Aproximación a \"La edad de oro\" de Luis Buñuel

Aproximación a “La edad de oro” de Luis Buñuel

Lara Rodríguez Barbero Investigación en Historia del Cine. Métodos y técnicas Prof. Fernando González García Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte

ÍNDICE

Introducción .............................................................................................................................. 3 La edad de oro .......................................................................................................................... 4 Primera secuencia: Escorpiones ................................................................................................ 6 Segunda secuencia: Bandidos y arzobispos .............................................................................. 7 Tercera secuencia: Fundación de la Roma imperial y la pareja en el lodo ............................... 8 Cuarta secuencia: los protagonistas........................................................................................... 9 Quinta secuencia: La fiesta ..................................................................................................... 12 Sexta secuencia: Sade.............................................................................................................. 15 Bibliografía ............................................................................................................................. 17

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Introducción Si hay una palabra que pueda definir el cine de Luis Buñuel esa es “provocación”. Considerado uno de los grandes maestros del cine del siglo XX, la filmografía de Luis Buñuel no deja indiferente a nadie y sus películas tienen una marcada intención subversiva. Incluido dentro del movimiento surrealista, liderado por André Breton, en el presente estudio analizaremos una de sus primeras películas, La edad de oro (1930), considerada por muchos una continuación de la célebre Un perro andaluz (1929). Para analizar una película tan compleja como esta, se hace fundamental una lectura que incluya datos tanto de su contexto histórico como biográficos sobre su autor, datos sin los que el entendimiento completo y profundo del film se haría de forma incompleta y que explicaremos más a fondo a lo largo del ensayo. Es por ello que, en este caso, nos parece legítimo acercarnos a una postura más pragmática “que considera que un signo, una palabra, un enunciado o un texto no tienen verdadero sentido si no es en relación con su destinatario y con el contexto en el que son recibidos” (Odin, 1998: 81), en lugar de realizar una lectura bajo el prisma del paradigma inmanentista “que considera la lengua o el texto como un elemento dotado de caracteres estructurales permanentes (al que interesa describir sin hacer referencia a aquello que le resulta exterior)” (Odin, 1998: 81). Dado que también nos aproximaremos al discurso cinematográfico, podríamos convenir que esta investigación se enmarca dentro del paradigma semiopragmático propuesto por Roger Odin, el cual “trata de preservar la experiencia del inmanentismo en el análisis del texto fílmico (preocupado por el rigor y la precisión, por la atención al trabajo fílmico, etc), explicitando al mismo tiempo, cómo este texto ha sido construido bajo la presión del contexto en el que aparece” (Odin, 1998: 97) En este contexto, las teorías psicoanalíticas de Freud, el Surrealismo, la postura ideológica de Buñuel y la situación política de la época se tornan imprescindibles para comprender una película que critica de forma mordaz la religión, el poder y las normas impuestas por la sociedad. El propio Buñuel describía así su percepción del movimiento surrealista: Al igual que todos los miembros del grupo yo me sentía atraído por una cierta idea de revolución. Los surrealistas que no se consideraban terroristas, activistas armados, luchaban contra una sociedad a la que detestaban utilizando como arma 3

principal el escándalo. Contra las desigualdades sociales, la explotación del hombre por el hombre, la religión el militarismo burdo y materialista, vieron durante mucho tiempo en el escándalo, el revelador potente capaz de hacer aparecer los resortes secretos y odiosos del sistema que había que derribar… Sin embargo el verdadero objetivo del surrealismo no era el crear un movimiento literario, plástico, ni siquiera filosófico nuevo, sino el de hacer estallar a la sociedad, cambios, la vida… Por primera vez en mi vida había encontrado una moral coherente y estricta, agresiva y clarividente que se oponía a la moral corriente que nos parecía abominable, pues nosotros rechazábamos en bloque los valores convencionales. Nuestra moral se apoyaba en otros criterios: exaltaba la pasión, la mixtificación, el insulto, la risa malévola, la atracción de las simas… nuestra moral era más exigente y peligrosa pero también más firme, más coherente y más densa que la otra

(Matute Villaseñor, 2006: 4). En un sentido más narrativo, analizaremos La edad de oro estableciendo una estructura de seis partes, siguiendo la propuesta de Paul Hammond, quien establece un paralelismo entre la división del cuerpo del escorpión que aparece en el inicio del film y la articulación del resto de la película.

