Aproximación a ciertas estructuras de lo trágico en la danza del siglo xx

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Aproximación a ciertas estructuras de lo trágico en la danza del siglo xx Álvaro Sanjuán Olleta Febrero 2015 4 de junio de 1910, Opéra Garnier, París. Los Ballets Rusos estrenan su Scheherezada, con coreografía de Michael Fokine. Dos semanas más tarde, el novelista Abel Bonnard firma un elogioso artículo en Le Figaro: Ya no sabemos qué es la danza. No somos lo bastante salvajes. Somos gentes demasiado civilizadas, demasiado refinadas. […] Nuestros propios gestos son pobres, limitados, reducidos. […] Somos nuestra cabeza. Hemos abandonado el cuerpo, por así decirlo; ya no lo habitamos; se nos ha vuelto algo pobre y extraño, pierde la sinceridad temblorosa que tanto embellece a los salvajes y a las fieras. 1 «La sinceridad temblorosa que tanto embellece a los salvajes»: he aquí la singularidad del espectáculo reseñado que tanto cautivó al autor de las líneas anteriores. Parece trivial afirmar que, en los albores del siglo

XX,

la danza se encontraba en una encrucijada. El lenguaje altamente estructurado del ballet se

percibía, en el oscilante París de fin de siglo que coqueteaba tanto con el industrialismo de las Exposiciones Universales como con el decadentismo de sus poetas, como algo ciertamente pasado de moda; la sociedad parisina, en pleno apogeo de la Belle Époque, buscaba un nuevo asidero desde el que propulsar una civilización que había, en palabras de Bonnard, abandonado su cuerpo; y no es en absoluto extraño que este autor, junto con otros muchos de sus contemporáneos, creyera haberlo encontrado en las sociedades primitivas. Si en algún punto concuerdan los diagnósticos que aquella época hiciera de sí misma es en el uso del concepto de modernidad: el inicio del siglo XX era, sin ningún género de duda, moderno. Cien años habían pasado ya desde que Hegel publicara su Fenomenología del espíritu, y el devenir se había vuelto demasiado pesado para muchos hombres. Lo nuevo era sin duda un valor en alza, pero lo primitivo no se veía precisamente con malos ojos. ¿Cómo pueden dos valores aparentemente opuestos convivir tan cómodamente? En pocas palabras, porque nunca han sido excluyentes: lo nuevo se define en su oposición a lo viejo; pero si lo viejo es lo que ha sido sobrepasado por la Historia, lo primitivo es lo que existe al margen del paso del tiempo. Esta coexistencia es, de hecho, al menos tan antigua como lo que podemos llamar con propiedad civilización occidental, es decir, la surgida de la aceptación por parte del cristianismo de ciertos 1

BONNARD, «Le ballet russe». (Las traducciones, si no se indica lo contrario, son nuestras.)

2 elementos estructurales propios de la cosmovisión de la antigüedad clásica. La «ciudad de Dios» de san Agustín, como utopía fundamental y fundacional del Occidente cristiano, no representa en ningún caso la constitución de un pensamiento duradero sino la condena a una dialéctica tortuosa y esencialmente irresoluble: la colocación del Reino de los Cielos en un no-tiempo eterno supuso condenar a la Humanidad a una lucha insostenible, al separar lo atemporal del mundo terreno. Para los griegos la regeneración del tiempo era algo tan obvio como la vida misma: los ritos de regeneración encierran siempre en su estructura y significación un elemento de regeneración por repetición de un acto arquetípico, la mayoría de las veces el acto cosmogónico. Lo que nos detiene principalmente en estos sistemas arcaicos es la abolición del tiempo concreto y, por lo tanto, su intención antihistórica. […] Es, en una palabra, la oposición del hombre arcaico a aceptarse como ser histórico.2 Para el cristiano, en cambio, la flecha del tiempo queda definida con una total precisión por dos puntos: por un lado, la Creación; por el otro, la Encarnación, que, como hecho singular, separó inequívocamente su antes y su después. Pero, como ya hemos anunciado, las cosas no son tan sencillas. Repitiendo la conclusión de Steiner anunciada en La muerte de la tragedia, dicho género llegó a su final con la decadencia de la cosmovisión clásica; pero está fuera de duda que el espectro de lo trágico le sobrevivió como un mecanismo para mostrar la contraposición entre lo histórico y lo ahistórico 3. Qué cosa es exactamente la tragedia y qué cosa es lo trágico son cuestiones cuya respuesta queda fuera de nuestro propósito; lo que haremos, sin embargo, será intentar reconstruir algunas de las vías que lo trágico tomó a lo largo de la danza del siglo XX. Tres años después del estreno de Scheherezada, los Ballets Rusos presentaron la primera de sus versiones de La consagración de la primavera, con coreografía de Nijinsky. Veamos qué decía, en el mismo diario antes citado, Henri Quittard: «He aquí un extraño espectáculo, de una barbarie laboriosa y pueril que el público de[l teatro de] los Champs-Elysées acogía irrespetuosamente […] A decir verdad, el fondo de este arte es bastante reducido y de una simplicidad harto primitiva.» 4 Puerilidad barbárica y primitivismo simple: esta es, someramente, la definición que del espectáculo ofrece el articulista: prácticamente los mismos atributos que Bonnard alababa tres años antes se usan ahora a modo de tosco insulto. Pero fijémonos en la concreción léxica de su crítica: barbárico, es decir, 2 ELIADE, El mito del eterno retorno, p. 87. 3 Podemos tomar de momento por buena la idea hegeliana de que «el tema de la tragedia originaria propiamente dicho» (y, en lo esencial, añadimos, de lo trágico) «es lo divino […] tal como interviene en el mundo, en la acción individual, no obstante sin merma […] de su carácter sustancial y sin verse transformado en lo contrario a sí.» HEGEL, Lecciones sobre la estética, p. 856. 4 QUITTARD, «Les Théâtres: Théâtre des Champs-Elysées».

