Aportación a la lectura iconográfica del mural del refectorio de Pamplona

PVLCHRVM

Scripta varia in honorem Mª Concepción García GainzA

Ricardo Fernández Gracia. Coordinador

Título

Pvlchrvm Scripta varia in honorem Mª Concepción García Gainza Coordinador

Ricardo Fernández Gracia ayudante de coordinación

José Luis Requena Bravo de Laguna editan

Gobierno de Navarra Departamento de Cultura y Turismo Institución Príncipe de Viana Universidad de Navarra Facultad de Filosofía y Letras © Autores © Gobierno de Navarra © Universidad de Navarra diseño y maquetación. Elena Moreno Jordana impresión. Gráficas Lizarra S. L. ISBN . 978-84-235-3274-2 D. L. NA-1.760-2011 PROMOCIONA Y DISTRIBUYE

Fondo de Publicaciones del Gobierno de Navarra C/ Navas de Tolosa, 21 31002 Pamplona Teléfono: 848 427 121 Fax: 848 427 123 [email protected] www.navarra.es/publicaciones

Aportación a la lectura iconográfica del mural del refectorio de Pamplona: la Compassio Mariae en la crucifixión y la subida al Calvario

Santiaga Hidalgo Sánchez. Universidad de Navarra

Este artículo se centra en la figura de María en el mural del refectorio de Pamplona (1330 ó 1335), lo cual permite profundizar en su lectura iconográfica. En primer lugar se analiza el paralelismo visual establecido entre Cristo y su madre en la escena de la crucifixión. A continuación se estudia el tipo iconográfico utilizado en la subida al Calvario, en el que la Virgen ayuda a Cristo a llevar la cruz. En un tercer apartado se consideran las relaciones entre estas imágenes y algunos textos de finales del siglo xiii e inicios del siglo xiv referidos a la Compassio Mariae, para mostrar que, en el mural del refectorio, la Virgen aparece como partícipe en la obra de Redención humana, a través de su compasión.

This article focuses on the image of Mary on the mural painting of the refectory at Pamplona, which allows us to deepen the iconographic reading of this painting. First we analyse the visual parallelism established between Christ and his mother on the crucifixion. Next, we study the iconographic variety used on the way of the Calvary, with the Virgin helping Christ to carry the cross. Finally, we consider the relations between these images and some texts of the end of the xiii century and the first half of the xiv century linked to the Compassio Mariae, to demonstrate that the Virgin is shown as cooperating with Christ in the redemption.

Santiaga higalgo sánchez I 413

finales del siglo xiii e inicios del siglo xiv referidos a la Compassio Mariae, para mostrar que en el mural del refectorio la Virgen, a través de su Compasión, aparece como partícipe en la tarea de Redención del hombre.

La crucifixión: el paralelismo entre María y Cristo. En el calvario del mural de Pamplona, bajo la

Juan de Oliver, mural del refectorio de la catedral de Pamplona, 1330 ó 1335. Foto: Larrión y Pimoulier. Museo de Navarra.

L

a pintura mural sobre la Pasión de Cristo, que desde 1335 decoraba el testero del refectorio de los canónigos de la catedral de Pamplona, y que, desde mediados del siglo xx se conserva en el Museo de Navarra, ha sido estudiada ampliamente tanto en lo estilístico como en lo iconográfico1. Sin embargo, algunos detalles relativos a la figura de la Virgen, que permiten profundizar en la lectura iconográfica del mural, han pasado desapercibidos o no han sido explicados suficientemente. En este artículo nos centraremos en el papel de María en las escenas de la subida al Calvario y la crucifixión. En primer lugar analizaremos las relaciones visuales que se han querido suscitar en el espectador en la escena de la crucifixión entre María y su Hijo. En la escena de la subida al Calvario estudiaremos el tipo iconográfico utilizado, en el que la Virgen ayuda a Cristo a llevar la cruz. En un tercer apartado consideraremos las relaciones entre estas imágenes y algunos textos de

