferencias entre graffiti y arte urbano, con el fin de brindar algunas luces sobre la línea vaga que los separa. d) Realizar un análisis breve y crítico de la ciudad moderna y, a partir de éste, definir lo que significa espacio público y, más adelante, arte público. 4. Hipótesis de la investigación La hipótesis siguiente da fuerza a la investigación y ejercen influencia en todo el trayecto de la misma, desde el planteamiento de la investigación hasta las conclusiones finales. Es la siguiente: el arte urbano, en las expresiones contenidas en los proyectos tomados para esta investigación, evidencian un movimiento social y artístico con potencialidad y dinamismo, con vocación de permanencia y desarrollo, que contiene elementos que resultan relevantes no solo para la realidad dominicana sino para otras realidades sociales, como el involucramiento empresarial y la participación comunitaria, así como el manejo de elementos que forman parte de la identidad cultural dominicana, tanto a nivel local como nacional.

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E. Metodología de la investigación Estamos frente a un estudio crítico de arte urbano. Este estudio crítico será de tipo interdisciplinar, por lo que se analizará el objeto de estudio a partir de diferentes áreas propias de las artes y las humanidades, mediante autores destacados en las mismas. Al arte público le concierne el espacio público, y uno de nuestros objetivos, mencionados previamente, es hacer un análisis de qué es lo público de los espacios. Para ello, se hará una breve crítica de la ciudad actual, de la ciudad moderna, tomando como referencia las perspectivas de Bauman (2000) y de autores como Javier Maderuelo (2001), Marc Augé (2000). Albán Achinte (2008) y Joan Arasa (2008); a partir de allí se delimitarán los parámetros para acercarnos a una definición de arte público. El arte público, para muchos autores como Hilde Hein (1996), es un oxímoron. Sin embargo, para autores como Félix Duque (2011), Gómez Aguilera (2004) y Manuel Delgado (1999), el término arte público, aunque ambiguo y muchas veces confuso, es definible bajo parámetros especiales. Las teorías sobre revitalización de las ciudades modernas a través del arte público y la participación lo haremos a través del autor Pere Báscones (2009) y la ciudad como meta-satisfactor a través de los autores Aja, Alonso y Rojo (2010). El espacio urbano y el paisaje urbano lo analizaremos, brevemente, a través de las tesis de Lugo Martínez (2009). Compartiremos las perspectivas sobre el fin del museo de Crimp (2005). A partir de la teoría del arte, tomamos como referencia a los autores Eco (1970), Foucault (2002, 2005) y Krauss (1979); exploraremos vanguardias que dieron fin a la modernidad, como el minimalismo y su producción escultórica, complementando con las ideas de Gompertz (2012) sobre historia de las vanguardias. Mientras que de los estéticos del arte, como Adorno (1988), Danto (1981, 1984, 1989, 2010) y Hegel (1991), exploraremos el marco filosófico sobre el que encontramos el desarrollo y origen de prácticas artísticas como el graffiti y el arte urbano. Habría que considerar, además, que es a partir de las ideas de Danto (1981; 1984; 1989; 2010) sobre el fin del arte y las nuevas prácticas, que consideramos el arte urbano como arte, no sin antes explorar las teorías posmodernistas y cuestionarnos acerca de

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estas experiencias, a través de las ideas de Jameson (2012), Maffesoli (2004), Hassan (1991) y Bertens (1995). Autores como Stahl (2009), Riggle (2010), Ganz y Manco (2004), Bou (2005) y Carlsson y Louie (2013) nos guiarán hacia una definición sobre arte urbano; y con estas, complementar las perspectivas de Abarca (2009), Castleman (1982), De Diego (1997, 2009), entre otros, sobre graffiti, y así delimitar las diferencias entre arte urbano y graffiti. Además, las ideas de Read (1966) nos aportarán algunos conceptos sobre las relaciones entre el arte y la sociedad. Sobre la tradición mural, analizaremos las ideas de Burke Feldman (1967) sobre la función social del arte, así como el significado de la pared y del muro de Moore (1979). Las experiencias en República Dominicana de arte urbano son muy recientes. No existe información puramente científica sobre las mismas, por lo que se ha tenido que recurrir a revistas, reportajes, redes sociales, noticias en prensa digital y escrita y analizarlos a partir de las teorías interdisciplinares mencionadas previamente. La estrategia metodológica que seguiremos para cumplir nuestros objetivos será de tipo cualitativa, por tratarse de un estudio crítico que viaja entre las ciencias sociales, las artes y las humanidades, de acuerdo con lo que al respecto han planteado Gray y Malins (2013): las metodologías cualitativas –incluyendo las fenomenológicas— promovieron siempre el valor de la subjetividad, de lo individual, la participación y son consideradas hoy como procedimientos legítimos (2013, p. 6). En los estudios cualitativos los investigadores siguen un diseño de la investigación flexible; comienzan sus estudios con interrogantes sólo vagamente formulados (Taylor y Bogdan 1986, p. 9). La esencia de la investigación cualitativa requiere que el diseño de investigación se caracterice por ser inductivo, abierto y flexible; es capaz de adaptarse y evolucionar a medida que se va generando conocimiento sobre la realidad estudiada (Chárriez 2012, p. 51). Los métodos cualitativos aluden a un estilo o modo de investigar los fenómenos sociales que parten de un supuesto básico: “el mundo social es un mundo construido con significados y símbolos, lo que implica la búsqueda de esta construcción y sus significados” (Chárriez 2012, p. 51). Una metodología posmodernista, acompañada de las perspectivas de los autores mencionados anteriormente, construirá el camino de “un discurso con una doble voz, radicalmente ecléctico, el cual acepta y critica al mismo tiempo” (Gray y Malins 2013, p. 2).

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Nuestro estudio crítico será de tipo descriptivo, y se asistirá de técnicas cualitativas como el estudio de casos, para analizar las experiencias de arte urbano dominicano y la observación participante; si bien en este último caso identificamos limitaciones respecto de la imposibilidad de trasladarnos físicamente a los lugares donde se han desarrollado los murales analizados, se ha hecho una observación desde diferentes medios para recolectar las informaciones que necesitamos. Las bondades del estudio de casos son múltiples, pero como cualquier estudio, tiene sus debilidades. En cuanto al método del estudio de casos, su mayor fortaleza es que “[a] través del mismo se mide y se registran la conductas de las personas involucradas en el fenómeno estudiado” (Yin 2014, p. 4). Asimismo, el método tiene a su favor que las informaciones y datos pueden obtenerse de múltiples fuentes, lo que nos da la libertad de consultar diferentes plataformas y recovar diferentes tipos de referencias para crear los casos lo más globales posibles. El método de estudio de casos, como dice Martínez Carrazo (2006), fue “[t]radicionalmente considerado apropiado sólo para las investigaciones de tipo exploratorias. Sin embargo, algunos de los mejores y más famosos estudios de casos han sido tanto descriptivos como explicativos” (2006, p. 171). Las investigaciones realizadas a través del método de estudio de casos pueden ser descriptivas “[s]i lo que se pretende es identificar y describir los distintos factores que ejercen influencia en el fenómeno estudiado” (Martínez Carrazo 2006, p. 171). [c]abe resaltar que el método de estudio de caso opera dentro del paradigma del realismo, el cual es más apropiado que el positivismo (…) el estudio de caso enfatiza no sólo en la construcción de teorías, sino que también incorpora las teorías existentes, lo cual revela una mezcla de la inducción con la deducción. (2006, p.191)

El estudio de tipo descriptivo, además, interpreta la realidad de los hechos, es decir, condiciones o conexiones existentes, prácticas que prevalecen, opiniones, puntos de vista; consiste en algo más que la tabulación de datos; se ocupa del análisis y la interpretación de estos (Tamayo y Tamayo 2004, pp. 83-84). El estudio descriptivo pretende identificar los elementos claves que inciden en un fenómeno. En ese sentido, la perspectiva teórica fenomenológica quiere entender los fenómenos sociales desde la propia perspectiva del actor, y examina – exhaustivamente— el modo en que se experimenta el mundo; la realidad que importa es la que las personas perciben como importante.

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Mientras que el investigador de corriente positivista busca las causas mediante métodos tales como cuestionarios, inventarios y estudios demográficos, que resultan en datos de análisis estadístico, el fenomenólogo busca comprensión por medio de métodos cualitativos tales como la observación participante, la entrevista en profundidad y otras herramientas que generan datos descriptivos. A propósito de esto, los autores Taylor y Bogdan (1986) afirman: Para el fenomenólogo, la conducta humana, lo que la gente dice y hace, es producto del modo en que define su mundo. La tarea del fenomenólogo y de nosotros, estudiosos de la metodología cualitativa, es aprehender este proceso de interpretación. (1986, p.18)

Como lo hemos subrayado, el fenomenólogo intenta ver las cosas desde el punto de vista de otras personas, razón por la cual nos ayudaremos de la técnica cualitativa, las historias de vida. Sin embargo, la utilizaremos con las características de que serán de tipo limitadas, por motivos que mencionamos más adelante. Las historias de vida nos interesan porque se centran en la descripción holística, esto significa, captar en detalle una actividad en particular o situación (Chárriez 2012, p. 58). Las historias de vida forman parte del campo de la investigación cualitativa, cuyo paradigma fenomenológico sostiene que la realidad es construida socialmente mediante definiciones individuales o colectivas de una determinada situación (Taylor y Bogdan, 1984); es decir, se interesa por el entendimiento del fenómeno social, desde la visión del actor (p. 51). Los investigadores en arte y diseño parecen haber estado en peligro de quedarse en territorio de nadie, cuando se habla de metodología. Gray y Malins (2013) subrayan que estos [p]or un lado, han sido forzados a adaptar (preferiblemente) o (más frecuentemente) tomar prestado una metodología “estándar” la cual puede distorsionar la investigación; o por otro lado asumir el riesgo de inventar herramientas metodológicas esotéricas (2013, p.3)

Es por eso que la elección de una metodología posmoderna, mediante la refutación de visiones y teorías y gracias al cuestionamiento –actitud esencial de lo posmoderno— intentaremos restaurar el pasado moderno y lo trenzaremos con el desarrollo de “códigos con respeto a las minorías, las diferencias y la alteridad” (Gray y Malins 2013, p. 10). Es por eso que una metodología posmoderna inspira una colaboración intercultural. Por otra parte, es pertinente establecer que esta investigación se ha visto afectada por algunas limitaciones importantes.

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La primera de ellas, de carácter geográfico, no ha permitido el traslado al escenario concreto en que se desarrollan las experiencias objeto de su estudio, para desarrollar algunas técnicas de investigación, si bien esta imposibilidad ha tratado de ser satisfecha mediante el acopio de las fotografías de los referidos murales y otros muchos datos pertinentes para la investigación aparecidos en periódicos y revistas dominicanos. Entendemos, en efecto, que lo ideal para este trabajo habría sido apoyarnos en la técnica de investigación cualitativa, la observación participante, en el entendido de que esta es una herramienta valiosa en el estudio de la cultura y de las ramas de las ciencias sociales y el desarrollo de la misma habría podido influir en las respuestas a las preguntas de las entrevistas a los artistas que han realizado las obras en cuestión, así como a los responsables de la organización de los proyectos de arte urbano que estudiamos. Asimismo, la observación del proceso creativo de los murales hubiera dado a la investigación una perspectiva más completa, por la posibilidad de estar presentes en los procesos de discusión y decisión de los mensajes a ser desarrollados en los murales y de recepción de dichos mensajes, por parte de la audiencia. Es, en realidad, una forma de recuperar impresiones y opiniones en tiempo real, con todo lo que ello implica en términos de riqueza informativa y de impacto consecuente en la profundidad de la investigación. Sin embargo, como hemos dicho, no se ha podido realizar un traslado para hacer esto posible. Otra de las limitaciones se debe a una de las principales características de nuestro objeto de estudio, que es su novedad, la novedad de estos proyectos de arte urbano. En efecto, no existían antes del año 2014 este tipo de intervenciones artísticas en la República Dominicana; lo que nos impone, de manera natural, limitaciones de carácter teórico al respecto. Antes, en efecto, existieron otro tipo de intervenciones artísticas, pero estas, como explicaremos más adelante, no responden al perfil objeto de nuestro estudio. Así, pues, las informaciones utilizadas, muchas de ellas de carácter más bien general, se han adaptado a las necesidades de nuestra investigación. Antes del año 2000, no existía material sobre arte urbano. Luego de estos años empiezan a ser distribuidos colecciones de imágenes con los trabajos de artistas urbanos en diferentes partes del mundo. Esto sin embargo, no iba acompañado de texto explicativo.  

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II.

BREVES NOTAS SOBRE ARTE PÚBLICO, ARTE MURAL, GRAFITI Y ARTE URBANO

En la historia del arte se ha identificado el desarrollo de un arte de características particulares, un arte alternativo, según Johannes Stahl (2009), que no siempre es considerado por lo que podríamos llamar la historia oficial; “[s]e trata, en efecto, de un arte más rebelde, irreverente, que no se encuentra en las galerías de arte, en las iglesias ni en las colecciones privadas, sino que se encuentra en la calle” (Stahl 2009, p.6); que existe, más aún, al margen de los centros de las ciudades y de aquellos lugares en que se exponen, se aprecian, se guardan las grandes obras de arte, las obras maestras. Nos referimos, como se aprecia, a un arte de calle, al margen de aquel que algunos podrían reconocer como arte oficial. Es la expresión, más bien espontánea y puntual, de artistas cuyo primer objetivo no es hacer arte, pues usualmente se constituye de dibujos y mensajes con una elaboración artística más simple y que suele estar relacionada con ellos mismos y con su colectividad. A continuación, expondremos unas breves notas sobre cuatro expresiones artísticas que tienen relación con el arte urbano; estos son, presentados en ese mismo orden: el arte público, el arte mural y el graffiti. Más adelante, delimitaremos el concepto de arte urbano. A. Notas sobre arte público Al hablar sobre arte púbico, es pertinente delimitar algunos conceptos fundamentales. En este sentido, resulta esencial definir lo que consideramos como ciudad. No se puede, en efecto, abordar el concepto de arte público sin que antes se tenga claro el concepto de ciudad, toda vez que es en ella donde, generalmente, se plantea el tema de la apropiación del espacio público por parte del ser humano -del habitante de la ciudad, en este caso- para los fines particulares de expresarse artísticamente. Primero, pues, la ciudad.

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1. La ciudad; lo urbano Según Javier Maderuelo (2001), el de la ciudad es un fenómeno que se desarrolla muy lentamente y que adquiere sus formas a consecuencia de las condiciones físicas del lugar en el que se despliega y de las elasticidades generadas por el conjunto de intereses de sus ciudadanos a lo largo de su historia. “Su forma –sigue dicho autor- suele ser un reflejo fiel de la manera de ser, de sentir y de comportarse colectivamente sus ciudadanos y, por último, es también testigo de su historia y uno de los símbolos que mejor los representa.” (2001, p.17) Otra definición de ciudad es la que aporta Martínez Lugo (2009) que, en su ensayo El Paisaje Urbano, la entiende como una creación humana. A partir del vocablo latino civitas, que se refiere a una comunidad autogobernada, este autor concibe la ciudad como una concentración de seres humanos que comparten y que dependen de factores como: la economía, los medios, la geografía, entre muchos otros. (2009, p.1) Por otro lado, los autores Aja, Alonso y Rojo (2010) definen la ciudad como el espacio básico en el que se desarrollan las sociedades humanas, aquel donde se han resuelto históricamente necesidades de la forma más eficaz posible. La ciudad actúa como el meta-satisfactor que conteniendo distintos satisfactores, resulta ser más que la suma de todos ellos. Plantean, en este sentido: La ciudad es el satisfactor que nos permite acceder a la resolución de múltiples de nuestras necesidades (…) es la productora de satisfactores, al ser el espacio en que los individuos adquieren la condición de ciudadanos y por tanto la conciencia socio-política para desarrollarse de la manera más plena posible. (2010, p.5)

Para reflexionar sobre la ciudad en relación con la satisfacción de necesidades humanas, es necesario considerar, entre otros elementos, al entorno cognitivo. La cognición es la actividad de conocer y abarca todos los procesos por los que se adquiere, se percibe y se aplica el conocimiento. Las actividades que se llevan a cabo en el entorno cognitivo están relacionadas no solamente con lo que abarca este proceso de cognición sino además con las necesidades de conocimiento, identidad y afecto; por consiguiente, la ciudad actúa, igualmente, como satisfactor de estas necesidades. Aja, Alonso, Rojo (2010) también afirman que los espacios urbanos contienen una dimensión simbólica que se relaciona con la identidad colectiva otorgada socialmente a los mismos. (2010, p.6). La identidad colectiva de un espacio contribuye a la identidad personal de sus habitantes. No es sorpresa, entonces, que los espacios urbanos donde se

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han trabajado murales de arte urbano actúen como portadores de aquellos símbolos de identidad personal y colectiva, dados por sus habitantes. Agregan, en este sentido, que tal construcción de la identidad individual y colectiva en los espacios urbanos, se realiza “a través de la percepción y experimentación de dichos espacios por cada individuo.”

(Aja, Alonso, Rojo 2010, p.6) Por otra parte, conviene referirnos al concepto urbano, usado generalmente como sinónimo de ciudad. Tal es el caso de Martínez Lugo (2009), quien plantea que lo urbano hace referencia a la ciudad y viene del término urbe, de la misma familia que el término urbanización. (2009, p.2) Somos partícipes, sin embargo, de que, en realidad, los términos ciudad y urbano no significan lo mismo, de que no deben ser confundidos y de que procede, pues, separarlos, tal como lo hace Manuel Delgado (1999) cuando dice claramente que la ciudad no es lo urbano. La ciudad es una composición definida por la alta densidad poblacional y el asentamiento de un amplio conjunto de construcciones estables. Lo urbano, “[e]s otra cosa: un estilo de vida marcado por la proliferación de urdimbres relacionales, deslocalizadas y precarias.” (Delgado 1999, p.23) Lo urbano transciende los límites de la ciudad, de su territorio. Lo urbano implica movilidad, equilibrios precarios en las relaciones humanas, la agitación como fuente de vertebración social. Como indicamos antes, citando a Delgado (1999), lo urbano es un estilo de vida. Así, pues, lo urbano puede darse o no en una ciudad. Esta disquisición puede ser útil para irnos acercando a las primeras ideas en torno al concepto de arte urbano. Antes, sin embargo, es preciso detenernos en la ciudad, particularmente en esa expresión concreta suya que es la ciudad moderna, de la que, en efecto, hablaremos a continuación para caracterizarla y, a propósito de ello, aproximarnos a una crítica a ella.

2. La ciudad moderna: una aproximación crítica El fenómeno de la modernidad y la modernización, del cual forma parte el proceso de urbanización, se aceleró desde finales del siglo XIX. Este fenómeno incidió en la regulación y normativización de los espacios, lo que, a su vez, impacto en el diseño de las formas de habitarlos. En suma, según Albán Achinte (2008), “la modernidad

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espacial disciplinó la vida en lo público y lo privado.” (2008, p.108) Según Bauman (2000), la modernidad significa muchas cosas, pero un atributo significativo es la relación entre espacio y tiempo; de tal forma que la modernidad “[e]mpieza cuando el espacio y el tiempo se separan de la práctica vital y entre sí” (2000, p.14) y pueden ser categorizados y tratados de forma independiente. Esta separación se traduce en el crecimiento de las ciudades modernas, el cual ha sido acelerado y de golpe. La ciudad moderna ha cambiado considerablemente en los últimos años, cada vez se concentran más personas en las urbes. Un estudio de 2012, del programa de las Naciones Unidas para los asentamientos urbanos (ONU-Habitat), revela que en América Latina y el Caribe casi el ochenta por ciento de la población vive en ciudades y que el número de estas se ha multiplicado por seis en cincuenta años. Afirma, asimismo, que “[l]a mitad de la población urbana reside hoy en ciudades de menos de 500.000 habitantes y el 14% en las mega ciudades (más de 222 millones en las primeras y 65 millones en las segundas).” (ONU Hábitat 2012, p.17) Las ciudades contemporáneas se desarrollan de manera excesivamente acelerada, bajo los impulsos de un modelo universal y único de ordenación del territorio. Según el autor Gómez Aguilera (2004), este modelo de ordenación responde al sistema económico hegemónico -el capitalismo-, que convierte el suelo y el espacio en un recurso “especulativo-productivo” de primer orden. En este tenor, el autor afirma que las ciudades y los tejidos territoriales son expresión del orden económico y social neoliberal, “que entiende el desarrollo en términos de producción, distribución y consumo masivos.” (2004, p.36) Por otra parte, la invención del automóvil, de los centros comerciales, de los grandes edificios de oficinas, de los hipermercados e incluso, de los inmensos aeropuertos, constituyen elementos fundamentales del nuevo entramado de la ciudad moderna; esos que, según Maderuelo (2001), han invadido a la ciudad moderna y que él llama los “nolugares”, de los cuales también escribe Marc Augé (2000). En ese orden, un no-lugar se definirá si no cuenta como un “espacio de identidad, relacional e histórico” (Augé 2000, p.83). La ciudad se ha quedado reducida a la función de tránsito, por el uso excesivo del automóvil, y aquellos monumentos que recordaban la historia han sido sustituidos por la publicidad. Madueruelo (2001) continúa:

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  [l]a ciudad comienza a ser invadida por los no-lugares, por tiendas, comercio, edificios de multinacionales que proclaman la imagen de la identidad corporativa para ser reconocidos como tales emblemas multinacionales en cualquier rincón del mundo. (2001, p.31)

La ciudad moderna, nuestra1 ciudad moderna, no precisa de espacios libres porque las vías públicas y las autopistas conducen directamente a la zona residencial o a la oficina o la escuela y/o universidad. La degradación de la vida pública dentro de la ciudad moderna, como decía Félix Duque (2001), “confiere una nueva función a parques y jardines” (2001, p.114), convirtiéndolos en refugios de “los sin techo” y vagabundos durante el día, y en campo garantizado para la prostitución y la venta de drogas, en las noches. En el caso de Santo Domingo, esta ha sido declarada recientemente como una “ciudad colapsada”. En un reportaje publicado en el periódico de circulación nacional dominicano, Diario Libre, Hamlet Hermann (2015) considera que Santo Domingo está inmersa en una crisis vehicular que ha sido un verdadero dolor de cabeza para los dominicanos y que, lamentablemente, ha empeorado con los años. Es a partir de las consideraciones anteriores, en torno a la ciudad moderna y a la casi desaparición de los espacios públicos y de los lugares –sustituidos estos por los nolugares-, que cobra sentido hablar, como lo hace Gómez Aguilera (2014), de un “desvanecimiento del espacio público”, el mismo espacio en relación con el cual se plantearán luego los temas de su apropiación y de su revitalización. Este desvanecimiento es propio de un espacio público desatendido, hostil, frío, ruidoso; un espacio caótico y ruidoso. El espacio público en la ciudad moderna es percibido por los habitantes de la ciudad como una “máquina de habitar” y de producir, de acuerdo a los deseos de sus promotores y planificadores. Es, sobre todo, el lugar del consumo y la producción masiva de las mercancías materiales e inmateriales, del ocio de masas, y de la gestión y la administración pública y privada, antes que lugar de encuentro y comunicación, donde vivir con garantías un proyecto de ciudadanía compartida. (Gómez Aguilera 2004, p.37)

El espacio público se ha diluido en los procesos de ordenación de la ciudad moderna, es decir, en los procesos de urbanización; se ha diluido en “no lugares” con zonas verdes sin ninguna personalidad. Todo lo cual ha generado reclamos por la renovación y la apropiación de la ciudad.                                                                                                                 1

Las cursivas son nuestras.