3 balbuceante. Tomándolo al pie de la letra, hemos de considerar que quizás lo que Quittard denuncia es, de hecho, la falta de estructura del nuevo vocabulario. En efecto, no es desmesurado afirmar que Nijinsky balbucea al articular su flamante lexicón, pero tampoco lo es considerar que su Consagración es, en cierta medida, una exaltación del balbuceo, véase, de la barbarie. Lo bárbaro y lo primitivo son, como ya hemos anunciado, una vieja aspiración de nuestra civilización bajo cuyo signo es posible leer la lenta evolución de la modernidad: a la ontología cinética que la caracteriza5 se le opone, en todos los casos, la aspiración a la suspensión del acontecer del tiempo. Repitiendo un lugar común, Bonnard escribe en el primer párrafo de su publicación que «para muchos de nosotros, las horas empleadas en leer, o bien las pasadas en el concierto o quizás en el teatro, no representan un reposo sino que, al contrario, son lo más real que hay en la existencia» 6. Es decir, que el hombre moderno siente que son precisamente los paréntesis en el fluir del tiempo, las suspensiones del devenir, lo que constituye la vida. La Elegida de la Consagración es precisamente esa figura que, aceptando el sacrificio, repliega el tiempo sobre sí mismo, y el fallido intento de Nijinsky de articular una sucesión de espasmos balbuceantes responde punto por punto a la necesidad de elaborar un nuevo lenguaje capaz de reproducir el concepto mismo de sacrificio en una recreación arquetípica de lo pagano. La Elegida debe elaborar un nuevo diccionario para definir su angustia y, si bien Nijinsky se vio imposibilitado ante tamaña empresa, no podemos negar que su intentona, lo que podemos denominar el «espasmo bárbaro» o el «balbuceo espasmódico», es la raíz de una gran cantidad de lenguajes coreográficos del siglo. De hecho, la misma idea de que el gesto del espasmo es utilizable como correlativo objetivo del mecanismo de fractura de la flecha del tiempo no debió de serle ajena a Martha Graham cuando decidió coreografiar, ella también, la Consagración. Sin embargo, debemos sacar a colación un hecho fundamental: si la coreografía de Nijinsky se basa justamente en la desarticulación del espasmo, la técnica de Graham lo articula en una sintaxis, por así decir, orgánica, por cuanto, al convertir los elementos en órganos, organiza. Algo más de setenta años separan el Sacré de Nijinsky del The Rite of Sping de Graham, y podemos estar tentados de ver en el progresivo proceso de gramaticalización un intento de retorno al flujo del tiempo, una superación del deseo de suspensión de la Historia. Desde este punto de vista, el Rite, con su articulación orgánica, arrojaría una mirada irónica sobre la atemporalidad de lo pagano. En realidad, las cosas son algo, obviamente, más complicadas. Analicemos ahora la base argumental de la Consagración: el sacrificio, el rito sacrificial que pretende reconstruir un arquetipo pagano (es decir, 5 Cf. LEPECKI, Exhausting dance, pp. 1-18 y, especialmente, p. 7 y ss. 6 BONNARD, «Les Théâtres: Théâtre des Champs-Elysées».

4 primitivo) desde, no podemos obviarlo, un punto de vista patentemente cristiano (en la medida en que está conscientemente sometido al acontecer). Entonces, lo verdaderamente angustioso del sacrificarse no es tanto la inminencia de la muerte como la imposibilidad de realización del acto sacrificial. Es por esto que Kierkegaard puede afirmar que «no me angustio ante lo presente, únicamente por lo pasado y lo futuro, pero lo pasado y lo futuro enfrentados de tal manera que lo presente desaparece y se convierte en una determinación de reflexión» 7. Tanto Nijinsky como Graham se enfrentan al mismo problema esencial, a saber, la imposibilidad del lenguaje dancístico desarrollado durante la modernidad (si Arbeau publicó su Orchésographie el año 1589, siete años después nacía René Descartes) de integrar la atemporalidad de una manera satisfactoria: evidentemente, son muchas las estrategias retóricas del lenguaje clásico para provocar la suspensión (entre los que la subida a puntas no ocupa en ningún caso un lugar menor), pero la esencia misma de su vocabulario, forjado alrededor de la corte y usado, en primera instancia, para reproducirla, le impide escindirse de su tiempo. Para encontrar la que es quizás la realización más clara (y, como veremos, la más paradójica) del gesto de escisión debemos, de hecho, avanzar aún unos pocos años. En concreto, hasta 1987, en el que la compañía de David Parsons presenta Caught. Más de 100 flashes de luz estroboscópica en un lapso de seis minutos que aspiran a mostrar, a hacer hasta cierto punto efectiva, la suspensión: el hombre, escindido de su presente, corta el flujo del tiempo y se abstrae de la posibilidad de la angustia. No se trata aquí ni de rehacer el sacrificio ni de encarnar lo eterno; sino de, mediante la exacta adecuación de los tiempos del espectáculo y del intérprete, despojar a este de su relación con el presente del espectador, mostrar la inmovilidad del gesto sin que este se convierta en un gesto inmóvil 8. En efecto, si una vieja aspiración del arte, insistentemente visitada en el siglo que nos ocupa, es la de igualarse con la vida, aquí Parsons usa el arte para suspenderse de la vida y, por lo tanto, para suspender la vida en el arte. Desde un punto de vista más general, sin embargo, podemos hacer una lectura distinta de esta misma pieza. Situémonos: por mucho que se articule un lenguaje para alcanzar la suspensión, vemos que la suspensión es, en sí misma, inalcanzable más allá de las formas lingüísticas. Dicho de otra forma: el lenguaje, el aparato espectacular, puede solamente mostrar la suspensión, pero nunca realizarla. En una revisión de la ontología que Wittgenstein desarrolla en su Tractatus, F. Pellecchia constata que «[e]ste movimiento ontológico, la escisión entre el mundo y su substancia, tiene su contraparte lógicosemántica en la distinción entre lo decible y aquello que en ello “se muestra” como necesariamente indecible. Esto último se refiere casi siempre al ser de la substancia, a aquello que existe de otra forma que como un mero caso de existencia, revelando más bien la dimensión de la existencia necesaria». 9 En 7 Søren Kierkegaard, La alternativa; citado en GRÖN, «El concepto de la angustia en la obra de Kierkegaard», p. 17. 8 Sobre el «acto de inmovilidad», cf. LEPECKI, «Undoing the Fantasy of the (Dancing) Subject: “Still Acts” in Jérôme Bel's The Last Performance». 9 PELLECCHIA, «Notas sobre la ontología del Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein», p. 67.

