Aproximación a la naturaleza y características de la imagen en los libros de emblemas españoles

I. LA LITERATURA EMBLEMÁTICA Y SUS ESPACIOS TEÓRICOS Y PRÁCTICOS

Henricum Engelgrave, Caelum Empyreum, Coloniae Agrippinae, 1668. Biblioteca Luis González, Fondo Especial, El Colegio de Michoacán.

Abiit in montana cum FESTINATIONE . Luc. V. 40 [Pictura]

Illam ferit impetus ipse volantem. Virg. 5 Aeneid.

APROXIMACIÓN A LA NATURALEZA Y CARACTERÍSTICAS DE LA IMAGEN EN LOS LIBROS DE EMBLEMAS ESPAÑOLES*

José Julio García Arranz Departamento de Arte y Ciencias del Territorio Universidad de Extremadura El novelista Robert Graves, en su obra The Isles of Unwisdom, introduce un breve diálogo entre el general de la marina española D. Álvaro de Mendaña y Castro y el asistente de su secretario, Andrés Serrano, cronista de las peripecias que se suceden en el relato. En este pasaje, que tiene lugar en el año 1595, el militar aborda así al joven escritor: —De paciencia –me había dicho una semana o dos antes– tengo un sótano lleno. Luego se volvió con una sonrisa y me agarró de una oreja. —Me dicen que eres un poeta en cierne, Andresito: ¿cómo pinta tu inspirada fantasía un sótano lleno de paciencia? —Vuestra excelencia –respondí–, me figuro la paciencia como una virtud compuesta de fe, esperanza y elasticidad. Su emblema es el corcho. Cuando a éste se le aplica un fuerte golpe, rebota recuperada su forma, aunque hubiera quedado antes muy aplastado, y es lo bastante ligero como para sostener a flote un apesadumbrado corazón que se debate en las oscuras aguas de la desesperación. ¿Un sótano lleno de paciencia, decís? Veo un enorme montículo de corchos cortados de diversos tamaños, suficientes como para sellar todas las redomas de ira e indignación sopladas por el diablo en su infernal vidriería.1

Esta anécdota que relata Graves pudo probablemente haber sido el procedimiento más habitual para la creación de un futuro emblema: se propone un concepto de cualquier índole –moral, heroico, didáctico, doctrinal– para el que, a continuación, se busca la imagen de un objeto, personaje, animal, planta, ambiente, acción o acontecimiento que encarne o asuma de forma satisfactoria la naturaleza de esa idea o sus consecuencias. En la justificación que proporciona Andrés Serrano de la figura elegida –el corcho como alusión visual al concepto “paciencia”– subyace la declaración del emblema. Tan sólo faltaría en este episodio la *

El presente trabajo se inscribe en el proyecto de investigación Biblioteca digital Siglo de Oro IV (código FFI2012-3436), dirigido por la profesora Nieves Pena Sueiro y financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España, en el marco del VI Plan Nacional de I+D+i 2008-2011. De igual modo, su realización y presentación han contado con ayudas procedentes del Gobierno de Extremadura y los Fondos Feder a través del Grupo de Investigación “Patrimonio&ARTE. Unidad de Conservación del Patrimonio Artístico”, dirigido por la doctora Pilar Mogollón Cano-Cortés, en el que me integro. 1. Robert Graves, Las islas de la imprudencia, Rubén Masera (trad.), Barcelona, Orbis, 1988, p. 22.

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sugerencia de un lema o mote, breve sentencia, original o preferentemente extraída de la tradición literaria, que sintetice la relación existente entre concepto e icono sin aludir directamente a alguna de las dos partes. Fue de esta afortunada combinación de elementos diversos como surgió el denominado emblema triplex, cuyo punto de partida se encuentra en el Emblematum liber de Andrea Alciato. Se trata de un producto literario formado por una pictura (figura, icono, res picta, imago, symbolon, “cuerpo” del emblema conforme a la terminología de Paolo Giovio), un lema o mote (lemma, motto, inscriptio, titulus, letra, “alma” del emblema o empresa según Giovio) y un epigrama (texto, declaratio), composición poética de extensión variable que, situada a continuación de la pictura, explica e interpreta aquello que es representado en el grabado. En el caso de empresas o divisas literarias –como la construida en el texto que nos ha servido de introducción–, el epigrama es sustituido por la subscriptio, texto aclaratorio en prosa en el que, de igual modo, se descifra el enigma generado por la combinación lema-imagen.2 Queremos dedicar las siguientes páginas a reflexionar sobre la naturaleza y las funciones del primero de estos tres componentes del emblema, el icónico, que, a nuestro juicio, no ha recibido hasta el momento la atención requerida por parte de la investigación especializada. Analizada tan sólo en su dimensión descriptiva, en su papel de complemento de los restantes elementos del emblema, o como presunta fuente iconográfica de determinadas obras o programas artísticos, la imagen emblemática no ha sido aún abordada de forma autónoma en profundidad. Plantearemos, por tanto, una aproximación a la pictura de los libros de emblemas hispanos, pero no sin antes retomar diversos testimonios recientes o pretéritos que contribuyan a clarificar previamente esta cuestión.3 No resulta extraño encontrar entre las páginas de los teóricos de los emblemas y las empresas de los siglos xvi o xvii la enumeración de la serie de usos y acepciones que el término “emblema” ha presentado desde la Antigüedad. Sebastián de Covarrubias recoge y define del siguiente modo las más extendidas en su Tesoro de la lengua: 2. Son, como vemos, variadas las denominaciones que la crítica reciente ha ido sugiriendo para identificar cada una de estas partes, escogiendo los diversos estudiosos aquellas que les han parecido más oportunas: Icona, Lemma y Epigramma según William S. Heckscher y Karl-August Wirth, o Pictura, Inscriptio y Subscriptio según Albrecht Schöne. En el ámbito hispánico se viene usando habitualmente pictura para identificar a la imagen emblemática y diferenciarla de otros tipos de imágenes grabadas, “lema” o “mote” para la sentencia, y “epigrama” o subscriptio para la declaración, respectivamente, de emblemas o empresas. 3. Tal vez uno de los factores que más ha contribuido al escaso interés hacia la imagen emblemática per se haya sido la limitada calidad artística de la mayor parte de los ejemplos hispanos. Exceptuando obras impresas en los Países Bajos, Alemania o determinados focos franceses –Lyon–, las estampas que se emplean en este tipo de libros, ya se trate de entalladuras o grabados al cobre, suelen ser viñetas pobres y toscas, cuyo encanto radica esencialmente en su ingenua expresividad, como puede comprobarse en numerosos tratados españoles. Pero existen también obras iluminadas con excelentes imágenes. Entre los libros de emblemas más bellos suelen citarse los procedentes de las prensas de Cristóbal Plantino, que editó algunos de los títulos más conocidos del género. Este elemento gráfico suele rodearse, en especial a partir de los últimos decenios del siglo xvi y durante todo el xvii, de una cartela o marco decorativo elaborado conforme al gusto manierista o barroco, que alcanza a veces un gran desarrollo, aunque no son pocas las obras que delimitan sus grabados mediante un sobrio recuadro. La mayor parte de las referencias bibliográficas que citamos a continuación fueron ya en su mayor parte incluidas en la introducción de nuestra tesis doctoral –Ornitología emblemática. Las aves en la literatura simbólica ilustrada en Europa durante los siglos xvi y xvii, Badajoz, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 1996, pp. 15 y ss.–, pues muy poco es lo que se ha avanzado en este sentido.