La edad de oro Aunque la mayoría de la gente no da demasiada importancia a esa primera imagen que vemos en las películas, el título de los films es la primera toma de contacto que establece el director con el espectador y, tal como dice Peter Burke en su libro Visto y no visto, “las películas son iconotextos que muestran mensajes grabados para ayudar al espectador o influir en él a la hora de interpretar las imágenes. Entre esos iconotextos uno de los más importantes es el título de la película, que influye en las expectativas del publico antes incluso de contemplar una sola imagen” (Burke, 2001: 201). Sabemos que se barajaron varios títulos1 para esta obra antes de que Buñuel se decidiera por La edad de oro, cabe preguntarnos entonces el por qué de esta elección.

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En un primer momento se pensó el nombre de La bête andalouse, quizás por alusión a Un perro andaluz, y más tarde, ¡Abajo la Constitución!, aunque finalmente ninguno de estos títulos convencieron al director de Calanda.

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Debemos remontarnos a tiempos mitológicos, a la época de la Grecia Antigua en la que poetas como Hesíodo describieron diversas “edades” a las que se atribuían el nombre de metales (oro, plata, bronce, hierro…) en las que se reflejaba la vida y los valores de distintas épocas, además de las relaciones entre dioses y mortales. Estas edades, con el paso del tiempo, han ido formando parte del imaginario colectivo en cuanto a Literatura e Historia, sobre todo, se refiere. David Hernández de la Fuente, apunta: “así, la edad de oro ha pasado a ser casi un estado mental, una evasión del espíritu que evoca aquel ámbito remoto – en el tiempo o en el espacio – en que los hombres vivían sin temor a la muerte, entre abundancia de alimentos y placeres, justicia igualitaria y eterna juventud” (Hernández de la Fuente, 2009: 97). Se trata pues de un tiempo pasado idílico, de armonía entre el hombre y la naturaleza, en el que el dolor, la violencia o el miedo, no tenían lugar. En el imaginario clásico se trataba de una “utopía religiosa de libertad, igualdad, abundancia de manjares vegetales y exuberancia de bebidas” (Hernández de la Fuente, 2009: 100). Para Hesíodo, “la edad de oro se caracteriza por la falta de dolor, penas y conflictos. Los hombres son eternamente jóvenes, a la hora de morir caen en un dulce sueño y pasan la vida gozando entre banquetes y fiestas alimentados espontáneamente por la tierra fecunda” (Hernández de la Fuente, 2009: 98). Resulta llamativo que el poeta griego haga alusión al mundo onírico en referencia a la muerte, dos temas esenciales en el imaginario surrealista y que guían también La edad de oro de Buñuel. Sin embargo, la ironía y contradicción propias de Buñuel no se hacen esperar: lo que el director nos muestra en la película es una época, una “edad”, en la que la violencia, la privación de libertad y la hipocresía social marcan la norma; pone de manifiesto al espectador una sociedad en la que los valores, las instituciones y las autoridades están obsoletos y parecen no mirar por el bien común. De este modo, Buñuel, da una “pista falsa” al espectador con el título de la película, creándole unas expectativas que se verán frustradas según avanza el film y consiguiendo una de las intenciones que tenía el autor de provocar e incomodar al público.