5 Caught, en efecto, se desarrolla la tesis de que la suspensión no es en realidad un estado de cosas posible (lo cual es lógico si recordamos que para Wittgenstein «el mundo es todo lo que es el caso» 10, es decir, lo que está, en última instancia, sometido al tiempo). ¿Quiere esto decir que Caught acepta sin más la imposibilidad de la atemporalidad, renunciando a lo que ya hemos descrito como uno de los ejes fundamentales de la estructura del mundo occidental? Difícilmente. Parsons, como otros muchos antes y después que él, se da cuenta de que, en efecto, la suspensión no es algo efectivamente realizable en el mundo, pero eso no le impide seguir ahondando en la escisión entre el hombre y la naturaleza, algo «constitutivo del proceso moderno de subjetivación» 11. El hombre, en el proceso mismo del desarrollo de la episteme moderna, se sitúa en el centro del universo y se constituye sociohistóricamente como sujeto, desvinculándose así, en cierto sentido, del mundo en un proceso que, lejos de ser propio del desarrollo industrial, estaba ya bien vivo en épocas anteriores: Cuando a la dispersión de la época moderna el pensamiento romántico opone el pasado helénico […] se hace evidente el carácter mítico-utópico y no «físico» de su «naturaleza ideal». El «hombre homérico» y la «naturaleza homérica» se le aparecen como inescindidos. […] El hombre moderno, por el contrario, sufre la angustia de la escisión: la naturaleza se le aparece como inerte, como enajenada, y le invade un temor metafísico al comprobar el ilimitado alcance de su soledad. 12 Es con este «carácter mítico-utópico» con lo que Parsons colisiona en Caught, y es la aceptación de esta irrealidad lo que centra el otro gran intento del siglo

XX

de enfrentarse a la atemporalidad: si no

podemos detener la Historia, la única solución es reiniciarla constantemente, y reiniciarnos nosotros con ella. En este caso, el gesto de la danza se constituirá no tanto como un gesto de mímesis como uno de poiesis, como un gesto que, al pie de la letra, hace que algo pase del no ser al ser: si bien abandonamos nuestra lucha contra el tiempo, no desistimos en la batalla contra la Historia. ¿Y qué es lo antagónico a la Historia? La repetición, parece querer decirnos Trisha Brown. Su práctica de la acumulación responde, así, a la íntima voluntad de re-petir: el verbo

PETO

tiene, en efecto, una

vocación claramente durativa, de tránsito o aspiración más que de destino: 'tratar de alcanzar, tratar de llegar a'; y también 'pedir, solicitar, aspirar a' 13. Repetir es así reiterar un deseo, sin la previsión de alcanzar jamás su consecución; la acumulación misma, con el prefijo ingresivo o direccional

AD-,

nos

10 WITTGENSTEIN, Tractatus, ¶1 11 Este ser esquizofrénico no es, de hecho, sino otra manifestación del ser moderno: «¿Qué caracteriza este modo o forma de subjetivación? Ante todo, enmarca la subjetividad dentro de la experiencia de estar separado del mundo. […] Brennan insiste especialmente en la importancia de que la experimentación, por parte del sujeto, de su propio ser como totalmente independiente y ontológicamente separado del mundo es un hecho constitutivo del proceso moderno de subjetivación», LEPECKI, Exhausting dance, p. 11. Se refiere a Teresa Brennan, y en concreto a su Exhausting Modernity: Grounds for a New Economy, Londres; Nueva York: Routledge, 2000. 12 ARGULLOL, El Héroe y el Único, p. 332. 13 BLÁNQUEZ, Diccionario latino-español, s. v. «Peto».