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a) “Es nombre griego […], sinifica entreteximiento o enlaçamiento de diferentes pedrecitas o esmaltes de varias colores de que formavan flores, animales y varias figuras en los enlosados de diferentes mármores […]; y éstos llaman embutidos, y los que se hazen en la madera taracea, en los metales ataugía, obra de gusanillo, latine opus vermiculatum”; b) “Y estos emblemas se hazían en algunas pieças de oro redondas o ovadas, y después se inxerían en los vasos de plata dorados, como oy día se haze en fuentes, aguamaniles y salvillas y otras pieças”; c) “Estos emblemas [se] pusieron después en las gorras y sombreros con figuras y motes, que comúnmente llamamos medallas, quasi metallas, nombre genérico, que coprehende la materia de oro, plata, cobre y los demás metales de que se hazen para diversos usos de gala y ingenio, como los camafeos historiados y las demás pieças de escultura en relieve o cinzelado que sirven de brochas y botones o chapería”.4

En esta triple aplicación se habla fundamentalmente de manifestaciones plásticas –mosaicos e incrustaciones, decoraciones de piezas de orfebrería, apliques ornamentales de la indumentaria…–, y, a excepción de los lemas que acompañan a las medallas, ninguno de ellos parece precisar del complemento de un texto explicativo. También en la definición que Juan de Horozco proporciona de “emblema” –“es pintura que significa aviso, debaxo de alguna, o muchas figuras”–5 parece predominar la vertiente visual del concepto. A pesar de estos precedentes, el manuscrito del Emblematum liber que Alciato presentó al consejero imperial de Augsburgo Conrad Peutinger, a quien iba dedicado, no fue concebido para contener ilustraciones. Fue el avispado impresor Henry Steyner el que consideró oportuno que cada epigrama fuera acompañado de un grabado alusivo para hacer más amena la lectura, más comprensible el texto y más atractiva la obra. Así, en el prefacio del editor de la editio princeps –Augustae Vindelicorum, 1531– leemos: “No de forma inmerecida, sincero lector, desearás que hayamos puesto cuidado en estos grabados que han sido añadidos a esta obra; en efecto, tanto la autoridad del gravísimo autor, como la dignidad del librito merecían las más elegantes ilustraciones, lo que sin duda reconocemos; y de ese modo hemos querido entregarte estas invenciones más adornadas […]”.6 Nuevas alusiones al componente icónico encontramos en la dedicatoria al consejero Peutinger, también incluida en la primera edición de la obra, en la que, dejando a un lado el evidente atractivo que proporcionan al libro, se sugieren diversas utilidades para las imágenes: “Mientras entretiene la nuez a los niños, el dado a los jóvenes y los naipes a los hombres ociosos, hemos trabajado nosotros en horas festivas estos emblemas, con grabados hechos por

4. Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, 1611; hemos consultado la edición de Madrid, Turner, 1984, voz “Emblema”, fol. 342v. 5. Juan de Horozco, Emblemas morales, Çaragoça, Alonso Rodriguez, 1604, libro 1, fol. 9v. 6. La traducción es nuestra.

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mano de artistas ilustres, para que cualquiera que lo desee pueda ponerlos como adorno de las guarniciones de los vestidos y medallones de los sombreros y escribir con enigmas”.7 Entonces, ¿por qué razón Alciato dio el nombre de “Emblemas” a una colección de epigramas carentes de imágenes, cuando el término poseía unas connotaciones fundamentalmente visuales? Se ha sugerido al respecto la idea de que los epigramas de Alciato describen figuras y alegorías, factor que haría innecesaria la incorporación de ilustraciones. Sin embargo, investigadores como María Antonietta de Angelis no consideran satisfactoria esta justificación, y han profundizado aún más en el problema. Esta autora, partiendo de las conclusiones de Hessel Miedema8 o Claude Balavoine,9 ha aportado diversos testimonios en los que se perfila al concepto “emblema” como una manifestación exclusivamente literaria. Marco Fabio Quintiliano, por ejemplo, señalaba en sus Institutiones oratoriae que el emblema es una figura retórica de uso forense que adorna el discurso para aligerarlo de su pesadez jurídica; y, en un fragmento conservado de Cayo Lucilio, se indica que emblema es aquella expresión de tintes irónicos que se intercala en el discurso. De Angelis concluye que tal vez se inspire Alciato en estas consideraciones al entender en el prefacio de su obra que los emblemas sirven para alegrar el espíritu y para distraerlo de las fatigas del trabajo, adquiriendo por tanto un carácter de divertimento accesorio, pero al mismo tiempo, y sobre todo, de tono elegante e irónico. No obstante, como la propia De Angelis reconoce, el éxito de la obra de Alciato se debió en buena parte a las ilustraciones, y los más tempranos seguidores del milanés –Guilles Corrozet, Pierre Coustau– ya incorporan el grabado como componente esencial del emblema.10 Alison Saunders11 incide en este punto al indicar que si bien Alciato pudo concebir su libro como una ingeniosa compilación de epigramas latinos destinada a ejercicios intelectuales de talante elitista –con una difusión editorial probablemente muy limitada–, la situación cambió cuando la propuesta fue adoptada por los escritores e impresores franceses de mediados del siglo xvi. El emblema se convirtió en una forma poética popular, y, gracias en buena parte a las ilustraciones, en un útil instrumento polivalente como fuente de información, ejercicio didáctico o repertorio de diseños a disposición de los artesanos, multiplicidad que justifica su éxito fulgurante. 7. Hemos recogido la traducción de Begoña Canosa Hermida, “Notas sobre la preceptiva del género emblemático en los libros de emblemas españoles” en Sagrario López Poza (ed.), Estudios sobre Literatura Emblemática Española (Trabajos del grupo de investigación de Literatura Emblemática Hispánica, Universidade da Coruña), La Coruña, Sociedad de Cultura Valle Inclán, 2000, pp. 31-63, p. 34 (SIELAE). 8. Hessel Miedema, “The Term ‘Emblema’ in Alciati”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 31, Warburg Institute, 1968, pp. 234-250. 9. Claude Balavoine, “Les Emblemes d’Alciat: Sens et contresens” en L’Emblème a la Renaissance, París, Société Française des Seiziémistes, 1982, pp. 49-59; y “Archéologie de l’embleme littéraire: La Dédicace à Conrad Peutinger des ‘Emblemata’ d’André Alciat” en Emblemes et devises au temps de la Renaissance, París, Jean Touzot, 1981, pp. 9-22. 10. Maria Antonietta de Angelis, Gli emblemi di Andrea Alciato nella edizione Steyner del 1531. Fonti e simbologie, Salerno, Litografia Dottrinari Salerno, 1984, pp. 26-27. 11. Alison Saunders, The Sixteenth-Century French Emblem Book. A Decorative and Useful Genre, Ginebra, Librairie Droz, 1988, p. 294.