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Primera secuencia: Escorpiones Buñuel abre su película con unas imágenes documentales sobre el comportamiento de los escorpiones2, una clara influencia del entomólogo J. H. Fabre de quien Buñuel era un gran seguidor, que transmite al espectador ese filtro de perspectiva y observación científica que se seguirá palpando a lo largo de toda la película, además de la sensación de veracidad que aporta el género documental. El director plantea en esta secuencia la intención del resto del film: trata de analizar el comportamiento humano en sus estados primarios, cuando es dominado por sus instintos e impulsos más básicos. Es común en el cine de Buñuel la participación de animales y, en especial insectos que, como argumenta F. Cesarman (1976: 60), tienen un significado diferente para el director, que no trata de “humanizarlos”, sino aproximar al hombre hacia ellos. Junto con la siguiente escena en la que aparece un grupo de bandidos, Buñuel reitera la identificación entre el escorpión y el hombre: La escena de los escorpiones figura el origen primigenio del ser humano, en paradoja con la teoría de algunos científicos que consideran al mono el antecesor del hombre: aquí, los hombres descenderán del escorpión, animal asqueroso y generador de un temor peculiar que va más allá del miedo a la picadura mortal. […] Buñuel agrega otros denominadores comunes del escorpión con el hombre civilizado: las maldades del animal, quien actúa como un robot aislado, con articulaciones mecánicas, venenoso; continuamente huyendo de la luz del sol y, cargado de agresividad, en pelea constante en contra, inclusive, de presas mayores que él; siempre listo al ataque, sumamente sensible al momento propicio para agredir, en actitud defensiva y en espera de mensajes sólo negativos (Cesarman,

1976: 90). A diferencia de Un perro andaluz, en esta ocasión Buñuel no hace responsable únicamente a las instituciones de los males de la sociedad, sino que señala directamente al hombre “de la formación de una sociedad en donde él mismo no tiene lugar para vivir” (Cesarman, 1976: 87). En este sentido, utiliza también el paisaje del reportaje, árido y rocoso, como equivalente de las ciudades modernas, de las cuales 2

Según algunos estudios, se trata de imágenes sacadas de la grabación anónima titulada El escorpión del Languedoc.

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(concretamente de Roma) mostrará imágenes en la cuarta secuencia utilizando de nuevo la técnica del género documental.

Segunda secuencia: Bandidos y arzobispos Como hemos mencionado en el apartado anterior, la identificación de los escorpiones se da con la aparición de un grupo de bandidos harapientos y derrotados con una conducta, en apariencia, irracional. Sin embargo, hay que tener en cuenta que “lo ilógico de gran parte de su cine [de Buñuel] es lo ilógico e incoherente del pensamiento y la conducta del hombre” (Cesarman, 1976: 35). Los malhechores pretenden atacar a un grupo de arzobispos que el director nos muestra de una manera especial: utiliza la técnica decimonónica del tableau vivant, que será común en películas posteriores como Viridiana (1961). La postura empleada para representar a los religiosos, tampoco es innovadora: La postura frontal de los emperadores y los cónsules sentados en un trono fue adaptada para representar a Cristo y a la Virgen “en majestad”, mientras que la aureola imperial se trasladó a los santos. […] Desde la Edad media hasta nuestros días […] se ha producido un largo proceso de “secularización”, en el sentido de una apropiación y una adaptación de las formas religiosas con fines profanos […] trayectoria circular que va de la utilización religiosa de lo secular a la utilización secular de lo religioso (Burke, 2001: 75).

Es más que probable que Buñuel utilizara este mecanismo para plasmar la obsolescencia y los valores arcaicos y caducos que atribuía a la religión católica, y que se verán a lo largo de todo el film. Además, la actitud derrotista de los bandidos, que van cayendo uno a uno durante el camino hacia los religiosos, nos da a entender el punto de vista de Buñuel en cuanto a la falta de fuerza en la lucha contra la opresión de la religión, lucha que, finalmente, llega demasiado tarde pues cuando el último de los bandidos consigue asomarse tras una piedra ve que los arzobispos han desaparecido. Comenzar la película con esta declaración de intenciones tan específica, demuestra la influencia del contexto político y social en el director, tal como afirma Román Gubern:

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La obra de Buñuel ha de entenderse a la luz de una actitud de protesta general y radical contra el conservadurismo político y religioso en el que se formó en su juventud, en el corsé colectivo de la atrasada y reaccionaria España Alfonsina de principios de siglo. Para dinamitar aquellos valores conservadores se valió en ocasiones de la crueldad, de la incongruencia, del erotismo y del arma del humor corrosivo (Gubern, 2003: 274-275)