cruz, San Juan y una de las Santas Mujeres, probablemente la Magdalena, sostienen a María, que aparece en primer plano2. La cabeza de esta se inclina hacia el lado izquierdo, como la del Cristo muerto en la cruz. También lo hace la de la mujer situada al lado de la Magdalena, lo cual podría hacernos pensar que se trata de un simple recurso estilístico3. Sin embargo, una comparación detallada entre las tres cabezas y los rostros muestra que la similitud entre Cristo y su madre va más allá. En ambos la flexión del cuello es más marcada, mostrando un dolor que se acentúa a través de la expresión facial donde destacan las comisuras de los labios fuertemente hacia abajo. El paralelismo visual entre ambas figuras ha sido marcado a conciencia por el pintor, de manera que se resalta la similitud de las experiencias vividas por Cristo y la Virgen. En 1953, Otto von Simson publicó un artículo sobre el famoso Descendimiento de la Cruz de Roger van der Weyden que se expone actualmente en el Museo del Prado4. En él, el estudioso del gótico interpreta la posición del cuerpo desmayado de María en el calvario, que es similar y paralela a la de Cristo, como una evocación a la prerrogativa que la mariología del momento concedía a la Virgen: participando en la Pasión a través de su Compasión, la madre del Redentor participó también en la Salvación. La Compassio deriva en último término de la profecía de Simeón en el templo5, que es el punto de partida para discusiones teológicas, literatura devocional, sermones, dramas e himnos litúrgicos que insisten en el sufrimiento de María durante la Pasión –sobre todo bajo la cruz– principalmente desde el siglo xii. El desmayo de la Virgen a los pies de la cruz ha sido reconocido como una forma de plasmación visual de la doctrina de la Compassio: María comparte el sufrimiento de Cristo durante su Passio6. Además, el paralelismo visual que en el cuadro de Van der Weyden se establece entre ambos protagonistas, Cristo y su Madre, incide en la idea de que el papel de ésta es también importante en la tarea de la Redención humana7. Aunque pocos ejemplos muestran a María «mimando» la postura de Cristo en el grado en el que lo hace en el Descenso de la Cruz del Prado, la idea

414 I PVLCHRVM. Scripta varia in honorem Mª Concepción García GainzA

Juan de Oliver, mural del refectorio de la catedral de Pamplona, 1330 ó 1335. Crucifixión. Foto: Larrión y Pimoulier. Museo de Navarra.

fue expresada de la misma manera en fechas más tempranas, como por ejemplo en el díptico del Maestro de las Oblatas, datado en la segunda mitad del siglo xiii y conservado en la Galería de los Uffizi en Florencia. En esta obra la postura de la cabeza y la expresión de la Virgen desmayada son iguales a las del Cristo crucificado. El paralelismo visual manifiesta experiencias paralelas, y del mismo modo que Cristo es el nuevo Adán, María es la nueva Eva, ayudando a reparar el pecado del hombre8. En la crucifixión del mural de Pamplona encontramos otro de estos pocos ejemplos, cuya interpretación viene apoyada por la utilización, en la escena de la subida al Calvario, del tipo iconográfico que se analiza a continuación.

La subida al Calvario: María ayudando a Cristo a llevar la cruz. En la escena del camino al Calvario representada en el mural del refectorio, el papel de la Virgen no es menos importante que en la crucifixión: María, en el mismo plano que Cristo, agarra con ambas manos uno de los brazos de la cruz que lleva su Hijo, que se vuelve para mirarla, aunque dos verdugos en el medio lo empujan hacia delante.

Aunque en muchas representaciones medievales era Simón de Cirene el que llevaba la cruz, Cristo comienza a cargar con ella con más frecuencia desde el siglo xi, y esa era la iconografía más habitual en el siglo xiii. También para esa época era frecuente la presencia de María y las Santas Mujeres en el camino del Gólgota9. Si bien ningún evangelio habla explícitamente de María en este episodio de la Pasión, su presencia podía suponerse entre las mujeres que en el relato de Lucas siguen a Jesús10. Su popularización se debió probablemente a los textos devocionales que circulaban en la época, en los cuales la Virgen figuraba con un papel preeminente, y está íntimamente relacionada con la noción de Compassio Mariae11. Mientras que el papel de la Virgen en las representaciones de la crucifixión ha sido ampliamente estudiado, la escena en que la Virgen ayuda a portar la cruz en el camino del Calvario no ha sido, a nuestro conocimiento, objeto de ninguna publicación. Reau la cita superficialmente dentro de lo que denomina «versiones alegóricas y colectivas de Cristo con la cruz a cuestas», en contraposición con las escenas históricas de la subida al Calvario12. En el altar de Quedlinburg, datado hacia 1250,