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El producto resultante de la obra del humanista milanés no sólo evolucionó y se diversificó: también sufrió la contaminación de otras muchas manifestaciones similares, con las que solía ser confundido, y que tradicionalmente han sido catalogadas, de igual modo, como “emblemáticas”. Juan de Horozco y Covarrubias dedica el capítulo inicial del primer libro de sus Emblemas morales12 a distinguir “emblema” de “empresa”, “insignia”, “divisa”, “símbolo”, “pegma” y “jeroglífico”, todas ellas expresiones de carácter retórico que combinan imagen y texto. Los intentos de establecer una reglamentación para cada una de estas categorías –sobre todo emblema y empresa– no fueron demasiado exitosos, y, como indicaron algunos emblematistas coetáneos –entre los españoles citemos a Juan de Borja o Francisco de Villava–, contribuyeron a oscurecer aún más el panorama. Retomando a Sebastián de Covarrubias, el canónigo conquense afirmaba que “Emblemas”, en la acepción que más nos interesa ahora, son “los versos que se subscriven a alguna pintura o talla, con que sinificamos algún concepto bélico, moral, amoroso o en otra manera, ayudando a declarar el intento del emblema y de su autor”.13 Tal vez la más completa definición de pictura emblemática ofrecida hasta la fecha sea la que, hace ya algunas décadas, ensayara Peter M. Daly. Según este autor, debemos entender por tal un tipo de imagen que puede representar uno o varios objetos, personas, sucesos o acciones, en algunos casos situados ante un fondo imaginario o real […] Algunos de los objetos son reales (por ejemplo, aquellos que se encuentran en el mundo del hombre o la naturaleza), y otros son imaginarios, lo que no implica que durante el siglo xvii fueran considerados necesariamente ficticios. Estos objetos aparecen en combinaciones orgánicas e inorgánicas, o reales e irreales, si bien estos términos “real” o “irreal” no implican juicio de valor alguno sobre la verdad o validez del emblema.14

Podemos deducir, en consecuencia, que cualquier asunto, en la disposición que se nos antoje, puede tener cabida en el componente gráfico de la unidad emblemática –si bien para las imágenes de las empresas o divisas existen las consabidas limitaciones temáticas o representativas–. Pero, sean cuales sean los elementos iconográficos elegidos y su forma de asociación en el campo de representación, todos ellos estarán sometidos a la función esencial de emblemas y empresas: comunicar un concepto semioculto tras el artificio gráfico-textual. No estamos, en efecto, ante meras ilustraciones; deben ser imágenes que necesariamente transmitan un significado: “aquello que aparece representado [en la pictura] –comenta Albrecht Schöne– trata de

12. Juan de Horozco, op. cit., libro 1, fols. 9r-12v. 13. Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la Lengua…, voz “Emblema”, fol. 342v. 14. Peter M. Daly, Literature in the Light of the Emblem. Structural Parallels between the Emblem and Literature in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, Toronto, Buffalo, Londres, University of Toronto Press, 1979, pp. 6-7. La traducción es nuestra.

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expresar más de lo que muestra. La res picta del emblema está dotada con el poder de referirse a algo que está más allá de sí misma, y es, por tanto, una res significans”.15 Tal rasgo es el que hace que la imagen precise de un complemento textual explicativo para su correcta interpretación. En este sentido, el papel del lema o mote resulta fundamental de cara a caracterizar plenamente la naturaleza de la pictura. Su principal función es la de acercar la figura a la intención que el autor quiere proporcionar al emblema, creando así un nexo entre ambas. El mismo Albrecht Schöne lo define del siguiente modo: “Sobre esta pictura, a veces incluso dibujado dentro del campo de la imagen, aparece por regla general un breve encabezamiento –la latina, griega o vernácula inscriptio–, que, con frecuencia, cita autores clásicos, versículos de la Biblia o proverbios, aunque más a menudo constituye una máxima derivada de la pictura o un sucinto aforismo, una exposición proverbial o un postulado lacónico […]”.16 Peter M. Daly, partiendo de las ideas de Schöne y otras autoridades germanas, recoge la noción de “tensión” entre lema e imagen, es decir, la “más o menos oculta relación en términos de significado existente entre el encabezamiento y la pictura”.17 Es por tanto esa enigmática vinculación conceptual que se establece entre ambos elementos la que ha de ser aclarada a continuación en el epigrama. Se trata de la giusta proportione d’anima e di corpo que definiera Paolo Giovio.18 La naturaleza de la interacción entre los distintos elementos que componen el emblema, y la supuesta supremacía de unos sobre los otros ha dado lugar a dos posturas irreconciliables. Para algunos autores, el emblema es esencialmente una forma de literatura ilustrada: la potencialidad alegórico-simbólica del lenguaje constituye su base, y poco importa si son palabras o imágenes las que portan los objetos, figuras o escenas. Para otros, sin embargo, el emblema es un híbrido de imagen y texto, “una síntesis de dos artes que disfrutan de un mismo status en la combinación”, o, como señalara Dieter Sulzer, “una rama de la tradición del picta poesis”.19 Frente a estas posturas divergentes, Albrecht Schöne enunció un más integrador y preciso análisis de la mutua interrelación de los componentes emblemáticos.20 Para este autor, a la estructura tripartita del emblema corresponde una función dual de representación e interpretación, de descripción y explicación. Aunque la misión de la imagen es básicamente des15. La cita procede de Peter M. Daly, Emblem Theory. Recent German Contributions to the Characterization of the Emblem Genre, Mendeln, Liechtenstein, KTO Press, 1979, p. 24 (Wolfenbütteler Forschungen, vol. 9). La traducción es nuestra. 16. Peter M. Daly, Emblem Theory…, p. 26. La traducción es nuestra. 17. Ibid., p. 27. 18. Muy pronto esta estructura emblemática ideal, basada en el armónico equilibrio tripartito, se verá alterada por la aparición de las narrationes philosophicae, declaraciones o comentarios en prosa que se desarrollan normalmente a partir del epigrama, y que pueden llegar a alcanzar una importante extensión, sobre todo en el siglo xvii. Aparecen repletas de citas y ejemplos eruditos procedentes de la Biblia y de textos antiguos, medievales y coetáneos, ya sean históricos o literarios, con los que se ilustra y subraya la lección didáctica o moral que propone el emblema para inculcarla con más fuerza y autoridad. 19. Vid. sobre esta controversia Peter M. Daly, Emblem Theory…, pp. 16-17, con testimonios extraídos básicamente de la crítica alemana. 20. Vid. Peter M. Daly, Literature in the Light…, pp. 38-39; Emblem Theory…, pp. 22-24.