Tercera secuencia: Fundación de la Roma imperial y la pareja en el lodo

En esta secuencia se nos presentan los temas que el director va a tratar durante la película. Por una parte, vemos la llegada de los mallorquines: aristócratas, militares y religiosos de altos mandos (representantes de la alta sociedad), dispuestos a fundar la Roma Imperial. Representan la “fundación de los principios morales, la conciencia ética y la escala de valores” (Cesarman, 1976: 89) que constituyen los cimientos de una nueva civilización “destinada a la extinción” (Cesarman, 1976: 90). Por otra parte, el acto se ve interrumpido por los gemidos de una mujer, es entonces cuando conocemos a la pareja protagonista: un hombre y una mujer aparecen abrazándose y besándose en el barro. Inmediatamente un grupo de policías se llevan al hombre, y unas monjas hacen lo mismo con la mujer, ambos grupos representan “las restricciones externas, exteriorizaciones de los controles interiores, [porque] si el ser humano no fuera peligroso, no habría necesidad de religiosas y agentes policiacos” (Cesarman, 1976: 90). Siguiendo una postura más psicoanalítica, lo que vemos en esta escena son los obstáculos que se interponen al amour fou, la confrontación entre dos conceptos surrealistas por antonomasia y que Buñuel trata en todas sus obras: el Eros y el Thánatos, es decir, la vida o el amor (representados por la pareja) y la muerte (identificada con los cadáveres de los arzobispos de la secuencia anterior), en palabras de González Requena (2001: 2): “lo alto, digno, impoluto del alto dignatario frente a lo bajo, sucio y apasionado de los cuerpos que, abrasados de pasión, se retuercen en el lodo”. Buñuel plasma en esta primera toma de contacto con los protagonistas lo que va a ser el tema central de toda la película, denuncia con esta escena los valores morales

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que oprimen al individuo: la Iglesia, el Estado, la ley, la familia, la tradición. Como afirma Fernando Cesarman: En sus películas, Buñuel muestra que el hombre contemporáneo, creador y víctima de la sociedad en que vive, ha sido incapaz hasta ahora de alcanzar […] [la] libertad: vive atado por las ligaduras de los valores morales de los padres, situación que, eventualmente, lo conduce a la destrucción y a la infelicidad. […] Sin embargo, como toda la conducta humana, el conflicto no se limita a la piel del hombre, rebasa su piel y se transmite a otros hombres que, al formar una sociedad, manifiestan sus problemas en las instituciones culturales que forman. Una sociedad fundada en la agresión, implícita en un complejo de Edipo no resuelto, será forzosamente una sociedad agresiva, preciso vehículo por medio del cual los hombres podrán expresar, y han expresado, sus sentimientos de odio, de culpa, y sus deseos de expiar y de autocastigarse (Cesarman, 1976: 33-35).

Cuarta secuencia: los protagonistas

Se inicia esta secuencia de nuevo con imágenes documentales, esta vez de la ciudad de Roma, utilizadas como representación de la civilización occidental que, al ir continuadas de imágenes de casas derrumbándose, destacan la decadencia que está sufriendo la sociedad. Denotan, además, la crítica que pretende hacer Buñuel del fascismo italiano que en aquellos años había reconciliado al Vaticano y al Reino de Italia a través de los Pactos de Letrán. No obstante, en esta secuencia, Buñuel se centra principalmente en los caminos obstaculizados de la pareja protagonista mediante un montaje en paralelo. Comienza con el paseo del hombre acompañado de dos policías, a quienes el director siempre presenta en sus películas “en actividades represivas […] son fuerzas represoras que, si bien actúan obviamente en el mundo exterior de la realidad, también actúan persistentemente dentro de cada ser humano como fuerzas represivas de los propios deseos e impulsos” (Cesarman, 1976: 66-67). Durante el trayecto, destacan los carteles publicitarios que hacen evocar a la mujer amada y las pulsiones sexuales que ella despierta en el personaje masculino. Es posible establecer una conexión entre las intenciones del director de Calanda y las técnicas utilizadas por los publicistas durante 9