Santiaga higalgo sánchez I 415

Cristo cargando la cruz se encuentra con tres mujeres, entre las que no podemos individualizar a ninguna. En la filacteria que porta podemos leer las primeras palabras de su exhortación a las hijas de Jerusalén. Dos de ellas le ayudan a soportar el peso de la cruz13. Esta imagen puede ponerse en relación con la escena en que la Virgen, sola y claramente individualizada, comparte el sufrimiento de su Hijo. Sin embargo, mientras que la escena de las tres mujeres ayudando a Cristo aparece de manera muy puntual14, la representación de la Virgen llevando la cruz la encontramos en diversos géneros artísticos durante un amplio período de tiempo. Uno de los ejemplos más tempranos lo encontramos en el campo de la pintura, en una tabla de origen toscano fechada a finales del siglo xiii15. En ella, Cristo con la cruz a cuestas se vuelve a mirar a María, que sostiene uno de los tramos cortos de esta. En escultura monumental este tipo iconográfico aparece en el tímpano de la portada de la Calenda de la catedral de Ruán (Rouen), fechada hacia 1320-134016. Se trataría de la primera aparición de esta iconografía en Francia, dado que una representación del mismo tipo se encuentra en el retablo en madera de Mareuil-en-Brie (Marne, Francia), hasta no hace mucho datado en la segunda mitad del siglo xiii, pero recientemente situado en la primera mitad del siglo xiv17. El autor de un reciente y completo estudio sobre la portada citada muestra la utilización de modelos italianos en la escena de la crucifixión del mismo tímpano, señalando al mismo tiempo la presencia de canónigos italianos en el cabildo ruanés de la época, pensamos que probablemente también ese es el origen de la escena de María ayudando a llevar la cruz18. Por otro lado, con toda probabilidad fue esta portada de Ruán el punto de partida para la difusión del tema en una serie de marfiles devocionales y retablos realizados en ámbito francés y germánico19. Quizás el más conocido es el retablo en marfil procedente de la Sainte-Chapelle, aunque hay otros muchos ejemplos contemporános y posteriores20. En lo que se refiere a la miniatura, ya Lacarra señala que este gesto de la Virgen lo encontramos en Francia desde el siglo xiv21. En este siglo, las Petites Heures du Duc Jean de Berry son probablemente la obra de mayor importancia que adopta este tipo iconográfico del camino al Calvario22. La misma escena del Paramento de Narbona (Narbonne), fechado entre 1364 y 1378, es también un ejemplo de altísima calidad que destaca por la particularidad de su soporte23. En numerosos libros de Horas aparecerá la Virgen ayudando a llevar la cruz en el siglo xv24, aunque no es el único tipo de libro miniado en que

Juan de Oliver, mural del refectorio de la catedral de Pamplona, 1335. El camino al Calvario. Foto: Larrión y Pimoulier. Museo de Navarra.

lo encontramos: otros ejemplos aparecen en un salterio y en un gradual de inicios del siglo xiv25, o en un manuscrito de origen alemán de la Biblia Pauperum26. Igualmente en ámbito germánico encontramos otro ejemplo, aunque en este caso en el arte monumental: en una clave de bóveda pintada del convento femenino de Santa María de Wienhausen, en Baja Sajonia, fechada hacia 1335 y por lo tanto contemporánea de nuestro mural27. Así pues, para la tercera década del siglo xiv, momento en que se realiza el mural del refectorio en Pamplona, la escena de la subida al Calvario con María ayudando a su Hijo a llevar la cruz era habitual en la Europa occidental, en todo tipo de soportes. Pero ¿cuál era el origen de este tipo iconográfico? ¿En qué idea se sustentaba, que tuvo una difusión tan amplia?

La Compassio Mariae según los textos de finales del siglo xiii e inicios del xiv: la participación de María en la Redención humana.

Al tratar la subida al Calvario del mural del refectorio, Lacarra cita al Pseudo-Buenaventura como uno de los autores contemporáneos que con sus textos enriquecieron las escenas de la Pasión, y concretamente para este caso el capítulo lxxviii de sus Meditationes vitae

416 I PVLCHRVM. Scripta varia in honorem Mª Concepción García GainzA

Christi, en que se narra cómo la multitud congregada impide a Jesucristo hablar con María28. Efectivamente, estas Meditationes, hoy atribuídas de nuevo, aunque no de manera unánime, al italiano Iohannis de Caulibus de San Gimignano, tuvieron un importante papel en la difusión de la devoción al Cristo sufriente y al papel de María en la Pasión29. Sin embargo, creemos que otros textos pueden traerse a colación a la hora de explicar la imagen de María cargando la cruz en el Calvario. Estos textos que citaremos nos sirven para entender el ambiente teológico y devocional en relación con la Compassio de María, el cual hizo posible la creación de la imagen de la Virgen con la cruz a fines del siglo xiii y su popularización a inicios del xiv, así como el paralismo visual establecido en el Calvario entre María y Cristo en el mural del refectorio. Aunque referencias al sufrimiento de la Virgen durante la Pasión pueden encontrarse desde mucho antes, incluso en los escritos de autores fundamentales como San Anselmo y San Bernardo30, es el siglo xiii cuando la idea de la Virgen sufriendo en el Calvario recibe definición teológica, a la vez que aumentan en realismo, número y popularidad las meditaciones sobre la Pasión y, de forma paralela, se difunde la noción de la Compasión de María31. Ya en el siglo xii, Ernaldo de Chartres, en su De Laudibus Beatae Mariae Virginis, describe la Compasión de María como un verdadero sacrificio, unido al de Cristo y en todo detalle paralelo a su Pasión, si bien lo que uno sufría en carne, la otra lo sufría en espíritu32. Con el tiempo, el dolor de María pasará a ser, para algunos autores, igual al de Cristo. El papel de los franciscanos va a ser primordial en este proceso, comenzando por San Buenaventura. Para explicar cómo María fue transformada en la imagen de Cristo33, cita a Hugo de San Víctor, que afirmaba que «el poder del amor transforma al amante en una imagen del amado»34. La misma idea es la aplicada por el propio Buenaventura a San Francisco cuando alegaba que «fue la Compasión lo que le transformó en una imagen del Crucificado»35. A la luz de estas aseveraciones podemos entender el paralelismo visual que se establece entre María y su Hijo en el Calvario, y a la larga es la base de la identificación mística de Passio y Compassio que otorgará a María su prerrogativa de participación en la Redención. La misma idea es expresada en el Speculum Humanae Salvationis, una de las obras más influyentes y conocidas de finales de la Edad Media. Compuesto en las primeras décadas del siglo xiv por un dominico del norte