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criptiva, y la del lema y epigrama interpretativa, cada uno de ellas puede participar de ambas funcionalidades. Considera, como primer paso, que el lema y el epigrama –o al menos parte de éste– pueden participar de la función representativa/descriptiva de la imagen: “Desde el momento en que la inscriptio –lema– aparece tan sólo como un título en relación con el objeto representado, puede contribuir a la función representacional de la pictura igual que la subscriptio –texto–, siempre que parte de este epigrama describa meramente el grabado o represente más exhaustivamente aquello que es mostrado en la pictura”. En segundo lugar, el lema puede participar del papel de interpretación/explicación que recae sobre el epigrama, o parte de él: “Por otra parte la inscriptio puede también participar en la función interpretativa/explicativa de la subscriptio, o, concretamente, de esa parte de la subscriptio que va dirigida a la interpretación: por medio de su sentenciosa abreviación la inscriptio puede, en relación con la pictura, adquirir el carácter de un enigma que requiere una solución en la subscriptio”. Por último, estima que también la pictura puede colaborar en esa tarea explicativa del epigrama: “Finalmente, en casos aislados, la propia pictura puede contribuir a la interpretación que el epigrama lleva a cabo de aquello que está representado, cuando, por ejemplo, una acción en el fondo del grabado con el mismo significado ayuda a explicar el sentido de la acción que se desarrolla en primer plano”.21 Schöne concluye que esta función dual que asume la estructura del emblema se basa en el hecho de que la res picta, como ya adelantamos, es un icono significante –res significans–, y posee la capacidad de trascender el objeto o escena que representa para darnos a conocer una idea abstracta con aspiraciones de universalidad. Otro aspecto interesante de la “Teoría del emblema” de Schöne es el referente a la cuestión de cuál de los dos –la imagen o bien la idea o el concepto que el emblema trata de transmitir– es el factor que incide en mayor medida en la génesis de éste. Indica que si bien es la pictura lo primero que el lector percibe y llama su atención sobre el emblema, en el momento de su creación será la idea la que predomine sobre la imagen: el emblema surge cuando el observador de la realidad descubre la potencialidad significativa de aquello que ve –su “significado oculto” o “sentido emblemático”–. Recordemos la creación de la divisa que reproducíamos al principio de este artículo a partir de una narración de Graves. Por tanto, los elementos de la vida cotidiana pasan a formar parte de un grabado emblemático, no por sí mismos, sino por su capacidad para transmitir una idea o enseñanza: es lo que se denomina “prioridad de la idea en la imagen emblemática”.22 21. Las traducciones son nuestras. 22. Vid. Peter M. Daly, Literature in the Light…, p. 40; Emblem Theory…, pp. 31 y ss. Sin embargo, la profesora Sagrario López Poza, en su análisis de las picturae de las empresas de Saavedra Fajardo –Diego de Saavedra Fajardo, Empresas políticas, Madrid, Cátedra, 1999 (Letras Hispánicas, 455), pp. 49 y ss.–, ha detectado el hecho de que, en varias ocasiones, da la impresión de que el autor redacta la declaración teniendo presente ante sí la imagen o un esbozo de ella.

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Ya dijimos con anterioridad, conforme a la definición de Daly, que cualquier tema resultaba propicio para ilustrar un emblema. Por lo general, frente a la prolija normativa que basculó en torno a la elaboración de empresas, la imagen del emblema gozó de una libertad casi absoluta en su configuración iconográfica: prácticamente cualquier cosa, representada de cualquier modo, resulta útil para ilustrar los conceptos genéricos didáctico-morales que habitualmente transmiten los emblemas. Por ello el padre Claude-François Menestrier sentencia en el capítulo que dedica a esta cuestión: Son las imágenes las que constituyen la materia de los emblemas, pues los emblemas son instrucciones que deben entrar por los ojos, para pasar desde ellos al alma. Estas imágenes se obtienen de todas las cosas sensibles, y de aquellas espirituales que podemos representar mediante figuras humanas. Así la Naturaleza, las Artes, las Fábulas, las Metamorfosis, los Proverbios, los Apólogos, las Sentencias Morales, los Axiomas de las Ciencias, los ejemplos de la Historia y las ficciones de los Poetas son materia de los emblemas; pues [todos ellos] proporcionan imágenes que nos pueden instruir.23

Dada su multiplicidad, han sido muy diversos los intentos de clasificación de las imágenes susceptibles de formar parte del imaginario del emblema. Según el propio Menestrier existen tres categorías: las figuras naturales, las figuras simbólicas y las figuras poéticas. Las figuras naturales son las imágenes de las cosas que conocemos por ellas mismas, como un águila, un león, una roca, un río. Las figuras simbólicas son los símbolos o jeroglíficos de ciertas cosas, como el Caduceo de Mercurio, los Cuernos de la Abundancia, etc. Las figuras poéticas son imágenes de virtudes, vicios, pasiones y de otras cosas morales, civiles y espirituales que no se someten a los sentidos; pues no muestran otra cosa que un estado moral, o un estado espiritual, como la virtud, los Ángeles, las almas, la vida, el honor, la gloria, etcétera.24