6 repite la misma idea en connivencia con la tercera síntesis del tiempo que expuso G. Deleuze (punto este que retomaremos más adelante): He aquí que, en esta última síntesis del tiempo, el presente y el pasado no son a su vez más que las dimensiones del porvenir: el pasado como condición y el presente como agente. […] El presente no es más que un actor, un autor, un agente destinado a borrarse, y el pasado no es más que una condición que opera por defecto. […] La síntesis del tiempo constituye aquí un porvenir que afirma a la vez el carácter incondicional del producto con respecto a su condición, la independencia de la obra con respecto a su autor o actor.14 El monumental proyecto asumido por Brown consiste nada más y nada menos que en desarrollar una metodología del reinicio, en elaborar un obcecado algoritmo de resistencia contra el devenir. Con su acumulación por repetición, la coreógrafa no desarrolla un universo lingüístico desde el que poder atacar la inmovilidad, sino que, como alguien que intenta recorrer una escalera mecánica que gira en dirección contraria a la de su trayectoria, se obliga a actuar como un agente que se borra a sí mismo, como imaginando un imposible acto sin potencia. Contesta así la exposición de Eliade de que, en las sociedades «primitivas», «la realidad se obtiene exclusivamente por repetición o participación; todo lo que no tiene un modelo ejemplar está “desprovisto de sentido”, es decir, carece de realidad.» 15 Al aceptar la ficcionalidad del enlace entre causa y efecto, convierte el inasumible gesto de escisión en un gesto de reinicio que, en cierta forma, se constituye en su propio arquetipo, su propio «modelo ejemplar». Pero ya el sagaz Kierkegaard había detectado el problema: La narración que el Génesis hace del primer pecado ha sido considerada con no poca insolencia como un mito, sobre todo en nuestros días. Para ello, naturalmente, no deja de haber sus buenas razones, puesto que en su lugar se ha puesto cabalmente un mito, por cierto un mito bien mediocre, ya que cuando la inteligencia cae en lo mítico difícilmente se puede esperar otra cosa fuera de la charlatanería. Aquella narración genesíaca es la única concepción del asunto que encierra consecuencia dialéctica. En realidad todo su contenido se concentra en esta proposición: el pecado vino al mundo por medio de un pecado. De no ser así, el pecado habría aparecido como algo fortuito, que no admitiría ninguna explicación.16 Es decir: no estamos afirmando que Brown haya descubierto la piedra filosofal capaz de convertir el pobre material del tiempo en rico oro de lo eterno. Brown no pretende vencer la dialéctica. Veámoslo desde otro punto de vista. La secular aspiración de lo trágico es, en efecto, anular el pecado; pero ya los primeros cristianos se dieron cuenta de que solo el hecho excepcional de la Encarnación lo había hecho posible: «De otra manera le hubiera sido necesario padecer muchas veces desde el 14 DELEUZE, Diferencia y repetición, p. 151. 15 ELIADE, El eterno retorno, p. 41. 16 KIERKEGAARD, El concepto de la angustia, p. 85.

7 principio del mundo; pero ahora, en la consumación de los siglos, se presentó una vez para siempre por el sacrificio de sí mismo para quitar de en medio el pecado» (Heb 9, 26). Agotada la posibilidad de sustraerse al devenir (acto que, al ser considerado como un cierto retorno a un estado primigenio de las cosas, había podido parecer utópicamente realizable), lo que Brown ataca es ese mismo proceso de encarnación: la inclusión de lo eterno en el tiempo. En su Accumulation with talking, ella misma se da cuenta de que su danzar no la excluye del fluir de la vida, pero ello no la hace desistir de su proyecto. Aquí, el balbuceo ya no es un estadio del lenguaje, sino que realmente está por un estado de cosas. Si la suspensión no puede pertenecer al mundo, por cuanto es la sustancia del mundo, es decir, que «persiste independientemente de lo que es el caso» 17 (i.e. lo que acontece: el mundo); y si el gesto del reinicio es irrealizable en acto (tal y como sabiamente la propia estructura del universo ha dispuesto); llegamos al que es quizás el más interesante descubrimiento de nuestro tiempo: la paradójica autolimitación de la progresión. Sin un límite asintótico previsible y sin ninguna posibilidad de extenderse al infinito, la posmodernidad ha colapsado el movimiento como un acto de supervivencia. Extrañamente, y como bien diagnostica R. Huesca, en la danza la figura de la posmodernidad «encarnó un posicionamiento estilístico gestado a mediados de los 70 por la América contestataria. Sin embargo, si bien durante los años 90 este recuerdo fundacional sigue vivo, y sus analogías siguen vigentes, la posmodernidad desborda con frecuencia los estrechos marcos de su arte para, en ocasiones, vincular su suerte a un nihilismo fecundo» 18. En realidad podemos

hablar de al menos dos

«movimientos posmodernos» diferenciables, cada uno con sus propios objetivos y procederes. No es ningún secreto que la propia Trisha Brown se desarrolló como coreógrafa en uno de los más importantes centros de ese posmodernismo que iba de la mano de la «América contestataria». El Judson Church, de hecho, representa quizás el mejor ejemplo de la crisis cinética que dio lugar a la posmodernidad. Veámoslo. Volvamos al primer escenario del texto: la presentación del Scheherezada de Fokine. Unos años más tarde, su compositor nos dirá que «la creación es la protesta contra la anarquía y la nada. El suicidio es el mayor pecado porque pierde la esperanza en el orden y regresa a la nada de donde Dios nos ha sacado por y para la forma»19. En Stravinsky, la dicotomía agustiniana entre la ciudad de Dios y la pagana se mantiene sin cambios: hay efectivamente una urdimbre subyacente al tejido de la vida, y lo único que el

17 WITTGENSTEIN, Tractatus, ¶2.024. 18 HUESCA, Danse, art et modernité, p. 210. 19 De la entrevista de Paul Werrie a Stravinsky, publicada el 27 de mayo de 1930 en Le Vingtième Siècle. Cf. STRAVINSKI, Confidences sur la musique, p. 245.