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Tales reclamos deben implicar la revitalización del paisaje urbano y la recuperación actualizada y anti-nostálgica del espacio público, para que sea un “lugar de expresión, de identidad y de pluralidad de las formas de ciudadanía democrática contemporánea” (Gómez Aguilera 2004, p.37). La reclamada renovación del espacio público no puede seguir desestimando la condición básica y esencial de su protagonista, el ciudadano, como un ser humano social, subordinándola a sus funciones como banquero, comerciante, administrador y promotor. Dicho todo lo anterior, y visto que todavía, sin embargo, no definimos lo que es espacio público, es pertinente, entonces, que avancemos en tal sentido, lo que trataremos de hacer a continuación

3. La ciudad y el espacio público “El espacio público no es de nadie y es de tóos.” Atahualpa Yupanqui

Previamente, Gómez Aguilera (2004) hablaba de un desvanecimiento del espacio público y sostenía que el habitante de la ciudad moderna “[v]ive en un entorno físico conflictivo, denso y hostil, incómodo e inseguro, despersonalizado, paisajísticamente duro, que cuestiona diariamente la habitabilidad y la solidaridad exigible a la urbe” (2004, p.37), esto último como consecuencia de un tejido urbano ambientalmente insostenible y desequilibrado socialmente. Pero, qué hace público a un espacio. Albán Achinte (2008) responde a esta pregunta en los términos siguientes: [l]o “público” está constituido por las relaciones sociales y las prácticas culturales que se realizan en esos espacios, que el desarrollo urbano moderno definió como “áreas comunes”: la calle y los parques. (2008, p.108)

Félix Duque (2011), en consonancia con lo anterior, define el término espacio público como un espacio intersticial, que conjuga espacios distintos pero independientes entre ellos. (2011, p.78). Es por eso que el espacio público va más allá de sus características físicas y es, más bien, una construcción –o construcciones- social e histórica, “tan cambiante como las culturas, tan dinámica como las tradiciones y tan compleja como las identidades. Lo público del espacio pasa por los imaginarios y las representaciones que de él construyen

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quienes lo utilizan.” (Albán Achinte 2008, p.108) Así lo anterior, dicho autor considera que lo público es definido no solamente por lo que el Estado pueda hacer de él sino también por lo que los usos sociales hagan del mismo: encuentros, socialización de experiencias, disputas, tensiones, conflictos, negociaciones. Lo público, además, no es homogéneo sino que, por el contrario, es heterogéneo, en la medida en que, a partir del ojo que lo observe, se producen diversas lecturas, múltiples perspectivas e infinitos ángulos. Esta pluralidad o diversidad, entonces, podría ser motivo para llamar al espacio público como el “espacio de los públicos” (Albán Achinte 2008, p.108). En ese orden, este espacio de los públicos es una construcción sociocultural que crea las memorias y da sentido a las existencias de sus habitantes; es un universo representativo y una “huella cultural”, concepto este último sobre el que Maderuelo (2011) afirma que “es a la vez el resultado y el marco pertinente de las manifestaciones culturales, es soporte y expresión del arte, es decir, de lo hecho por el hombre”. (2001, p.17) Más aún, a este conjunto representativo e imaginario que es el espacio público, el mismo autor lo considera como una obra de arte cuando dice que: [l]a ciudad adquiere un profundo carácter simbólico y significativo, por eso podemos considerarla como una obra de arte que representa los anhelos, los ideales, los logros y frustraciones de sus pobladores, así como la expresión de poder que éstos tienen (2001, pp.17-18)

Así, al entender la ciudad como tal, valoramos que la misma está sujeta a la mirada estética y que, a través de ella, podemos descubrir sus bondades -paisaje, entorno sentimental, contexto histórico, espacio arquitectónico, entre otros elementos-. Joan Arasa (2008) comparte las afirmaciones de Maderuelo (2001) y plantea que debido a la diversidad sociocultural de las ciudades, reconocemos en ellas “un carácter propio que las hace diferentes unas de otras.” (2008, p.1) La ciudad es una obra de arte total, en la que todos sus elementos expresan el sentido de vivir de una comunidad, de una manera cultural e integral. Los factores culturales, históricos, económicos, climáticos, determinan, en gran parte, el desarrollo de las ciudades y hacen que cada una, sea única e irrepetible. Al final de esta parte, exponemos dos visiones en torno al espacio público, sobre las que, por la importancia que le asignamos, hacemos énfasis.

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Una es la del espacio público como espacio de creatividad. Al respecto, precisamos que no se trata de un enfoque única y puramente artístico, sino de uno que toma en cuenta las relaciones sociales y la complejidad del entramado de las interacciones de la ciudad, que propicia desencuentros, encuentros, socialización, intercambios culturales, conflictos, polémicas y negociaciones. Otra es la visión que aporta Brandão (2006) del espacio público como espacio de comunicación. Nuestra época se caracteriza por tener la comunicación como matriz de la organización del valor y del poder, lo que resulta en que “el espacio público tenga un significado material.” (2006, pp.109-110) En efecto, las manifestaciones cívicopolíticas, los flujos comunicacionales, hacen que al espacio público, históricamente, se le haya reconocido una función de comunicación simbólica y de expresión del imaginario colectivo. Definido el espacio público, conviene recordar que en el mismo se produce arte. De esta realidad hablaremos a continuación.

4. Sobre las ruinas del museo2: arte en el espacio público “El arte, al perder el contacto con la realidad y la vida, se convierte en artificio. Siempre es por la base, por la tierra, por el pueblo, como un arte recupera la fuerza y se renueva.” André Guide3

De acuerdo con Félix Duque (2011), el nacimiento del arte en el espacio público fue provocado por dos cosas: el fin del museo –sin contar con las transformaciones actuales del mismo-; de la escultura museística, ridiculizada por muchos bajo la definición de “aquello con lo que tropiezas cuando retrocedes para mirar un cuadro” (2011, p.85). Lo segundo, la caída del monumento urbano, respecto de lo cual Krauss (1979) ha dicho que “la lógica de la escultura es inseparable, en principio, de la lógica del monumento” (1979, p.33), y que, en virtud de esta lógica, “una escultura es una representación conmemorativa” (Duque 2011, p.85) En su ensayo Sobre las Ruinas del Museo, Douglas Crimp (2005) cita un ensayo de Eugenio Donato de 1979, que nos sirve para entender el término museo. Donato (1979) plantea que el conjunto de objetos expuestos en el museo se sostiene sólo por la ficción                                                                                                                 2

Título tomado del ensayo del académico Douglas Crimp, publicado en el 1993. Su título original, en inglés, es On the Museum’s Ruins. 3 Gidé, A. I Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, París, 1935.

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de que, de algún modo, todos ellos constituyen un coherente universo representacional. Esta ficción se fundamenta en que la repetición y la creencia acrítica de que la ordenación y la clasificación de los objetos y sus etiquetas, producen una mejor comprensión representacional del mundo. En este sentido, Donato ha abundado: Si desapareciera esta ficción, del museo solo quedaría un cúmulo de curiosidades, un montón de fragmentos sin valor ni significado, incapaces de sustituirse metonímicamente por los objetos originales, ni metafóricamente por sus representaciones. (1979, p.223)

Por otra parte, Adorno (1988) habla sobre las palabras de origen alemán museal –la misma que museo- y sus connotaciones negativas. El autor afirma que el término alude a objetos con los que el espectador no tiene una conexión vital y que están a punto de morir. La conservación de los objetos encontrados en los museos se debe más al respeto histórico que a las necesidades del tiempo actual. El autor continúa: “[m]useo y mausoleo están relacionados por algo más que una proximidad fonética. Los museos son las tumbas de familia de las obras de arte.” (1988, p.175) Al mismo tiempo que asistíamos a reflexiones sobre el museo y sobre el futuro del arte desde hacía algunos años, ya asistíamos, según Gómez Aguilera (2004), al desvanecimiento de la lógica del monumento, que ocurrió paulatinamente, desde finales del siglo XIX. Lo que el autor llama “condición negativa” del monumento se debe a la entrada en el periodo del arte moderno, un período en que la producción escultórica se consideraba ‘fuera de lugar’, en donde el monumento se producía como abstracción, mera señal y fundamentalmente desubicado y autorreferencial. (2004, pp. 39-40) El minimalismo o los sin títulos –en su mayoría producciones escultóricas- fue uno de los movimientos que dieron fin a la modernidad, al arte moderno. El arte de los minimalistas no era, en ninguna forma, diferente al arte producido en cualquier otro tiempo. El arte es siempre, hasta un punto, sobre crear orden a partir del caos; el deseo es siempre el mismo: tener la vida bajo control. Según Gompertz (2012), cuando los minimalistas hacían esculturas, que era la mayoría del tiempo, “the pieces they produced had none of the romance associated with the human endeavor required to carve a piece of stone.4 (2012, p. 336) El minimalismo fue un período que duró unos quince años, de 1960 a 1975 (Gompertz 2012, p.334). La producción de esculturas minimalistas en estos años se da                                                                                                                 4

En español: “los Minimalistas estaban haciendo producciones escultóricas –que era la mayor parte del tiempo- las piezas que producían no tenían nada del romance asociado con el quehacer humano, requerido para tallar un pieza de piedra.” (Traducción propia)

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bajo el marco de las revueltas estudiantiles de los años sesenta, el free love y el flower power. Gómez Aguilera (2004) le llama a este período “el giro de los 60” y agrega: La década de los 60 inaugura un período de gran vitalidad en el campo de la escultura, en el que se suceden nuevas formulaciones y reflexiones teóricas, de modo que el género experimenta una intensa evolución, hasta disolver sus propios límites y convertirse en el arte más activo de finales de siglo. (2004, p.39)

Sin embargo, la historiografía del arte público reconoce que en la década de los 60, un tiempo de reacción y rehabilitación renovada, se consolida junto al minimalismo, el land art y los earthworks5, los cuales cambiaron la relación entre los espacios verdes y la naturaleza y el arte. Pero la escultura era la protagonista de la escena de la producción artística y es en la década de los 60, cuando se cuestiona radicalmente su identidad. Esos bordes implacablemente austeros y rectos, sus tridimensionales cubos y rectángulos hechos con materiales industriales y colocados en el medio de la galería, son las esculturas minimalistas. Algunas de estas producciones eran expuestas sin título ni nombre de su autor para no crear distracciones en el espectador. Eran trasladadas al espacio público y se consideraban como arte público. A este fenómeno Duque (2011) lo llama parachutage, “como si las esculturas hubieran caído arbitrariamente en un espacio abierto sin tener nada que ver con él, y más: difuminándolo y convirtiéndolo en algo aún más insignificante de lo que ya era sin ellas” (2011, p.86). Este fenómeno repetía la experiencia del museo pero en el espacio público, a gran escala. Es lo que ocurrió con Richard Serra y su Tilted Arch, reconocida por su demolición en el 1989, cuando se acusó al artista de “[i]insensibilidad social, por no prestar suficiente atención a las necesidades de la comunidad”. (Duque 2011, p.87) Tilted Arch -escultura de unos 120 pies de largo, 12 pies de altura y 2.5 pulgadas de grueso- fue ubicada en medio de la Plaza Federal de Nueva York y acusada de interferir y de obstruir el paso de todo aquel que transitaba por allí. En palabras de Riggle (2010): “Tilted Arch drastically changed the geography of the plaza. To those who were not privy to the intra-artworld significance of the sculpture, it was merely an obstructive

                                                                                                                5

Se dice que el land art y los earthworks son un antecedente relevante de lo que hoy llamamos arte urbano o street art. “El land art y los earth works, a partir de la segunda mitad de los 60, asaltan las grandes extensiones del campo americano y, con una voluntad de escala portentosa, proclaman su deseo de contestar al mercado y de poner en diálogo las intervenciones escultóricas con la naturaleza y el territorio. Las relaciones entre arte y naturaleza viven transformaciones definitivas.” (Gómez Aguilera 2004, p.41)

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and imposing feature of the space.”6 (2010, p.254) Es decir, para aquellos que paseaban por la Plaza Federal y no estaban familiarizados con el significado o la relevancia que tenía la obra para el mundo del arte, aquella era simplemente un obstáculo. Arthur Danto, citado por Riggle (2010), en su crítica sobre la pieza dijo que Tilted Arch “is the metal grin of the artworld having bitten off a piece of the public world”7. Así, mientras que el mundo del arte mordía un pedazo del espacio público, escupía un museo en público. Este ejemplo de la controversia sobre la obra de Richard Serra, nos lleva a preguntas más importantes: ¿es eso arte público?, ¿qué es, entonces, arte público? Y, aún más importante, preguntas sobre lo que era considerado arte. Era este el contexto y las interrogantes planteadas con el advenimiento del fin de la modernidad. Con el asalto del renombrado “arte pop”, Estados Unidos inmersos en la posguerra, se marcó el inicio de una reacción a la manera de pensar, que vino del renombrado posmodernismo, impulsado por el fin de la modernidad. Crimp (2005) plantea en su ensayo que si ser posmoderno equivale a tener un cierto valor teórico, entonces el término –posmoderno- no debe tener solamente un valor en términos cronológicos, sino que tiene y “debe servir para mostrar la peculiar naturaleza de una ruptura de la modernidad.” (2005, p.34) El posmodernismo es la búsqueda de la relación entre arte y vida, de recuperar lo que se había perdido con los modernistas y lo cual no coincidía con esas connotaciones negativas y esa búsqueda de orden y de formalidad del museo, y por último de los minimalistas. En ese orden, el arte pop reconoce un interés profundo en la tecnología y conecta lo comercial con lo político; el espíritu fundamental de este movimiento fue la creencia de que la cultura fuera una y le brindó a la producción creativa un nuevo enfoque. El posmodernismo hablaba, además, de lo heterogéneo en vez de lo homogéneo, y de la colectividad en vez de la individualidad. Albán Achinte (2008) ha planteado que, así como la actitud y la irreverencia de los impresionistas franceses llevaría a sacar el arte de las aulas, de las academias y de los salones legitimadores, pura expresión de la élite del momento, de igual manera el pop art llegaba para dar paso a un nuevo quiebre                                                                                                                 6

En español: “Tilted Arch cambió drásticamente la geografía de la plaza Para aquellos que no estaban al tanto de la importancia dentro del mundo del arte de esta escultura, era meramente una característica del espacio impuesta y obstructiva.” (Traducción propia) 7 En español: “Es la sonrisa de metal del mundo del arte después de haber mordido un pedazo del mundo público” (Traducción propia)

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en la historia, el cual sería de capital importancia para el desarrollo que el arte “alcanzaría a todo lo largo del siglo XX, en algunos casos vinculándose cada vez más con la realidad cotidiana de la gente.” (Albán Achinte 2008, p.107) La presencia de formas y visiones surgidas en sectores al margen de la cultura de élite, pero con igual sensibilidad y creatividad, resultó en una crisis de lo que se consideraba y se definía como arte, punto de suma importancia en nuestras consideraciones sobre la posibilidad de hacer arte en el espacio público, un arte que sea sostenible. Es, entonces, en este contexto que tienen lugar las primeras reflexiones sobre arte público; un contexto en que se debatía sobre la mercantilización de la obra de arte y el surgimiento de las industrias culturales; sobre la producción artística y su relación con el capitalismo. Autores como Hegel (1991) afirmaban que las energías de la historia habían coincidido, durante un tiempo determinado, con las energías del arte, pero que ahora habían tomado direcciones diferentes. Algunos artistas se cuestionaban sobre el encuentro de un tipo de arte más comprometido y más humano. Pere Báscones (2009) afirma que, a pesar de que a toda época le corresponde su arte, no por vivir en una época de liberalismo económico debemos permitir que en la cultura todo tenga un precio y que el arte se deje subyugar por el juego del mercado. (2009, p.147). Ante esto, el artista considera y propone un tipo de arte contextual –que nos recuerda al arte popular- que borra la línea que separa el público de la obra y que interactúa con este, pero creando colectividad y subvirtiendo la concepción individualista del artista. (Báscones 2009, p.148). El artista contextual no se sitúa fuera de la realidad para representarla sino en medio de ella. Tal es, en fin, el contexto en el que nace el arte en el espacio público. Procede ahora definir el arte público; conscientes de que el conocimiento del contexto ideológico y filosófico en el que este surgió, nos ayudará a comprender por qué consideramos como arte al arte urbano. Para finalizar, conviene retener las ideas de Duque (2011) en torno a un arte recuperado, un arte que “quiere seguir siendo considerado arte, y no mera manifestación de cultura audiovisual o de integración social” (2011, p.75), un arte renovado que, según dicho autor, ha de ser hoy el arte público. Hablemos ahora, pues, de arte público.

Figura 2 - Tilted Arch de Richard Serra (1981) - Foto de Frank Martin/BIPs/Getty Images (A través del periódico digital The Observer)

Figura 1 - Demolición de Tilted Arch en 1989 - Foto de Jennifer Kotter (A través de la página oficial del Museo Tate de Londres)

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5. ¿A qué llamamos arte público? “Ninguna obra de arte ha transformado una sociedad, pero muchas de ellas sin duda han transformado el mundo personal de quienes se han enfrentado a ellas.” Adolfo Albán Achinte

Como hemos visto, vivimos en la ciudad moderna, en la era de la globalización. Se habla de una apropiación del espacio público y de un arte recuperado y renovado. Pero, ¿a qué llamamos, realmente, arte público? Hein (1996) dice que el término arte público es un oxímoron; que, estrictamente hablando, ningún arte es privado. Dice, más aún: “art doesn’t become ‘public’ simply in virtue of its exposure and accessibility to the world”8 (1996, p.1) Según Gómez Aguilera (2004), el concepto es indeterminado, vago e impreciso. El autor se plantea la definición de arte público a partir de diferentes preguntas, las que consideramos pertinentes. Algunas de ellas son: ¿Consiste el arte público en instalar esculturas ocasionales en los espacios públicos? ¿Es el arte encargado, pagado y propiedad del Estado, en museos y en el exterior? ¿Se trata de decorar plazas y calles con objetos varios de naturaleza creativa? ¿Nos referimos a obras de grandes dimensiones instaladas en lugares públicos al aire libre o cerrados? ¿Es un arte para mayorías? ¿Remite a una función social ¿Qué imágenes pueden imponerse en los espacios públicos de una democracia? ¿Quién está legitimado para decidir qué arte instalar en el espacio de los ciudadanos? (2004, p.45)

En tales condiciones de indeterminación, imprecisión, incluso confusión, se han producido diferentes distinciones o precisiones que, aunque no clarifican del todo el concepto, aportan a la discusión: arte público, arte en los espacios públicos, arte exterior, arte en la calle, arte condicionado, arte en la esfera pública, arte público crítico, y la lista sigue. Así las cosas, con el objeto de contribuir a iluminar en alguna medida semejante escenario conceptual, hemos decidido aportar algunas perspectivas sobre lo que es arte público para algunos autores, que creemos pertinentes para esta investigación, entre las cuales encontramos similitudes. Si consideramos que la obra de arte es sugerente y evocadora de sentidos, con el poder de canalizar el compromiso político, entonces coincidimos con Duque (2011)                                                                                                                 8

En español: arte no se convierta en ‘público’ simplemente en virtud de su exposición y la accesibilidad al mundo.” (Traducción propia)

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cuando afirma que es esa combinación de funciones, dentro de la obra de arte, “la función genuina del arte en el espacio público.” Y continúa, Un espacio para cuya apertura y promoción se precisa del arte, mientras que éste, a su vez, resulta conmovido y aun herido por aquellas voces del pueblo que sean capaces de seguir transmitiendo sordamente, tenazmente, la voz de la tierra. (2011, p.93)

Si consideramos, además, que “hay tantas ciudades como habitantes la habitan, porque la ciudad es una y, a la vez, diferentes para cada uno de sus habitantes” (Báscones 2009, p.153), ¿sería posible considerar el arte público como un arte colectivo y de consenso, con la capacidad de representar a todas esas ciudades y perspectivas? Hein (1996) no estaría de acuerdo con esto. Sin embargo, en su ensayo da una perspectiva interesante sobre el asunto: el arte público no puede prometer un entendimiento ni consentimiento público, de la misma manera en que el arte privado no asegura salvación. Ahora bien, antes de finalizar su tesis dice que un arte público, consensuado, es un arte totalmente comprometido con el mundo y ese compromiso usualmente invoca polémica –el absoluto consenso no es necesariamente un estado feliz-. (1996, p.5) Tal vez el arte público no puede satisfacer y complacer a todos. Tal vez su papel y función esencial es llamar a la conciencia y a la polémica; como diría Duque (2011) “un verdadero lugar de encuentro debiera contar también con el desencuentro polémico”. (2011, p.88) Recurrir al arte público, a los desacuerdos que pueda traer, es tal vez mejor que vivir en un estado de indiferencia e intolerancia. Aceptando que, como dice Hein (1996), el consenso podría ser difícil de conseguir, Báscones (2009), por otra parte, propone la participación mediante el arte, de lo cual está consciente que supone procesos largos y difíciles, sobre todo si se quiere lograr consenso y brindar igualdad de participación y oportunidades para manifestarse, pero, como él mismo reconoce, “a veces es necesario plantear que el objetivo no es el consenso, sino el simple acuerdo en la identificación de los verdaderos conflictos.” (2009, p.153) El arte debe asumir esta complejidad porque si algo tiene el arte, es la oportunidad y la posibilidad “de mediar entre sensibilidades y posibilidades, de huir de toda lógica estricta para establecer puentes” (Báscones 2009, p.155). El arte, si algo tiene, es el poder de tener en cuenta el compromiso creativo, la imaginación colectiva, la intuición, lo sugerente, lo simbólico, lo dinámico, lo efímero, la interacción social, la implicación del colectivo, incluso de lo festivo. Hemos recurrido al arte, de la misma forma que en

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otros tiempos recurrimos a la religión y a la ciencia, para iluminarnos y para satisfacción personal. Como plantea Londoño (2004): “Mirar el arte desde el concepto de lo público implica cómo la obra se muestra en los escenarios de la evidencia colectiva, para ser expresada y a su vez generar expresión.” (2004, pp, 4- 5). A lo que dicho autor agrega que un espacio se hace público en la medida en que fortifica, mediante sus acciones comunicativas, la imaginación, la creatividad y el reconocimiento individual y colectivo. Recordamos las consideraciones de Augé (2000) sobre lugares y no-lugares y afirmamos que la obra de arte en el espacio público cobra sentido en la medida en que convierten dicho espacio en un lugar Un espacio es público, un lugar es la calle, si las personas lo tratan como tal. Es por eso que Tilted Arch, mencionado en el epígrafe anterior, no es un ejemplo adecuado de arte público, bajo nuestras concepciones de lo que debe ser el arte público. Riggle (2010) afirma, de igual forma, que hay dos actitudes esenciales e importantes para mantener esta constelación de actitudes prácticas sobre el espacio: por una parte, la consideración del espacio como un espacio social y, por otra parte, la creencia de que el espacio público es primaria y esencialmente público. (2010, p.255) Tilted Arch transformó el espacio público en un espacio de arte sancionado, un espacio que no es parte del museo y que es la calle y la plaza pública: la Plaza Federal se convirtió en un espacio obstruido, antigregario y hostil. En palabras de Riggle (2010), [i]ntrusive public art that exudes from the artworld threatens to transform its residence into a museum-in-public and thereby devoid its use of public space of any street artistic significance.9 (2010, p.255)

En ese tenor, Gómez Aguilera (2004) afirma que no es una sorpresa que se enunciara una crítica rotunda a un comportamiento artístico frecuente que interpretaba el espacio público como un mero contenedor de la obra, en el que la pieza no manifiesta ninguna sensibilidad especial. La escultura pública, en todo caso, no es sólo una creación artística sino una producción sociocultural, para todos, fundamentada en necesidades concretas. Así, dicho autor plantea que quizás la definición más adecuada de arte público sea la                                                                                                                 9

En español: “[El] arte intrusivo público que emana desde el mundo del arte amenaza con transformar su residencia en un museo-público y por lo tanto es desprovista de su uso del espacio público y de cualquier significancia de arte de la calle, arte público.” (Traducción propia)

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siguiente: “un arte sin estilo, fuera de paradigma, esté vinculado con contextos públicos físicos y/o socio-culturales concretos a los que aporte significados estéticos, cívicos, comunicativos, funcionales, críticos, espaciales y emocionales específicos y en términos de presente.” (Gómez Aguilera 2004, p.46). Quizás, además de esto, el arte público también deba ser el hilo conductor de esas necesidades y problemas con la vida de las personas de la comunidad en que se inserta, cuyos ecos estará interesado en interpretar, en el marco de un proyecto participativo, con el fin último de mejorar la calidad de vida de esas personas. Tal vez el arte público es ese arte que dejó las academias, las galerías y los museos; que no representa relaciones viejas de poder mediante monumentos y que se trasladó al espacio común, al espacio abierto, finalmente público, buscando una forma sostenible de crear las imágenes y representaciones de acuerdo con sus colectividades, desde diferentes enfoques y disciplinas. O bien, aquel arte que, como diría Báscones (2009), “desde lo público, se ocupa verdaderamente de la cosa pública y subvierte estas relaciones de actos de poder para ejercer de verdadero mediador activo en las relaciones sociales de los barrios. (2009, p.147). Algunos proyectos alternativos de arte público, por ejemplo, presentan en sus estructuras espacios multidisciplinares, como la unión de arte y pedagogía, con la capacidad de generar intercambios de conocimientos, participación y de fomentar la creación colectiva, más allá de aquellos espacios habitualmente destinados al arte y la educación. Gómez Aguilera (2004) asegura que es la multidisciplinariedad, en el marco de un proyecto participativo que puede influenciar en el nivel de aceptación y en el éxito de un programa de arte público. La capacidad creativa, la cooperación interdisciplinar, la participación ciudadana, la coordinación administrativa y cultural del proyecto, están destinadas a convivir en un mismo proyecto. Arquitectos, artistas plásticos, urbanistas, paisajistas, diseñadores, educadores e ingenieros, deben revisar sus prácticas profesionales y a trabajar con los ciudadanos de la comunidad, como un equipo, para “contribuir a rescatar los espacios públicos de su anonimato, su insignificancia y carencia de dignidad cívica y urbana.” (2004, p.47) Tal vez son las experiencias de arte urbano, objetivo de esta investigación, el ejemplo más adecuado para un arte público alternativo. Apostamos a las experiencias de arte urbano que nacen de la colectividad, en un ambiente de participación colectiva y de mediación –el arte público sin mediación carece de valor- dentro del cual se representan

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y se re-presentan las identidades culturales; que se realizan con el debido apoyo privado y con los permisos institucionales pertinentes. Convencidos de que, como dice Gómez Aguilera (2004): [e]l arte público no trata acerca de uno mismo, sino de los demás. No trata de los gustos personales, sino de las necesidades de los demás. No trata acerca de la angustia del artista, sino de la felicidad y el bienestar de los demás. No trata del mito del artista, sino de su sentido cívico. No pretende hacer que la gente se sienta empequeñecida e insignificante, sino de glorificarla. No trata acerca del vacío existente entre la cultura y el público (2004, p.49)

La unión entre el arte y la vida es un propósito noble y posible. El arte público se relaciona con el arte y, de un modo muy especial, con la vida pues hace pública parte de la obra y se reconoce en la misión de brindar la oportunidad de experimentar el arte de una forma colectiva. Concluido el desarrollo relativo al arte público, veamos a continuación otra de las expresiones del arte urbano: el arte mural. B. Notas sobre arte mural: la tradición mural y su función social Para empezar, si pensamos en los términos pared, muro o muralla, nos vienen rápidamente las imágenes de la muralla china, del muro de las lamentaciones, del muro de Berlín, de las murallas de Jericó, entre otras. Recordamos, además, las expresiones contra la pared, entre cuatro paredes, las paredes oyen, o es como hablarle a la pared. Moore (1979), en su tesis sobre la significación de las paredes y muros, dice que las paredes han inspirado a cineastas, escritores de ciencia ficción, poetas, dramaturgos, pintores y muralistas. Y es su tesis la de que, en adición a sus versátiles funciones físicas, “walls possess an immense measure of signification and that these two realms – the concrete and the symbolic- interact with each other.”10 (1979, p.311) Son tres las funciones claves de los muros y paredes en la vida del ser humano: las de separar, defender y una tercera, que llamamos función ambivalente. La primera función nos remite a algunas ideas vitales en nuestras vidas: la separación del feto y de la madre, así como la separación del ser humano de la vida terrenal, de los suyos.