Emmanuele Tesauro propuso otra articulación, animada con ejemplos procedentes del Emblematum liber de Alciato: De estas figuras, unas son históricas, como los habitadores de la Finlandia, que según dice Cornelio Tácito, son tan pobres que no les puede la fortuna hacer mal alguno […], por aludir a la seguridad de aquellos que llevan consigo todos sus bienes: en el Emblema 37 de Alciato. Otras son fabulosas, como aquella de Phaetón, por reprehender a los temerarios: al Emblema 56. Otras son naturales, como la piedad de los Pollos de la Cigüeña en dar de comer a su madre quando está vieja: el Emblema 30, por encargarnos la gratitud con los bienhechores. Otras son artificiales, como el sepulcro de Archíloco, por symbolo del maldiciente: al emblema 51. 23. Claude-François Menestrier, L’art des emblemes, París, R. J. B. de la Caille, 1684, pp. 19-20. La traducción es nuestra. 24. Ibid., pp. 33-34. La traducción es nuestra.

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Otras son quiméricas, como la Rémora, por respeto de la saeta, por symbolo de la considerada presteza: al Emblema 20, semejante a aquel de Augusto, del Delfín rebuelto en el Áncora.25

Pero la cuestión se complica con la impresa; ésta, en función de su doble misión de mostrar una intención o cualidad personal, y de estimular al mismo tiempo el intelecto de quien la interpreta, requiere un nivel de elegancia y dignidad plasmado mediante una perfección conceptual y visual que exige la reglamentación más estricta a la que ya hemos aludido con anterioridad.26 Queremos plantear a continuación un intento de clasificación de las imágenes emblemáticas que atienda, no a cuestiones temáticas o tipológico-iconográficas de sus motivos –recordemos la sistematización desarrollada en los magnos Emblemata de Henkel y Schöne–,27 sino a la naturaleza de las propias figuras significantes, y al modo en que éstas interactúan en el campo de representación. Para ello revisaremos grabados de dos de los más representativos tratados de la producción emblemática hispana: los Emblemas morales de Sebastián de Covarrubias Orozco,28 como modelo de libro de emblemas, y la Idea de un príncipe políticocristiano de Diego de Saavedra Fajardo,29 como significativa recopilación de empresas. Antes, nos gustaría poner en evidencia algunas diferencias genéricas observables en las picturae de ambos libros, producto del distinto nivel de exigencia establecido para imprese y emblemas. En las empresas –y ponemos como ejemplo las ya mencionadas de Saavedra–,30 se tiende a una mayor economía en los medios icónicos. Sus ilustraciones incorporan una o escasas figuras, perfectamente distinguibles y proporcionalmente enmarcadas por la cartela, de modo que cuando éstas superan cierto número o bien se trata de la reiteración del mismo motivo –estrellas–, o bien nos encontramos ante una serie de elementos vinculados entre sí por razones funcionales –herramientas e instrumentos, por ejemplo, de un taller de forja–. Son muy escasas las referencias paisajísticas o ambientales incluidas. Bien es cierto que Saavedra 25. Nosotros hemos trabajado con la traducción castellana de Fr. Miguel de Sequeyros. Emmanuele Tesauro, Cannocchiale Aristotelico: esto es, Anteojo de larga vista, o idea de la agudeza, e ingeniosa locución, Fr. Miguel de Sequeyros (trad.), 2 vols., Madrid, Antonio Marín, 1714, t. ii, pp. 266-267. 26. Sobre la reglamentación de las imprese en todo lo referente a las picturae hemos profundizado en dos trabajos: “La imagen desconcertada: teoría y práctica en la representación de la figura humana en las imprese” en Sagrario López Poza (ed.), Estudios sobre Literatura…, pp. 65-80, y, en colaboración con Fco. Javier Pizarro Gómez, “Teoría y práctica de la imagen de las «imprese» en los siglos xvi y xvii” en Rafael Zafra y José Javier Azanza (eds.), Emblemata Aurea. La Emblemática en el Arte y la Literatura del Siglo de Oro, Madrid, Akal, 2000, pp. 189-207 (Arte y Estética, 56). 27. Arthur Henkel y Albrecht Schöne, Emblemata. Handbuch zur Sinbildkunst des xvi und xvii Jahrhundert, Stuttgart, Metzeler, 1967. 28. Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, Madrid, Luis Sánchez, 1610. Hemos utilizado la edición facsímil, con introducción de Carmen Bravo-Villasante, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1978. Las figuras han sido reproducidas de un ejemplar original de colección particular. 29. Diego de Saavedra Fajardo, Idea de un Principe Politico Christiano rapresentada en cien empresas, Mónaco, 1640/ Milán, 1642. Hemos utilizado la edición facsímil de Madrid, Real Academia Alfonso X El Sabio, 1994, de la que procede la paginación indicada en las siguientes notas. Las figuras han sido reproducidas de un ejemplar original, Idea Principis Christiano-Politici Symbolis CI expresa, Amstelodami, Ioannem Blaeu, 1660, de colección particular. 30. Sobre el sometimiento de las picturae de las Empresas políticas de Saavedra Fajardo a la normativa de los preceptistas sobre las imprese, vid. la introducción de la edición citada de Sagrario López Poza, pp. 53 y ss.