de Europa, se han conservado más de 350 manuscritos que testimonian su difusión36. En esta obra, la participación de María en la salvación del hombre, a través de su participación en la Pasión, es especialmente destacada. De este modo, al capítulo sobre las siete estaciones de la Pasión de Cristo sigue el de los siete dolores de la Virgen. Elocuente es el paralelismo entre María y Cristo que se emplea en los capítulos xxix y xxx. El capítulo xxix, que muestra cómo Cristo, por su Pasión, ha vencido al diablo, hace pendant con el xxx, que muestra cómo también la Virgen lo ha vencido por la parte que ha tomado en la Pasión de su Hijo: «In praecedente capitulo audivimus quomo Cristus vicit diabolum per passionem, consequeter audiamus quomodo Maria vicit eumdem per Compassionem». En los ejemplares ilustrados, las imágenes muestran a María venciendo al diablo con los instrumentos de la Pasión: a veces incluso cargada con la cruz, rodeada por las herramientas que infligieron dolor a su Hijo y por ende a ella misma37. La imagen de María en la subida al Calvario y en la crucifixión tal y como aparece representada en el mural del refectorio, participando activamente en la Pasión, es hija de la misma espiritualidad de la que se nutre el Speculum. Se trata de una espiritualidad alejada de los círculos escolásticos y defendida por representantes de una mariología más «popular»38. En muchos casos se trataba de miembros de la orden franciscana. Dos autores, pertenecientes a los espirituales, –una corriente dentro de los franciscanos que terminó siendo considerada erética por sus opiniones sobre la pobreza de la orden39–, nos proporcionan ejemplos de esta idea según la cual María sufrió en igual grado que Cristo, participando así activamente en la Redención. El primer autor es Pietro Giovanni Olivi, que desarrolló su actividad intelectual en la segunda mitad del siglo xiii40. En sus Quaestiones quattur de Domina, al atacar la opinión defendida en ciertos círculos escolásticos sobre que María sufrió más gozo que dolor durante la Redención, señala que fue crucificada (crucifixa) con Cristo41. El segundo autor, Ubertino de Casale42, escribió en el monasterio italiano de La Verna hacia 1305 su obra más conocida, el Arbor vitae crucifixae Iesu, en el que la cooperación de la madre en la obra Redentora de Cristo se expresa en las palabras de este desde la cruz: «Sólo una cosa es necesaria: que yo, Jesús, tu Hijo, muera entre espantosos tormentos, y que tú, madre mía, mueras igualmente conmigo, y así sea el mundo generosamente redimido»43.

Santiaga higalgo sánchez I 417

Otro texto puede ponerse en relación con la imagen de María ayudando a Jesús en el camino al Calvario. Se trata de un pasaje del De meditatione passionis Christi per septem diei horas libellus, obra de la segunda mitad del siglo xiii. Durante toda la narración de la Pasión, la Virgen está presente, y el autor hace referencia tanto a lo sufrido por Cristo como a los sentimientos de María. De este modo, cuando se narra la subida al Calvario, se señala que la Virgen sin duda desea cargar con la cruz: «Después ponen la cruz sobre su hombro, para que la lleve. Sin duda, harías bien si ayudases a tu Señor, y dijeses, ‘Dadme, os lo ruego, la

cruz de mi Señor, y yo la portaré’. Oh mi Señora, creo que tú de buena gana la portarías, si pudieras»44. No es nuestra intención afirmar que este pasaje inspiró directamente el tipo iconográfico del que nos ocupamos, sino mostrar la coincidencia entre la imagen, el texto y una parte importante de la mariología del momento. Como bien se ha señalado,«should not be forgotten, that religious meditative writing often goes back to earlier literary works and that it was also inspired by images. Literature and visual art interact and it is seldom possible to certain which came firstin the shaping of a motif»45. q