                                                                                                                10

En español: “Los muros y paredes poseen una inmensa cantidad de significación y que estas dos esferas –la de concreto y la simbólica- interactúan entre ellas.

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La segunda función, por su parte, nos remite a la idea de la defensa frente a otros hombres o frente a los animales, la que motivó al ser humano a buscar protección, ya sea dentro de castillos, entre grandes murallas o al interior de cuevas. La última función, a la que llama ambivalente, se refiere a su significado. Mientras que los muros y paredes protegen y dan seguridad al ser humano, también causan síntomas de ansiedad y aprisionamiento. Otras paredes tienen significados opuestos para diferentes personas: para aquellos que la defienden versus aquellos que la atacan, o para aquellos que la construyen y aquellos que se oponen a su construcción. Moore (1979) afirma: “[d]ue to this multiplicity of meanings and affects associated with them, walls, when presented as signs, are an important source of human interpretation”11 (1979, p.312) Desde tiempos inmemoriales, en efecto, los muros y paredes se han convertido en un elemento presente, permanente, incluso imprescindible, en la vida del ser humano. En los espacios –paredes, muros- el ser humano ha dejado, también, el testimonio de sus símbolos, signos, expresiones. El arte mural es, por ello, un arte milenario. En este sentido, partiendo de las consideraciones de Johannes Stahl (2009), pintar totalmente grandes superficies de pared –con o sin encargo- tiene una larga tradición antes de sí que, debido a sus características, a menudo se reflejan en el mural tendencias políticas, publicitarias, o referencias históricas. Anderson (1987), por otra parte, reconoce también esta tradición mural como una forma antigua de expresión: “Painted murals are one of the oldest forms of artistic expression. From their beginnings such murals have been predominantely social in their content and often intended as catalysts to action.12 (1987, p.267) El arte mural siempre fue un catalizador de la acción social y posee, en efecto, una función en este sentido. De hecho, todas las formas artísticas tienen una función social, pues se crean para ser vistas por un público o una audiencia, “[l]a experiencia del arte es en sí misma una función social” (Duque 2011, p.88) Según Burke Feldman (1967) una expresión artística cumple una función social cuando (1) influye en el comportamiento colectivo de las personas; (2) es creado para                                                                                                                 11

En español: “Debido a la multiplicidad de mensajes y efectos asociados con ellas, las paredes cuando se presentan como signos, son una importante fuente de interpretaciones humanas.” (Traducción propia) 12 En español: “El mural pintado es una de las formas de expresión más antiguas que existen. Desde sus inicios, estos murales han sido predominantemente sociales, en su contenido, y frecuentemente su intención ha sido catalizar a la acción.” (Traducción propia)

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ser visto o utilizado primariamente en situaciones públicas; y (3) expresa o describe aspectos colectivos de la existencia, en contraste con aspectos individuales y tipos de experiencias personales. El autor continua: In all three cases, the individual responds to art with the awareness that he is a member of a group, a group which is in some way characterized or urged to act by the works of art he is witnessing.13 (1967, p.50-53)

Anderson (1987) afirma que desde las representaciones pictóricas encontradas hace más de veinte mil años, en cuevas y rocas encontradas en diferentes partes del mundo, el arte mural ha servido como instrumento de motivación y como un llamado a la acción para el ser humano (1987, p.267) Una de las características principales del mural es la imposibilidad de ver la pieza completa, causando asombro y un efecto de sorpresa, como describe Riggle (2010). Gary Indiana (1984) escribe que la grandeza del mural exige un registro instantáneo y general. (1984, pp.102-103) Ese efecto de grandeza que pueden dar las piezas a gran escala que, ubicadas en el espacio público, pueden transformar comunidades e influir en comportamientos, son algunas de las razones por la que, a partir de los convulsionados años sesenta y setenta, los murales fueran el medio visual por excelencia, utilizado por los movimientos populares. Grau Tello (2013) afirma que, junto con el cartel y los talleres de grabado popular, el mural en el espacio público se presentó como un medio idóneo para influir en los comportamientos y llamar a la acción de las masas; como un óptimo vehículo de transmisión de ideas y de exhibición de reivindicaciones. Una de sus bondades era el factor económico. Como indica la autora, “[a] su favor jugaban factores como el bajo coste económico que suponía realizar este tipo de obras, el hecho de que permitiera desarrollar un trabajo colectivo entre artistas y ciudadanos” (2013, p.75) y la proximidad y presencia constante de situarse al pie de la calle. Las artes visuales influyen en las actitudes colectivas e individuales, afectando la forma en la que piensan, sienten y por último, cómo actúan. Al igual que la publicidad, que se nutre de herramientas visuales y vanguardias para que sus mensajes sean más llamativos y así influir en las preferencias de compra y comportamientos de consumo.                                                                                                                 13

En español: “En los tres casos el individuo responde al arte a partir de la conciencia de que se siente parte de un grupo, de un colectivo; un grupo que, de alguna forma, está caracterizado o está llamado a la acción, por parte de la expresión artística de la que es testigo. (Traducción propia)

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Cabe destacar que la función social de las artes visuales está determinada por el contexto social y político en que se desenvuelvan. Durante una guerra, a través de carteles, los gobiernos intentan despertar el odio al enemigo, estimular alistamientos y la producción y compra de bienes. En tiempos de paz, el arte se propone afectar cualquier bien social o meta colectiva, actitud o deseo. Burke Feldman (1967) explica: The visual arts, like the other arts can function as languages of praise and celebration, anger and protest, satire and ridicule. In other words, art can influence the attitudes of people in groups, affecting the way they think or feel and, ultimately, the way they act.14 (1967, pp.51-52)

En América Latina, el arte muralista ha sido desde sus inicios voz de protesta e instrumento de revolución y ha jugado un papel trascendente en procesos políticos importantes. Isaías Mata (2012), muralista salvadoreño, afirma que hacer muralista “no es un mero ejercicio plástico, no es llevar o es el simple traslado de una obra de caballete a una pared”, sino que es crear composiciones monumentales en edificios públicos con una iconografía comprometida con el ser social; es otredad, no es el yo individual, es colectividad. Este tipo de arte social –lo que se llamó el realismo socialista- era considerado por muchos artistas como mera propaganda. Y, en efecto, muchas personas observan el arte que influye el comportamiento social como impuro y mera propaganda, como sociología aplicada, como arte envilecido. Y, dadas ciertas consideraciones previas sobre las apropiadas funciones del arte, hay que reconocer que están en lo correcto. El arte siempre ha sido influenciado por el comportamiento colectivo. (Feldman 1967, pp.51-52) En 1923 se hizo público el Manifiesto del Sindicato de Pintores, en México, fundado por Rivera, Orozco y Siqueiros. Se proclamó la necesidad de crear un arte público y para el mismo, se valieron de amplios muros y paredes en los edificios del espacio público, para establecer una comunicación directa con el pueblo, esto “valiéndose de la utilización de formas prehispánicas y de arte popular, dejando de lado lo clásico y la tradición académica.” (Feria y Campillo 2010, p.90) Como afirma Stahl (2009), todavía los impulsos de los pintores murales mejicanos de los años treinta siguen ejerciendo su influencia hoy en día. (2009, p.274); sus ecos se hicieron notar en muchas producciones artistas de los años XX en toda Latinoamérica.                                                                                                                 14

En español: “Las artes visuales, como las otras artes pueden funcionar como lenguas de alabanza y celebración, la ira y la protesta, la sátira y la burla. En otras palabras, el arte puede influir en las actitudes de las personas en grupos, afectando su forma de pensar o de sentir y, en última instancia, la forma en que actúan.” (Traducción propia)

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Desde Chile con la Brigada Ramona Parra, hasta otras causas en El Salvador, Bolivia, Nicaragua, entre otros. C. Notas sobre el graffiti: signo y arte en las paredes “¿Fueron primero los signos en las paredes o el arte?” Johannes Stahl

Parece ser que desde que los humanos descendieron de los árboles, han dejado signos y símbolos en las paredes de cuevas y acantilados Desde expresiones artísticas como pinturas rupestres, frescos, murales y arte urbano, así como relieves, tapices y carteles diferentes: las paredes se han convertido en un elemento permanente de la existencia humana. Moore (1979) afirma que el significado de los signos en los muros, como cualquier otro, “is fluid and, to a large extent, personal.”15 (1979, pp.312-313) Es antiquísima la tradición del ser humano de plasmar mensajes en las paredes. Se trata de un tipo de arte que precede a cualquier otro tipo, “siempre los ha habido: dibujos y cuadros en las paredes que se realizan sin haber sido encargados” (Stahl 2009, p. 120), importantes para el creador y claros signos para quienes los observan. En esa historia, el término graffiti es muy reciente, data de mediados del siglo XIX. En efecto, con el descubrimiento de las escrituras en los muros de Pompeya, surge también esta palabra, que proviene de la italiana sgraffire, que significa arañazo y que es familia del término sgraffito, utilizado este último para denominar la técnica de decoración de las fachadas de la época, la cual se realizaba arañando la superficie para revelar otros colores de las capas más profundas. Ganz y Manco (2004) señalan en su tesis que “pinturas como las de las cuevas de Lacaux, en Francia se grababan en las paredes con huesos y piedras” (2004, p.8) – aunque el hombre muy pronto anticipó las técnicas de la plantilla y el spray al crear siluetas soplando polvo de color contenido en sus manos mediante huesos huecos-. Además existen fragmentos de arcilla en la Grecia antigua en los que se habían grabado textos; las excavaciones de Pompeya revelaron una gran cantidad de graffiti, que incluían desde eslóganes electorales hasta todo tipo de obscenidades; e, incluso, en las cárceles de la Inquisición se encontraron mensajes grabados en la pared. Cabe                                                                                                                 15

En español: “(…) es fluído y en gran medida, personal.” (Traducción propia)

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mencionar, que sobre el año 1904 se lanzó al mercado la primera revista dedicada al graffiti de los lavabos. En otro tenor, el graffiti también fue importante para los movimientos de resistencia, como vía para hacer pública su oposición. Los nazis utilizaron el graffiti para provocar odio hacia los judíos, como parte de su maquinaria propagandística. Asimismo, durante las revueltas estudiantiles de las décadas de 1960 y 1970, los manifestantes expresaron sus puntos de vista mediante posters y pancartas. Los estudiantes franceses del mayo francés, recurrieron al graffiti como forma de expresión e irreverencia y con frecuencia utilizaron la técnica del pochoir –término francés para designar el graffiti realizado con plantilla precursora del actual movimiento del stencil (graffiti con plantilla) (Ganz y Manco 2004, p.8). Hay una distinción entre la simple necesidad del ser humano de escribir en paredes y el nacimiento del conocido graffiti hip-hop, que empezó a finales de los años 1960, alcanzando rápidamente notoriedad en los años 1970 y 1980 y que se encontraban sobre casi todos los trenes de Nueva York para principio de los 90. Abarca (2009) afirma que el graffiti no más que un juego, que consiste en escribir tu nombre en los espacios públicos, mientras más veces mejor. Precisa, también, que más allá de las motivaciones psicológicas y sociales que puedan mover al escritor16 de graffiti, lo que fundamentalmente lo motiva es la competitividad interna, “el deseo de escalar dentro de esta economía de prestigio, de esta jerarquía que define y compartimenta claramente la escena.” (2009, p.55). Werwath (2006), por su parte, dice que el hip hop graffiti, como le llamaban a las piezas que aparecieron en los trenes de Nueva York a finales de 1980, empezaron con los tags, que en español significa etiqueta y que es lo que se llama al simple acto de dejar el nombre del escritor en cualquier pared de la calle. El autor agrega que fue un joven llamado ‘Julio 204’ el primero en escribir su nombre en el sistema de trenes de Nueva York y que, en este sentido, “the idea was just to make a presence in the city.”17 (2006, p.4) Riggle (2010) distingue entre lo que llama mero graffiti y el graffiti artístico. El primero dice ‘aquí estaba María’ o ‘José es el mejor’; son las etiquetas que vemos en los retretes públicos, en las escuelas. Sin embargo, el graffiti artístico es más difícil de definir y la línea que separa ambos términos es realmente vaga e imprecisa. Sería                                                                                                                 16 17

Escritor es el término con que se refieren a sí mismos los practicantes del graffiti. (Abarca 2009, p.54) En español: “La idea era solamente tener presencia en la ciudad” (Traducción propia)

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suficiente indicar que la característica más notable y que los diferencia es que el graffiti artístico tiene un estilo muy definido, con voluptuosas letras y colores, que está hecho con una actitud e intención precisa. (2010, p.252) Sobre los tags, De Notto (2014) ha puntualizado que la etiqueta es la firma del escritor y son textos que tienen mucho que ver con la comunidad graffitera; más aún, que son, en gran medida “indecipherable by those outside the graffiti community”18. La intención detrás de una etiqueta es la expansión de la firma del escritor (2014, p.208) Según Ganz y Manco (2004), al parecer el graffiti comenzó como una batalla contra el poder y como una salida y una vía de escape contra la impotencia, la pobreza y el gueto. Señalan: El graffiti actual comenzó a desarrollarse donde artistas como Taki 183, Julio 204, Cat 161 y Cornbread (de Filadelfia) empezaron a pintar sus nombres en paredes o en las estaciones del metro en Manhattan. La particular estructura de Nueva York, en la que los barrios más degradados de Harlem, se encuentran al lado del glamour del mundo de Broadway, parece haber sido el caldo de cultivo de los primeros artistas del graffiti, reuniendo en un mismo lugar tanto culturas como grandes diferencias de clase. (2004, p.8)

Según Abarca (2009), la multiplicación del nombre, los tags, responden a una serie de principios que se resumen en tres grandes parámetros. Un primer parámetro, la ubicación: “se consigue respeto alcanzando ubicaciones especialmente visibles, tales como tejados, puentes o trenes.” (2009, p.55) Un segundo parámetro, generalmente desconocido fuera de la cultura del graffiti, se refiere al modus operandi: “la manera en que se consigue la repetición de nombre es tan importante o más que dicha repetición (…) pero es en la elección del soporte donde la ilegalidad es especialmente fundamental.” (2009, pp.55-56) Por definición, el graffiti usurpa el soporte sobre el que aparece, pero mientras menos legal sea el soporte, más respeto gana su autor, lo mismo que si los materiales que usa no son comprados por él mismo. El tercer parámetro es el estilo: “un escritor conseguirá más respeto en función de la destreza caligráfica y pictórica que sea capaz de demostrar”. (2009, p.56) Werwath (2006) habla de la intención de aquellos jóvenes pioneros y nos ayuda a entender que la idea detrás de poner sus nombres en público y en lugares familiares era demostrar un rechazo a su propio entorno de clase obrera. La mayoría de los escritores involucrados en trabajos domésticos, serviles y de bajos salarios, sentían que no tenían individualidad en su lugar de trabajo y que no se distinguían con algún otro trabajador.                                                                                                                 18

En español: “indecifrables para aquellos fuera de la comunidad”.

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Esto, según Werwath (2006), fue el escape de muchos empleados convertidos en escritores: Turning to art, graffiti writers posted their names in as many places as possible, in essence to let the world know that they were still conscious and were still human beings.19 (2006, p.4)

De Notto (2014) afirma que el graffiti también tiene profundas conexiones con la generación Beat, así como con artistas del pop art, como Andy Warhol y Roy Lichtenstein, y con otras subculturas con raíces en la resistencia, porque el graffiti rechazaba los estándares establecidos. Además, Andy Warhol fue una pieza clave en el éxito de Jean-Michel Basquiat y su carrera, que al igual que artistas como Keith Haring, Futura 2000, Cornbread y TAKI-193, entre otros, eran reconocidos por ser los pioneros del graffiti alrededor del mundo. (2014, p.208) De los ‘tags’ y los seudónimos, los escritores de graffiti evolucionaron sus piezas diseñando sus nombres con elementos y colores más llamativos y más grandes; lo que se llamó graffiti contemporáneo o “artistic graffiti” (Riggle 2010, p.252). Estas piezas viajaban por toda la ciudad, pues estaban pintadas en los trenes y todos las veían. Al mismo tiempo que este fenómeno se expandía por todo Estados Unidos, se empezaba a expandir por ciudades de Europa, como Ámsterdam y Madrid. Cuentan Ganz y Manco (2004) que los graffiti comenzaron aparecer prácticamente en todas las ciudades europeas desde principios de la década de los 80 –aunque en Ámsterdam y Madrid se había alentado un movimiento del graffiti más temprano, que tenía sus raíces en el punk. La mayor parte de las piezas de graffiti europeo estaban basadas en el modelo estadounidense. Con el hip-hop, el punk, el Internet, el graffiti se introdujo en casi todos los países occidentales u occidentalizados y llegó posteriormente a lugares más lejanos (2004, p.9)

Además, las redes sociales y páginas especializadas como Art Crimes han hecho que se conozca el trabajo de artistas anónimos de cualquier parte del mundo, que en otro momento de la historia no hubiera sido posible. Asimismo, la evolución de las técnicas utilizadas por la variedad de materiales disponibles y el nuevo manejo de técnicas tradicionales, ha marcado una nueva era del graffiti, que ha ocasionado que éste pase a formar parte del abanico de técnicas                                                                                                                 19

En español: “Recurriendo al arte, los escritores de graffiti dejaban sus firmas y sus nombres en tantos lugares como sea posible, en definitiva, para dejarle saber al mundo que ellos estaban conscientes, que todavían eran seres humanos.” (Traducción propia)

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utilizadas por el street art o arte urbano –usualmente confundido con el graffiti-, también llamado postgraffiti. Ganz y Manco (2004) afirman que, haciendo uso de la técnica de la plantilla, han surgido “algunos de los artistas más interesantes, como el escritor inglés Banksy, con sus dibujos irónicos de carácter político, y el alemán Banansprayer, Thomas Baumgärtel, que ha pintado sus plátanos en innumerables galerías y museos.” (2004, p.10) Las diferencias y similitudes entre el graffiti y el arte urbano serán abordadas más adelante, cuando nos acerquemos a una definición y una delimitación de lo que constituye este último. Finalicemos estas notas considerando que los graffitis tienen una larga relación con la ciudad y el espacio público, se han vuelto parte de nuestra cotidianidad, de la misma forma en que estamos acostumbrados a las vallas y carteles publicitarios. Ya no nos extraña ver estas pintadas a nuestro alrededor, que pasan del mero vandalismo, en algunos casos, a obras que despiertan la curiosidad y la fascinación de otros, hasta mejorar estéticamente el paisaje urbano y la experiencia del ciudadano. Como afirma Hernández (2007), “es en ese momento, en el que el graffiti deja de pasar desapercibido para nuestros ojos, cuando se convierte en una fascinante y singular obra de arte. (2007, p.1)

Figura 3 - Andy Warhol y Jean-Michel Basquiat - Años 80 (Nueva York) Foto de Ben Buchanan

Figura 4 - TAKI 183, uno de los primeros escritores de graffiti de la historia (Nueva York)

Figura 5 - Mesh (pseudónimo) pintando uno de los trenes de Nueva York

Figura 6 - Graffiti de Fab 5 (pseudónimo de Lee Quiñones) en los trenes de Nueva York, años 80. Fab 5 era uno grupo de escritores famosos

Figura 7 - Ejemplo de etiquetas o 'mero' graffiti

Figura 8 - El interior de uno de los trenes de Nueva York (años 80)

Figura 9- Ejemplo de graffiti artístico sobre uno de los trenes de Nueva York

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D. Notas sobre arte urbano Abordados los conceptos de arte mural y graffiti, corresponde ahora abordar el de arte urbano. 1. Hacia una definición de arte urbano Para definir arte urbano es pertinente descomponer su nombre compuesto. Riggle (2010) cuestiona la fácil definición de arte urbano o street art como el arte que se hace en la calle. Plantea al respecto: The question what is street art? Might seem easy to answer. We all have seen it: graffiti, scribbled names and murals. It is just art placed on the street, where ‘the street’ is taken in a very broad sense to denote, roughly, any urban public space. (2010, p.244)

En términos literales, hay que decir que el término inglés street art “se traduce como arte urbano pues su traducción legítima al castellano, arte callejero, no está extendida.” (Stahl 2009, p.7). Hay quienes aceptan, también, que la traducción de arte urbano viene de urban art. En todo caso, conviene tener presente que, como señala Abarca Sanchís (2010), “el término ‘arte urbano’ (en inglés ‘street art’ o ‘urban art’) es usado en distintos contextos con diferentes significados.” (2010, p.35). El término arte urbano alude a las formas de expresión artística independiente en el espacio público; es decir, no solamente el graffiti, sino también otras. El arte urbano, sin embargo, no es solo eso. Riggle (2010) nos invita a imaginarnos a un galerista que trae nuevos trabajos y que apoya los mismos sobre su coche antes de abrir las puertas de la galería. Los trabajos están ubicados en la calle. ¿Es esto street art? El autor afirma: “The notion that street art is art placed in the street is [also] misleading insofar as it suggests that street art is made and subsequently placed in the street.”20 (Riggle 2010, p.244) Así, la noción de que el arte urbano es “arte en la calle” o “arte de la calle” no es suficiente pues puede confundirse el concepto con un arte que es posteriormente colocado en la calle. A propósito de esta disquisición, tomemos como ejemplo a algunos artistas urbanos de referencia internacional.                                                                                                                 20

En español: La noción de que arte urbano es arte ubicado en el [entorno] urbano es [además] engañoso en la medida en que sugiere que el arte urbano es hecho y posteriormente ubicado en la calle. (Traducción propia)

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Hablemos de “Invader”21 y su proyecto Space Invaders. Los mosaicos de “Invader” (ver figura 22) están ubicados en más de sesenta y cinco

ciudades, incluso debajo del océano.22 Están pegados con cemento o con un fuerte pegamento y, a menos que sean destruidos de forma deliberada o robados, mientras la pared en donde se encuentren pegados siga ahí, los mosaicos estarán por igual. El producto final, sin embargo, no son los mosaicos terminados, sino los mapas23 con los detalles de la ubicación de cada uno de esos trabajos (Riggle 2010, p. 244). Dichos mapas son luego distribuidos por la ciudad. Otro ejemplo es el artista urbano Blu24 con su pieza de animación Muto25, que usa la calle como lona o tablero de dibujo. El artista italiano creó esta pieza animada mientras vivía en Buenos Aires, Argentina. Se trata de una serie de fotos de sus personajes pintadas en diferentes superficies de la calle, las cuales son posteriormente unidas en una secuencia, creando una historia a la cual le agregó efectos de sonido.26 Figuras humanas caminan en las calles, se trepan por ventanas, se convierten en insectos y pierden sus cabezas; se expanden, se multiplican y se dividen y algunos dientes se pasean por la ciudad. Ninguna explicación sería suficiente para entenderlo, para creerlo, hasta que el video sea visto. Tanto los mapas de “Invader” como el video de Blu son arte urbano, incluso cuando físicamente no están en la calle. Otro caso interesante es el de los triciclos de VJ Suave27. VJ Suave es un colectivo de dos videógrafos: Ygor Marotta y Ceci Soloaga. Con dos triciclos, llamados “suaveciclos” –a los cuales se adaptan proyector, ordenador, altoparlantes y baterías-, van proyectando sus creaciones narrativas de personajes y de poesía por toda la ciudad.                                                                                                                

21 Invader es el seudónimo del artista urbano francés. Se define a sí mismo como un UFA, “I define myself as an UFA, an Unidentified Free Artist.” Desde el 1998, ha desarrollado un proyecto a gran escala llamado Space Invaders en el cual usa mosaicos de cerámica con la forma diferentes personajes de videojuegos como Pac Man o Mario Bros, imitando los juegos de consola de los años 70 y 80, de tipo ‘8 bits’. En una entrevista el artista dice que su proyecto es “about liberating Art from its usual alienators that museums or institutions can be. But it also about freeing the Space Invaders from their video games TV screens and to bring them in our physical world.” Véase en: About Invader. http://www.space-invaders.com/home/ (consultado el 5 de octubre de 2015). 22 Invader invade Cancún. Véase en http://www.space-invaders.com/world/cancun/ (consultado el 5 de octubre de 2015) 23 Pueden verse en la página oficial http://www.space-invaders.com/world/ (consultado el 5 de octubre de 2015) 24 Blu es el seudónimo del artista oriundo de Bolonia Italia, del cual desconocemos su verdadera identidad. Desde 1999 ha producido graffiti desde su ciudad natal pero no es hasta el 2005, cuando viaja a Nicaragua y pinta el mural Banana Man – Hombre Banano-, una pieza en protesta de los trabajadores bananeros nicaragüenses, recordando la Revolución Sandinista. Es reconocido también por sus piezas animadas, como la ganadora del premio 25 Muto, por Blu. Véase en https://www.youtube.com/watch?v=uuGaqLT-gO4 (consultado el 5 de octubre de 2015) 26 A esta técnica también puede llamársele stop motion. 27 VJ se refiere a “video jockey”, en su denominación en inglés. Es la persona que mezcla luces y material audiovisual, logrando composiciones curiosas.