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Fajardo en muchos casos no “descontextualiza” totalmente sus figuras: éstas suelen descansar en el “suelo”, y se enmarcan en unas mínimas referencias espaciales –horizonte, algunos indicios topográficos y vegetales–, que no distraen para nada la atención del motivo o motivos principales. Predomina el estatismo sobre la acción –no se desarrollan episodios narrativos, y se evita en lo posible plasmar el movimiento–, y existe cierta tendencia al empleo de composiciones de carácter jeroglífico. No se admite, según la preceptiva, la representación de figuras humanas completas, pero sí de manos, que generalmente “surgen” de nubes flotantes como recurso más habitual, y que contribuyen al desarrollo “lógico” de la exposición o acción de los componentes visuales. En los emblemas de Covarrubias concurren muchos más referentes de contexto –árboles, casas, montañas, poblaciones, embarcaciones, muebles y utensilios del interior de una estancia…–, que a veces llegan a provocar cierta confusión visual en el espectador. Abunda la representación humana, y en ocasiones una proliferación de elementos significativos que puede favorecer la poca claridad antes indicada. Predominan las figuras dinámicas y los pasajes narrativos, si bien –seguramente por influencia de las empresas– hay también composiciones simples, de uno o pocos motivos en disposición estática, recurriéndose incluso al empleo de las ya indicadas “manos flotantes” como motivo auxiliar. Encontramos de igual modo personificaciones alegóricas, que no se dan en las empresas por la ya conocida restricción convencional. Tras un pormenorizado análisis, hemos establecido de forma compartida para ambos tipos de manifestaciones, emblemas y empresas, cinco categorías de imágenes emblemáticas: 1. Imágenes expositivas o presentativas

Expositivas pasivas Resultan predominantes en las empresas respecto de los emblemas debido a la economía de recursos gráficos exigida, y del resto de las limitaciones ya conocidas. Se trata de la extracción de un concepto moral o simbólico de las cualidades de determinados objetos, plantas o animales que permanecen aislados o agrupados, pero estáticos, sin realizar acción alguna o sin que exista interacción explícita entre ellos. La propiedad o cualidad de estos elementos susceptible de extraer un significado puede resultar evidente, o no, precisando en este último caso, necesariamente, de la aclaración procedente del lema o, sobre todo, del epigrama o subscriptio. Así, por ejemplo, el catalejo de Saavedra (figura 1)31 sirve de punto de arranque para sustentar un mensaje que se extrae de su capacidad de engrandecer o empequeñecer las cosas observadas dependiendo del extremo por donde se mire –“reconozca el príncipe las cosas como son, sin 31. Diego de Saavedra Fajardo, op. cit., empresa 7, Auget et minuit, p. 49.

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que las pasiones las menguen o acrecienten” es la correspondiente recomendación del autor–; o un coral surgiendo del agua del mar y endureciéndose al contacto con el aire,32 alude al gobierno que aprende a robustecerse a base de fatigas y trabajos. También la pictura puede ofrecer alguna particularidad o accidente del elemento representado: una campana agrietada en un campanario33 nos recuerda que ha de ser el príncipe comedido en sus palabras, pues por ellas se puede conocer fácilmente el estado de su ánimo.

Figura 1. Diego de Saavedra Fajardo, Idea Principis Christiano-Politici Symbolis CI expresa, Amstelodami, 1660, empresa 7, Auget et minuit.

Resultan frecuentes en esta categoría las plantas –la imagen del áloe, del que se obtiene el amargo acíbar, nos recuerda que la adversidad es una celestial medicina–,34 o los animales, reales o imaginarios, pudiendo extraerse el significado de algunas de sus particularidades físicas: un ser monstruoso de varias cabezas simboliza la opinión del populacho ignorante y mal 32. Ibid., empresa 3, Robur et decus, p. 17. 33. Ibid., empresa 11, Ex pulsu noscitur, p. 72. 34. Sebastián de Covarrubias, Emblemas…, centuria iii, emblema 84, Tulit fessis succus amarus opem, fol. 284.

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disciplinado,35 y el lagarto estelión, con su piel recubierta de formas estrelladas, nos advierte contra las insidias de aduladores y lisonjeros.36 A veces se sitúa el objeto junto a los efectos que ha producido –el ariete próximo a una muralla agrietada anuncia que todo lo vence el trabajo constante–,37 aunque la ausencia de figuras humanas hace primar su estatismo. En determinados casos, la asociación semántica que se traza entre los distintos elementos estáticos nos proporciona una pista sobre el significado general del emblema: una calavera sobre las piedras de unas ruinas, acompañada de una corona y un cetro que descansan en el suelo, son adecuado icono de la muerte igualadora;38 o la imagen de una amoladera y de los cuchillos dispersos a su alrededor aluden al modo en que la contemplación consume los espíritus vitales.39 Finalmente, la significación puede deducirse del contraste entre las cualidades de los elementos asociados: un león y una liebre aparecen sentados frente a frente (figura 2);40 ambos animales velan en la noche, pero por razones muy distintas: el felino, por custodia y valor de ánimo, en tanto el roedor permanece insomne a causa del temor y la cobardía.

Figura 2. Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, Madrid, 1610, centuria III, emblema 23, Pervigilant ambo.

35. 36. 37. 38. 39. 40.

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Ibid., centuria i, emblema 74, Tot sententiae, fol. 74. Diego de Saavedra Fajardo, op. cit., empresa 48, Sub luce lues, p. 322. Ibid., empresa 71, Labor omnia vincit, p. 542. Ibid., empresa sin numerar, Ludibria mortis, s.n.p. Sebastián de Covarrubias, Emblemas…, centuria ii, emblema 19, Aunque gaste los azeros, fol. 119. Ibid., centuria iii, emblema 23, Pervigilant ambo, fol. 223.

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Expositivas activas Proponen el significado a partir de una acción en la que objetos, animales, plantas, fenómenos o personas desarrollan de forma explícita una de las actividades que les son propias. Son numerosas las posibilidades, bien protagonizadas por animales (un ciervo devora a varias víboras (figura 3)41 aludiendo al sacerdote que “se traga” los pecados ajenos), por criaturas fantásticas (un dragón alado come otras serpientes42 como metáfora del hombre voraz y sin escrúpulos que se enriquece empobreciendo al prójimo), objetos (una noria gira, y los cangilones suben y bajan cargados o vacíos,43 mostrando los sucesivos estados de la vida humana), por fenómenos atmosféricos, lumínicos… (unas nubes oscuras cubren las cumbres de dos montes altos, representando a los grandes señores que disimulan su simpleza con la veneración de su alta posición; un rayo de sol, reflejado en un espejo cóncavo, enciende un fuego (figura 4),44 consecuencia de lo que acontece si el poder del rey pasa a través de los manejos abusivos de los ministros), o por determinados personajes (tres niños juegan con vilanos o flores de cardo que el viento hace volar,45 ilustrando la vanidad de lo humano que se empeña en perseguir las cosas temporales; un labrador cultiva el campo con arado tirado por una yunta de bueyes,46 simbolizando la esperanza fundada del hombre laborioso). En ocasiones, la imagen recrea el

Figura 3. Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, Madrid, 1610, centuria I, emblema 90, Occido et manduco. 41. 42. 43. 44. 45. 46.