1 El mural está dividido en diferentes escenas. La crucifixión en el centro es la de mayor tamaño. En la parte superior están representadas la flagelación y la subida al Calvario, mientras que en la inferior aparecen el entierro y la resurrección. Completando el núcleo central, en los laterales aparecen doce profetas que portan filacterias y en la parte inferior, en una especie de dintel pintado, una serie de escudos alternando con músicos. La obra de referencia es Lacarra Ducay, M.C., Aportación al estudio de la pintura mural gótica en Navarra, Pamplona, Aranzadi, 1974. Concretamente sobre el refectorio, ver pp. 155-206, donde se recoge la bibliografía anterior sobre este mural y su autor, Juan de Oliver, cuyo nombre conocemos gracias a la inscripción que recorre la parte inferior. Un resumen actualizado de este trabajo fue publicado posteriormente en Lacarra Ducay, M.C., «Pintura», en La catedral de Pamplona, coord. por Carmen Jusué Simonena, vol. 1, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1994, pp. 355-373. En lo que se refiere a la inscripción que acompaña a la pintura, que nos informa del nombre del pintor –Juan de Oliver-, del que encargó la obra –el fabriquero Juan Périz de Estella- y de la fecha de terminación, fue publicada por primera vez en Gudiol, J., «Datos para la historia del arte en Navarra», Principe de Viana, nº 16, 1944, pp. 287-288, y desarrollada por Lacarra Ducay, M.C., Aportación al estudio… , p. 181 como sigue: ANNO D[OMI]NI M CCCXXX EGO DOMINUS IO[H]A[N]NES PETRI DE STELLA ARCHIDIACONUS S[AN]C[T]I PETRI DE OSUN FUIT OPERARIUS E[C] CL[ES]IE B[E]ATE S[ANCTE] M[ARIE] PAMPIL[O]N[ENSIS] FECIT FIERI ISTUD REFERTORIU[M] ET IOHANES OLIVERI DEPINXIT ISTUD OPUS. Es decir, que la fecha de realización sería 1330. Sin embargo, una nueva lectura se da en Martínez De Aguirre, F.J.; Menéndez Pidal, F., «Precisiones cronológicas y heráldicas sobre el mural del refectorio de la catedral de Pamplona», Príncipe de Viana, nº 207, 1996, pp. 5-17, y publicado de nuevo en Martínez De Aguirre, F.J.; Menéndez Pidal, F., Emblemas heráldicos en el arte medieval navarro, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1996, pp. 325-329. Los autores, apoyándose en una nueva identificación de los escudos y en el análisis de la frase, cambian EGO por EVO, es decir, consideran que la fecha debe leerse 1335 y no 1330. Recientemente, la profesora Lacana ha publicado nuevos argumentos que apoyan su postura, en Ducay, M. C., «Pintura mural gótica en Navarra y sus relaciones con las corrientes europeas» en Presencia e influencia exteriores en el Arte navarro. Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, nº 3, 2008, pp. 127-172.

3 Como tal lo interpreta también Lacarra, que sobre la Virgen señala que «el modo de doblar la cabeza sobre su hombro derecho y de extender sus dos manos que prolongan la curva de sus brazos, lo encontramos en otras composiciones eborarias del taller francés contemporáneo; por ejemplo en un díptico que se conserva en el Museo Metropolitano de Nueva York», Ibídem, p.169.

2 Ya señala Lacarra Ducay, M.C., Aportación al estudio…, p. 169, que «el pintor ha destacado voluntariamente a Nuestra Señora, que ocupa el primer término, mientras los demás personajes, mucho menos individualizados, desempeñan el papel de coro fúnebre de la tragedia».

7 El término corredemptrix es problemático. Pocos teólogos medievales lo usan, y además no hay una opinión unánime sobre en qué medida y en base a qué –su maternidad, su Compassio, etc.- María colabora en la Redención. Los títulos que comúnmente recibe María son Co-adjutrix y Mediatrix. A este respec-

4 Von Simson, O. G., «Compassio and Co-Redemptio in Roger van der Weyden’s Descent from the Cross», The Art Bulletin, nº 35, 1953, pp. 9-16. Curiosamente, ese año se publicó en la misma revista un artículo referente al mural del refectorio de Pamplona, que lo dio a conocer en el ámbito internacional, aunque sus conclusiones han sido puestas en duda posteriormente, Callahan, G.G., «Revaluation of the refectory retable from the cathedral at Pamplona», The Art Bulletin, nº 35, 1953, pp. 181-193. 5 «Una espada atravesará tu alma», (Lucas, 2,35). 6 Sobre la iconografía del desmayo de la Virgen en la crucifixión y el descenso y su relación con la compassio, Sandberg-Vavalà, E. La croce dipinta italiana e l’iconografia della Pasione, Verona, Apollo, 1929, pp. 148-151; Schiller, G., Iconography of Christian Art, vol. 2, (1º ed. alemana 1968), Lund Humphries, Londres, 1972, pp. 152-153; Hamburg, H., «The problem of Lo Spasimo of the Virgin in Cinquecento Paintings of the Descent from the Cross», Sixteenth Century Journal, nº 12, 1981, pp. 45-75; Schuler, C.M., The sword of Compassion: Images of the sorrowing Virgin in Late Medieval and Renaissance Art, Michigan, University Microfilm, 1989; Domínguez Rodríguez, A., «Compassio y Co-Redemptio en las Cantigas de Santa María. Crucifixión y Juicio Final», Archivo Español de Arte, nº 281, 1998, pp. 17-35. Concretamente sobre el dolor de María, su Compassio y su participación en la Redención, Sticca, S., Il planctus Mariae nella tradizione drammatica del Medio Evo, Sulmona, Teatro Club, 1984, pp. 27-42 y 131-151; Bestul, H., Texts of the Passion: Latin Devotional Literature and Medieval Society, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1996, pp. 111-444.