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Estas proyecciones van apareciendo en espacios abiertos a medida que los triciclos son manejados por Ygor y Ceci, al compás de la música e iluminando grandes muros, árboles, aceras y con el propósito principal de interactuar con el público, a través de temas actuales, creando momentos únicos entre la ciudad y el espectador. Ygor y Ceci han proyectado en Rusia, Alemania, Luxemburgo, Slovakia y Brasil.28 ¿Podrían clasificarse los ejemplos anteriores como expresiones de street art? La respuesta es afirmativa; todas cuentan como street art, arte urbano. Podríamos seguir mencionando ejemplos. Lo importante a destacar con los anteriores es que la calle es inherente a lo que se denomina street art o arte urbano. Sin la calle como recurso principal, entonces deja de ser street art y pierde totalmente el sentido. En este sentido, la intención –o más bien, la decisión- de usar este soporte es una característica vital del artista urbano. Esta característica es, además, un compromiso de temporalidad de la pieza de arte urbano. Dice Riggle (2010) al respecto, que para que una pieza utilice un recurso artístico es necesario que el creador intencionalmente lo use en la creación de la obra. Y continua: “When this material is the street, a further commitment is at least implicitly (but normally explicitly) incurred. This is a commitment to ephemerality.”29 (2010, p.245) Carlsson y Louie (2013) argumentan la vida limitada de la pieza de arte urbano, lo cual es importante destacar pues los artistas callejeros están limitados por el tiempo y, por lo tanto, “no es la obra terminada lo que proporciona al artista urbano el disfrute del arte y su pasión, sino el acto mismo de crearla” (2013, p.9). El arte urbano es en esencia una forma artística efímera, lo que significa que la propia pieza tiene una vida limitada: no está concebida para durar eternamente. Incluso, se dice que el mejor arte urbano es el que está concebido para acabar desapareciendo. Y, puesto que el artista es consciente de ello, goza de una libertad y de una falta de control que influyen directamente en el impacto y el valor emocional de la obra. (Carlsson y Louie 2013, p.9). Así, pues, cuando el artista usa la calle, voluntariamente coloca su obra frente a muchas amenazas: a que desaparezca, a que sea robada, a que sea removida, a que sea destruida; y lo hace así, decide hacerlo así a pesar de esas amenazas. Como dice                                                                                                                 28

Puede verse en Suavecito. VJ Suave https://vimeo.com/141932372 (consultado el 19 de octubre de 2015) En español: “Cuando este material es la calle, el compromiso está implícito (pero normalmente explícito). Este compromiso es la temporalidad.” (Traducción propia)   29

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Allepuz- García (2014), esa característica efímera ha provocado que a través del tiempo el artista urbano relegue el espacio para trascender en el tiempo; “el Street Art, en cambio, establece un espacio sin ambicionar la eternidad.” (2014, p.142) Sin embargo, esto no significa que, haciendo un compromiso con la temporalidad de su trabajo, el artista no desea que su trabajo dure y se mantenga. Josh Harris, por ejemplo, quiere que sus esculturas inflables duren. Las mismas, que están hechas de bolsas de basura y cinta adhesiva, dependen de los conductos de aire de las calles o del metro para tomar vida e incluso expresan, literalmente, el sentido efímero del arte urbano. En una entrevista para la plataforma YouTube, en el canal de la revista New York Magazine, el artista habla de su trabajo y dice que la obra “tiene que ver mucho con la animación” de la misma: su movimiento, su vida y su muerte. Expresa, además, que esto es lo emocionante del arte urbano: “la ciudad decide”. (New York Magazine 2008, 0:50’’-1:38”)30 Para Carlsson y Louie (2013) el hecho de que el arte callejero sea efímero y que en la mayoría de los casos se haya creado en público, es lo que hace que sea una expresión artística tan potente y tan contagiosa. La finalidad última no es ser técnicamente perfecto o virtuoso, sino “aceptar en su arte las cosas que lo hacen ‘humano’ para después compartir esa humanidad con los demás”. (2013, p.9) Riggle (2010) sostiene que esta temporalidad y este anonimato obstaculizan la construcción de una “narrativa maestra”. Este autor nos invita, además, a imaginarnos una práctica artística que, en vez de deleitar las sensibilidades estéticas de una élite, tiene el poder de comprometer, sin mayor esfuerzo y estéticamente, a las masas mediante su manifiesto, creatividad, destreza, originalidad, profundidad de mensaje y belleza. (2010, p.243) Partiendo de la definición de arte urbano, que implica que la pieza de arte urbano es efímera, muy creativa, atractiva y muchas veces anónima; y considerando que el arte urbano es tal, si y solo si la calle es inherente a su significado y se tiene la intención de utilizarla como soporte artístico. Por otra parte, con lo anterior podemos decir que la ilegalidad es un asunto que va de la mano con el arte urbano. Como diría Riggle (2010), “the street is composed largely of surfaces and objects owned by the city and other people; the artistic use of these surfaces is normally an act of vandalism.” (2010, p.246) El espacio público es uno                                                                                                                 30

Puede verse en Street Art: Joshua Allen Harris' Inflatable Bag Monsters. New York Magazine. 2008. https://www.youtube.com/watch?v=PH6xCT2aTSo (consultado el 7 de noviembre de 2015)

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con normas y, asimismo, con sanciones para el que no cumple con las normas referidas; las superficies y objetos del espacio público están bajo reglamento y un uso de las mismas se considera como vandalismo. La ilegalidad es lo que, a pesar del virtuosismo y la creatividad con que están hechas las piezas y de los poderosos mensajes detrás de las mismas, hace que el arte urbano no sea considerado por muchos como arte. Stahl (2009) reafirma lo dicho en su tesis: “El arte urbano o street art no es considerado todavía como arte, en su sentido más formal, pudiera ser catalogado, incluso como actos de vandalismo, por su esencia ilegal y efímera.” (2009, p.60) En ese tenor, el uso no autorizado de la calle y el espacio público y de cualquiera de los objetos y superficies que le pertenezcan, es un acto ilegal. Esa ilegalidad, en combinación con la temporalidad inherente al arte urbano y, más todavía, con la intención y la conciencia del artista de que todo ello es así, propician a la pieza un potencial emocional invaluable. La conexión con la obra termina en el momento en que la pieza es colocada en la calle y el disfrute del artista de la misma proviene del “carácter comunitario y social, del hecho de instalar la obra a la intemperie” en un lugar público, con poco tiempo. (Carlsson y Louie 2013, p.9). A causa de la ausencia de perfección y de una narración maestra, como diría Riggle (2010), es que a nosotros, los espectadores, nos atraen mucho más estas piezas y la conexión con ellas se hace mucho más honda. Carlsson y Louie (2013), en su obra Street Art: Recetario del Arte Urbano, definen ocho técnicas principales para realizar arte urbano: carteles, plantillas y spray, adbusting o destrozar anuncios publicitarios, pegatinas, serigrafías, instalaciones, dibujar a mano y jardinería de guerrilla (bombas de semillas y musgo). A estas técnicas, nosotros le agregamos la jardinería de hilo. Diversos artistas urbanos utilizan diversas técnicas. Así: Banksy es un fiel usuario de las técnicas con plantillas y spray y serigrafía; Obey –Shepard Fairey- utiliza pegatinas y posters; y, por otro lado, “Invader” y John Harris, mencionados previamente, utilizan las instalaciones. Las proyecciones audiovisuales, como utiliza el artista Blú, se clasifican en el material bibliográfico como una instalación; tal es el caso de los VJ Suave. En este sentido, conviene precisar que la técnica más utilizada en las experiencias a analizar en el capítulo III y la que más nos interesa a partir de esta lista, es el dibujo a

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mano alzada. Por ello, conviene retener el comentario que, sobre esta técnica, realizan Carlsson y Louie (2013): Son multitud los medios de expresión para quienes trabajan a mano alzada: garabatos, dibujos, graffiti, murales o pinturas colectivas. Algunos dedican mucho tiempo a dibujar en sus cuadernos, otros improvisan. Estas obras pueden ejecutarse en unos pocos segundos o incluso a lo largo de varios días. (2013, p.87).

Uno de los recursos más usados de la calle para diseñar y dibujar a mano alzada, tanto por los escritores de graffiti como por los artistas urbanos, son las grandes paredes o murales, los cuales, según Bou (2005) son ideales para que el artista pueda demostrar en todo su esplendor su dominio de la técnica y la creatividad. (2005, p.20). Los artistas del graffiti tienen en común que trabajan in situ y directamente sobre la superficie, sea esta un muro o el asfalto. Sus utensilios, ya sean comprados o caseros, son demasiados para mencionarlos aquí, pero hay algunos más habituales que otros: spray, andamios, escaleras, pinturas –la mayor parte del tiempo acrílicas- pinceles de todos tamaños. Podríamos, también, mencionar como parte de los utensilios el black book, que son los cuadernos donde los artistas urbanos hacen sus bocetos detallados antes de realizar sus piezas. Los autores clasifican el graffiti como parte de la técnica a mano alzada, lo que nos lleva a separar desde ya los términos graffiti y arte urbano, de acuerdo con las definiciones previas de ambos términos. A continuación abundaremos sobre esas diferencias, tratando de separar ambos términos, si bien existen visiones diferentes al respecto: De Notto (2014) expresa que están inexorablemente conectados, mientras que Riggle (2010) dice “[t]here is no essential connection between the two.”31 (2010, p.253)   2. Arte urbano y graffiti: diferencias Riggle (2010) distinguió entre dos tipos de graffiti: lo que él llama el mero graffiti y el graffiti artístico, los cuales términos, por cierto, se confunden fácilmente. En este sentido, recordamos que el graffiti “is ilegal writing”32 (Riggle 2010, p.251) usualmente un pseudónimo, en una superficie o espacio público. Pero dentro de este concepto se pueden diferenciar piezas entre un mero tag o etiqueta y un pseudónimo escrito en un estilo distintivo y llamativo. Suficiente decir que este estilo distintivo                                                                                                                 31 32

En español: “No hay una conexión esencial entre los dos”. (Traducción propia) En español: “Es [una] escritura ilegal.” (Traducción propia).

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surgió en los años 1970, conocido como graffiti artístico o graffiti hip-hop y que, contrario a los escritores de esos años, los artistas del graffiti contemporáneo utilizan medios tan diversos como la pintura, la tiza, la luz, la proyección de videos y la ayuda de ordenadores para sus piezas. Hay muchos ejemplos de graffiti contemporáneo, desde aquellos escritores que hackean los letreros electrónicos de las calles para mostrar sus mensajes, hasta los creadores de los conocidos throwies (luces de LED que pueden lanzarse a soportes de metal a veces inalcanzables). ¿Cuál sería entonces la diferencia entre una pieza de graffiti contemporáneo y una pieza de street art? Unas páginas atrás exploramos sobre los inicios y los parámetros fundamentales del graffiti, y destacamos entre estos la ubicación, el modus operandi y el estilo. Estos parámetros sobre los que se rige el escritor, nos remiten al principio esencial del graffiti: el público. A pesar de que los dos términos, graffiti y arte urbano, tiendan a confundirse y, en cierta medida, a solaparse, son fenómenos esencialmente distintos, debido, sobre todo, a sus génesis sociales. Abarca (2009) expresa, al respecto, que el público de un escritor de graffiti “está compuesto, única y exclusivamente, por el resto de escritores, los practicantes del juego.”(2009, p.56). El público general es tenido en cuenta solo de forma muy ocasional. Y esto no podría ser de otra forma, puesto que solo los practicantes y los que forman parte de la comunidad conocen las reglas en su totalidad, sus logros y esfuerzos. Esa podría ser la razón por la que el grafiti es rechazado por la clase media; por su código ininteligible, en virtud de que, como dice Abarca, “lo que se no se entiende se percibe como ajeno, y su presencia significa una invasión” (Abarca 2009, p.57). Esta es la razón por la cual el arte urbano, que usa códigos y simbologías colectivas y técnicas creativas e identificables por todos, ha tenido por el contrario, mejor acogida. A esto se le suma, que la escena actual esta interconectada a nivel global, por supuesto, por el advenimiento del Internet. Cabe destacar que, a diferencia de la escena del graffiti, competitiva y cerrada en sí misma, la escena del arte urbano es abierta, heterogénea y tiende más a la camaradería que a la competitividad. (Abarca 2009, p.59). Asimismo, y contrario a lo que se piensa, los escritores de graffiti vienen de diferentes estratos sociales y no existe un perfil social determinado. Se encuentran en

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sus filas desde jóvenes muy pobres hasta muy ricos; esto a pesar de que, ciertamente, sus inicios se produjeron en zonas socialmente deprimidas, razón por la cual es percibido como algo propio de barrio pobres. (Abarca 2009, p.57) El arte urbano, en cambio, se nutre de estudiantes que, en su mayoría, han cursado o cursan estudios superiores. Muchos profesionales del mundo de la imagen y que exponen sus obras en espacios de arte y galerías, también son parte de la génesis social de los artistas urbanos. Uno de los parámetros para empezar a delimitar las diferencias entre ambos términos sería el modus operandi, que tiene que ver con modo con el que los escritores de graffiti operan, su proceso y métodos, en contraste con los del artistas urbanos. Esto, irónicamente, podría ser una similitud. A pesar de que la ubicación y la calle no tienen el mismo grado de importancia para los escritores de graffiti y para los artistas urbanos, hay una característica que los une: la ilegalidad y la temporalidad que implican. En tal sentido, cabe destacar que en las experiencias analizadas más adelante en el capítulo tres, y que son consideradas arte urbano a partir del concepto delimitado previamente, constituyen una vertiente y una hibridación del mismo en el que no existe este valor ilegal, lo que define su calidad efímera –o en ese caso de permanencia- y que por lo mismo, tienen un sentido de la intención diferente. Abarca (2009) afirma lo anterior cuando dice que “es en la elección del soporte donde la ilegalidad es especialmente fundamental” (2009, p.56). Cuando se ejecuta con permiso de los propietarios o del Estado, entonces deja de ser graffiti para convertirse en muralismo con aerosol. Este análisis, sin embargo, lo dejaremos para más adelante. El graffiti y el arte urbano son similares en ese punto -la ilegalidad-, pues en la medida en que se usurpen –y decimos usurpar porque es un uso no autorizado- las calles, los objetos del espacio público y el entorno urbano, el graffiti –en cualquiera de sus modalidades de etiqueta o artístico- son expresiones ilegales, a pesar de que la intención en el uso del soporte sea esencial e inherente para el significado de ambos términos. Por otro lado, el uso de grandes murales influye, incluso, en la percepción del graffiti y del arte urbano como acto vandálico. Esto ha provocado que muchos ayuntamientos destinen lugares concretos en zonas céntricas de la ciudad, para que los artistas puedan realizar sus obras de una manera más o menos legal, pues estas grandes

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obras de arte se funden a la perfección con la arquitectura y el paisaje urbano. (Bou 2005, p.20). Es el caso de los proyectos analizados en el capítulo tres. Tomando otro de los parámetros fundamentales del graffiti, la ubicación, podemos determinar otra de sus diferencias con el arte urbano. “El uso material de la pared y de la calle como soporte artístico no es esencial en las piezas de graffiti” (Riggle 2010, p.252), porque puede estar en cualquier lugar y significar lo mismo Abarca (2009) confirma lo anterior: la ubicación debe ser visible y puede variar desde ventanas y puentes, hasta vehículos. También deben ser atractivas, lugares de acceso particularmente peligroso, por riesgo o dificultad física, o por posibilidades de arresto. (2009, p.55) Contrario a esto, en el arte urbano, siguiendo la definición del epígrafe anterior, una pieza es street art o arte urbano solo si la calle es parte inherente de su significado y si el artista tuvo la intención de usarla como soporte artístico. En tal sentido, la intención en el uso de la calle es un valor identificable. Para el artista urbano la calle es esencial y vital para el significado de su pieza, y es utilizada intencionalmente como soporte artístico. Sin embargo, para el escritor de graffiti la calle es irrelevante: la ubicación está determinada por su nivel de ilegalidad y visibilidad. Riggle (2010) habla de dos tipos de usos de la calle: un uso general y uno específico. Dice: “we need to make a distinction here between general and specific uses of the street.” 33 (2010, p.252). Un uso general de la calle es utilizar una superficie cualquiera del espacio público para llamar la atención o para publicitar algo. Por otro lado, un uso específico de la calle es un uso de las características específicas de un espacio público. Por ejemplo, una puerta o una pared de ladrillo, o el uso específico de un espacio simbólico: esta o aquella pared de ladrillo en particular. Sería difícil ahora diferenciar, por ejemplo, una pieza de graffiti artístico que haga un uso específico de la calle, de una pieza de arte urbano. Así que el argumento final para diferenciar ambos términos sería: el graffiti no es arte urbano. Una pieza de graffiti artístico que haga un uso general de la calle, no es arte urbano, en tanto que el graffiti artístico no es arte urbano porque el uso de la calle no es interna ni es relevante para su significado (Riggle 2010, p.252). A pesar de que lo anterior pudiera parecer un silogismo, más que una explicación válida, y de que, probablemente, los límites entre ambos términos siguen siendo difusos,                                                                                                                 33

En español: “Tenemos que hacer una distinción entre los usos generales y específicos de la calle. Un uso general de la calle es un uso de una superficie pública, para su publicidad.” (Traducción propia)

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concluimos en que arte urbano no es graffiti; muchas piezas artísticas de graffiti parecen arte urbano y muchas piezas de arte urbano parecen piezas de graffiti. Por eso, el resultado más cercano a la verdad sería el siguiente: el arte urbano y el graffiti son diferentes artes que a veces se reúnen en una sola obra. Algunas piezas de arte urbano son graffiti –porque han utilizado materiales o técnicas visuales que se acercan a este-, pero un graffiti artístico no es arte urbano –porque su uso del espacio público, de la calle, no es vital ni esencial para el mismo-. Confirmamos, a partir de sus diferencias que no hay conexión esencial34 entre los dos. Esto, sin embargo, sin negar que la cultura del graffiti fue la fuerza impulsora detrás del desarrollo del arte urbano, pero esta fuerte conexión histórica no implica una conexión en esencia. Esto demuestra que el arte urbano es sólo otra forma arte postmuseo, que incluye el graffiti artístico. 3. El arte urbano: ¿una consecuencia del posmodernismo? “La posmodernidad está situada más que nada en una época de tragedia y no en un ambiente dramático. Michel Maffesoli – El tiempo de las Tribus “The great thing about Postmodernism is that it can be pretty much anything you want it to be. But then, the really annoying thing about Postmodernism is that it can be pretty much anything you want it to be.” Will Gompertz – What are you looking at?

El siglo XX fue especialmente convulso, [f]ue el siglo de la bomba atómica, las Guerras Mundiales, el triunfo del Capitalismo, la caída del muro de Berlín y el advenimiento de la democracia, la información y los medios de comunicación masiva; del fin del arte, las vanguardias y las subastas. (Allepuz- García 2014, p.138)

Fue, también, el siglo del surgimiento del socialismo, del declive del colonialismo, de la conquista humana del espacio, de la revolución tecnológica. Fue un siglo estremecido, que revolucionó todos los aspectos de la vida humana. Los años sesenta y setenta, especialmente, se caracterizaron por fuertes conflictos económicos, sociales, políticos, ideológicos, militares, culturales. Así, una marcada actitud rebelde cuestionó lo establecido y reaccionó contra todo ello.                                                                                                                 34

Las cursivas son nuestras.

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Por otra parte, Jameson (2012) afirma que esos últimos años del siglo XX se caracterizaron por la ausencia de al menos una sospecha de futuro un tanto redentora, que había sido reemplazada por la sensación del fin de esto o de aquello. En ese orden, el autor plantea que el mismo término posmodernismo sugiere este corte que se conecta con las ideas acerca del debilitamiento del movimiento modernista “que contaba ya con cien años de existencia” (Jameson 2012, p.15). Las vanguardias, como el expresionismo abstracto en la pintura, el existencialismo en la filosofía, las formas finales de representación en las novelas, las películas de grandes autores, son consideradas como el florecimiento extraordinario del movimiento moderno. En este sentido, es pertinente subrayar que la sensación de fin del siglo XX es importante para el estudio del arte urbano, como veremos más adelante, específicamente la del fin del arte y de las vanguardias. Arthur Danto, en su ensayo El fin del arte (1984), señala que “el arte ha muerto” (1984, p.1) y que las energías de la historia ya no latían junto a las energías del arte. En Después del fin del arte, Danto nos cuenta cómo el modernismo acaba cuando el deseo por la forma, el virtuosismo y las preguntas “¿por qué soy yo una obra de arte?” o “¿qué hay con el arte después de la filosofía?” –ésta última nos recuerda al título del ensayo de Joseph Kosuth de 1969, Art After Philosophy- tienen lugar. Nos cuenta, además, que “solo cuando quedó claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se pudo pensar en el arte filosóficamente.”(Danto 1999, p.36). Y continúa afirmando que el modernismo terminó con esta cuestión porque fue demasiado materialista, demasiado interesado en la forma, en la superficie y la pureza. Gompertz (2012) define claramente ambos movimientos, diferenciándolos para un claro entendimiento, evitando la confusión entre los modernistas y los posmodernistas. Estos últimos, afirma, transitaban un camino muy similar al que habían caminado los artistas pop años antes: en el mundo del comercio y en el de la publicidad. Dice, en este sentido: Modernism had straight edges; Posmodernism had no edges. Modernism rejected tradition; Posmodernism didn’t reject anything. Modernism was a linear and systematic; Posmodernism was all over the place. The Modernists believed in the future; the Posmodernists didn’t believe in much at all, they preferred to question.35 (2012, p.360)

                                                                                                               

35 En español: “El modernismo tenía bordes rectos; el posmodernismo no tenía bordes. El modernismo era linear y sistematico; el posmodernismo estaba por todos lados. Los modernistas creían en un futuro; los posmodernistas no creían en nada, preferían cuestionar.” (Traducción propia)

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Al respecto, Riggle (2010) expresa que el modernismo separa el arte y la vida; exaltó el arte hasta la extinción. Los artistas posthistóricos –como lo llamaba el autorcorrigieron lo anterior dejando entrar lo cotidiano y dándole un espacio en la galería o el museo; “[a]rt and life were conjoined in the world of art.”

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(2010, p.251).