8 hombre debe evitar es deshacer la textura por uno de sus polos: ni enmarañarla anárquicamente, desdibujando hasta el extremo la forma entre los enredos; ni deshilacharla hasta hacerla desaparecer. Esta geometrización del vivir no nos es en absoluto extraña: las utopías, la ciudades ideales que han llenado y llenan las bibliotecas del mundo no son de hecho sino intentos de instaurar el reino de los Cielos en medio del mundo terreno: cuando la utopía de la eternidad pierde tan siquiera un ápice de su eficacia, el espíritu de lo trágico reaparece entre los hombres. [E]l surgimiento del sistema monástico y las tentativas de los grandes papas, de Hildebrando en adelante, para establecer un imperio universal bajo la égida de la Iglesia demuestran que, como siempre, existía una brecha entre las ideas que la gente tenía en la cabeza y las cosas que las circunstancias reales y las instituciones vigentes les obligaban a hacer [… E]l reino de los cielos, en cuanto utopía de escape, perdió la lealtd de los hombres cuando estos descubrieron otros canales y otras posibilidades.20 No hay tanta diferencia entre el ideal monástico de la vida reglada, o regular, y la multitud de experimentos utópicos nacidos a caballo entre el siglo XIX y el XX: en ambos casos, el ideal de suspensión temporal antes referido guía a sus habitantes; en ambos casos, la ambición geométrica gobierna a quienes los ocupan. Y si nos hemos detenido sobre este conjunto de «utopías monásticas» es porque no deja de ser curioso que, a lo largo del siglo

XX,

más de uno y más de dos movimientos relacionados

con la danza hayan tenido su foco en una comunidad de este tipo: Monte Verità, la escuela de la Bauhaus, Black Mountain y, también, Judson Church. Estos centros, de hecho, tienen mucho más en común: en todos ellos la idea de geometrización antes referida adquiere una especial importancia: si la regla de convivencia tiene como objetivo imitar la ciudad de Dios en la Tierra, peinar el tejido de la vida en el sentido de la urdimbre para hacer resplandecer sus hilos paralelos, no nos puede sorprender ver que Laban tome la ciudad-jardín como modelo comunitario, ni tampoco que «para instaurar una ligazón profunda entre el público y la obra, el hombre trabaje su geometría. Círculos, conos, cilindros: aspirando a lo esencial, el artista, pintor de su estado, elabore una “matemática de la danza”» 21, expresión esta última recogida del título de uno de los capítulos del Théâtre et abstraction de Oskar Schelmmer. Es por eso que la geometrización del lenguaje danzado por parte de Laban y de la Bauhaus se puede leer como otra consecuencia de la necesidad de cambiar el mundo mediante un cambio de lenguaje. Es la misma idea, de hecho, que encontramos desarrollada por Perelman y Olbrechts mucho antes de que

20 MUMFORD, Historia de las utopías, p. 68. 21 HUESCA, Danse, art et modernité, p. 71, sobre las formas coreográficas de Schelmmer.

9 Eco introdujera su «receptor implícito»: el «auditorio universal» 22 es un constructo de los usos retóricos, y no a la inversa. No es tanta la diferencia con Judson Church. En todos los casos, la búsqueda formal de recursos con los que afrontar el abismo entre el lenguaje y la vida pasa por el mismo tipo de modelo político, generado en este caso cuando «en los años prósperos de una América consciente de su poder y de su calidad de vida, una franja de la nueva generación, salida del baby boom, construye su identidad mediante el desarrollo de un espíritu comunitario»23. La eclosión de la danza posmoderna americana, siempre bajo la bandera del desarrollo formal, sigue un modelo típicamente moderno que no encontramos en la generación de la non-danse, tomado aquí como paradigma de esta «segunda» posmodernidad. Pero comprimir el extenso fenómeno de la danza posmoderna en la exploración de un par de modelos es, evidentemente, desastrosamente reductivo. Lo único que queríamos apuntar aquí es que, en cierto sentido, la invención de la posmodernidad no tuvo lugar como una sustitución del paradigma moderno, sino más bien como una relectura de este: los procedimientos de expresión de lo trágico no sufrieron ninguna revisión radical; a lo sumo, el problema de la división entre el lenguaje y el mundo se resituó en el centro del discurso coreográfico, aunque en realidad no podemos afirmar que esta tendencia empezara con la posmodernidad: como hemos apuntado, ya la escuela de la Bauhaus se había dado cuenta de que la abstracción es una posible vía para abordar el problema. Hablando de la construcción de la episteme clásica, Foucault resalta que en el tesoro que nos ha transmitido la Antigüedad, el lenguaje vale como signo de las cosas. No existe diferencia alguna entre estas marcas visibles que Dios ha depositado sobre la superficie de la Tierra, a fin de hacernos conocer sus secretos interiores, y las palabras legibles que la escritura o los sabios de la Antigüedad, iluminados por una luz divina, han depositado en los libros salvados por la tradición. La relación con los textos tiene la misma naturaleza que la relación con las cosas; aquí como allí, lo que importa son los signos24. La ruptura de esta unidad, la separación de los signos del lenguaje y los de las cosas, es complemente paralela a la separación entre el hombre y su utopía, y por ello los intentos del siglo xx de reescribir el mundo a través del lenguaje son en el fondo choques frontales contra la soledad del hombre arrojado a la Historia. A principios de siglo la estilización de la figura humana resulta el aderezo perfecto para una cultura «moderna» preocupada por sacar a la luz las partes del hombre que se habían supuesto invisibles. A su manera, las veladas Dadá en el Cabaret Voltaire de Zúrich o las danzas de los expresionistas ya habían valorado 22 Cf. PERELMAN y OLBRETCHS-TYTECA, Tratado de la argumentación, §§ 4 a 7. 23 HUESCA, Danse, art et modernité, p. 83. 24 FOUCAULT, Las palabras y las cosas, p. 41-42.