Ibid., centuria i, emblema 90, Occido et manduco, fol. 90. Ibid., centuria i, emblema 43, Non aliter fiet draco, fol. 43. Ibid., centuria iii, emblema 55, Unos suben y otros baxan, fol. 255. Ibid., centuria III, emblema 69, Imperium reflexum, fol. 269. Ibid., centuria III, emblema 6, Et omnia vanitas, fol. 206. Ibid., centuria III, emblema 33, Spe finis, fol. 233.

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Figura 4. Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, Madrid, 1610, centuria III, emblema 69, Imperium reflexum.

lugar donde se desarrolla una determinada acción; Covarrubias, por ejemplo, reconstruye un circo romano donde se desarrolla una carrera de carros47 para recordarnos el desengaño que aguarda a los que procuran ser más ricos que otros. En las empresas intervienen de forma habitual –ya lo dijimos– las manos “suspendidas” en el aire o “surgiendo” de nubes, recurso permitido ante la prohibición de figuras humanas, aunque no sólo como elemento auxiliar, sino también a veces como auténtico protagonista de la pictura. Recordemos la mano que arroja polvos a un enjambre de abejas para dispersar a los insectos,48 aconsejando así al príncipe que proceda a la estrategia de la división si desea someter rápida y eficazmente las revueltas populares. 2. Imágenes jeroglíficas

Son aquellas ilustraciones artificiosas en las que se combinan o yuxtaponen de forma irreal –o más bien surreal– elementos que no podrían hacerlo por su propia naturaleza o función, contribuyendo en muchas ocasiones a esta artificialidad la evidente desproporción entre los motivos representados. Se trata de las “figuras simbólicas” a las que aludía el padre Menestrier. Aunque en principio parecen más propicias para estas composiciones jeroglíficas las imágenes de las empresas, también se dan con frecuencia en los emblemas. Del mismo modo que en la 47. Ibid., centuria I, emblema 68, Instat equis auriga suos vincentibus, fol. 68. 48. Diego de Saavedra Fajardo, op. cit., empresa 73, Compressa quiescunt, p. 555.

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categoría anterior, dentro de este apartado podemos distinguir entre representaciones pasivas y activas. Jeroglíficas pasivas Son aquellas imágenes en las que los elementos representados de forma jeroglífica o inorgánica se organizan o distribuyen en el espacio representativo sin relacionarse mediante acción o movimiento alguno, siendo la proximidad su única vinculación. Ejemplos son la composición de serpiente, cetro y reloj de arena situada entre dos espejos (figura 5),49 invitación al gobernante prudente a consultar el presente, el pasado y el futuro antes de tomar una decisión; o la gran cabeza de asno depositada sobre un término, que designa la dicha del que vive retirado del bullicio mundano.50 En algunas ocasiones, los motivos representados aparecen “suspendi-

Figura 5. Diego de Saavedra Fajardo, Idea Principis Christiano-Politici Symbolis CI expresa, Amstelodami, 1660, empresa 28, Quae fuerint, quae mox ventura trahantur, quae sint. 49. Ibid., empresa 28, Quae fuerint, quae mox ventura trahantur, quae sint, p. 166. 50. Sebastián de Covarrubias, Emblemas…, centuria III, emblema 13, Foelix, qui propiis aevum transegit in arvis, fol. 213.

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dos” en el aire, en una especie de fusión entre el modelo gráfico implantado por las ediciones ilustradas de los Hieroglyphica de Horapolo y la tradición heráldica: la combinación de águila y avestruz coronadas51 muestra al príncipe que ha de afirmar su majestad sobre virtudes como la justicia y clemencia; o la corona suspendida entre dos metas o términos52 indica que son las acciones postreras las que coronan un gobierno. Pero no siempre se recurre a los elementos “flotantes”, y es la mano que surge entre nubes la que tratará de proporcionar cierta “verosimilitud” a la composición figurada: una mano sujeta una espada y otra una lengua,53 constituyendo en ambos casos armas buenas o malas en función del uso que se les asigne. Jeroglíficas activas A modo de ejemplo de esta categoría, véase la célebre composición de Saavedra con dos abejas arrastrando un arado por un sembrado (figura 6), para recordar al príncipe, con aquellos insectos

Figura 6. Diego de Saavedra Fajardo, Idea Principis Christiano-Politici Symbolis CI expresa, Amstelodami, 1660, empresa 42 , Omne tulit punctum. 51. Diego de Saavedra Fajardo, op. cit., empresa 22, Praesidia maiestatis, p. 146. 52. Ibid., empresa 100, Qui legitime, p. 730. 53. Sebastián de Covarrubias, Emblemas…, centuria III, emblema 66, Tu servare potes, tu perdere, fol. 266.

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procedentes del blasón del papa Urbano VIII, que se han de mezclar en todo buen gobierno lo útil y lo dulce si se desea alcanzar finalmente el éxito;54 o la imagen del ciervo alado que corre a toda velocidad, del que Covarrubias extrae la moraleja “más vale que digan aquí huyó que aquí murió”.55 De nuevo las manos “flotantes” desempeñan un papel importante en este apartado, llegando a convertirse aquéllas en el propio jeroglífico de la pictura: una mano va a estrechar otra que presenta ojos en la palma y los dedos para alegorizar la prudente desconfianza que el monarca ha de mantener en todo momento.56 Finalmente, no resulta extraña la combinación de elementos activos con otros pasivos en composiciones de cierta complejidad: un ejemplo podría ser la imagen del águila situada sobre un orbe y dos columnas con el lema plus ultra, volando imperturbable hacia el sol, para indicar que Felipe II, poderoso monarca que sustenta sus posesiones materiales sobre la tierra y el mar, ansía, sin embargo, el imperio celeste.57 3. Imágenes narrativas

Representan escenas o episodios extraídos básicamente de determinados pasajes de las fábulas mitológicas, la Biblia o los relatos históricos, si bien también contemplamos en este apartado sucesos o acontecimientos anónimos, reales o no, protagonizados por determinados personajes o colectivos. Se trata de imágenes que resultan, por su carácter y por el inevitable recurso a las figuras humanas, prácticamente exclusivas de los emblemas. Son muy numerosos los ejemplos que podemos proponer, desde la efigie de Áyax enloquecido, suicidándose con una espada por no haber recibido como premio las armas de Aquiles58 (anuncio de que el suicidio es signo de flaqueza), la de Eleazar, uno de los soldados del rey David, abriendo el vientre del elefante enemigo que acabará por aplastarlo (figura 7)59 (símbolo de la fama adquirida mediante acciones heroicas), o la de Dédalo volando sobre el mar mientras Ícaro cae a causa del calor del sol que derrite la cera de sus alas60 (alusión al ingenio que es estimulado por la necesidad). Entre los hechos o acontecimientos anónimos, mencionemos la pictura del rey que abandona su ropa y los atributos de sus dignidades para seguir a una corona celeste,61 indicando que el poder real emana de Dios; o la imagen de una nave naufragando en la entrada de un puerto, bajo fuertes vientos,62 metáfora del hombre que se echa a perder al final de una vida virtuosa, recordándonos que debemos mantenernos vigilantes hasta el mismísimo momento de la muerte. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62.