el siglo XX, quienes “recurrieron a la psicología ‘profunda’ para apelar a al inconsciente de los consumidores, empleando las llamadas técnicas ‘subliminales’ de persuasión por medio de la asociación” (Burke, 2001: 118). La pulsión que siente el protagonista cuando mira los carteles es contagiada al espectador por la cadencia del plano contra plano entre la imagen del sujeto y la del objeto de deseo, se establece entonces una asociación e identificación explícita. Hay más escenas que hacen referencia a conceptos planteados: en un momento dado el protagonista masculino ve a un viejo patear su violín, se trata de la “representación del hombre liberado, quien pretende prescindir de la estructura social encuadrada por los contenidos del violín: responsabilidad, puntualidad, armonía” (Cesarman, 1976: 92). También se hace referencia a la ceguera cuando el hombre da una patada a un ciego que está en la calle: La imagen de la ceguera […] puede interpretarse como el castigo por una sexualidad incestuosa: dar un puntapié al ciego pudiera significar un intento de borrar tales impulsos, especialmente, cuando el encuentro con la amada se aproxima. […] Pudiera ser el ciego el hombre que se niega a reconocer el placer sexual femenino en un afán de conservarla como madre puramente afectuosa: dar el puntapié al ciego, en este caso, podría reafirmar el impulso incestuoso.

(Cesarman, 1976: 92-93).3 Cuando nos adentramos en el mundo de la protagonista femenina lo primero que nos muestra Buñuel es el dedo vendado de ella, resaltando este detalle con el diálogo con su madre. Sugiere esta imagen un castigo por la actividad onanista, puesto que en uno de los carteles publicitarios que ve el amado anteriormente se funde el plano con la mano de una mujer masturbándose.

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Como vemos, las interpretaciones de las imágenes pueden dar como resultado más de un significado, sobre todo si tenemos en cuenta que la base psicoanalítica que hemos adoptado para analizar el film no resulta objetiva al cien por cien para muchos autores. Se hace necesario, llegados a este punto, aclarar que optamos por la tercera vía descrita por Peter Burke en su libro Visto y no visto (2001), según la cual “las imágenes no son un reflejo de una determinada realidad social ni un sistema de signos carentes de relación con la realidad social, sino que ocupan múltiples posiciones intermedias entre ambos extremos. Dan testimonio a la vez de formas estereotipadas y cambiantes en que un individuo o un grupo de individuos ven el mundo social, incluso el mundo de su imaginación. […] En vez de calificar a las imágenes de fiables o no fiables, los seguidores de la tercera vía se interesan por los grados o modos de fiabilidad o por la fiabilidad con diversos propósitos. Rechazan la simple oposición entre la concepción de la imagen como “espejo” o “instantánea”, por un lado, y su interpretación como un mero sistema de signos o convenciones, por otro. Según, afirman, por lo que a las imágenes se refiere […] las convenciones filtran cierta información acerca del mundo exterior, pero no lo excluyen” (Burke, 2001: 234-235).

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A continuación nos adentramos en el dormitorio de la mujer, un lugar íntimo, en el que vemos una vaca tumbada encima de la cama a la cual, la protagonista, echa de la habitación con total naturalidad. Podríamos considerar este plano como símbolo de los valores sexuales tradicionales: la cama como referencia al descubrimiento sexual e íntimo, y la vaca, un animal dócil, como símbolo de la obediencia y la sumisión. Dado que la mujer echa a la vaca sin dudar, podemos deducir que se trata de una negación a aceptar los convencionalismos establecidos. Tras este breve incidente, la protagonista se dirige al espejo de su tocador, a través del cual evoca a su amado. Sin embargo, el espectador no ve el reflejo del personaje, que aparece durante toda la escena de espaldas, sino un cielo negro y nuboso por el que intuimos sus anhelos, sus pensamientos ocultos, sus deseos más oscuros y profundos, es decir, vemos el reflejo oscuro y siniestro de su interior, en cuanto a las pulsiones sexuales se refiere. “El viento que atraviesa el espejo, invadiendo el cuarto y envolviéndola a ella, representa el aumento del deseo erótico” (Cesarman, 1976: 94). Volvemos de nuevo al personaje masculino, quien continúa su trayecto con los policías y que, para zafarse de ellos, les enseña un documento de la “Asamblea Internacional de Beneficiencia” que le acredita como “alto delegado y comisario real de la nueva misión”, según declara el ministro que le otorga el documento en una de las escenas. Vemos el planteamiento de un conflicto que determinará el resto del film: “el hombre sigue enamorado de la mujer y no consigue la libertad si no es a cambio de encargarse de una misión patriótica-militar, sometimiento aceptado por el interés de hallar a la mujer amada” (Cesarman, 1976: 92). A través de este planteamiento, en el que el hombre o el individuo queda supeditado al servicio a la comunidad o a la patria, podemos intuir las inclinaciones políticas de Luis Buñuel, tan determinantes para comprender cualquiera de sus películas. Aunque siempre se le ha considerado un hombre de ideología radical de izquierdas, cercano al anarcosindicalismo en algunas épocas (en su etapa en la Residencia de Estudiantes, por ejemplo), y al comunismo4 en otras, hay que tener en cuenta que nació en el seno de una familia burguesa privilegiada. Es difícil encuadrarle dentro de una tendencia política concreta, en los años en que realiza La edad de oro (1930) “opta por