10 estos modos de representación. Oskar Schlemmer sigue este camino, pero libera su trabajo del pathos.25 ¿Qué significa exactamente que «libera su trabajo de pathos»? En el intento de ordenar los nuevos procedimientos de la retórica, Meyer afirma que [n]o hay retórica sin un lazo ethos-pathos-logos, orador-auditorio-lenguaje, sea este último escrito u oral, verbal o visual. La retórica misma es la negociación de la diferencia entre individuos acerca de un tema [o sujeto] dado. Hay una cuestión que los opone y, por otra parte, respuestas que los vinculan. Cuando este vínculo prevalece sobre las demás consideraciones, estamos en la retórica strictu sensu, en la retórica como procedimiento. Cuando, por el contrario, lo que aparece como más esencial es la oposición, importa más la cuestión que divide, y entonces estamos en la argumentación 26. En el fondo, «lo que importa son los signos» (lingüísticos, en este caso, y solamente los lingüísticos): el ballet triádico intenta, cual monasterio benedictino, imponer su utopía en el mundo: las formas primigenias siguen siendo el foco de atención. Se intenta aquí escapar al problema, actuar como si no existiera, y el resultado es una retórica procedimental incapaz de argumentar. A Dios lo que es de Dios y al César lo que es del César, parece decirnos la fina línea abstraccionista que recorre el siglo de Laban a Keersmaeker. Anne Teresa de Keersmaeker parece (y solo parece) quere imitar el gesto poiético de Brown, pero ambas coreógrafas parten de una concepción radicalmente distinta de la función de su movimiento, de su condición de fisicidad. Ya hemos apuntado que el gesto de Brown lleva consigo su propia causa: en términos aristotélicos, la coreógrafa parece confiar en la posibilidad del arte de convertir la propia τέχνη en una φύσις que lleve su propio movimiento en sí: es un gesto que vive a la vez en el tiempo presente y el mítico. Pero si en Brown el gesto se quiere físico, en Keersmaeker este se vuelve en realidad fásico: es la aparición, la φάσις, a los ojos de los hombres de una estructura geométrica extramundana que influye, en la más pura tradición astrológica, en la naturaleza. En Violin Phase, el deambular de Keersmaeker escribe, al pie de la letra, su danza: más que una escritura de la danza, su coreografía es una escritura por la danza: la estructura, perfecta e inmutable, del Reino de los Cielos se imprime en la tierra mediante el movimiento del astro Anne Teresa. Si la acumulación de Brown imprime en sí misma un movimiento hacia el futuro, el dibujo de Keersmaeker exige que el mundo se abstraiga del acontecer. En la Encarnación el logos entra en el tiempo; en Violin Phase, el ethos usa su ser en el tiempo para dirigirse a un auditorio universal olvidando que para los mismos que lo definieron «los auditorios no son independientes, son auditorios concretos y

25 HUESCA, Danse, art et modernité, p. 72. 26 MEYER, Principia rhetorica, p. 58.

11 particulares que pueden valerse de una concepción del auditorio universal que les es propia» 27. El desfase de los violines es aquí es un efecto espectacular, o más bien especular: un espejo, en efecto, de la danza de las estrellas, de las múltiples posibilidades combinatorias de las apariciones celestiales que dibujan ciegamente el destino de los hombres. Pero ya Wittgenstein anunció que [c]uanto más de cerca examinamos el lenguaje efectivo, más grande se vuelve el conflicto entre él y nuestra exigencia. (La pureza cristalina de la lógica no me era dada como resultado; sino que era una exigencia.) El conflicto se vuelve insoportable; la exigencia amenaza ahora convertirse en algo vacío.— Vamos a parar al terreno helado en donde falta la fricción y así las condiciones son en cierto sentido ideales, pero también por eso mismo no podemos avanzar. Queremos avanzar; por ello necesitamos la fricción. ¡Vuelta al terreno áspero!28 Es esta falta de fricción lo que separa la danza de Keersmaeker (y también la de Laban y, hasta cierto punto, la de la Bauhaus) de una exploración realmente lingüística del mundo (lo que es en el fondo sinónimo de una exploración de lo trágico). Antes de continuar, detengámonos un momento en la exploración de un par de paradigmas que, por su delimitación histórica y su intrepidez en la exploración de las relaciones del lenguaje y el tiempo, merecen nuestra atención. El primero de ellos es, de hecho, la contraparte a la escritura por la danza, al oráculo escrito, de Keersmaeker: nos referimos a los intentos de Bruce Nauman en los años 60 de intervenir, en la más pura línea wittgensteiniana 29, en la relación entre el lenguaje y el mundo: se trata, aquí, de «danzar la escritura». Su Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square representa así un anti-oráculo: como dispositivo metalingüístico, realiza lo que significa, pero no podemos en ningún caso hablar en términos sacrificiales ni encarnatorios: aquí el signo y su realización tienen claramente estatutos diferentes: el lenguaje, por un lado; el gesto del vivir, por otro: aquí la parole, el acto de habla, no se realiza a sí mismo, sino que se realiza (con más o menos eficacia) 30 en el mundo. Se trata, repetimos, de una acción exploratoria, de un discernimiento de la radicalidad (la raíz, lo que permanece) del mundo, y no de un sacrificio ni tampoco de un oráculo. Hemos hablado del sacrificio en la Consagración y del oráculo en Violin Phase, pero ¿qué diferencia ambos términos? Afirma Kierkegaard que La angustia que habita en el judaísmo es la de la culpa. […] El puesto del oráculo en el paganismo equivale al del sacrificio dentro del judaísmo. Por eso, nadie puede entender tampoco el sacrificio. […] 27 PERELMAN y OLBRECHTS-TYECA, Tratado de la argumentación, p.78. 28 WITTGENSTEIN, Investigaciones filosóficas, ¶I, 107. 29 Si bien las obras de Nauman se entienden mejor bajo la lente de la teoría figurativa del lenguaje presentada en el Tractatus, entendemos que su lectura bajo la idea anteriormente citada, que solo tiene cabida en el segundo Wittgenstein, no solo no está fuera de lugar sino que permite comprender con cierta profundidad las diferencias entre Nauman y Keersmaeker. De hecho, la imposibilidad de un lenguaje privado que aparece en las Investigaciones es un pilar no solo de esta distinción, sino de todo lo aquí expuesto. 30 Cf. Bouncing Two Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms, también de Nauman.