Diego de Saavedra Fajardo, op. cit., empresa 42, Omne tulit punctum, p. 240. Sebastián de Covarrubias, Emblemas…, centuria i, emblema 46, Timor addidit, fol. 46. Diego de Saavedra Fajardo, op. cit., empresa 51, Fide et diffide, p. 364. Sebastián de Covarrubias, Emblemas…, centuria I, emblema 34, Tertia regna peto, fol. 34. Ibid., centuria iii, emblema 35, Timidi est optare necem, fol. 235. Ibid., centuria II, emblema 24, Pariet victoria lethum, fol. 124. Ibid., centuria III, emblema 85, Ingenium mala saepe movent, fol. 285. Ibid., centuria III, emblema 7, Non magna relinquam, fol. 207. Ibid., centuria III, emblema 32, Fortuna in porto, fol. 232.

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Figura 7. Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, Madrid, 1610, centuria II, emblema 24, Pariet victoria lethum.

4. Imágenes alegóricas

Aquellas “figuras poéticas” de Menestrier son composiciones formadas por figuras humanas que encarnan personificaciones, virtudes, vicios o incluso divinidades o héroes mitológicos, que sostienen o se rodean de una serie de motivos-atributos –algunos ya consagrados por la tradición iconológica, otros totalmente nuevos–, que simultáneamente contribuyen a perfilar el significado global de la imagen. Será un tipo de recurso gráfico también exclusivo de los emblemas por las razones ya referidas en las escenas narrativas. Algunos ejemplos de personificación son la imagen de la Fortuna, retratada con pies alados y vela al viento, de pie sobre el mar, con el añadido de la luna al fondo (figura 8),63 para manifestar la inconstancia y mutabilidad de las cosas terrenas; o el venerable anciano con pata de palo, alas a sus espaldas, y reloj de arena y guadaña en sus manos,64 para representar al Padre Tiempo. No faltan las alegorizaciones de virtudes –la Caridad rodeada de dos niños,65 para recordarnos que de poco sirve la fe cristiana sin las correspondientes obras–, de vicios –una mujer con elegante vaso en su mano cabalgando sobre un monstruo de siete cabezas, retrato de la gran ramera apocalíptica, para figurar la Ambición–,66 o el recurso a personajes de la mitología para la construcción de estas alegorizaciones –Hércules, caracterizado con su piel de león y la clava, sujeta al mismo tiempo

63. 64. 65. 66.

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Ibid., centuria ii, emblema 34, Mutatur in horas, fol. 134. Ibid., centuria iii, emblema 8, Fallit volatilis aetas, fol. 208. Ibid., centuria ii, emblema 20, Binos alit ubere, fol. 120. Ibid., centuria iii, emblema 75, Qui bibit inde, furit, fol. 275.

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una piel de zorra (figura 9),67 para anunciar que la valentía no es poderosa sin el concurso de la astucia–.

Figura 8. Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, Madrid, 1610, centuria II, emblema 34 , Mutatur in horas.

Figura 9. Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, Madrid, 1610, centuria II, emblema 75, Haut viribus impar.

67. Ibid., centuria ii, emblema 75, Haut viribus impar, fol. 175.

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5. Imágenes heráldicas y numismáticas

No son muy numerosas las picturae emblemáticas en las que los blasones de determinados personajes u órdenes religiosas, o bien alguno de sus elementos constitutivos, se convierten en protagonistas de la imagen. En esta categoría incluiríamos la Cruz de Santiago representada sobre una venera que cuelga de la cartela, que Saavedra incluye como homenaje a las virtudes y nobleza de la Orden santiaguista (figura 10),68 el anagrama IHS en el interior de un círculo resplandeciente, emblema de los Jesuitas y símbolo del nombre de Jesús,69 o el blasón de D. Juan de Ribera, arzobispo de Valencia, en el que, dentro también de un círculo flameante, encontramos la divisa de un cáliz con su patena y la hostia entre dos pequeñas aras ardientes.70

Figura 10 . Diego de Saavedra Fajardo, Idea Principis Christiano-Politici Symbolis CI expresa, Amstelodami, 1660 , empresa 23, Pretium virtutis.

68. Diego de Saavedra Fajardo, op. cit., empresa 23, Pretium virtutis, p. 141. 69. Sebastián de Covarrubias, Emblemas…, centuria i, emblema 1, Col suo lume se medesmo cela, fol. 1. 70. Ibid., centuria i, emblema 2, Quid enim dare maius habebat, fol. 2.

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*** Éste ha sido tan sólo un primer intento de comprensión de los mecanismos de construcción del tipo de imagen que hemos convenido en denominar “emblemática”. Son muchas las matizaciones que pueden proponerse –y que resultarán inevitables al extender el escrutinio a otros libros de emblemas–, y se impone un más profundo y contrastado análisis de cada una de las categorías propuestas. En cualquier caso, esperamos que esta aproximación a la naturaleza y a los factores de interrelación de los motivos gráficos emblemáticos abra nuevas posibilidades de estudio de la pictura en sí misma, sin necesidad de supeditarlo en exclusiva a su interdependencia con los restantes componentes textuales del emblema, o a posibles conexiones con aquellas manifestaciones plásticas externas a la propia composición emblemática con las que puede guardar algún tipo de paralelismo o incidencia directa. Sabemos que la pobre calidad generalizada de las imágenes de los libros de emblemas hispanos seguirá entorpeciendo esta tarea, pero al mismo tiempo confiamos en que la indudable capacidad de toda pictura para, al margen de su belleza, despertar la atención del lector con su potencial visual y “suspender los ánimos” con sus ocultos significados –compendio, al fin y al cabo, de las ideas y aspiraciones de sus eruditos creadores–, termine por concederle la categoría que merece en el amplio ámbito de los estudios iconográficos.

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