Es interesante la interpretación que de algunas imágenes de la Virgen en el Calvario hace Neff, A., «The Pain of Compassio: Mary’s Labor at the Foot of the Cross», The Art Bulletin, nº 80, 1998, pp. 254-273, sobre la participación de María en la Redención a través de su dolor, en este caso auténtico dolor de parto.

418 I PVLCHRVM. Scripta varia in honorem Mª Concepción García GainzA

to, Sticca, S., op. cit., pp. 30 y ss. y Schuler, C.M., op. cit., pp. 310-328. Según Von Simson, O.G., op. cit., p. 14, el término Coredemptio parece haber sido específicamente acuñado a inicios del siglo xiv, y el título de Salvatrix Mundi lo aplica a María a causa de su Compassio bajo la cruz por primera vez Dionisio el Cartujo en el siglo xv. Señala Graef, H., María. La mariología y el culto mariano a través de la historia, (1º ed. alemana 1964), Barcelona, Herder, 1968, p. 287, tratando de Ubertino de Casale, que escribió a principios del siglo xiv, «aunque todavía no se emplee el término corredentora (corredemptrix) la idea existe ya claramente». 8 Así lo ha interpretado Neff, A, op. cit., que reproduce dicha obra en p. 263, fig. 18. 9 Schiller, G., op. cit., p. 80 y Derbes, A., Picturing the Passion in Late Medieval Italy. Narrative painting, Franciscan ideologies, and the Levant, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, pp. 113-137. 10 «Le seguía una gran muchedumbre del pueblo y de mujeres, que se herían y lamentaban por Él. Vuelto a ellas Jesús dijo: Hijas de Jerusalén, no lloreis por mí; llorad más bien por vosotras mismas y por vuestros hijos», Lucas, 23, 27-28. 11 Schiller, G., op. cit., pp. 78-81. 12 «Cristo con la cruz a cuestas no siempre ha sido concebido y representado como una escena histórica. Hacia finales de la Edad Media se multiplicaron las versiones alegóricas. No es sólo la Virgen quien, siguiendo el ejemplo de Simón de Cirene, levanta uno de los brazos de la cruz para aliviar la carga de su Hijo. Es la Iglesia, a la cual simboliza, y hasta la cristiandad entera, quien acude en su auxilio. Papa, cardenales, sacerdotes, laicos, quieren su parte en la carga, con la esperanza de asegurarse la vida eterna a causa de esta asistencia simbólica», Reau, L., Iconografía del Arte Cristiano, tomo 1/vol. 2, (1º edición francesa 1957), Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996, p. 485. 13 «Thus involving themselves in his suffering», en palabras de Schiller, G., op. cit., p. 80 y fig. 291. 14 Hemos localizado sólo otro ejemplo: un díptico flamenco fechado hacia 1340-1360, conservado actualmente en Detroit, reproducido en Randall, R.H., The Golden Age of Ivory. Gothic Carvings in North American Collections, Hudson Hills Press, New York, 1993, p. 84, nº 94. 15 Actualmente conservada en Londres, perteneciente a la colección Harris, Sandberg-Vavalà, E., op. cit., p. 27 y fig. 229. 16 Schlicht, M., Un chantier majeur de la fin du Moyen âge. La cathédrale de Roeun vers 1300, Société des Antiquaires de Normandie, Caen, 2005, pp. 132 y 198-200, fig. 186. 17 Hay que tener en cuenta que la mayor parte de este retablo fue robado en las primeras décadas del siglo xx, con lo cual los estudios que se han realizado son a través de fotos antiguas. Lo databa en la segunda mitad del siglo xiii por ejemplo Didier, R., «À propos de quelques sculptures français en bois du xiiie siècle», Revue des archéologues et historiens d’art de Louvain, nº 12, 1979, pp. 81-103. La datación actual ha sido propuesta en Les premiers retables. Une mise en scène du sacré, Cat. Exp. Musée du Louvre, París, Éditions Musée du Louvre, 2009, pp. 146-149. 18 Schlicht, M., op. cit., p. 199 y nota 44. 19 La relación entre la puerta de la Calenda y marfiles devocionales, aunque no se ha hablado de la escena de María portando la cruz, ha sido señalada por Randall, R.H., op. cit., p. 10 y Williamson, P., «Symbiosis across Scale: Gothic Ivoires and Sculpture in Stone and Wood in the Thirteenth Century», en Images in Ivory. Precious Objects of the Gothic Age, Cat. Exp. Detroit Institut of Art, Detroit, 1997, pp. 38-45.