Consecuentemente, se perdió la habilidad de reconocer el arte por sus propiedades visuales. El posmodernismo, al igual que todos los movimientos post, tiene una naturaleza rebelde. El modernismo termina a mitad de los años 1960 con la vigencia del minimalismo, aunque el legado de este último vive todavía en el presente; y el posmodernismo, al igual que el postimpresionismo, fue una forma desarrollada y una reacción crítica de su predecesor. (Gompertz 2012, p.351). En palabras del gran filósofo Jean-Francois Lyotard37, el posmodernismo es descrito como “incredulity toward grand narratives”38, significando que la constante búsqueda de los modernistas de encontrar una singular e inclusiva solución a todos los problemas de la humanidad era considerado ingenuo por los posmodernistas; rechazaban las “grandes narrativas” del siglo XX. Para nuestra investigación es relevante explorar la relación del espacio público y la estética arquitectónica con estas ideas posmodernistas, puesto que nuestro objetivo de estudio está estrechamente ligado a consideraciones sobre el espacio público. El crítico y teórico, Jameson (2012) precisa que su definición de posmodernismo se debe en gran parte a los debates sobre la producción estética y los ataques al Modernismo de arquitectos como Robert Venturi, que se planteaban por primera vez las ideas posmodernistas aplicadas a las edificaciones arquitectónicas de la época. El autor subraya que “es en el campo de la arquitectura donde resulta más visible la modificación de la producción estética.” (Jameson 2012, p.16). Se la atribuye, pues, a la época de esplendor del alto modernismo, la destrucción de la coherencia de la ciudad tradicional y de su antigua cultura de barrios –mediante la separación radical del nuevo edificio utópico del alto modernista con respecto a su contexto vecino. Robert Venturi, con su texto Complexity and Contradiction in Architecture de 1966, critica a los arquitectos expresionistas y, al tiempo que aplaude la riqueza de significado, castiga a la arquitectura moderna llamándola “puritana y ortodoxa”, que                                                                                                                 36

En español: “Arte y vida fueron unidos en el mundo del arte.” (Traducción propia) Citado por Gompertz (2012, p.351) 38 En español: “Incredulidad hacia las grandes narrativas”. (Traducción propia) 37

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según Bertens (1995) trajo a la mesa “reacciones insatisfactorias, en especial entre arquitectos modernos.” (1995, p.51) Decía Venturi (1966) “[m]e gusta la complejidad y la contradicción en la arquitectura.” (1966, p.16). El arquitecto criticaba los elementos puros y celebraba aquellos elementos híbridos, comprometidos; criticaba la riqueza de significado en lugar de la claridad de significado. Estas son las bases del posmodernismo: la heterogeneidad, lo incluyente, la vitalidad. A partir de los años sesenta, en las artes plásticas varios artistas, en su mayoría de New York, empezaron a hacer arte a partir del imaginario colectivo: tiras cómicas, logotipos de marcas, retratos de celebridades y figuras públicas y cualquier objeto conocido como una Coca-Cola, una lata de sopa o una hamburguesa. Así lo cuenta Danto (2010): “Cuán distinto era este arte impetuoso e irreverente respecto a la cultura del expresionismo abstracto, donde los significados eran personales y misteriosos y se expresaban a través del pigmento esparcido.”(2010, p. 49)

El pop art es, en efecto, una reacción a los expresionistas abstractos y es su impulso lo que sentó las bases para lo que llamamos, años luego, posmodernismo. Son los períodos convulsos y revolucionarios, como los finales de los cincuenta e inicios de los sesenta, cuando se ponen a prueba las fronteras entre la vida y la muerte. Surge, entonces, esa necesidad de hacer un arte provocativo y con una connotación política –no solamente como un acercamiento entre el arte y la vida “sino para que les tomasen en serio” (Danto 2010, p.50). La esencia del pop art es ésta: los artistas ya no querían hacer arte para la clase dominante, responsable de tantas muertes y de la devastación de la población civil en nombre de la patria. Esta esencia rebelde e irreverente es, también, la que nutre el arte urbano. Riggle (2010), sin embargo, más que clasificar a este como arte postmoderno, mantiene una actitud crítica y lo define como una reacción total a la separación entre el arte y la vida, trayendo el arte de academia a la vida, y no viceversa. El arte urbano responde al modernismo no alojando los objetos cotidianos; sus trabajos no son típicamente objetos de todos los días y, como las obras del modernismo, a menudo retienen propiedades visuales reconocibles del arte, pero haciendo arte en la calle, para que todos vean. El arte urbano no es posmoderno ni post post-moderno. Es la otra respuesta a la separación moderna del arte y la vida. (2010, p.243) El autor Allepuz-García (2014) también confirma esta tesis en su trabajo y expresa que el arte urbano es un arte que ya no podía recrearse en mundos elitistas, sino que

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debía comprometerse con la realidad, mezclarse entre nosotros, ponerse ras del suelo. Lo hace “adoptando formas insospechadas, ha abandonado incluso sus habituales residencias privadas para abrazar la ciudad” (2014, p.138); lo hace a través de una conexión con el lugar común de la sociedad. En este contexto, toda la reflexión, podría canalizarse por el arte urbano. 4. De la calle a la galería “Imagine a practice whose artworks are largely disconnected from the artworld because their significance hinges on their being outside of that world”39 Nicholas Riggle – The Transfiguration of Commonplaces

Como mencionábamos antes, debido a la ilegalidad y a la parcial exposición de la naturaleza y las condiciones exteriores, el arte urbano es efímero; muchas de sus piezas existen solo por momentos antes de que se les pinte encima o las borren. En ese tenor y ante lo mencionado, el artista tiene la intención de hacer la pieza mucho más atractiva, que resalte y de hacer que la experiencia estética sea memorable. Clement Greenberg, crítico y teórico de tendencias formalistas, se aseguraba de vivir la experiencia estética al máximo, al momento de entrar en contacto con una nueva obra. Al respecto, Riggle (2010) contaba que en visitas a las galerías el crítico cerraba sus ojos y hacía que los artistas le guiaran por sus nuevos trabajos. Cuando se sentía que estaba bien posicionado, abría abruptamente los ojos para traer a la vista el nuevo trabajo e inundarse de estímulos estéticos. Lo que él llamaba “pure aesthetic experience” o la “experiencia pura”, formaba la base de la opinión crítica de Greenberg sobre el trabajo. (2010, p.249) La preparación del crítico, por más pura que se quisiera, no es suficiente para el autor, el cual explica que al final se está predispuesto a que se verá una obra de arte. Por el contrario, el arte urbano, solo basta con caminar por las calles en dirección al hogar o al trabajo para dejarse sorprender por una inyección estética no requerida, ya sea por el dramatismo de las técnicas utilizada, su posición en el espacio público o la sorpresa de no estar seguro cuándo se encontrará alguna de las piezas de street art. Cabe destacar que, mientras la “experiencia estética pura” -de la que hablaba Greenberg- era el eje central de su crítica, para analizar arte urbano se necesita, además,                                                                                                                 39

En español: “Imagina una práctica en la cual sus obras están muy desconectadas del mundo del arte porque su significado depende de estar afuera de ese mundo.” (Traducción propia)

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otras consideraciones sobre el mensaje de la pieza y el significado del uso de la calle en la misma. El arte urbano es antiético para el mundo del arte y este fue el punto de partida, entonces, del proceso de separación de este tipo de expresión artística, considerada de carácter extraoficial, del arte de academia, considerado como oficial. Es por eso que, como ha revelado Stahl, “el arte que procede de la calle, rara vez se considera de calidad.” (Stahl 2009, p. 60) ¿Por qué es antiético? Hay una red de subastadores, curadores, museólogos, que dependen de este mundo del arte. Por lo tanto las consideraciones sobre si el arte urbano es parte del mundo del arte, es considerado como un conflicto vital ante esta industria. Riggle (2010) confirma esto y, además, plantea: Street art is largely ephemeral art that is usually cheap to make, free to experience, and owned and overseen by no one (or rather everyone). Museums often contain art that is extremely expensive (to make and to own), costly to experience, and overseen by an elite few. One reason for visiting a museum, and a reason to maintain the expansive, expensive, and exhausting network of artworld roles that sustain them.40 (2010, p.249)

El arte urbano utiliza métodos bastante económicos y la experiencia de verlo, tanto en su etapa de desarrollo como su producto final, son totalmente gratis. En Style Wars41 (Chalfant y Silver, 1983), un documental sobre el hip hop graffiti, los grafiteros son invitados por curadores de arte para producir y vender sus obras. Uno de los curadores dice: “In the past twenty years there really hasn’t been any hot movements since Pop Art. They –the curators- are always looking for something hot they can merchandise and sell to the public.”42 (Chalfant y Silver 1983, 49:27) Riggle (2010) recuerda que “Arthur Danto llamó a esta escena la escena más desalmada” (2010, p.248), pues los espectadores son testigos de los vendedores explotando los trabajos de estos jóvenes escritores de graffiti. Muchos artistas de arte urbano han sido vendidos en exorbitantes cantidades. Es el caso de artistas como Banksy, Invader, Basquiat –pupilo de Andy Warhol-, Keith Haring, entre otros.

                                                                                                                40

En español: “El arte urbano es grandemente efímero usualmente barato de hacer, experimentado de forma gratuita, supervisado y poseído por nadie (o por todos) Los museos, a menudo contienen arte que es extremadamente caro, costoso de experimentar y supervisado por una pequeña élite. Una razón para visitar el museo, y una razón para mantener la expansiva, cara y exhausta red del mundo del arte que los sostiene.” (Traducción propia) 41 Véase en Style Wars (1983) https://www.youtube.com/watch?v=0EW22LzSaJA (consultado el día 9 de noviembre de 2015) 42 En español: “En los últimos veinte años no ha habido realmente nada interesante (…) no ha habido ningún movimiento desde el Arte Pop. Ellos –los curadores- siempre están buscando algo interesante que puedan mercadear y vender al público.” (Traducción propia)

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A este fenómeno también se le conoce como la white purification o white book, en alusión a los black book –previamente mencionados- y que es un fenómeno muy interesante. El white purification, fenómeno en el que artistas urbanos y escritores de graffiti se asesoran de curadores para vender sus piezas en galerías y espacios de arte, es un proceso que va en contra en su totalidad de la esencia de estas prácticas. Al parecer, a fin de que el mundo del arte considere las piezas de graffiti y de arte urbano como arte –y uno “exitoso”-, se impone valerse de la aprobación de esta élite y, “para mayor alegría de inversores y galeristas” (Hernández 2007, p.3), apropiarse de estas expresiones significa una victoria del arte oficial sobre las mismas, que, en definitiva, son considerados antiéticas por la misma élite. Sin embargo, asimilamos la idea de que podría hacerse una galería temporal de piezas urbanas o, como veremos más adelante, un tipo de arte urbano con los permisos y el apoyo necesario. El arte urbano no pertenece a un espacio artístico y no puede ser vendido. Su definición, de acuerdo con la que delimitamos en epígrafes anteriores, va en sentido contrario a esto. El arte urbano, como diría Riggle (2010, p.248), es profundamente antiético para el mundo del arte. En el momento en que se elimina su soporte artístico principal –la calle y el espacio público- se destruye enteramente toda esencia, sentido y estatus de la pieza y de la obra como arte urbano. 5. Arte urbano, grafiti y participación: algunos referentes internacionales Existen referentes internacionales del arte urbano como agente revitalizador de espacios públicos, mediante la participación, la multidisciplinariedad y la educación, que desempeña una función social en comunidades marginales y necesitadas. Estos parámetros: educación, participación y multidisciplinariedad, a través del arte urbano, es la propuesta de revitalización de comunidades marginadas y de zonas y barrios olvidados, por la que apostamos. Estos parámetros son los mismos que describe Abarca (2009): exploración, activismo, transformación, arte y pedagogía y que, según este, se trata de un accionar donde lo híbrido y heterogéneo se expresa como un sistema de experiencias, en directa conexión con la cotidianidad y los aspectos vivenciales de la realidad local. (2009, p.151)

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Las iniciativas presentadas a continuación, muy similares a las analizadas en el capítulo tres, unen a la comunidad involucrando a sus actores en los procesos de organización y de diseño de cada uno de los espacios a pintar. Además de que, mediante diferentes disciplinas y profesionales de áreas complementarias, se cumplen los objetivos de una forma más alternativa y global. Estas “galerías al aire libre” tratan de representar las identidades culturales de las comunidades y de crear conciencia sobre los temas que nos importan a todos. Por último, estas intervenciones afectan a los habitantes de la comunidad de una forma muy personal, a corto y largo plazo. Mediante la educación y la orientación, profesionales del arte y activistas, inciden en la conciencia colectiva mediante acciones de impacto positivo. Como diría Read (1966) sobre la naturaleza social del arte, “no reside ni en la producción para satisfacer unas necesidades prácticas, ni en la expresión de unas ideas religiosas o filosóficas, sino en la capacidad del artista de crear un mundo sintetizado y consciente de sí mismo el cual no es ni el mundo de los sueños y la fantasía, sino un mundo compuesto de estas contradicciones” (1966, p.14), en palabras llanas, una representación irrefutable de la experiencia, una forma, pues, de desafiar la percepción que el individuo tiene de algún aspecto de la verdad universal. 1. Las favelas de Vila Cruzeiro Una de las inspiraciones principales para esta investigación es el proyecto de Jeroen Koolhaas, ilustrador danés del periódico The New Yorker, y Dre Urhahn, director de arte holandés, mejor conocidos como Haas & Hahn. Estos artistas se unieron para trabajar en las favelas de Vila Cruzeiro, a solo 25 kilómetros de la turística playa Copacabana, pintando toda la comunidad e involucrando a sus habitantes –mediante reuniones y barbacoas- en los procesos de organización y toma de decisiones del proyecto. En una conferencia de TED de 2013, los artistas cuentan que hace diez años vinieron a filmar un documental sobre las favelas (chabolas) y han aprendido que “las favelas son comunidades informales” (Haas & Hahn, 2014)43. Las chabolas surgen de las inmigraciones del campo a la ciudad, buscando trabajo, como ciudades dentro de                                                                                                                

43 Koolhaas, Jeroen; Urhahn, Dre [Hass & Haan]. How painting can transform communities. Noviembre, 2014. https://www.ted.com/talks/haas_hahn_how_painting_can_transform_communities?language=en (Consultado el 20 de diciembre de 2014)

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ciudades, conocidas por problemas como el crimen, la pobreza y la violenta guerra entre la policía y los carteles. El proyecto empezó por una de las casas en el centro de la comunidad en la que pintaron un niño volando una cometa (ver fig.16). El éxito fue tal que la prensa local e internacional hablaron sobre este mural. En el periódico en línea, The Guardian, se pudo leer: “Notorious slum becomes open-air gallery44” y los detalles siguientes: [w]ith the help of budding artists from the favela the "organic museum" would be extended to other shantytowns in Rio. Artists from around the world would be invited to contribute. ‘By making huge paintings in the favelas we hope to inspire the kids to pursue a career in a creative field’, said Mr. Koolhaas. ‘Our final goal is to paint a whole hillside favela depicting one single image.’45 (Phillips, 2007)

El programa Philadelphia Mural Arts Program contactó a dichos artistas para desarrollar un proyecto similar en el norte de Filadelfia, donde se encuentra uno de los barrios más pobres de los Estados Unidos. Haas & Hahn aceptaron el reto y al respecto expresaron “we did exactly the same as we did in Rio, and we moved into the neighborhood and started barbecuing.” 46 (Haas & Hahn, 2014). El proyecto tomó al menos dos años en completarse e hicieron los diseños para cada casa en la avenida junto con los dueños de tiendas locales y de edificios. Un equipo de jóvenes de la misma comunidad fue contratado y entrenados como pintores y junto a los artistas transformaron su barrio. Al final del proyecto, se le reconocía a estos jóvenes por sus esfuerzos. Una de las piezas más grandes hechas en las favelas fue un río de estilo japonés (ver fig.20), con peces tipo koi, que bajaba una de las laderas principales del centro de Vila Cruzeiro. Para realizarlo los artistas invitaron a Rob Admiraal, artista del tatuaje y especialista en el estilo japonés. La pieza tomó todo un año en terminarse. Trabajaron junto a locales de Vila Cruzeiro, Geovani, Robinho y Vitor, e incluso los artistas decidieron mudarse a una de las casa de un amigo local que vivía cerca de allí, Elías, que luego pasa a formar parte del equipo. Junto con ellos, el proyecto comenzó a evolucionar en otras partes de las favelas. Elías y Angelo son ahora los supervisores del proyecto en su comunidad, los que hablan                                                                                                                 44

En español: “Notable barrio marginal –barrio bajo- se convierte en una galería al aire libre.” (Traducción propia) En español: “[El] Sr. Urhann dijo que con la ayuda de artistas en ciernes de las favelas el “museo orgánico” se extendería a otras chabolas de Río. Artistas de todas partes del mundo están invitados a contribuir. ‘Haciendo grandes pintadas en las favelas esperamos que esto inspire a los más jóvenes a perseguir una carrera profesional en las artes’, dijo [el] Sr. Koolhas. ‘Nuestra meta final es pintar toda la ladera con una sola imagen que la represente.” (Traducción propia) 46 En español: “Hicimos exactamente lo mismo que hicimos en Río, y nos mudamos al barrio e hicimos barbacoas.” (Traducción propia) 45

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con la prensa y dan explicaciones, con banners y camisetas, sobre lo que hacen y lo que quieren hacer con Vila Cruzeiro. Este proyecto conjuga los elementos necesarios: educación, participación, transformación y arte –necesarios para lograr un arte público consensuado. 2. Los murales marítimos de Pangeaseed. Pangeaseed es una organización sin fines de lucro, fundada en el 2009. Este movimiento conjuga la sostenibilidad, la educación, la ecología y el diseño para crear conciencia y educar sobre la importancia de la preservación de los océanos y la protección de los tiburones. En su página oficial se lee “through education, awareness and action we are working together to solve this environmental crisis”47 (Pangeaseed, 2015). La educación para la organización es el objetivo principal, brindando a las personas las informaciones y las herramientas necesarias para trabajar en pro de solventar y manejar los peligros que amenazan los océanos y los tiburones. Señalan: Also, by actively conducting research, we aim to better inform ourselves and the general public of the realities and status of the issue. Ecology promotion raises much need global awareness regarding our relationship with the natural world and the direct effect we have on marine biodiversity and the ocean ecosystem. Design, art, film and photography we believe can transcend cultures and borders.48(Pangeaseed, 2015)

Además, Pangeseed apuesta a la multidisciplinariedad con un equipo de profesionales de diferentes áreas, desde científicos, periodistas, videógrafos hasta artistas, fotógrafos y activistas alrededor del mundo; con especial ayuda, además, del acceso mundial a la información y a las redes sociales. Forjando una síntesis entre arte público, naturaleza y sociedad, la meta principal del movimiento es “(re)connect rural, suburban and urban communities with our planet’s most important ecosystem.” (Pangeaseed, 2015) Uno de sus proyectos, Sea Walls (Murales para el Océano), artistas y creativos de diferentes medios contemporáneos y comunidades medioambientales participan para crear conciencia mediante festivales de arte, de varios días, en donde mediante una                                                                                                                 47

En español: “A través de la educación, la conciencia y la acción, estamos trabajando juntos para resolver la crisis medioambiental.” (Traducción propia) 48 En español: “Además, mediante la realización activa de la investigación, nuestro objetivo es informarnos mejor a nosotros mismos y al público en general de las realidades y el estado de la cuestión. La promoción de la ecología plantea una necesitada conciencia mundial con respecto a nuestra relación con el mundo natural y el efecto directo que tenemos sobre la biodiversidad marina y el ecosistema marino. Diseño, arte, el cine y la fotografía, los cuales creemos pueden trascender culturas y fronteras.” (Traducción propia)

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planificada selección y organización, se representan los mensajes de preservación y cuidados de los tiburones y la vida marina mediante arte urbano, en su función muralística. Medios de comunicación tan renombrados como el Huffington Post y el New York Times han prestado atención al proyecto. En su última versión49, en las playas de Cozumel, México, durante los días 17 al 26 de julio de 2015, Pangeaseed organizó un festival de arte público y activismo, lo que ellos llaman “artivismo”. Tre Packard, director ejecutivo y fundador de Pangeaseed, para una entrevista en el sitio web Coolhuntermx, habla sobre el proyecto, “[e]l poder del arte público y el activismo tienen la capacidad de educar e inspirar a la comunidad mundial para ayudar a salvar nuestros mares. (Coolhuntermx, 2015) Con el apoyo de 1xRUN, Tony Defino y World Art Destinations, treinta y cinco artistas de diferentes partes del mundo, realizaron treinta y cinco murales públicos a gran escala en la isla de Cozumel. Muchos de estos afirman que vienen de la escena del graffiti underground. El proyecto, además de conjugar la participación y la multidisciplinariedad, realizó actividades educativas para los niños de la isla y, así, “[a] través de actividades artísticas pudieron aprender la importancia de animales como tiburones, tortugas y delfines.” (Coolhuntermx, 2015). Una de estas actividades tuvo lugar en la plaza principal de Cozumel, donde más de 100 habitantes de la isla se dieron cita para ver la proyección del documental México Pelágico, el cual llama la atención sobre el cuidado de la gran biodiversidad marina en México. Los murales (ver figuras 17 y 19) representan la vida marina y la identidad de los habitantes de Cozumel. Con colores brillantes y llamativos, quieren crear conciencia sobre la importancia de la biodiversidad y de nuestros esfuerzos para cuidarla y mejorarla. A pesar de que se trata de una causa, no solo global, sino mundial –el cuidado de los océanos es un tema que le concierne a todas las naciones- los murales contienen simbologías y formas alusivas a la identidad cultural de isla de México: los pescadores con arpones, mujeres con trajes típicos, hombres envuelto en la bandera. Asimismo, el recurso de la mitología, representando la lucha del ser humano y el animal. Uno de los murales, además, representa a la oceanógrafa famosa Sylvia Earle. Es curioso y sumamente interesante cómo artistas internacionales pueden transmitir,

                                                                                                                49

Puede verse en https://vimeo.com/137087163 (consultado el 11 de noviembre de 2015)

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desde su imaginario y sus habilidades, símbolos y mensajes que representan a toda una comunidad, haciendo que se identifiquen con mensajes colectivos. A continuación, trataremos de aproximarnos a nuestro objeto principal de estudio y tema de interés: los proyectos de arte urbano, en expresión mural, de República Dominicana, en el último año (2014-2015).

Figura 10 - Pieza del graffitero Fab 5 Freddy sobre latas de sopa Cambell's (1980) - Exposición Metro Movement – Foto de Gallery 151.

Figura 11- Escena del documental Style Wars (1983)

Figura 12- Tren de Nueva York con graffiti de Fab 5 Freddy sobre latas de sopa Cambells.

Figura 14- Escena del documental Style Wars (1983)

Figura 13 - (de izquierda a derecha) Fab 5 Freddy, Spike Lee, Jean-Michel Basquiat y Andy Warhol

Figura 15- Graffiti artístico sobre trenes (años 80)

Figura 16 - Primer mural de Haas & Hahn en Vila Cruzeiro

Figura 17- Detalle de uno de los murales del Proyecto Sea Walls de la organización Pangeaseed (2015)

Figura 18 - Haas & Hahn - Atrás parte del proyecto de Vila Cruzeiro (Rio de Janeiro)

Figura 21- Shepard Fairey (Obey) en Los Angeles Figura 19- Mural de Sea Walls, proyecto de Pangeaseed en Cozumel (2015)

  Figura 20 - Diseño de Haas & Hahn en el centro de las favelas de Vila Cruzeiro (Rio de Janeiro)

Figura 22 - Invader en Paris

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III. ALGUNAS EXPERIENCIAS RECIENTES DE ARTE URBANO EN REPÚBLICA DOMINICANA En República Dominicana se ha producido una explosión de arte urbano a nivel nacional. Individuos y organizaciones han pintado murales en diversas localidades del país. Esta investigación analizará algunas de las experiencias más relevantes –que no todas, pues-, aquellas que, por sus características tanto pictóricas como de organización y difusión, evidencian mayor fortaleza y han tenido mayor difusión, impacto y aceptación en este novedoso desarrollo artístico en los espacios públicos dominicanos. Nos referimos a los proyectos: ArteSano, con su experiencia en Rio San Juan; HoySanta Bárbara, con su experiencia en Santa Bárbara; y Muralizando RD50, con sus experiencias en Pantoja y Samaná. Es importante destacar que, aunque tenemos suficiente información de los proyectos previamente mencionados, hay diferentes expresiones artísticas urbanas encontradas, en su mayoría espontáneas, que no han sido registradas en esta investigación, no porque no sean transcendentales para el arte urbano, sino porque no se encontraron suficientes informaciones para incluirlas. Sin embargo, a pesar de esta limitación, las hemos incluido brevemente. Una vez expuestas estas experiencias, analizaremos algunos elementos comunes encontrados en las mismas y algunas informaciones sobre proyectos futuros, para terminar con una mirada hacia el futuro del arte urbano en República Dominicana. Antes, sin embargo, conoceremos algunas experiencias relevantes, anteriores a las señaladas. Nos referimos, en primer lugar, a Silvano Lora y la Bienal Marginal, así como a otras manifestaciones, a saber: Criollos (2010), De mi bario a tu barrio (2012) y Rayaera (2014). Estos movimientos, sin embargo, carecen de algunos elementos comunes con las experiencias centrales de nuestra investigación. En estos antecedentes, algunas de las pintadas registradas no son clasificables como street art o arte urbano, sino como grafitis -esto atendiendo a nuestra delimitación de lo que es grafiti y street art, desarrollada en el capítulo II-. Los espacios utilizados en Rayaera, por ejemplo, se han hecho hasta el momento dos versiones, ambas en el mismo lugar, en un espacio privado. Además, el elemento social de la participación comunitaria, característico de                                                                                                                 50

Las letras RD hacen referencia a las iniciales de República Dominicana.

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las experiencias analizadas, no está presente en dichos antecedentes. En estos últimos, en efecto, no se ha involucrado a la comunidad en ninguna etapa de dichos proyectos. A. Notas sobre un antecedente relevante: El caso de Silvano Lora y la Bienal Marginal. Silvano Lora fue un destacado artista plástico dominicano, revolucionario de izquierda51 y creador de la Bienal Marginal, desarrollada en el barrio Santa Bárbara, ubicado en los alrededores de la ciudad colonial, en la capital.52 La Fundación-Taller Silvano Lora (FTSL) cuenta que en fue en 1990 que Silvano Lora pone en marcha un proyecto que cuestionaba el absolutismo conceptual del espacio museístico, las premiaciones y la selección de la obra de arte; cuestionaba las autoridades, los jurados y los mercaderes de arte. Esta bienal marginal se desarrolló en el corazón de un barrio marginal, en medio de la pobreza material y se mantuvo por cuatro ediciones, deteniéndose por la muerte de su creador pero pendiente de ser retomada por nuevas generaciones. Como veremos más adelante, unos 20 años más tarde, el proyecto se retoma con Hoy- Santa Bárbara.53 (FTSL, 2015) Ciertamente, Silvano Lora tenía una visión clara del valor de la participación mediante el arte, particularmente en las comunidades más olvidadas. Según el artista documentalista y creador de videos, Oscar Grullón, “Santa Bárbara                                                                                                                 51

En los 12 años del gobierno de Joaquín Balaguer (1966-1978), Silvano Lora fue exiliado por sus ideas izquierdistas. Amante de su tierra, siempre buscó en su actividad artística la diversidad y la vuelta a las raíces indígenas, como cuando creó la ruta Hatuey. Al respecto, la FTSL explica: “A finales de 1992 Silvano Lora participó en la expedición “Del Amazonas al Caribe” que lo llevó a recorrer el archipiélago de las Antillas. Posteriormente formó parte de lo que se llamó la Ruta de Hatuey, expedición que buscaba recrear el viaje a Cuba realizado por el indio taíno Hatuey para avisar a sus hermanos indígenas de los desmanes que en la isla de Haití estaban cometiendo los españoles. La actividad, creada por el académico y revolucionario Antonio Núñez Jiménez buscaba exaltar la resistencia y el sacrificio de los aborígenes poniendo de relieve su dominio de su medio natural.” (Fundación Taller Público Silvano Lora, 2015). 52 Este mismo sector, el barrio de Santa Bárbara, acogió el proyecto de arte mural urbano Hoy- Santa Bárbara, al cual nos referiremos más adelante. 53  En 1990 Lora pone en marcha un proyecto largamente soñado la Bienal Marginal cuestionando el absolutismo conceptual del espacio museístico, las premiaciones y la selección de la obra de arte, es decir, el cuestionamiento de la autoridad del director de Museo, de los jurados y del mercader de arte. La Bienal se desarrolló en el corazón de un barrio marginal, en medio de la pobreza material. Allí en las pequeñas casas de cartón, en los callejones, en los patios, se colgaron libremente las obras de artes de aquellos que querían presentar su arte. Pero no solo fue una oportunidad de llevar sino también de mostrar la capacidad creadora de los humildes, los no iniciados y aquellos artistas que rechazan el encasillamiento y la valoración banal. La Bienal se mantuvo por cuatro ediciones deteniéndose por la muerte de su creador pero pendiente de ser retomada por nuevas generaciones53 de artistas rebeldes deseosos de seguir rompiendo esquemas. Tempranamente rompió con los esquemas tradicionales y se retiró un poco del papel de pintor clásico, dejando las galerías y las bienales y volcándose a los clubes, los sindicatos, los parques y las calles en general. La Revolución de Abril de 1965 en Santo Domingo se convirtió en el espacio ideal para llevar el arte a las calles. Dirigió el movimiento artístico en medio de la contienda y los murales se convirtieron en una forma clave de manifestación artística contra la intervención norteamericana y a favor del retorno a la constitucionalidad. (FTSL, 2015)  

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fue el primer barrio marginal de América, la parte de atrás del Alcázar de Colón, donde encerraban a los esclavos antes de ser vendidos en La Plaza” (Blanco, 2015). Cuenta que fue ese particular origen el que determinó que, durante la década de los noventa, el sector fuera escogido por un grupo de artistas liderados por el pintor Silvano Lora para la realización de la Bienal Marginal, un evento artístico que ocupa un lugar de trascendencia en la historia del arte dominicano. Grullón, que fuera miembro del Comité Organizador de cuatro de las cinco bienales realizadas, ha contado que “[l]a Primera Bienal Marginal se celebró en 1992 en oposición de la celebración del V Centenario del Descubrimiento de América, como respuesta [además] al deterioro y al hacinamiento existente de los límites de la Ciudad Colonial” (Blanco, 2015). Por su parte, el artista plástico y diseñador gráfico, Carlos Sangiovanni, ha contado al respecto que fue bajo el drama social que vivían los habitantes de las áreas más marginadas de Santa Bárbara y, coincidiendo con la celebración de la Bienal auspiciada por el Estado, que se crea la Bienal Marginal. Los artistas invitados participaron con pinturas, esculturas, performance, murales pintados en telas. Diariamente se hacían presentaciones artísticas para motivarlos a integrarse y participar en el evento y se proyectaban películas en lo que se llamó “Cine Marginal”. (Sangiovanni, 2015) Según el poeta, escritor e intelectual, Tony Raful, aquella experiencia, que él califica de “espectáculo” (Blanco, 2015), “[c]onvirtió el barrio de Santa Bárbara de la ciudad intramuros, en una zona liberada, habitada por pintores y artistas donde la cultura asumía un rostro y contenido humano, esencial para el disfrute de sus moradores y los excluidos” (Blanco, 2015). No es objeto de este trabajo detenerse en la experiencia de la Bienal Marginal. Es inevitable, sin embargo, recordarla, lo que hacemos de esta forma, pues forma parte del acervo y de la historia del barrio Santa Bárbara y del arte dominicano en general. De tal forma, la experiencia artística que el sector vive en la actualidad y que es objeto de nuestro estudio, como expresión del arte urbano, tuvo una experiencia precedente, acaso más trascendente, en la realización de la Bienal Marginal en sus cinco ediciones.