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Buñuel se afilió al Partido Comunista Francés en 1932 (Gubern, 2003: 275).

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un surrealismo adaptado a la disciplina del comunismo, y opta por la politización del arte” (Fernández Utrera, 2015: 4). Él mismo declara que: Su anarquismo es más una utopía que una propuesta sociopolítica real, y que lo defendido por los ácratas, de enorme atractivo para él a nivel teórico, entra en contradicción con la práctica de su vida diaria y de la realidad. Se considera un ‘simpatizante’ ácrata, un nihilista absoluto, tan solo cuando cierra los ojos; es decir, cuando sueña con utopías y no las confronta con la realidad. […] Su anarquismo, por tanto, se limitaría a lo ético, intelectual y estético, pero no a lo social económico o político. (Fernández Utrera, 2015: 14)

Según ciertas investigaciones, durante estos años Buñuel estaría en una época de búsqueda ideológica5, moviéndose entre el anarquismo y el comunismo, incluso llegando a conciliar ambas corrientes: Anarquismo, para él, significa interesarse por cuestiones relativas a la gente así como la creencia en la bondad natural del hombre, bondad que echa a perder la sociedad con instituciones como el capitalismo y la religión. La libertad y el anticlericalismo son los aspectos que más le atraen de la doctrina ácrata. Es esta reivindicación de la libertad, junto con la negación del bien y del mal, lo que, según él, le acercarán, en 1929 o 1930, al surrealismo. Sin embargo, encuentra que el anarquismo muestra una limitación en su incapacidad de organización y movilidad como sistema, un aspecto que, por otra parte, admira en el socialismo comunista. De ahí que opte por ser anarquista y estalinista a un mismo tiempo. (Fernández

Utrera, 2015: 14).

Quinta secuencia: La fiesta

En esta quinta secuencia parece que la película por fin va a llegar a su punto álgido. Los padres de ella celebran una fiesta de la alta burguesía, fiesta que utiliza Buñuel para ridiculizar y resaltar el carácter hipócrita de la aristocracia. Las moscas que rondan al

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Durante estos años la situación política española era muy convulsa, los partidos políticos flexibilizaban en algunos casos sus postulados para aunar fuerzas contra la dictadura de Primo de Rivera, se vivían tiempos de tensión y contradicciones que influyeron muy claramente en el cine de Buñuel (Fernández Utrera, 2015: 16).

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anfitrión lo señalan como símbolo de putrefacción, es decir, una representación de la decadencia, de lo caduco y de lo convencional. Vemos situaciones incongruentes, como el carro de campesinos que atraviesa la estancia o la criada que sale de la cocina en llamas: La doncella envuelta en llamas representa, al mismo tiempo, el deseo erótico y el castigo; la cocina que se derrumba, el ego de los personajes que, sometidos a sus impulsos, están en peligro de caer y enloquecer; el carro tirado por una mula con campesinos bebiendo a morro contrasta con la elegante fiesta: es la visión aristócrata de la manera cómo se divierten los campesinos, y es también, dentro de su psicología, el introyecto de otro estrato social en cuanto no están identificados del todo con su situación aristocrática. (Cesarman, 1976: 94-95)