12 El judío se refugia en el sacrificio, pero no le sirve de nada, ya que el verdadero recurso en este caso sería la desaparición de la relación de la angustia con la culpa, quedando remplazada por una relación real. [… C]abalmente la perfección del sacrificio corresponde al hecho de que haya quedado establecida la relación real del pecado. El sacrificio siempre tendrá que repetirse mientras no se establezca la relación real del pecado.31 En el oráculo, el lenguaje (en un inicio, la palabra oral) transmite su verdad al mundo; en el sacrificio, el mundo eleva una parte de sí mismo a la eternidad (o, en términos equivalentes por mucho que el éxito cultural del modelo espacial que generan sea más bien dudoso, la hunde en la sustancia). El oráculo es cierto en sí; el sacrificio, según lo desarrolla Kierkegaard, no es nunca cierto porque no es efectivo. Nauman no hace nada de eso, sino que simplemente realiza el habla, ejecutándola en hecho. Volvemos a encontrarnos con el muro de lo trágico: la complicada separación entre las palabras y las cosas. En una fecha tan anterior a los trabajos de Nauman como es 1928, Thomas y Thomas ya se habían percatado de que «si el hombre define una situación como real, esta se convierte en real», es decir, se realiza, «en sus consecuencias»32. Los autores, al escribir esta máxima, la ejemplifican con el caso de un asesino paranoico; pero, en un nivel más general, están hablando de los métodos de estudio del comportamiento. Su tesis, en sus propias palabras, es que «[e]l enfoque situacional, que usa métodos estadísticos y registros de la vida [life-record], puede arrojar algo de luz sobre muchos problemas de etiología oscura»33: al grabar sus actos, Nauman no se separa demasiado de este concepto del life-record; al realizar el lenguaje en una suerte de profecía autocumplida, el artista parece proponer que lo que cuenta es lo que es efectivamente el caso, lo que es cierto en sus consecuencias, aunque en una estricta aplicación de la teoría figurativa del lenguaje el logos se sitúe en el centro del discurso retórico y la perlocución sea una propiedad casi inherente al verbo que no necesita de la existencia de un hablante. El segundo paradigma de los anunciados se extiende algo más en el tiempo: Black Mountain (Carolina del Norte), 1933-1957: la escuela homónima desarrolla, alrededor de Allan Kaprow, el happening. La idea ya presente en Laban del atelier responde, como ya hemos mencionado, a una cierta idea del movimiento monástico de inmovilidad. Ahora bien, ¿cuál era la regla sobre la que se fundamentaba el happening en cuanto modelo performativo?: el dominio del tiempo o, más concretamente, la estudiada convivencia espaciotemporal del «suceder por fortuna» (recordemos la significación original de hap como 'fortuna, suerte, fatum'). La forma en ingés medio «fel it hap»34 (por happened), que aparece en el romance de William and the werwolf (ca. 1350) conserva la idea de la caída también presente en el latín CADERE cuya raíz aparece en el español acaecer, y cuyo participio CASUS ha dado, entre otras, caso y casualidad. 31 32 33 34

KIERKEGAARD, El concepto de la angustia, pp. 210-211. THOMAS y THOMAS, The Child in America, p. 572. THOMAS y THOMAS, The Child in America, p. 573. The romance of William of Palerne, p.12.