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B. Notas sobre otras manifestaciones previas. Como ya hemos señalado, algunas otras experiencias anteceden a las que son objeto de nuestra investigación. Junto a la Bienal Marginal, estas experiencias previas conforman los inicios de los proyectos de arte urbano y de manifiestos de arte público, de lo que sería después el explosivo despertar de la escena de arte urbano en República Dominicana, del que sus expresiones más importantes y trascendentes son las experiencias que analizaremos dentro de poco: ArteSano, Hoy-Santa Bárbara y Muralizando RD. A continuación, aportaremos algunos datos e informaciones sobre dichas manifestaciones previas, a saber: Criollos, De tu barrio a mi barrio y Rayaera. 1. Criollos: arte en la ciudad (2010) En el año 2010, la ciudad de Santo Domingo fue designada Capital Americana de la Cultura. Xavier Tudela, director del Bureau Internacional de Capitales Culturales, que visitó la República Dominicana en 2007 y de nuevo en 2009, dijo que “[l]a designación como Capital de Americana de la Cultura 2010 de Santo Domingo dará un nuevo impulso a la promoción y al conocimiento internacional de la rica cultura dominicana” (Tudela, 2010). Es en el marco de esta designación que se produce el manifiesto de arte público Criollos: Arte en la ciudad, de la mano de las postales Ojoporojo y de la Revista Lengua. Así lo afirma Carolyn Nicolás, de Ojoporojo: Este es un proyecto de arte urbano donde 10 artistas dominicanos de diversas áreas pintaron 10 espacios públicos del área metropolitana54, bajo la curaduría del artista plástico Ezequiel Taveras. Con dicha propuesta ambos medios de expresión artístico-culturales contemporáneos, hacen un llamado en torno a la valoración de nuestro espacio urbano e idiosincrasia como ejes transversales de nuestro fortalecimiento social. (Ojoporojo, 2011)

Los artistas plásticos pintaron las diferentes áreas de la ciudad, “[e]xplorando temas que definen nuestro entorno, se invitaron 10 artistas dominicanos emergentes a participar y exponer su punto de vista, moderno y fresco, de la cultura dominicana” (Criollos, 2010). Estos temas fueron: las frutas, la flora, la fauna, la vestimenta, el                                                                                                                 54

Se refiere al área metropolitana de Santo Domingo, Distrito Nacional, capital de la República Dominicana.

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clima, la gastronomía, las playas, la artesanía, la música y la diversidad racial, ejes principales de la identidad de República Dominicana. En una entrevista realizada en el programa de televisión CDN en tu Hogar, del canal dominicano CDN 3755, Zoilo Pimentel (Revista Lengua), Carolyn Nicolás (Ojoporojo), Liko Natera y Luis Hidalgo compartieron las experiencias de este manifiesto y expresaron que el objetivo del mismo era “apoyar lo nuestro y que las personas se sintieran más identificadas” (Del Río 2011, 5:23) con lo nuestro. Agregaron que la elección de los lugares en los que se plasmaron las expresiones artísticas fue decisión del equipo organizador y que recibieron el apoyo del Ayuntamiento del Distrito Nacional, de los oficiales de la Autoridad Metropolitana del Transporte (AMET)56, de diferentes empresas privadas57, así como del Ministerio de Cultura, a través de la agenda de actividades de Santo Domingo: Capital Americana de la Cultura 2010. Los artistas responsables pintaron sus murales en calles, columnas y paredes de los elevados y puentes y, según Pimentel, “nos acusaron de poner las ciudad más bonita” (Del Río 2011, 10:05). A partir de este proyecto –uno de los primeros de su tipo-, algunos de los artistas que participaron en el mismo, lo harían después en proyectos similares, como los que son objeto de nuestro estudio: ArteSano, Hoy-Santa Bárbara, Muralizando RD. Es el caso de los artistas: Liko Natera, Odette Arias, Carmen Deñó, Citlally Miranda, Ramona Colectivo ellos son: Yoel Bordas y Arlette Espaillat, Poteleche, Iván Mota, Julianny Ariza, Kakaíto Studio ellas son: Karla Peña y Karen Brunat y Luis Hidalgo (Ojoporojo, 2011). El 15 de diciembre de 2010, en la estación Casandra Damirón de la línea uno del metro de Santo Domingo, diez fotógrafos dominicanos -Héctor Carbuccia, Jeffrey Rodríguez, Giselle Fiallo, Anabelle Pérez, Karla Sánchez, Cesar Bidó, Tatiana Fernández Geara, Mario Adams, Iván Méndez, Cocaleca, Máximo del Castillo y Carlos Rodríguez- expusieron fotografías de los diferentes espacios públicos que fueron pintados por los artistas del proyecto Criollos, todo para celebrar “el cierre de la exitosa iniciativa” (Ojoporojo, 20111).

                                                                                                                55

Canal de Noticias 37, República Dominicana. Véase en http://www.cdn.com.do/ (consultado el 2 de octubre de 2015) 56 Autoridad Metropolitana de Transporte (República Dominicana) 57 Éstas empresas son: Ron Brugal, Scotia Bank, Vodka Smirnoff, galletas Club Social, Cerveza The One, Pizza Hut.

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2. De mi barrio a tu barrio (2012) El proyecto De mi barrio a tu barrio llega a Santo Domingo en la semana del 12 al 16 de marzo de 2012, impulsado por el Goethe Institute de México, la socióloga nicaragüense Alicia Zamora, el artista alemán Jim Avignon y el DJ y gestor cultural Holger Beier. En la página oficial del proyecto De mi barrio a tu barrio, se lee lo siguiente: El carácter de las ciudades centroamericanas y caribeñas al inicio del siglo XXI se ve reflejado de manera polifacética en su arte urbano. ¿Cómo se usa el espacio, cómo se configura, conquista o domina? La lucha por espacios y su significado, ya sea real o simbólico, parece ser un factor inseparable del arte urbano. (De mi barrio a tu barrio, 2012)

El proyecto recibió el apoyo y cooperación de las embajadas y de los centros culturales alemanes de los países participantes. Así lo dice en el sitio oficial del proyecto: En México, Centroamérica y el Caribe el arte urbano se desarrolla en un contexto especial, tal vez incluso único. El arte en el espacio público caracteriza a muchas ciudades de la región y lo ha hecho siempre: (De mi barrio a tu barrio, 2012)

Así, los murales políticos, desde Chile hasta El Salvador, tenían vida todavía. Esa tradición, en efecto, “fungió como catalizador para la aproximación a nuevas formas artísticas en los años noventa” (De mi barrio a tu barrio, 2012). El arte urbano, entonces, se produce como una alternativa más humana, que recupera espacios y superficies para la colectividad. En zonas dominadas por el consumismo, con vallas publicitarias gigantescas, las paredes y espacios públicos de la ciudad son cada vez más rentadas por las empresas privadas para anunciarse. Es, pues, con todo este trasfondo que el proyecto De mi Barrio a tu Barrio fue madurando. El proyecto llega a República Dominicana luego de haber visitado Jamaica, como primera parada de la gira. La intervención tendría lugar en el monumento Fray Antón de Montesinos58, que fue un regalo de México en el año 1982. Los artistas plásticos dominicanos Ángel Urelly, Luis Geraldino, Ana de León, Gregory de Moya, José                                                                                                                 58

Fray Antón de Montesinos fue un gran defensor de los taínos. El 5 de diciembre de 1511 en la iglesia de los dominicos en la isla La Hispaniola (Santo Domingo) pronunció un memorable sermón, en el cual denunciaba los abusos de la conquista española. Se convirtió en una de las primeras y más radicales denuncias y muestras de pensamiento libertador. Todo esto fue escrito por Fray Bartolomé de las Casas en los volúmenes de Historia de las Indias.

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Raima, Carlos Estrada y Patricia Grassals, fueron los responsables de las expresiones artísticas que tomaron lugar en esa semana de arte urbano. Entre los objetivos principales del proyecto se encontraban: el fomento de la integración centroamericana y caribeña a través de un proyecto artístico regional; el fortalecimiento de las ideas de participación ciudadana; la promoción de una consciencia en contra de la estigmatización del grafiti y del arte urbano; y la documentación de las escenas centroamericanas y caribeñas de arte urbano, creando una plataforma para los mismos. La iniciativa tuvo mucho éxito. Periódicos internacionales como el Huffington Post prestaron atención a lo que pasó en esa semana de marzo. Más de dos mil personas visitaron la exposición sobre el proyecto en Berlín y a la puesta en circulación del libro que compila fotos y detalles del proyecto y que fue puesto a la venta posteriormente en Latinoamérica y Europa. Avignon, hablando sobre el proyecto para el Huffington Post, afirma que la esena del arte urbano en Santo Domingo, en ese momento, no era muy reconocida. Asimismo destaca la preparación semi-académica de los artistas que participaron en el proyecto, diciendo que, [w]hen you combine that background with the fact that everybody had to paint on canvas, it pushed the entire project in a different direction. 59 (Rojo, 2012)

3. Rayaera (2014) “Maybe you thought that the Dominican art scene was asleep?”60 (MNT, 2014)

En septiembre de 2014, artistas locales y puertorriqueños se unieron para pintar las paredes de El Linconazo, espacio ubicado en la avenida Abraham Lincoln, una de las principales, en el centro de la zona metropolitana de Santo Domingo. La invitación por uno de los artistas urbanos dominicanos participantes, Poteleche, dice: “[Este] sábado 6 y domingo 7 de septiembre (…) desde las 10 a.m. estaremos un grupo de artistas de República Dominicana y Puerto Rico, compartiendo nuestro arte con todo el que quiera acompañarnos” (Poteleche, 2014). Esta intervención artística se produjo antes de que en el mismo año se desarrollara el proyecto ArteSano, en Río San Juan. Muchos de los artistas que participaron en                                                                                                                

59 En español: “C`uando combinas esa preparación con el hecho de que todos tenían que pintar sobre lona, todo el proyecto se movió en una dirección diferente.” (Traducción propia) 60 En español: “¿Pensaste, tal vez, que la escena artística dominicana estaba dormida?”. (Traducción propia)

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Rayaera -como: Angurria (Omar García), Poteleche (Rafael de los Santos), Jorge González (MODAFOCA), Seb (Sebastián) y Gabz LPA HD (Gabriel Abreu)-, serían más adelante protagonistas de los proyectos de arte urbano ArteSano y Hoy-Santa Bárbara. La participación de fotógrafos y videógrafos como Tost Films (Mario E. Ramírez) contribuyó con la difusión, a nivel local e internacional, del proyecto. Rayaera, que contó con el apoyo privado de marcas locales dominicanas61, fue una muestra de la unión de artistas urbanos puertorriqueños y dominicanos, reforzando el intercambio cultural entre ambas naciones hermanas. Durante esos días –dos para ser exactos- se compartió en un mismo lugar arte urbano y música. La acogida del proyecto en la ciudad fue impresionante, sobre todo si se toma en cuenta que para la fecha solo las manifestaciones Criollos: arte en la ciudad y De mi barrio a tu barrio y algunas expresiones individuales espontáneas, eran las únicas registradas en República Dominicana. Es por eso que esos días de arte urbano sirvieron de preparación para la explosión que vendría luego. Este fue solo el inicio y otra evidencia más de que “[s]i el pueblo no va al arte, que el arte vaya a los pueblos y qué mejor manera de hacerlo a través de muros y paredes que hablan por sí solas” (Llano 2015, p.38).

C. El proyecto ArteSano: la experiencia en Río San Juan. La primera experiencia a delimitar es el proyecto ArteSano, desarrollado en Río San Juan, un municipio –el más pequeño- de la provincia de María Trinidad Sánchez62 en la costa norte de República Dominicana. La crítica de arte, Delia Blanco (2006), describe Rio San Juan en los términos siguientes: [l]a Costa Atlántica, otros la llaman Costa Verde, que nos lleva hasta Río San Juan, ciudad costera de tierra adentro, que desde sus cerros y farallones divisa el mar mezclando sus aguas saladas en las más frías y cristalinas que vierten desde las cuevas taínas de la Laguna Gri-Grí. Este municipio costero, mantiene una relación permanente entre sus antepasados y los habitantes del presente mezclados al mundo por las circunstancias atractivas de su belleza natural que fija en sus playas el turista internacional. Pero, Río San Juan es, ante todo, una bahía abierta al mar que ha despertado desde su infancia la vocación artística de [uno] de sus hijos de esta tierra… (2006, p.7)

                                                                                                                61

Esta manifestación se hizo en el marco de la celebración de los 70 años de la empresa privada local Ferretería Americana. 62 Un dato histórico relevante, esta provincia lleva el nombre de una de las figuras femeninas más transcendentales y valientes de la historia dominicana, que junto a Concepción Bona, confeccionó la bandera dominicana en vísperas de la independencia dominicana, en febrero de 1844.

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Con alrededor de quince mil habitantes, durante muchos años su economía estuvo basada en las actividades ganaderas, pesqueras y agrícolas, hasta que en la década de los ochenta el turismo gana importancia y genera un reordenamiento económico, el que, por cierto, produce un desplazamiento notable desde los campos hacia la ciudad63. En diciembre de 2014, durante los días 12 al 21 –es decir, en plenas pascuas de navidad- se realizó en Río San Juan el primer manifiesto cultural de arte mural urbano y de arte público en República Dominicana, denominado ArteSano. El proyecto acogió a unos treinta artistas locales e internacionales que formaron el primer proyecto de arte mural urbano y de arte público presentado por Elio Mercado (Evoca1), artista urbano dominicano, “oriundo de Rio San Juan” (Martínez, 2015) pero radicado en Miami, y “quien ha trabajado en el arte callejero al igual que ha colaborado con sustento físico de la comunidad”. Mercado “organizó el evento con la colaboración de Gully Art, Mixed Media Collective e INOPERABLE Gallery de Austria como curadores” (CICOM, 2015). Ha dicho: Río San Juan es un pueblo que siento que tiene mucho que ofrecer pero está en necesidad. Después de pasarme los últimos años viajando y formando parte de eventos similares en diferentes países, sentí que podría formar un evento como este para ayudar culturalmente a nuestro país. (Martínez, 2015)

Según el documento Manifiesto cultural de arte público64, ArteSano trabajará para ampliar y aplicar talleres de arte especialmente diseñados en varios lugares de la ciudad y las instituciones educativas locales. Con el apoyo de patrocinadores y socios, el proyecto ArteSano busca promover e inspirar jóvenes artistas y dar conocimiento a la Republica Dominicana del mundo del arte urbano. Como se ha dicho, Evoca1 es de origen dominicano; nacido en 1984, se fue a vivir a Miami cuando contaba once años de edad. El ha estado haciendo arte durante toda su vida, sin que para ello haya adquirido una formación académico- artística formal; es autodidacta y, pues, se ha enseñado a sí mismo a pintar con aceite, acrílica, latex y spray. Es pintor figurativo, muralista y diseñador65; y es, además, el fundador de la fundación Sketches for Humankind, organización que se dedica a la filantropía y                                                                                                                

63 Un dato cultural interesante es que desde 1997, en el municipio se realiza un festival artístico que es único en el país y en el mundo. Se trata del carnaval de Rio San Juan, denominado Carnavarengue, inspirado en las especies y en los ambientes del mar63, el cual se desarrolla, con la participación de los sectores público y privado, durante las noches del 14 al 17 de febrero en los alrededores de una de las principales atracciones turísticas del municipio, la Laguna Gri Gri, todo en el marco de la música y la gastronomía típicas del país y, particularmente, de la región. 64 Se trata de un brevísimo documento hecho público en la ocasión, redactado en inglés y en español. 65 Más datos sobre la vida y la obra de este artista, Elio Mercado (Evoca1), se pueden encontrar en: http://www.evoca1.com/

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principal socio y patrocinador de este proyecto que fue concebido fue concebido como una forma de despertar la conciencia sobre importantes problemas locales y mundiales a través del arte, recaudando fondos para aquellos que lo necesitan en nuestra comunidad.66 La galería de arte Inoperable, principal socio y curador de los trabajos de los artistas involucrados en este proyecto, se especializa en la presentación de artistas contemporáneos emergentes de subculturas urbanas.67 El foco principal de la galería es la promoción de grandes e innovadores artistas y de nutrir el mejor talento de la nueva generación de artistas alrededor del mundo. A estos les acompañan, Lions Club International, una organización secular y no gubernamental, que sirve mediante diferentes proyectos de bienestar social, ayudas al medioambiente, servicios de rescate en desastres naturales, trabajo voluntario con jóvenes y niños y apoya iniciativas de integración como ésta. La unión de estos socios y patrocinadores fomentó el apoyo para la promoción e inspiración de jóvenes artistas y para dar a conocer en la República Dominicana el mundo del arte urbano a través de los murales. El proyecto fue un éxito y fue el inicio de otros proyectos similares durante el año siguiente, de los cuales hablaremos más adelante en este capítulo. En la ocasión se convocaron a más de treinta artistas –veinte y cinco extranjeros “provenientes de España, Argentina, Perú, Miami, Sudáfrica, México, Italia, Cuba y Puerto Rico” (Martínez, 2015), y diez dominicanos- que terminaron pintando más de veinte murales, los cuales “adornan el lugar, desde que se llega al pueblo, casas, negocios, canchas deportivas y otras partes del pueblo de Rio San Juan ya cuenta historias a base de pintura” (Martínez, 2015). El periódico estadounidense, Huffington Post, dio cuenta de esta experiencia, al decir: “Trae una cierta autenticidad artesanal que mantiene la promesa de su futuro” (CICOM, 2015). Y precisar que, en la ocasión, los artistas “fueron elegidos por tener una mano con los pies en la tierra (…) algunas veces decorativas, otras narrativas, hubo temáticas familiares y motivos que van bien con su audiencia local así como al visitador virtual” (CICOM, 2015).

                                                                                                                66

Véase en la página oficial de Sketches for Humankind http://www.sketchesformankind.com/about/ (consultado el 24 de septiembre de 2015). 67 Véase en la página oficial de Galería Inoperable http://www.inoperable.at/about/ (consultado el 24 de septiembre de 2015).

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Los artistas urbanos que participaron fueron: Axel Void, Bik ismo, Elian, Entes, Ever, Evoca1, Filio Galvez, Faco ‘Jaz’ Fasoli, Hoxxoh, L.E.O., Jade1, Pastel, Pixel Pancho, Vero Rivera, 3Tamaroots, Angurria, Bad6, Gabz, Johann Dovente, MODAFOCA, Poteleche, Reuben Darius, Seb, Shak y Willy Gómez, acompañados, también, por cuatro fotógrafos y videógrafos que recolectaron toda la memoria visual del proyecto. Junto a estos artistas urbanos, el artista plástico dominicano, también oriundo de Río San Juan, Persio Checo, colaboró con un monumento-mural. Este ha sido un aporte particularmente relevante, pues Checo ha sido uno de los artistas plásticos dominicanos con mayor trascendencia local e internacional. Delia Blanco (2006) ha dicho sobre Persio Checo: Con una trayectoria de más de 20 años en la carrera artística, Checo ha demostrado a lo largo de estos años una gran fidelidad por su tierra de origen, que ha manifestado en su obra plástica y visual. Es necesario recordar que en aquellos años Río San Juan estaba muy alejado del centro nacional y de la capital, debido a las difíciles vías de transporte y de comunicación. Quizás por esta razón vemos en la actitud artística y plástica de Persio, la prueba de cómo los intelectuales y los creadores pueden a través de su obra hacer presente una ciudad o localidad, cuando la dinámica nacional pocas veces la ha integrado en los mecanismos socio-culturales y socio-educativos de la nación. (2006, p.9)

Por su parte, Checo se ha referido al proyecto ArteSano en los términos siguientes: Hay que destacar el aprendizaje que les queda a los jóvenes que se interesan en el arte, porque uno siempre los implica y los hace partícipes de los proyectos. Aquí en Río San Juan las personas fueron muy receptivas con el proyecto ArteSano y los mismos artistas se sintieron muy identificados con nuestras costumbres y tradiciones, llegando algunos a plasmarlas en sus obras. (Martínez, 2015)

Elisabetta Riccio, de Italia, junto a Natalia Lassalle, hicieron una extraordinaria labor de capturar, tanto en video como en fotografías, este festival de arte público en Río San Juan. Riccio, en una entrevista sobre su trabajo como fotógrafa de este manifiesto, dijo: Esta fue una experiencia única porque todos los que estuvimos allí estábamos para vivir algo realmente estimulante para las personas locales; darles la posibilidad de aprender cosas nuevas y ellos siempre están curiosos para crecer y para creer en sus sueños. Todos los locales mostraron entusiasmo inmediatamente porque estaban presenciando. (Riccio, 2015)

De uno de los videos de Lassalle recuperamos opiniones y reacciones de los pobladores de Río San Juan que, a los fines de este trabajo, resultan interesantes. Uno de ellos dice:

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El proyecto ArteSano cuando llegó a este pueblo fue una bendición. Todos los pueblos necesitan a veces [como un] punto de comienzo, un restart. Una de las cosas que le faltan no solo a Río San Juan sino a todo el pueblo dominicano es la baja cultura que tenemos y cada vez que viene un proyecto de esta naturaleza se le levanta la autoestima a uno (…) Este tipo de cultura muralista embellece al pueblo. (Lasalle, 2015)

El puertorriqueño Mario Ramírez, fundador de Tost Films, productora dedicada a la documentación de arte urbano y que junto a Gully Art –del cual todavía no se conoce su nombre real- formó parte de la recolección y documentación de opiniones, imágenes y grabaciones de esa semana de arte urbano en Río San Juan; Ramírez, repito, en un reportaje sobre arte urbano llamado La Memoria Graffitera, de la revista dominicana SDQ68 ha dicho: [¿Por qué entiendes que es importante documentar audiovisualmente estos eventos de arte urbano?] Es la mejor evidencia de qué pasó durante ese tiempo y espacio. También para que conozcan un poco del lugar donde se trabajan estos eventos y los artistas que lo hacen. Pero también tienes que entender que este es mi trabajo artístico y que soy parte del arte urbano, no es solo documentar como algo concreto, sino que esta es mi propuesta como artista, este es mi grafiti. (Revista SDQ, junio-julio 2015, p.15.)

El artista borinqueño también consideró que dicho evento “conecta a la comunidad con un mejor diálogo que el establecido por el arte comercial y empresas de grafiti” (CICOM, 2015). A lo que agregó: “La comunidad fue transformada durante esos días y en dos semanas ellos empezaron a ver el trabajo de estos grandes artistas creando piezas específicas en diferentes lugares alrededor de la ciudad” (CICOM, 2015). El proyecto ArteSano no se limita a lo desarrollado hasta hoy. Por el contrario, planea expresarse en otros lugares del país. Según Mercado, “[e]stamos planeando para el próximo ArteSano 2015, llevar el proyecto a otras ciudades del país. Tenemos planeado hacer el evento anualmente hasta poder cubrir la gran mayoría del país, para que sea reconocido mundialmente en el muralismo y arte urbano” (Martínez, 2015). A lo que agregó: “En 2015, ArteSano irá a dos ciudades, Santo Domingo, confirmada” (Martínez, 2015).