Llega entonces una de las escenas más impactantes: el filicidio. El guardabosques de la finca llega a casa y su hijo bromea con él impidiéndole liarse un cigarrillo, es entonces cuando el padre pierde el control y dispara dos veces contra su hijo asegurándose que está muerto. Se trata de una escena muy contrastada lumínicamente, sencilla, a diferencia de los planos del interior de la fiesta. Buñuel quiere llamar nuestra atención sobre este acto puesto que es la llave para entender la siguiente escena donde los enamorados se unen: “En la fiesta […] aparece el conflicto entre padres e hijos, conflicto que se desplaza a otra escena en donde el personaje, en su imposibilidad por conseguir a la mujer amada, es, en gran medida, el niño asesinado” (Cesarman, 1976: 95). Precisamente tras el filicidio es cuando llega nuestro protagonista a la fiesta. Los amantes se escabullen al jardín para poder consumar su amour fou a solas, pero lo que promete ser una escena de amor desenfrenado, se torna en una de amor no consumado, una representación de la castración. La pareja se besa y abraza pero parecen no encajar, parecen no encontrar una postura cómoda, poco a poco la escena va perdiendo intensidad y fuerza. “El ojo de Buñuel está siempre vigilante y celoso de que sus personajes nunca se realicen amorosamente, realización que sería, en última instancia, la más surrealista de todas las conductas del ser humano” (Cesarman, 1976: 38). No es hasta el final, cuando los amantes hacen referencia al filicidio en uno de los diálogos, que la escena retoma la atmósfera de excitación y pasión. Se alude explícitamente a la relación entre amor y violencia que se lleva tratando durante toda la 13

película: “Buñuel refleja esa desesperada búsqueda del amor, impedida siempre por el propio amante incapaz de ninguna otra cosa que no sea matar lo que ama, atrapado en el reflejo de sus padres” (Cesarman, 1976: 53). Una de las interrupciones que sufre la pareja tiene lugar cuando él recibe una llamada del ministro para reprocharle su falta de cumplimiento con la misión que le había sido encomendada. El texto indica concreta y claramente lo que sucede: los impulsos amorosos dominados por actos de violencia y frustración y, cuando por fin llega el encuentro deseado por siglos, aparece la llamada de conciencia representada por el ministro que le reprocha su fracaso, cuya consecuencia inmediata es el suicidio del propio ministro. Así, se da la idea de que, en este nivel de desarrollo, el cumplimiento del deber social es incompatible con el deseo amoroso; más aún, no se alcanzan ni el deber ni el deseo, todo intento está destinado, ineluctablemente, al fracaso, en cuanto al ser humano lo condiciona su juez interno, conciencia o super-yo

(Cesarman, 1976: 96). Inmediatamente, mientras el protagonista va a atender la llamada, ella comienza a lamer el dedo de una estatua romana a modo de felación. En la iconografía buñueliana, el fetichismo representado a través del zapato o el pie tiene connotaciones que aluden a la imposibilidad de alcanzar el amor deseado. En este caso, la acción cesa cuando “aparece el director de orquesta quien sustituye al amado” (Cesarman, 1976: 56), y es entonces cuando, al descubrir esta escena, el personaje masculino entra en un estado de ira incontrolable y acude al dormitorio de su amada para destrozarlo todo. Queda en evidencia su actitud infantil, puesto que no añora a la mujer, sino que llora la pérdida del objeto amado, podríamos afirmar que es el “comportamiento del niño abandonado por la madre” (Cesarman, 1976: 97). Arroja por la ventana una serie de objetos que, a grandes rasgos, tienen su propia simbología: el árbol como símbolo fálico, las plumas como referencia al confort de la clase alta, el arado como símbolo de la riqueza basada en la tierra o el obispo como alusión a la religión.