20 Sobre el retablo de la Sainte-Chapelle, datado en el segundo cuarto del siglo xiv, ver Les premiers retables…, p. 122. Otros fragmentos de retablo con la misma escena, procedentes de Île-de-France, fechados en el segundo cuarto del siglo xiv y hacia 1350, perteneciente respectivamente a la antigua colección Villain y a la collección Sommerade, en Les premiers retables…, pp. 114 y 106. Ver también ejemplos en Images in Ivory, p. 89 fig. VI-13, pag. 160, fig. 25a y en el catálogo números 30, 44, 45, 46 y en Randall, R.H., op. cit., números 69 y 102. 21 Cita los ejemplos siguientes: «Petites Heures du Duc de Berry, Heures de Marguerite de Clisson; Paramento de Narbona, Maestro de la Pasión, París, Bibliot. Nat. lat., 18014, fol. 86 v.», Lacarra Ducay, M.C., Aportación al estudio…, p. 161, nota 20. 22 Se realizó en dos fases, un primer momento hacia 1370 y un segundo hacia 1385-1390, Manion, M., «Art and devotion: the Prayer-books of Jean de Berry», en Medieval Texts and Images. Studies of manuscripts from the middle ages, ed. Margaret M. Manion [et alii], Chur, Harwood Academic Publishers, 1991, pp. 177-200. Estudio fundamental sobre esta obra es el de Meiss, M. French Painting in the time of Jean de Berry. The late XIVth century patronage of the Duke, 2 vol., Londres, Phaidon Press, 1967. El facsímil de la obra ha sido editado por Avril, F.; Dunlop, L.; Yapp, B., Les Petites Heures de Jean, duc de Berry, 2 vols., Introduction and Facsimile, Luzerna, Facksimile-Band, 1988. 23 Seda blanca, pintado con tinta gris. Un estudio reciente en Paris 1400. Les arts sous Charles VI, Cat. Exp. Musée du Louvre, París, Éditions du Musée du Louvre, 2004, pp. 47-48. 24 Horas Poufille, París, colección privada, fol. 150 y Horas Bedford, Londres, British Library Add. Ms. 18850, fol. 23, reproducidos en Clark, G.T., «On the Carrying of the Cross of the Amiens Horae of 1422 and the dating of the Bedfords hours», en Tribute to Lotte Brand Philip: art historian and detective, ed. William W. Clarck [et alii], Nueva York, Abaris, 1985, pp. 28-33. 25 El salterio se conserva en Oxfod, Bodleian Library, ms. Laud lat. 84, fol. 158 v., reproducido y fechado c. 1300-1325 en MARROW, J. H., «Inventing the Passion in the Latte Middle Ages», en The Passion story, from visual representation to social drama, ed. Marcia Kupfer [et alii], Pensilvania, Penn State University Press, 2008, pp. 23-52, fig. 6. El gradual del convento dominicano de Santa Catarina, en Suiza, fechado en 1312, aparece reproducido en Schreckenberg, H., Die Juden in der Kunst Europas, Göttingen, Vandenhoeck and Diessenhafen Ruprecht, 1996, p. 185. 26 Viena, Staatsbibliothek, Cod. 1198, fol. 6 v., reproducido en Cornell, H., Biblia Pauperum, Estocolmo, Thule-Tryck, 1925, plancha 10, y en un ejemplar procedente de Leipzig del que sólo se conserva un fragmento, reproducido en Ibídem, plancha 27. 27 No hemos podido consultar bibliografía al repecto, pero la imagen y la fecha se encuentran en el archivo de imágenes Foto Marburg, accesible en línea en www.bildindex.de. 28 Lacarra Ducay, M.C., Aportación al estudio…, p. 161. 29 Esta obra, que se pensaba de fines del siglo xiii y se atribuía tradicionalmente a San Buenaventura, posteriormente a un autor no identificado llamado Pseudo-Buenaventura, ha sido recientemente reatribuida a Iohannis de Caulibus, franciscano de San Gimignano, por Mcnamer, S., «Further Evidence for the Date of the Pseudo-Bonaventuran ‘Meditationes vitae Christi’, Franciscan Studies, nº 50, 1990, pp. 247-248. Esta autora cree además que la obra debe haber sido compuesta entre 1346 y 1364, debido a que en ella se citan las Revelationes de la dominicana Elisabeth di Töll, cuya difusión tuvo lugar hacia 1346. Las conclusiones de esta autora son aceptadas en la edición más moderna de las Meditationes en el Corpus Christianorum, nº 153: Iohannis de Caulibus, Meditaciones Vite Christi, olim S. Bonauenturo attributae, ed. M. Stallings-Taney, Turnhol, Brepols,