                                                                                                                68

SDQ son las letras iniciales de: Sentir + Decir + Querer.

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D. El proyecto Hoy- Santa Bárbara: la experiencia en Santa Bárbara. Santa Bárbara es un barrio de Santo Domingo, capital de la República Dominicana, un espacio urbano pequeño, cuya configuración alcanza más o menos siete calles. Ubicado en la parte antigua de la ciudad de Santo Domingo, capital de la República Dominicana -que, como se sabe, es la primada de América- en los límites de la ciudad colonial69, más precisamente al noreste de esta, Santa Bárbara es un barrio que forma parte del patrimonio histórico de la ciudad capital y, por supuesto, del país. Se trata de uno de los destinos turísticos más atractivos e importantes de República Dominicana, ya que fue donde empezó la historia de América y la primera ciudad a la que la Corona de España le otorgó la Carta Real y sede central de la administración del Nuevo Mundo. (Tu ciudad colonial, 2015)

En un reportaje del periódico Hoy, de circulación nacional, sobre la experiencia desarrollada en este sector, la crítica de arte, Delia Blanco (2015) dice: Santa Bárbara tiene una mística, un duende singular que se siente por las calles que bajan con ritmo suave hacia el río. Es un barrio con temperamento y carácter, un espacio urbano que se impone a la capital, por su garbo y su embrujo (…) Enclavado al noroeste de la Ciudad Colonial de Santo Domingo, este sector creció de manera espontánea y sirvió de asentamiento a los trabajadores que extraían los materiales que dieron forma a las edificaciones coloniales. Hablamos de un barrio con mucha historia y monumentos arquitectónicos de todos los períodos y con casas que no podemos ubicarlas en el tiempo, pero que tienen tanto el sello y escudo colonial como republicano. (Blanco, 2015)

En el sector se encuentran monumentos y sitios históricos coloniales, entre los cuales se cuentan la iglesia de Santa Bárbara, monumento relevante no solo por su origen colonial y sus atributos propios sino también porque en él se han producido hechos históricos trascendentes como, por ejemplo, el bautizo de Juan Pablo Duarte, padre fundador de la República Dominicana. También se encuentran allí el Fuerte de Santa Bárbara y la Plaza del Ángulo. Algunas de estas edificaciones, como la iglesia y la plaza, están siendo intervenidas en la actualidad, a los fines de su conservación y remozamiento, la primera por la Oficina de Ingenieros Supervisores de Obras del Estado (OISOE) y la segunda por la Alcaldía del Distrito Nacional. En general, toda la zona colonial está siendo intervenida a profundidad, en el marco de un proyecto de amplio alcance que incluye la remodelación de sus calles y la restauración y pintura de fachadas, desarrollado por el Ministerio de Turismo                                                                                                                 69

La ciudad colonial es patrimonio de la humanidad, declarado por la UNESCO el 8 de diciembre de 1990.

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dominicano con el apoyo del Banco Interamericano de Desarrollo (BID). Con una inversión que supera los treinta millones de dólares, el programa pretende fortalecer la Ciudad Colonial como uno de los destinos turísticos principales, acondicionando las calles y edificaciones de la zona y capacitando a los habitantes para ofrecer servicios de mejor calidad. Como se aprecia, el sector de Santa Bárbara tiene importancia y potencial en términos históricos y, pues, turísticos. Se dice que “sirvió de asentamiento a los trabajadores que extraían los materiales que dieron forma a las edificaciones coloniales” (El Caribe, 2015). Amén de lo señalado y a pesar de ello, Santa Bárbara es un sector deprimido, “que en los últimos cien años ha estado olvidado y descuidado, con muy poca intervención conservacionista” (Blanco, 2015). El destacado artista plástico, Carlos Sangiovanni (2014), habla sobre el barrio de Santa Bárbara: El barrio de Santa Bárbara, en la Zona Colonial de la ciudad de Santo Domingo, con un pasado próspero comercial, con edificaciones coloniales y construcciones más modernas de la etapa republicana, sometidos hoy al deterioro y abandono, fue habitada en sus inicios por empresarios, y sectores acomodados de la época. Santa Bárbara es, sin lugar a dudas, un barrio emblemático de la zona colonial, en el que aún podemos observar los vestigios de la transformación arquitectónica que comenzó a sufrir parte de la zona amurallada, fruto de ese desarrollo productivo. Su posterior abandono, por los cambios que transformaron la distribución del espacio citadino, y su gradual ocupación por pequeños talleres de impresiones, carpinterías, sastrerías, entre otros, así como de sectores populares marginados de la sociedad dominicana, no pueden soslayar la importancia cultural de su pasado. (Sangiovanni, 2014)

Con el paso de los años, las condiciones del barrio Santa Bárbara, a breve distancia de la Ciudad Colonial, no son las ideales. La situación de higiene y salubridad; las condiciones de las estructuras de las edificaciones; la deficiencia de los servicios de agua potable y luz eléctrica –todo esto a solo unos metros de la hermosa Ciudad Colonial- conviven para comprobar la brecha existente entre barrios más favorecidos y el barrio Santa Bárbara. En el año 2008 la AECID (Asociación Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo) junto con la OTC (Oficina Técnica de Cooperación) se unieron para crear el programa de revitalización del barrio de Santa Bárbara con una inversión anual de 300,000 euros, por los próximos cuatro años. El periódico El Mundo relató que

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durante los cuatro años que durará, el objetivo es conseguir la mejora de aspectos como la salubridad de la barriada, la restauración de sus edificios o el impulso de la actividad comercial para que el barrio pueda seguir un camino creciente. (Mucientes, 2008)

Por su parte, la revista Arquitexto ha subrayado que dicho proyecto procura la recuperación socioeconómica y urbana del sector a través de cuatro componentes básicos: la mejora de las condiciones higiénico-ambientales, la recuperación de espacios públicos y del patrimonio, la habitabilidad, y la actividad comercial y de servicios. Constituye la primera iniciativa que revaloriza el carácter histórico-cultural en beneficio de la comunidad residente. Es llevado a cabo por el ayuntamiento del distrito nacional con el auspicio de la agencia española de cooperación internacional para el desarrollo. (Arquitexto, 2013)

En este sentido y ante todo este contexto, el barrio de Santa Bárbara ha llegado a formar parte de la agenda principal, no solo de las entidades públicas y privadas sino de unos treinta jóvenes que tomaron acción para, a través del arte mural urbano, embellecer, mantener la identidad cultural y crear conciencia sobre temas importante en este barrio olvidado, todo “[c]on miras a rescatar sus paredes en ruinas, sus balcones llenos de olvido y sus calles bañadas de tristeza, (…) logrando poner en marcha un proyecto que consiste en “exponer sus talentos en los principales espacios públicos de esta barriada, a los fines de promover su desarrollo y embellecimiento continuo”. Liderado por el Centro de la Imagen y con la producción de MODAFOCA, el proyecto, denominado Hoy- Santa Bárbara, logró reunir otras voluntades públicas y privadas (almomento.net, 2015), especialmente de la comunidad del sector, la que, según ha revelado Jorge González, de MODAFOCA, desde el primer momento acogió con entusiasmo el proyecto. Graduado de Publicidad y Comunicación, Director Artístico y Creativo de varias agencias publicitarias, co- fundador de Modafoca Galería, González (2015) ha dicho que los habitantes de la comunidad [s]iempre han estado dispuestos a colaborar y les entusiasma la idea del proyecto hasta el punto de que ofrecieron sin problema las fachadas de sus residencias o negocios para llevar a cabo los murales (…). Es una comunidad que valora el arte y entiende lo que esto les aporta. Esto dice mucho de la calidad humana de la gente que vive allí.

El proyecto contó, además, con el patrocinio de Centro de la Imagen, Tost Films, Ministerio de Cultura, JetBlue, Acabados & Pinturas, Sherwin Williams, MTN Colors Caribbean, Empaq, Antiguo Hotel Europa, Ferretería Americana, Transitando, Banco BHD- León, Nathan’s, Pollos Victorina, Inexus Printing, Alaska, Sansouci, y Cerveza The One. Fue así que, durante los días 23 al 29 de marzo de 2015, se realizaron en vivo once

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“murales muy coloridos” (Blanco, 2015), a cargo de artistas dominicanos y algunos extranjeros invitados a participar del mismo, “tanto emergentes como establecidos, todos reconocidos dentro del movimiento de murales”. Los artistas que expusieron sus obras fueron: los nacionales Gabz LPA HD (Gabriel Abreu), Angurria (Omar Garcia), Christian Pimentel, Gina Paola, Nathalie Ramirez, Leks y Poteleche (Rafael de los Santos); y los extranjeros, Esteban del Valle (Nueva York), Bik Ismo, Vero Rivera, Celso, estos tres de Puerto Rico, y Ceroker, de Colombia. González también afirma que respetar los espacios y sus reglas son objetivos que se deben cumplir a cabalidad. También lo es tener artistas internacionales dentro del proyecto. Así lo dice en un reportaje la destacada diseñadora gráfica y muralista, Kilia Llano (2015): Para Hoy-Santa Bárbara quisieron tener una representación local y una internacional. Para ellos es importante crear plataformas de intercambio cultural con otros países y, en particular, alcanzar una colaboración entre Puerto Rico y RD. Somos islas hermanas y debemos colaborar más juntos. (2015, p.37)

Cuando le preguntaron si los artistas pueden trabajar de forma libre, contestó “¿Existe otra forma?” (Llano, 2015). Y: A los artistas le dieron información sobre la historia de la zona donde se llevó a cabo y ellos mismos tocaron los temas. Si se analizan las piezas verán que la ciudad colonial o el barrio toca en las piezas aunque sea de una manera sutil. Es por esto que ellos no creen en sugerirles tema y en dejarlos trabajar libremente (Llano 2015, p.37)

El proyecto, sin embargo, trasciende lo meramente artístico; tiene otros propósitos de carácter social y comunitario, y se une “a proyectos de revitalización urbana” (El Caribe, 2015), en la medida en que busca “rescatar un barrio emblemático para el arte urbano, transformar su entorno y hacerlo parte de los atractivos turísticos de la ciudad” (Diario Libre, 2015). Según los principales representantes de Centro de Imagen y de MODAFOCA, el proyecto fue presentado a los habitantes del sector y en ese encuentro “fueron donados varios contenedores de basura y presentado un programa de actividades” (El Caribe, 2015). Se procura, en efecto, impulsar “el desarrollo del barrio por medio del arte. Paralelo al trabajo de los artistas, hay un programa que se desarrollara durante todo el festival, que incluye talleres de arte para niños y jóvenes, conversatorio con los artistas, taller fotográfico, un taller de capacitación para que los residentes voluntariamente puedan ofrecer una guía a los visitantes resaltando la importancia del sector, del proyecto y dando a conocer a los artistas que ofrecieron su talento” (Diario Libre, 2015).

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El proyecto, finalmente, no se limita a la experiencia desarrollada hasta este momento. Por el contrario, según Jorge González e Ían Víctor Ferreras, se trata del “primer paso de los muchos que se esperan para el envejecido e histórico lugar. El plan futuro es llevar el proyecto a otras comunidades que también necesitan un empuje” (Diario Libre, 2015). E. El proyecto Muralizando R.D: las experiencias en Pantoja y en Samaná. El proyecto Muralizando R.D. es una iniciativa de la organización Yo Amo R.D., una organización privada, sin fines de lucro, presidida por el empresario, David Friedlander, quien la define como una plataforma o herramienta para “promover la cultura y los valores de una manera refrescante” (Bohío News, 2015), en procura de “conectar a los ciudadanos con nuestra idiosincrasia a fin de que valoren la importancia de la dominicanidad” (Bohío News, 2015). Esta organización, según su ideólogo y líder, procura “fortalecer la identidad dominicana, que de acuerdo a su criterio, está deteriorada por factores como la globalización, precariedad económica, entre otros” (Jiménez, 2015), así como “elevar la imagen de República Dominicana y proyectarla internacionalmente” (Jiménez, 2015). O bien: “promover la identidad dominicana y a rescatar sus valores y el cumulo de tradiciones, costumbres y expresiones artísticas que definen a República Dominicana como una nación única y singular” (Listín Diario, 2015). Friedlander, asimismo, define a Muralizando R.D. en los términos siguientes: La idea principal es de izar la fachada e imagen de la República Dominicana mediante el arte público. Es un proyecto que va muy dirigido al saneamiento urbano. Queremos sanear esos espacios donde convivimos. Muralizamos nuestros valores, los valores dominicanos, nuestra identidad (zonaoestedigital01, 2015).

Muralizando R.D. es, además, un esfuerzo de promoción de la participación comunitaria y ciudadana. Esa idea es esencial al proyecto. Es, en efecto, destacable que se trata de “un esfuerzo conjunto de los sectores público y privado, para impulsar los atractivos turísticos de diferentes zonas del país, proceso liderado con la participación de los ayuntamientos locales” (Jiménez, 2015). Al respecto, Friedlander ha precisado las aspiración “a que todos sean parte: alcaldías, gobierno central, organizaciones sin fines de lucro, centros educativos, empresarios, artistas, extranjeros, etcétera. En fin, con el apoyo de todos, esta iniciativa tiene la vocación de mejorar los espacios donde convivimos” (Bohío News, 2015).

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Friedlander ha subrayado la importancia del involucramiento y la participación de los gobiernos municipales: “Vamos municipio por municipio, alcaldía por alcaldía, para solicitar permisos para utilizar esos espacios públicos. Nosotros tenemos que ir a las comunidades,

y

las

comunidades

tienen

que

ser

parte

de

ese

proceso”

(zonaoestedigital01, 2015). A lo que ha agregado: “Los ayuntamientos limpian y nosotros ponemos el arte. Buscamos que los ciudadanos sean partícipes para que entiendan que los espacios públicos tenemos que limpiarlos y convertirlos en fuentes de belleza e inspiración. Además que se conserven en el tiempo con el cuidado de los ciudadanos”. Ha indicado, asimismo, que “la contrapartida de la entidad en este proyecto nacional70 son los cabildos locales, los que se encargan del saneamiento de los espacios públicos, para que los artistas los conviertan en fuente de educación y belleza para disfrute de los habitantes y los turistas” (Jiménez, 2015). En relación con los temas expresados en los murales, Friedlander ha explicado: Aunque la elección del tema resulte compleja, nuestro compromiso de supervisar los criterios de las temáticas no debe interrumpir la libre interpretación del autor. Su misión es mantener una aceptación en la comunidad y, sobre todo, encajar en la temática de identidad dominicana. Cada caso resulta ser diferente y amerita una evaluación del lugar y un análisis sobre cómo podemos transformar el entorno positivamente. La meta debe ser superarnos, evolucionar y trascender nuestra imagen a través del tiempo. Mi esperanza es que Yo Amo RD provea a las futuras generaciones los recursos para que puedan reflexionar sobre quiénes somos y de dónde venimos (Bohío News, 2015).

Entre los artistas que participan en el proyecto se encuentran: Kilia Llano, Poteleche (Rafael de los Santos), Willy Gómez, Johann Dovente, Billy Dimayo, Angurria (Omar García), Eddaviel (Edison Montero), Ramona Colectivo, Gabz LPA HD (Gabriel Abreu), Molly Yllom, Atahualpa Royo, Carmen Deñó y Odette Arias. Muralizando R.D. ha desarrollado dos experiencias: la primera, en el distrito municipal Pantoja, en el municipio Los Alcarrizos, provincia Santo Domingo; y la segunda, en el municipio de Samaná, capital de la provincia Santa Bárbara de Samaná, popularmente conocida solo como Samaná. 1. La experiencia en Pantoja. Ubicado al noroeste de Santo Domingo, a catorce kilómetros del centro de la capital dominicana, el distrito municipal de Pantoja fue creado mediante la Ley 64-05 de enero del año 2005. El mismo cuenta con una superficie de 6.2 kilómetros cuadrados y con                                                                                                                 70

Las negritas son nuestras.

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una población de unas sesenta mil personas (juntapantoja, 2015), la que se duplicó desde el 2002 cuando se contaban unas treinta mil personas hasta convertirlo en el más densamente poblado del país, en el tercero en tamaño poblacional y en “la segunda municipalidad del país después del Distrito Nacional al tener 10.001 habitantes por kilómetro cuadrados.” (juntapantoja, 2015). La experiencia en Pantoja fue desarrollada los días 8 al 10 de mayo de 201571. En ella participaron dieciocho artistas locales que pintaron igual cantidad de murales en un espacio de cuatro mil ochocientos (4,800) metros cuadrados de pared del Politécnico Fe y Alegría y del multiuso del sector La Redención, en dicha localidad. Los temas de esta experiencia fueron la educación y la juventud, íntimamente relacionados con el quehacer de las instituciones cuyas paredes fueron engalanadas con las referidas obras, es decir, la educación y el deporte. Terminadas las obras, se realizaron actividades artísticas, a los fines de atraer a la comunidad para que, a su vez, conociera y disfrutara las creaciones. Destacamos el hecho de que la experiencia no se limitó a la pinta de los murales, sino que incluyó la realización de otras actividades, en el marco de un ambiente de promoción cultural. En efecto, la jornada inició con un taller sobre “Enseñanzas y Técnicas de Pinturas”, dirigido a niñas, niños y adolescentes de la localidad. De igual forma, durante la realización de los murales hubo una exhibición del área cultural de la junta municipal que llenó el ambiente de alegría y entusiasmo.

2. La experiencia en Samaná. Samaná es la ciudad capital de la provincia Santa Bárbara de Samaná, usual y popularmente conocida solamente como Samaná. Se trata de uno de los territorios más antiguos de la isla. Fue visitado por Cristóbal Colón en enero de 1493, durante su primer viaje a América, que entonces, naturalmente se encontraba ocupado por los pobladores originarios de la isla. En la ocasión, se produjo el primer encuentro hostil entre europeos y nativos. La ciudad de Santa Bárbara de Samaná se fundó en 1756, “con familias provenientes de las Islas Canarias.”72. Ubicada 245 kilómetros al noreste de la capital dominicana, la provincia tiene                                                                                                                 71

Fotos de los murales y de la actividad muralizadora, se pueden apreciar en http://juntapantoja.gob.do/muralesurbanos-en-pantoja/. 72 Detalles históricos de la provincia pueden ser encontrados en: https://es.wikipedia.org/wiki/Saman%C3%A1. Consultado el 23 de septiembre de 2015.

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playas en el océano Atlántico. Según el Censo Nacional de Población y Vivienda de 2010, la población de la provincia era de 101,494 personas, de los cuales 90,233 vivían en la ciudad de Samaná. La principal actividad económica de la provincia ha devenido ser la turística, que se ha impuesto a la agrícola –la provincia es el principal productos de coco, pero la demanda de este se ha ido reduciendo-, a la pesquera y a la minera; si bien la provincia aún no ha logrado desarrollar todo su potencial en este ámbito. La experiencia de Muralizando R.D. en Samaná fue desarrollada en los días 4 al 7 de junio de 2015, ocasión en la que diecinueve artistas trabajaron igual cantidad de murales en alrededor de doce mil pies cuadrados en paredes de locales como el multiuso, el ayuntamiento y el parque de los indios. La misma contó con el apoyo de las empresas Hotel Bahía Príncipe y el Grupo Piñero, entre otras. Los murales expresan temas relativos a la cotidianidad y a las características de la provincia: los paisajes y ambientes, en los que destacan los cocoteros y los pescadores; las costumbres provinciales; la llegada anual, para fines de apareamiento y reproducción, de las ballenas jorobadas; la Chorcha (The Church), “una iglesia católica construida por los inmigrantes de las Islas Turcas y Caicos en los siglos XVIII y XIX” (Jiménez, 2015). F. ¿Hacia dónde va el arte urbano en República Dominicana? Así las cosas, en este punto del desarrollo que hemos hecho en estas páginas, resulta inevitable –y, por demás, pertinente y conveniente- preguntarnos respecto del rumbo, o bien de las expectativas, del arte urbano en República Dominicana. Del análisis que hemos realizado, resulta claro que el arte urbano es una realidad en la Republica Dominicana. Un análisis, en efecto, de los más importantes movimientos de arte urbano existentes en la actualidad, que son –a nuestro humilde juicio- los tres que hemos analizado, evidencia que los mismos tienen propósitos de continuidad, permanencia y trascendencia; por cierto, que no solo en términos artísticos sino también sociales y culturales. Dicho lo anterior, el arte urbano llegó a República Dominicana para quedarse. Muralizando R.D., en efecto, ya tiene planificados otros diez y siete eventos de este tipo, entre los cuales destacamos los programados para ser realizados en Santiago,

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Puerto Plata, Jimaní, San Pedro de Macorís y algunos barrios de la capital del país. Según Friedlander, en efecto, están “eligiendo los municipios que tengan el mayor interés” (Jiménez, 2015), todo con el propósito de “ir por todo el país convirtiendo espacios públicos en murales para despertar la conciencia de la importancia de la responsabilidad ciudadana” (Jiménez, 2015). En el caso de Hoy-Santa Bárbara, Llano (2015), al hablar con Jorge González, responsable de este proyecto, dice: [Hoy-Santa Bárbara] es un proyecto modular nos cuenta Jorge. “La idea es replicarlo en otras áreas con las mismas necesidades y características. Mañana, por ejemplo, podría llamarse Hoy-Villa Francisca”. Jorge prefiere centrarse en la ciudad de Santo Domingo y continuar invitando a artistas internacionales para reforzar ese intercambio cultural por el que apuestan (2015, p.38).

A pesar de la decisión de focalizar el trabajo en la capital, queda clara la decisión de continuar trabajando como hasta ahora. Del proyecto ArteSano se recuerda su declaración de continuar trabajando en otras provincias del país, si bien, al momento en que se redactan estas líneas, no hemos podido establecer nuevos desarrollos suyos. El arte urbano en República Dominicana transita por las vías de un amplio, fuerte y trascendente desarrollo. Testimonio de ello son no solamente los casos de las experiencias analizadas que, como se aprecia, tienen importantes planes; sino también, y diríase que sobre todo, la permanente incursión en la escena del arte urbano dominicano de otros grupos con propósitos similares, los que, sin embargo, no han sido objeto de nuestro análisis. Es el caso del colectivo Transitando RD, otra organización que tiene proyectos de arte mural urbano. Este ha reunido a un grupo de artistas locales y pintado en comunidades como las sureñas Haina y Palenque; y en la oriental provincia de Hato Mayor. Además, a principios de septiembre de este año y con el apoyo del plantel de la Escuela Primaria Chile, ubicada en el capitalino barrio San Carlos, han pintado las paredes exteriores de esta institución. Sobre este, se ha dicho: Artistas del movimiento Transitando, integrado por niños, niñas, adolescentes y adultos llevaron su creatividad a la pared exterior de la Escuela Primaria de Chile en el sector de San Carlos. Con sus pinceles plasmaron diferentes expresiones relacionadas con la educación. Son dominicanos empeñados en lograr una sociedad más sana y proactiva… (Marte, 2015).

Un caso reciente, es la manifestación espontánea de Norkelly Acosta, la cual ha iniciado una ruta de murales en todo el territorio de Santo Domingo, acompañada de

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artistas invitados. La ruta empieza en la ciudad colonial y la calle El Conde y sigue en las paredes de la Escuela Emma Balaguer, en Sabana Perdida. También trabajaron en esta ruta, el proyecto Transitando y All About (Mercader, 2015). Sobre esta experiencia se ha dicho: [Los murales] conjugan su arte con diferentes tópicos, como temas sociales, dejando una estampa que convierte una pared ordinaria en un lienzo y un legado visual e incluso histórico para la ciudad. Acosta dijo que estos murales constituyen un atractivo cultural sin igual en cada zona donde se encuentran. (Mercader, 2015)

Otro caso, diríase que muy singular, es el que se registra en el municipio Santo Domingo Norte, provincia Santo Domingo, donde “es la alcaldía la que promueve el embellecimiento de los espacios públicos mediante el arte” (Rodríguez, 2015). La alcaldía quiere recuperar algunos puntos para hacerlos más atractivos y lo está haciendo a través de las columnas de la línea 1 de metro de Santo Domingo a Villa Mella (Rodríguez, 2015). Por su parte, este año el encuentro Rayaera que, como se recordara, fue una de las experiencias pioneras, anteriores a las experiencias que son objeto de esta investigación, planea tener una nueva edición. Estas expresiones, ultimas y recientes, no son similares ni en el estilo ni en la temática a las que caracterizan las experiencias analizadas en este trabajo. Sin embargo, una cosa queda clara de todo ello y es la existencia de una tendencia, por demás creciente, en la que el arte urbano y las manifestaciones de arte público cobran cada vez una mayor y más notable presencia en el país, lo mismo en la capital que en gran parte de las ciudades que forman el territorio nacional. Tanto las organizaciones sin fines de lucro como las instituciones públicas y privadas se han sumado a este fenómeno que es el arte urbano. Por todo lo que hemos dicho hasta aquí, es posible augurar que el arte urbano tiene un futuro especialmente promisorio en República Dominicana, de cuyo desarrollo habrá que seguir hablando en los años por venir, lo mismo nacional que internacionalmente.