13 Así, el happening es poco más o menos 'aquello afortunado que ocurre por azar'; pero también 'aquello que acaece, que es el caso'. Paradójicamente, una concurrencia estudiadísima, un espectáculo basado en el dominio sobre el tiempo, se asimila así al mundo en general en cuanto devenir. ¿Su particularidad?: lo que está estudiadísimo son las cosas que suceden, pero no el hecho en sí, el estado o la relación entre las cosas. Así, el happening es una especie de acontecer en el hecho, por cuanto lo que el espectador percibe es la reunión de cosas y el establecimiento de relaciones entre ellas. Si las dramaturgias habituales pretenden dominar completamente el juego de expectativas y relaciones, el happening se desentiende deliberadamente de ellas (o más bien se centra en ellas callando sobre ellas): se trata aquí de crear relaciones azarosas, por casualidad, entre las cosas, es decir, de crear el mundo. Es en el fondo una explicitación de la vieja idea de que, en lo esencial, el destino es el azar o es, al menos, azaroso. Si bien el fatum romano no es sino un participio de for, 'decir' (el hado es el oráculo, lo oratus, lo que ha sido dicho), es consustancial a la concepción griega de lo trágico la idea de que lo dicho podría perfectamente haber sido dicho de otro modo: es esto precisamente lo que centra la sensación del hombre arrojado al mundo y escindido de él. La tradición semítica, en cambio, tiende a rechazar esta idea (por cuanto el destino viene siendo lo que ha sido dicho por un Dios que toma por definición la mejor de las opciones): ya hemos visto que Kierkegaard basa una reducción al absurdo sobre el hecho de que «[d]e no ser así, el pecado habría aparecido como algo fortuito, que no admitiría ninguna explicación»: se trata, en el fondo, de dos modelos de aplicación del principio de la causa necesaria. 35 Habíamos prometido volver a Deleuze y, oracularmente, cumpliremos ahora lo dicho. Si Trisha Brown es deleuziana es, de hecho, porque Deleuze es browniano: este aparente juego de palabras nos permite exponer la línea cronológicamente causal que une las primeras exploraciones de la modernidad, los filósofos «posmodernos» y la danza de finales de siglo que se quiere posmoderna: Jerôme Bel y, en general, la non-danse, con su petición de perdón por acarrear, cual protomártir, con la culpa de haberse movido, pretenden así detener el cinetismo de la modernidad; pero sus gestos utópicos se asemejan más a la escritura por la danza de Keersmaeker que al casual acontecimiento del happening o de Caught: incapaces de crear un mundo, se contentan con detener el mundo en una eterna y por lo tanto inmutable condición celestial. Hemos tomado el Judson Church como modelo de cómo la modernidad se propulsa a sí misma hasta llegar al paroxismo que supone el reinicio constante; la posmodernidad puramente europea, que había experimentado de primera mano el mismo paroxismo en forma de campos de concentración, toma el reinicio no tanto como proyecto, como punto de llegada; sino como presupuesto, como punto de partida. 35 Aunque relativamente irrelevante para nuestros propósitos, la cuestión de la trascendencia de Dios es capital en la teología occidental. No es casual que, a finales del siglo XIX, el modernismo teológico allanara el camino a las posiciones positivistas, ni que la mitología semítica haya tenido que hacer verdaderos malabarismos para aproximarse a l trágico «hombre arrojado desde arriba» que ha sufrido la casualidad del acaecer (véase el caso del paciente Job).

14 Así pues, hemos visto cómo la tensión anunciada al principio ha quedado redefinida en las figuras del oráculo y el sacrificio, de lo dicho y lo hecho y de lo caído y lo alzado: el triángulo formado por el destino, el lenguaje y la caída es el marco por el que circulan las expresiones de la experiencia trágica. La repetida aspiración de la danza del siglo

XX

a la infancia, así pues, y también hasta cierto punto a lo

elemental, a lo puro, supone en realidad un intento de superar esta tensión: el infante, el que no habla, no puede por definición percibir esta escisión o, dicho de otras palabras, no puede pecar ni, por lo tanto, ser culpable. Cabe señalar que, en puridad, la voluntad infantilizadora ha sido más bien ingresiva: es decir, no tanto de suponer que (aún) no existe lenguaje como de estar empezando a hablar, y que los intentos de realmente no hablar han partido más bien del fin del lenguaje que de su inicio: típicamente, Beckett y hasta cierto punto la misma non-danse se pueden tomar como modelos ejemplares de esta tendencia a dejar de hablar, siempre posterior a la II Guerra Mundial y referida a la anunciada incapacidad de «escribir poemas después de Auswitch». No tomar en seria consideración esta distinción achica sin duda la comprensión del fenónemo, pero no compromete la lectura general. En cualquier caso, la paulatina sustitución a lo largo del siglo del concepto de «lo trágico» por los de «absurdo», «angustia» o «vacío» no es ajena a este giro: repetimos aquí que, para Kierkegaard, «la perfección del sacrificio corresponde al hecho de que haya quedado establecida la relación real del pecado». Así pues, en definitiva, ni la forma oracular ni la sacrificial, cada una por sus propias limitaciones, llegan a resolver ningún problema (lo que, por otro lado, no debería extrañarnos, pues ello es fundamentalmente la causa de que la expresión de lo trágico se haya mantenido ininterrumpida durante, al menos, 25 siglos). Así pues, el hombre, irresuelta su escisión, se enfrenta en el fondo a la nada que lo separa del mundo, del lenguaje y del tiempo: Si ahora, concretando más, preguntamos cuál es el objeto de la angustia, la respuesta no puede ser otra que la de siempre: ese objeto es la nada. Porque la angustia y la nada son siempre correspondientes entre sí. La angustia queda eliminada tan pronto como aparece de veras la realidad de la libertad y de espíritu. Esto supuesto, cabe hacer otra pregunta: ¿Qué significa más próximamente la nada de la angustia dentro del paganismo? Respuesta: esa nada es el destino. 36

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36 KIERKEGAARD, El concepto de la angustia, p.198.

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16 PERELMAN, Chaïm y OLBRETCHS-TYTECA, Lucie. Tratado de la argumentación: La nueva retórica [Traité de l'argumentation. La nouvelle rhétorique]. (Trad.: Júlia Sevilla Muñoz.) Madrid: Gredos, 2009. QUITTARD, Henri. «Les Théâtres: Théâtre des Champs-Elysées». Le Figaro, 31 de mayo de 1913, p. 5. STRAVINSKI, Igor. Confidences sur la musique: Propos recueillis (1912-1939). (Ed.: Valérie Dufour.). Arles: Actes Sud, 2013. The romance of William of Palerne (otherwise known as The romance of William and the werwolf). (Ed.: Walter W. Skeat.) Londres: K. Paul, Trench, Trübner & Co.: 1867. Consultado en . THOMAS, William I., y THOMAS, Dorothy S. The Child in America: Behavior Problems and Programs. Nueva York: Knopf, 1928. Consultado en . WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus. (Trad.: Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera.) Madrid: Alianza, 2003. — Investigaciones filosóficas [Philosophische Untersuchungen]. (Trad.: Alfonso García Suárez y Ulises Moulines.) Barcelona: Crítica, 1988