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Sexta secuencia: Sade

Buñuel realiza el paso a la última secuencia con un desplazamiento sonoro de tambores de fondo. Son los tambores de Calanda, su pueblo natal, un recurso que evoca la Semana Santa celebrada allí, un pueblo pequeño y tradicional, y que por extensión también nos recuerda a la resurrección de Cristo. Es bastante habitual este recurso en el cine de Buñuel, sobre todo en “momentos sexualmente álgidos y en otros en donde la sexualidad se encuentra asociada al dolor” (Cesarman, 1976: 37). Se nos sitúa en otro lugar, en otra época, concretamente viajamos a la salida de las jornadas de orgías organizadas por el marqués de Sade, tal como nos indican los intertítulos que son las frases iniciales de la obra Las 120 jornadas de Sodoma (1785), y vemos que el marqués es en realidad el propio Jesucristo. “Los tambores de Calanda colocan el punto entre la escena mundana anterior y la imagen inconsciente erótica-religiosa del final, en donde se presenta la resurrección de Cristo. En la misma línea del discurso mental, el origen de la religión se vincula a la represión del sadomasoquismo” (Cesarman, 1976: 97). Tanto el director aragonés como el grupo surrealista en general tenían un especial interés por la figura del marqués de Sade. Admiraban tanto su obra como su actitud en la vida, “en la figura del marqués se daban cita algunos de los más altos ideales que el movimiento tenía como suyos: la liberación del deseo, la necesidad de una nueva moral, la poesía como liberación, la revolución” (López Villegas, 1998: 46) y Buñuel conoció su obra a través del grupo liderado por Breton, un punto de inflexión que marcaría fuertemente todas las obras del cineasta. La edad de oro fue la primera película en la que Buñuel hizo una referencia tan literal del marqués: [El film] presenta uno de los más ricos muestrarios de imágenes en las que la crueldad se alía con el deseo erótico. Esa crueldad se convierte en deseo de destruir, personificado en la figura del protagonista, Gaston Modot. […] La figura del propio Modot se asemeja en ocasiones a la de Sade en el sentido de que parece un hombre que emplea la crueldad como forma de intentar alcanzar una libertad, en este caso erótica o sexual, que se torna imposible, es decir, el deseo erótico se transforma en deseo de destruir agravado por la imposibilidad de su satisfacción

(López Villegas, 1998: 76-77).

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La relación entre moral, religión y convencionalismos sociales que Buñuel trata durante toda la película está claramente influenciada por la lectura de Las 120 jornadas de Sodoma, pero en esta última secuencia se nos muestra un resumen aún más claro con la identificación de Sade y Jesucristo: “para Buñuel se trata de dos polos de atracción fortísimos cuyo antagonismo los une, y se presentarán a partir de ahora en el cine del aragonés como una pareja indisoluble. En el caso concreto de L’Âge d’Or, puede interpretarse que la respuesta al yugo cristiano sobre las pasiones es convertir al propio Cristo en Blangis” (López Villegas, 1998: 101). La sexualidad en relación directa con la religión, siendo ésta última un instrumento de control y represión de la primera, queda perfectamente plasmada en esta escena en la que los personajes sádicos toman la condición de líderes religiosos: “en el guión original se especificaba que sus tres acompañantes [del marqués] eran Curval, Durcet y el obispo, ataviados cada uno de tal forma que representasen a las tres grandes religiones: judíos, musulmanes y católicos” (López Villegas, 1998: 101), además, según afirma Fernando Cesarman, “los cuatro personajes religiosos que salen del Castillo de Salligny recuerdan forzosamente a los cuatro arzobispos que aparecen en el principio de la película y de quienes, después, se ven sus esqueletos y ropajes. Esta coincidencia sugiere el encierro y la idea de que, si la película continuase, se volvería a repetir todo lo visto, una y otra vez, en una espiral infinita” (Cesarman, 1976: 99).

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Bibliografía

Bonilla Cerezo, R. (2014). A propósito del sistema estético de Luis Buñuel. Rassegna iberistica, vol. 37, nº 101, pp. 113-120. En: http://virgo.unive.it/ecfworkflow/upload_pdf/008_Bonilla%20Cerezo.pdf Burke, P. (2001). Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona: Ed. Crítica. Cesarman, F. (1976). El ojo de Buñuel. Psicoanálisis desde una butaca. Barcelona: Ed. Anagrama. Fernández Utrera, M. S. (2015). Buñuel: los años ácratas. Bulletin of Spanish Studies: Hispanic Studies and Researches on Spain, Portugal and Latin America, nº 92, pp.

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