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G. Valoración y elementos comunes de las experiencias analizadas Las experiencias analizadas –es decir, ArteSano, Hoy-Santa Bárbara y Muralizando RD-, nos permiten rescatar algunos elementos que, a su vez, nos proveen la posibilidad de conocer mejor la realidad actual y las potencialidades del arte urbano en la República Dominicana. A continuación esbozaremos una valoración de estos elementos. En primer lugar, destacamos el surgimiento espontáneo y privado de estos proyectos. Surgen, en efecto, a partir de la iniciativa de individuos y organizaciones que, entonces, promueven y logran el involucramiento de otros actores, lo mismo del sector público que del sector privado. No ha habido, pues, una acción de promoción desde el ámbito público –como podría ser a través de los ministerios de Cultura y de Turismo, respectivamente, o de las alcaldías de las diferentes comunidades-. Pero tampoco la ha habido desde el ámbito corporativo –como podría ser a través de empresas que fundan sus campañas promocionales en elementos de carácter cultural y artístico o a través de empresas vinculadas al quehacer artístico, cultural o turístico-. Por otra parte, en las tres experiencias se destaca la enorme receptividad que han tenido las señaladas iniciativas y, pues, la participación efectiva de instituciones públicas y empresas privadas, en ocasiones conjuntamente, apoyando estas iniciativas. Es decir, aunque los proyectos no surgieron de entidades públicas ni de empresas privadas, ha sido más que notable la receptividad que tuvieron en éstas y el apoyo que lograron de las mismas. De tal forma que si, en efecto, como decíamos hace poco, estas iniciativas no surgieron de los ministerios de Cultura y de Turismo ni de las alcaldías ni de empresas privadas vinculadas a los ámbitos artístico-culturales y turísticos, la realidad es que dichos proyectos se han desarrollado con el apoyo entusiasta y decidido de dichas entidades. Ello, en una medida tal que, ante la realidad de los mismos, uno tiene la tentación de preguntarse si habrían sido posibles sin ese apoyo. En este sentido, hay que decir –o, más bien, reconocer- que las iniciativas señaladas han permeado el ánimo público y privado de tal forma que se percibe no solo una clara voluntad de continuar apoyando estos y otros proyectos similares, sino también, incluso, una disposición a participar ya no secundando las iniciativas de otros sino, más aún, tomando la iniciativa en proyectos similares, como ocurre, por ejemplo, en el caso de una alcaldía que señalamos en estas páginas -pero que no estudiaremos

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porque escapa al objeto de nuestro estudio-, que es la promotora de un proyecto de estas características en la comunidad de la cual forma parte. Resulta ineludible destacar, asimismo, la vocación de dichas iniciativas por involucrar en su desarrollo a las comunidades. Es decir, desde su concepción se quería realizar dichos proyectos con la participación de la comunidad. Dicho en otros términos, no se quería realizar esos proyectos de manera unilateral, al margen del involucramiento y de la participación de las comunidades donde los mismos se realizarían; sino que, por el contrario, las comunidades participaran directa y activamente, los conocieran, los asumieran y los desarrollaran con los artistas. A esa característica le asignamos una particular importancia y relevancia. No solo en términos ideológicos, en cuanto a su conceptualización como tal, sino también en cuanto a su fortaleza y su permanencia, toda vez que esta participación comunitaria provee posibilidades superiores para permanecer y desarrollarse, no solo conservando y potencializando los proyectos ya desarrollados sino incluso para diseñar e implementar nuevas versiones en el futuro. Un ejemplo de esto son los talleres organizados por la asociación sin fines de lucro, Transitando, en el marco de la muralización realizado en Samaná por el proyecto Muralizando RD el pasado mes de junio. Otro aspecto importante sobre estos tres proyectos es la vinculación de las intervenciones con los intereses locales, los que, en general, se corresponden con intereses de carácter nacional, como ocurre, por ejemplo, con el turismo. Como sabemos, la República Dominicana, por su ubicación geográfica y por sus condiciones particulares, tiene una esencial vocación turística. El turismo es la principal actividad económica del país. Y lo es no de manera casual sino porque el país hace algunos años decidió apostar al turismo y asumió esa actividad con todas sus implicaciones y consecuencias. De tal manera, que hoy se puede hablar del desarrollo de una cultura turística que se evidencia en la valoración que la sociedad dominicana en general hace del turismo y la disposición a participar y a cuidar en su desarrollo. Insistimos en destacar la clara vinculación de las obras con los intereses locales de las comunidades en las que las mismas se produjeron y también, dentro de esos mismos intereses, la clara decantación hacia los intereses relacionados a la industria turística, al quehacer turístico, a la utilidad de esas intervenciones como un elemento atractivo en la industria turística. En algunos casos, no se trata solamente de una conclusión que, razonablemente, se puede tomar a partir de la observación de algunas obras, sino también, y más aún, de las propias declaraciones de los promotores de los proyectos, los

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cuales llegan a referirse clara y taxativamente a esos propósitos como elementos justificativos, entre otros, de los proyectos. Esto último es lo que ocurre, por ejemplo, en el caso del proyecto Hoy- Santa Bárbara, ubicado en una zona de vocación turística, como es la zona colonial de la capital dominicana. Es lo que ocurre, también, con los proyectos de ArteSano y con la intervención de Muralizando RD en la ciudad de Samaná, también de esencial vocación turística. Esa vinculación a los intereses locales no perjudica, sin embargo, su vocación nacional, en el sentido de pretender llevar a otras comunidades del país –o bien, a todo el territorio nacional-, intervenciones parecidas a las ya realizadas. Por otra parte, sobre la calidad de las intervenciones artísticas, precisamos varias vertientes de este elemento cualitativo. Una es la calidad de los artistas. No se trata, en este sentido, de improvisados sino de artistas con experiencia en esa labor y, más específicamente, en la realización de murales. Como afirmábamos en el cuerpo teórico, la escena del arte urbano se caracteriza porque, en su mayoría, son profesionales de la imagen y reconocidos por su labor a nivel local e internacional, entre ellos artistas que han expuesto en galerías locales e internacionales, y además son artistas que tienen estudios superiores. En un tenor diferente, también merece ser valorada la ausencia de rivalidad entre los proyectos, en tal medida que, incluso, varios artistas participan –ello, de manera declarada, pública, no clandestina ni escurridiza- en varios de los proyectos y siempre motivando la participación de nuevos talentos. Este aspecto, como mencionamos en el cuerpo teórico (véase en las notas sobre graffiti), es característico en la escena del arte urbano: los artistas urbanos se caracterizan por su camaradería y no por su competitividad cerrada –contrario, por cierto, a lo que ocurre con los escritores de graffiti-. Muchos de estos artistas urbanos expresan haberse ayudado a terminar sus piezas, a veces por razones de tiempo –por lo apremiante del tiempo para terminarlas- y a veces por la dificultad de la pieza. Otra es la calidad de las obras como tales. Respecto de esto destacamos la originalidad de sus diseños y la calidad de su plasmación y terminación, el particular y especial colorido de las mismas; colorido propio del Caribe y, más específicamente, de la identidad cultural dominicana. Pudimos notar, en tal sentido, que los artistas se ayudan con andamios y escaleras cuando es necesario y que sus herramientas, como mencionábamos antes, van desde pinceles de todo tipo, botes de spray, máscaras de gas, en algunos casos, guantes y

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sombreros como protección, lápices y marcadores. Esto último es particular de la técnica más utilizada en las experiencias analizadas: el dibujo a mano alzada sobre grandes murales y superficies, el cual conlleva un proceso de realización más largo, en contraste con otras técnicas del arte urbano. Pintar grandes superficies de pared, murales de gran extensión, es un trabajo que supone habilidades artísticas notables. La posición en la que se dibujan y pintan estas superficies no permite al artista tener una vista general de la obra, lo que muchas veces se resuelve haciendo fotos a medida en que se trabaja en el mural, evaluando simultáneamente el proceso de la obra con los bocetos hechos previamente. El elemento más importante a valorar aquí es la recuperación que hacen esos proyectos de la cultura y la idiosincrasia local de las comunidades, lo que también se produce en relación con elementos de la cultura nacional. En las experiencias de arte urbano los artistas recuperan y recrean elementos propios de la comunidad, desde aspectos ingénitos de ella, elementos muy particulares de un barrio, hasta elementos que se transcriben también en la identidad cultural nacional dominicana. El arte urbano se ayuda del simbolismo propio de la calle para estrechar vínculos sociales entre las diversidades y pluralismos, de tipo étnico, religioso y racial, en los barrios dominicanos. Su función social, recupera en este entorno los grandes metarrelatos desaparecidos en la crisis de la posmodernidad. La libertad, la justicia, la solidaridad o, sencillamente, la hospitalidad respecto a los inmigrantes de los países fronterizos, son historias míticas que ven la luz en las nuevas representaciones callejeras. Estos valores sociales son de nuevo reactivados en el juego social, donde las mismas políticas oficiales fracasaban en este intento. Ejemplo de lo anterior, los murales que representaron las hermosas playas de Río San Juan y su atractivo principal, la Laguna Grí Grí, y la pesca, actividad principal económica de esta comunidad; las especies marinas endémicas de la zona adornan las paredes cerca de las costas así como los viajes en yola o en balsa, que representan la triste inmigración ilegal de dominicanos que se lanzan al mar en busca de otros horizontes desde esta parte del país. Estos naufragios en yola, cabe destacar, no fueron pintados por un dominicano, sino por el peruano Entes (ver figura 30), y nos recuerdan a La balsa de la medusa de Géricault y a otros tantos mitos de naufragios, lo cual nos hace pensar que muchos símbolos locales tienen el poder de viajar más allá, para identificarse con otros universos e imaginarios.

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Lo mismo se produce en Samaná, donde alguna intervención recoge la visita de las ballenas jorobadas, que solo se produce en esta provincia en determinadas épocas del año y que tiene un alto valor turístico, tanto que, al tiempo de formar parte de la cultura local, forma parte de la cultura nacional dominicana. Otro ejemplo de murales representativos son aquellos, de diferentes autores, que representan a los gallos, elemento de la identidad cultural dominicana. Las peleas de gallos en la República Dominicana, y en muchas partes de Latinoamérica, ha pasado a formar parte de la esencia del barrio. Jaz, artista urbano argentino, y Jade Rivera, de Perú, representaron este elemento cultural como inherente a la identidad dominicana (ver figuras 25 y 28). De igual forma, mencionamos los murales de Angurria –pseudónimo del artista Omar García-, que representan la mujer dominicana y su belleza, llevando los conocidos rolos, instrumento de peluquería que se utiliza para alisar el cabello crespo (ver figuras 26 y 27). Este elemento, presente en cada proyecto del que es partícipe, no representa una realidad específica de la comunidad, sino de la identidad cultural dominicana. Lo mismo ocurre con Gabz –Gabriel Abreu-, que pinta retratos de niños con identidades taínas, recordando las raíces de la raza dominicana (ver figuras 23 y 25); Kilia Llano, que se conoce por sus murales con mujeres y peces, representando mensajes de igualdad de género en una sociedad marcada por el machismo tradicional y una voz de conciencia a favor de mejores políticas de educación (ver figura 24). Desde una perspectiva subjetiva del receptor, la obra arte necesita de un tiempo que nos regalamos para conversar con la misma. Ese dejarse llevar por lo que evoca la obra, es lo que nos une emocionalmente con ella. Las características de la ciudad moderna nos ha robado el placer de vivir en la misma y por eso el arte urbano es esa conexión necesaria que, a través del elemento sorpresa con el que se presenta al espectador, sus características visuales, colores llamativos, las dimensiones de las piezas, despierta en el ser humano sentimientos muy potentes. Por un lado, los amantes del arte urbano lo apreciarán a partir de sus aspectos visuales, de sus habilidades seductoras, tal vez, incluso, por la ilegalidad de algunas piezas o por su temporalidad; por otro lado, los que están en su contra se comunicarán igual con la obra, aunque genere en ellos polémica y disgusto. En la conversación con la pieza de arte urbano, el espectador percibe símbolos y mensajes tanto implícitos como explícitos. Contrario a la predisposición de entrar al museo y buscar una conexión con la obra –que no es más que una conexión con nuestro

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interior-, en el caso del arte urbano encontrarnos la obra al doblar la esquina, reconocerla en espacios públicos y que nos aceche caminando por las calles, hace que la conexión con la obra cambie: sus imágenes nos construyen, nos cuestionan y nos fabrican, de una forma inesperada y particular. Esto último está conectado con las teorías sobre un arte público mediador, que conjuga la educación, la participación y que se compromete con los temas que todos sabemos importantes, mediante las representaciones. El arte urbano dominicano tiene propiedades visuales reconocibles y, aunque carece de una narración maestra, propia de las grandes obras de arte, se ha equiparado al mismo nivel que el arte elitista de museos y galerías, influyendo sobre los distintos grupos sociales de la comunidad, lo cual confirma también una característica de la posmodernidad. Por último, valoramos la vocación de permanencia y trascendencia de los proyectos en cuestión. Los tres proyectos analizados en estas páginas, llegaron para quedarse. Han declarado y han demostrado en los hechos que iniciaron una andadura que tendrá continuidad. Tienen planes, proyecciones, estrategias, evidenciadas lo mismo en sus documentos fundacionales que en los discursos de sus directivos y de los artistas participantes. Y evidenciadas, además, lo que es más importante y definitorio, en su propio accionar, pues los tres han publicado sus agendas de trabajo hacia el futuro y, asimismo, han desarrollado nuevas intervenciones, conforme sus particulares planificaciones. En fin, que los proyectos analizados tienen elementos comunes, que son los que hemos señalado, y que operan, además, como elementos característicos de los mismos. Estas experiencias de arte urbano son una apuesta sostenible de arte público, mediante la participación de la comunidad y multidisciplinariedad de sus participantes, con la meta de revitalizar, tanto estética como culturalmente, a través de murales representativos de la identidad cultural dominicana, en diferentes partes de la República Dominicana. El arte urbano en la República Dominicana se ha manifestado en nuestro estudio como mediador de las clases populares entre los objetivos identitarios de la cultura institucional del Estado y de los intereses de las comunidades marginales de las ciudades.

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Figura 23 - Mural de Gabz en las calles de Santo Domingo.

Figura 24 - Mural de Kilia Llano en Muralizando RD (Pantoja)

Figura 25 - Mural de Gabz en Hoy-Santa Bárbara

Figura 26 - Mural de Angurria en Muralizando RD

Figura 27 - Mural de Angurria en Hoy-Santa Bárbara

Figura 28- Mural de Jade Rivera en ArteSano (Río San Juan)

Figura 29- Mural de Jaz en ArteSano (Río San Juan)

Figura 30 - Mural de ENTES en ArteSano (Río San Juan)

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IV. CONCLUSIONES Llegados a este punto, es el momento de formular algunas conclusiones. 1. En la República Dominicana se han estado desarrollando novedosos, impactantes y trascendentes proyectos de arte urbano. Se trata de una experiencia reciente, que data de unos muy pocos años. En efecto, antes de 2013 se produjeron algunas experiencias y manifestaciones aisladas y espontáneas –muy pocas, por cierto-. Estas son la Bienal Marginal, Criollos (2010), De mi bario a tu barrio (2012) y Rayaera (2014), desarrolladas bajo un esquema y características diferentes a las de proyectos más recientes, a partir de 2014 –ArteSano, Hoy-Santa Bárbara y Muralizando RD-, los cuales son tomados como muestra para el presente estudio de arte urbano en la República Dominicana y constituyen nuestro objeto de estudio. 2. Aunque es antiguo el estudio del street art o arte urbano, en el caso de la República Dominicana no es así, tanto que puede afirmarse que existe un vacío respecto del estudio de este tema. Esta, por cierto, ha sido la motivación principal de este trabajo. 3. El arte urbano se ha consolidado como una realidad de cada ciudad y de cada rincón del mundo. Su fin esencial responde a la creación e inventiva de una herramienta de comunicación alternativa y de contracultura, que impulse otras formas de transmitir conocimientos e información, eleve la conciencia y transmita opiniones, de una forma diferente a los que recibimos de los medios masivos. 4. En las expresiones contenidas en los proyectos tomados para esta investigación, se evidencia un movimiento social y artístico dinámico, con vocación de permanencia y con elementos relevantes para las realidades sociales locales, como internacionales. En dichos proyectos, es notable el involucramiento empresarial y de instituciones públicas: hay un interés porque se sigan desarrollando los proyectos, tomando en cuenta que las experiencias nacen del deseo espontáneo de profesionales que buscan una alternativa mediante el arte para plasmar y enfrentar diferentes realidades. 5. Se aprecia una intensidad creciente y una multiplicación de estas expresiones. Con frecuencia se desarrollan nuevos proyectos; cada uno ha desarrollado otras manifestaciones. Algunos de esos proyectos evidencian una mayor organización que otros, que parecen más espontáneos, individuales y dispersos. Esto último se evidencia en los niveles de definición orgánica de los grupos que los impulsan y protagonizan; en

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sus capacidades de organización, planificación y gestión de sus propósitos y actividades; en las cantidades y los perfiles de los artistas participantes; en las calidades de las obras; en la cantidad y la calidad del involucramiento empresarial y de la participación comunitaria. 6. Hablamos de un arte de calle, al margen del que podríamos llamar arte oficial. Es la expresión, más bien espontánea y puntual, que por sus características esenciales la temporalidad y la ilegalidad-, puede ser considerada por muchos como vandalismo. Estas características son la razón por la cual el arte urbano carece de una narración maestra, pero que provoca un nivel mucho mayor de atracción en el público y que, por su mensaje y carácter colectivo, logra una relación más honda con el espectador. 7.

Nuestro concepto de arte urbano se fundamenta en lo siguiente: para que una

pieza de arte sea street art, la calle y/o el espacio público debe ser inherente a su significado, debe ser utilizado como soporte artístico principal. La definición de espacio público, en el contexto de street art, debe ser una en la que el espacio se trate realmente como algo público: un espacio que es objeto de una determinada constelación de actitudes prácticas, incluyendo la creencia de que el espacio es principalmente para el público. Es por esto que cuando algunos artistas urbanos, e incluso escritores de graffiti, exhiben luego sus trabajos en galerías y dejan su soporte principal para irse al mundo del arte oficial, pierden todo sentido material y significativo. 8. La calle, y el espacio público, es un conjunto de simbologías; tiene un significado en sí misma. Para hacer una crítica sobre street art se requiere atender a las características no estéticas de las piezas, y dejar a un lado las creencias formalistas de la obra de arte. Para hacer sentido del arte urbano, el crítico está forzado a discutir el mensaje y a analizar las piezas bajo su uso en el espacio público. Un acercamiento mediante la hermenéutica, sería preciso para su estudio. 9. El arte urbano nace como respuesta a la separación del arte y la vida, a pesar de que estéticamente tiene propiedades visuales reconocibles y estéticas. Por otra parte, el arte urbano no es consecuencia del posmodernismo, a pesar de tener –ideológicamente hablando- una conexión: se ha establecido en el mismo nivel que el arte elitista de museos y galerías, tomando una posición de poder e influyendo sobre los distintos grupos sociales de la comunidad, como lo hizo en su momento el posmodernismo. Sin embargo, el arte urbano encarna una respuesta diferente. No se apropia de elementos cotidianos y populares dentro del mundo del arte, sino que trae el arte a la vida

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cotidiana: hacer arte para que todos vean. Un arte que realmente permite involucrar a las personas. 10. Entre el graffiti y el arte urbano existen diferencias importantes. El street art y el graffiti son tipos de expresiones diferentes, que a veces se unen en un mismo trabajo. Su diferencia principal es el uso de la calle como soporte principal y artístico. Algunas piezas de street art se ayudan del estilo graffiti. Sin embargo, la mayoría del graffiti artístico, no es arte urbano. No hay una conexión esencial entre ambas expresiones, a pesar de que sabemos que ambas tienen una conexión histórica y que el graffiti fue la fuerza detrás del desarrollo del arte urbano. El arte urbano es una categoría de expresiones artísticas post-museo, categoría que incluye el graffiti artístico (ver figura 15). 11. El arte urbano surge por dos razones: el fin del museo –sin contar con las transformaciones actuales del mismo-; y la caída del monumento urbano. La propuesta de un arte público realmente para el público, es aquel que no representa relaciones viejas de poder mediante monumentos y que se traslada al espacio, buscando una forma sostenible de crear las imágenes y representaciones de acuerdo con sus colectividades, desde diferentes enfoques y disciplinas. 12. El arte público debe ser mediador y debe hacerse a través del consenso, teniendo en cuenta que un consenso no significa un estado feliz, sino uno polémico y que camina sobre diversas dificultades. En ese sentido, el arte público apuesta a la multidisciplinariedad y a la participación de la gente en el mismo: los profesionales del arte, los arquitectos, educadores, paisajistas, diseñadores deben revisar sus prácticas a fin de encontrarse en un punto medio y a partir de allí esbozar las estrategias para lograr un arte colectivo, que llame a la acción, sin caer en la mera propaganda. Son ejemplo de lo anterior, los referentes internacionales mencionados en esta tesina, muy similares al objeto de estudio, los cuales unen a la comunidad involucrando a sus actores en los procesos de organización y de diseño de cada uno de los espacios a pintar. Además, de que mediante diferentes disciplinas y profesionales de áreas complementarias, se cumplen los objetivos de una forma más alternativa y global. 13. Las experiencias de arte urbano en República Dominicana conjugan el arte urbano con la espontaneidad y la creatividad de artistas visuales que, a través del muralismo, revitalizan comunidades, en el marco de un esquema que incorpora la participación de los habitantes de las comunidades intervenidas y que se apoya, también, en la educación y en la orientación sobre las realidades que nos conciernen a

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todos. Además, está complementado con el apoyo de todos los públicos: empresas y estado; de la mano de artistas visuales comprometidos con la conciencia y el bien social. 14. Las características de la ciudad moderna nos ha robado el placer de vivir en la misma y por eso el arte urbano es esa conexión necesaria que, a través del elemento sorpresa con el que se presenta al espectador, sus características visuales, colores llamativos, las dimensiones de las piezas, despierta en el ser humano sentimientos muy potentes. 15. Desde una perspectiva subjetiva del receptor, la obra de arte necesita de un tiempo que nos regalamos para conversar con la misma; los amantes del arte urbano lo apreciarán a partir de sus aspectos visuales, sus habilidades seductoras, tal vez, incluso, por la ilegalidad de algunas piezas o su temporalidad; por otro lado los que están en su contra, se comunicarán igual con la obra, aunque genere en ellos polémica y disgusto 16. Contrario a la predisposición de entrar al museo y buscar una conexión con la obra –que no es más que una conexión con nuestro interior-, encontrarnos la obra al doblar la esquina, reconocerla en espacios públicos y que nos aceche caminando por las calles, hace que la conexión con la obra cambie: sus imágenes nos construyen, nos cuestionan y nos fabrican, de una forma inesperada y particular. Esto último está conectado con las teorías sobre un arte público mediador, que conjuga la educación, la participación y que se comprometa con los temas que todos sabemos importantes, mediante las representaciones. 17. Los casos analizados –es decir, ArteSano, Hoy- Santa Bárbara y Muralizando RD, nos permiten rescatar algunos elementos comunes que, a su vez, nos proveen la posibilidad de conocer mejor la realidad actual del arte urbano en la Republica Dominicana y, asimismo, sus potencialidades. Entre esos elementos se encuentran los siguientes: (i) el surgimiento espontáneo y privado de estos proyectos; (ii) la enorme receptividad que han tenido los mismos y, pues, la participación efectiva de instituciones públicas y empresas privadas, en ocasiones conjuntamente, apoyándolos; (iii) la vocación de dichas iniciativas por involucrar en su desarrollo a las comunidades: no se quería realizar esos proyectos de manera unilateral, sino que, por el contrario, las comunidades participaran directa y activamente, provocando posibilidades superiores para la permanencia y desarrollo de tales iniciativas; (iv) la calidad de las intervenciones artísticas, de la mano de profesionales de la imagen y reconocidos por su labor a nivel local e internacional; la originalidad de sus diseños y la calidad de su plasmación y terminación, el particular y especial colorido de las mismas; (v) la ausencia de rivalidad

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entre los proyectos y, por el contrario, la existencia de vasos comunicantes entre los mismos; (vi) la vinculación de las intervenciones con los intereses locales, los que, en general, se corresponden con intereses de carácter nacional, como ocurre, por ejemplo, con el turismo; y por último (vii) la recuperación que hacen esos proyectos de la cultura y la idiosincrasia local de las comunidades, lo que también se produce en relación con elementos de la cultura nacional. 18. Un elemento que nos importa y vale la pena subrayar nuevamente es la recuperación que hacen estas experiencias de la identidad. Los artistas recuperan y recrean elementos propios de la comunidad, desde aspectos ingénitos de la comunidad, elementos muy particulares de un barrio, hasta elementos que se transcriben también en la identidad cultural dominicana. 19. El arte urbano, se ayuda del simbolismo propio de la calle para estrechar vínculos sociales entre las diversidades y pluralismos, de tipo étnico, religioso y racial, en los barrios dominicanos. Su función social, recupera en este entorno los metarrelatos desaparecidos en la crisis de la posmodernidad. La libertad, la justicia, la solidaridad y la hospitalidad respecto a los inmigrantes de los países fronterizos, son mitos que ven la luz en las nuevas representaciones urbanas.

Estos valores sociales son de nuevo

reavivados en el juego social, donde las mismas políticas oficiales fracasaban en este intento. El arte urbano dominicano, tiene propiedades visuales reconocibles y aunque carece de una narración maestra, propia de las grandes obras de arte, se ha equiparado al mismo nivel que el arte elitista de museos y galerías, influyendo sobre los distintos grupos sociales de la comunidad, lo cual confirma también una característica de la posmodernidad. 20. Existe una clara tendencia, por demás creciente, en la que las manifestaciones de arte público, a través del mural urbano, cobran cada vez una mayor y más notable presencia en el país. Tanto las organizaciones sin fines de lucro como las instituciones públicas y privadas se han sumado a este fenómeno que es el arte urbano. Es posible augurar, objetivamente, que el arte urbano tiene un futuro especialmente promisorio en República Dominicana, de cuyo desarrollo habrá que seguir hablando en los años por venir, lo mismo nacional que internacionalmente.

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