Santiaga higalgo sánchez I 419

1997. Había una antigua edición de las Meditaciones en inglés, en Ragusa, I.; Green, R. B., Meditations on the life of Christ: an illustrated manuscript of the 14th century, Paris, Bibliothèque Nationale, Ms. Ital. 115, Princeton, Princeton University Press, 1961. Uno de sus autores ha vuelto sobre el texto para negar esta fecha tardía de la composición, en Ragusa, I., «L’autore delle Meditationes Vitae Christi secondo il codice ms. Ital. 115 della Biblithèque Nationale di Parigi», Arte medievale, 2ser.11, 1997, pp. 145-150. Por otro lado, en Ragusa, I., «La particolarità del testo delle Meditationes Vitae Christi», Arte Medievale, NS 2, 2003, pp. 71-82, defiende que el texto «abbia iniziato la sua esistenza in forma orale e non scritta», como un verdadero «corsi di lezioni», y no sólo como una metáfora literaria como aparece en el prólogo de la obra, en el que el texto comienza señalando que se trata de un franciscano que enseñaba a una clarisa. Y se pregunta si el maestro tenía imágenes ilustrativas que enseñar a su discípula durante las lecciones. No en vano, ya se había sugerido que la fuente del texto de las Meditaciones había que buscarlo en la pintura. Este debate plantea sin duda un problema para muchos programas iconográficos que hasta ahora se explicaban simplemente citando estas Meditaciones, e invita a profundizar en las fuentes de dicha composición literaria. 30 Dale, T.A., Relics, prayer and politics in medieval Venetia: Romanesque Painting in the crypt of Aquileia Cathedral, Princeton, Princeton University Press, 1997, pp. 60-63. Sobre la importancia de los escritos de San Anselmo y San Bernardo, Sticca, S., op. cit., pp. 89 y ss, y las referencias citadas supra, notas 6 y 7. 31 Sobre los textos devocionales más importantes de los siglos xiii y xiv, ver Marrow, O Marrow, J.H., Passion Iconography in Northern European Art of the Late Middle Ages and Early Renaissance: A Study of the Transformation of Sacred Metaphor into Descriptive Narrative, Ars Neerlandica, 1979, pp. 10-13. 32 «Quod in carne Christi agabant clavis et lancea, hoc in mente ejus compassio naturalis et affectionis maternae angustia», P.L., clxxxix, col. 1731, citado en Von Simson, O.G., op. cit., p. 12. Otro pasaje del mismo autor señala «Movebat enim eum Matris affectio, et omnino tunc erat una Christi et Mariae voluntas, unumque holocaustum ambo pariter offerebant Deo: haec in sanguine cordis, hic in sanguine cordis, hic in sanguine carnis», P.L., Clxxxix, col. 1727, citado en Sticca, S., op. cit., p. 34. Además, Ernaldo de Chartres desarrolla en este escrito el tema de la doble intercesión: describe a María mostrando los pechos a su Hijo que a su vez muestra las heridas al Padre, para interceder por los hombres, formando una scala salutis. Así aparece en otra pintura procedente del claustro de Pamplona, la que decoraba la tumba del obispo Sánchez de Asíain, realizada en la década de los años sesenta del siglo xiv, Lacarra Ducay, M.C., Aportación al estudio..., pp. 308-325. 33 Este mismo pasaje, que cita Von Simson como sigue: «Mary was transformed into the likeness of Christ», Von Simson, O.G., op. cit., p. 13, es usado por Domínguez Rodríguez, A., op. cit., p. 24, que traduce: «la Virgen se transformó en una casi igual a Cristo».

minico del área de Estrasburgo que posteriormente se hará cartujo. Compuesto hacia 1324, enseguida fue traducido a las lenguas vernáculas, en primer lugar al alemán, posteriormente al francés, inglés, checo…, Wilson, A.; Lancaster, J., A Medieval Mirror. Speculum Humanae Salvationis, 1324-1500, Berkeley, University of California Press, 1985, pp. 25-30. Perdrizet, P., Étude sur le Speculum Humanae Salvationis, París, H. Champion, 1908. 37 Por ejemplo, el manuscrito reproducido en Speculum Humanae Salvationis. Texte critique inédit de Jean Mielot (1448), por J. Lutz et P. Perdrizet, Mulhouse, Ernest Meininger, 1907, o el del monasterio de Kremsmünster, Speculum Humanae Salvationis, con 192 miniaturas a todo color. Codex cremifanensis 243 del monasterio benedictino de Kremsmünster, Madrid, Editorial Casariego, 1998. 38 «En la teología de la alta escolástica, había dos corrientes relativamente independientes entre sí, seguramente más independientes que en el siglo xii, una de ellas de carácter más científico, la otra orientada más bien a la práctica y a la piedad popular. Si mucho no nos engañamos fue precisamente la mariología popular, la que se desligó primero del conjunto hasta entonces unitario de la teología y se hizo hasta cierto punto independiente», Beumer, J., Die Mariologie Richards von Saint-Laurent, 1959, 1 c. 26 (sic), citado en Graef, H., op. cit., pp. 282-283. 39 Sobre los espirituales, Ríos Rodríguez, M.L., «Conventualismo y manifestaciones heréticas en la Baja Edad Media”, III Semana de Estudios Medievales: Nájera, 1992, coord. por José Ignacio de la Iglesia Duarte, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, pp. 129-160. 40 Nacido en la diócesis de Béziers y estudiante en París, donde pudo oír a San Buenaventura y sus discípulos más directos. Además fue lector en los estudios franciscanos de Montpellier y Florencia, De Pablo Maroto, D., Espiritualidad de la Baja Edad Media (siglos xiii-xv), Madrid, Editorial de Espiritualidad, 2000, p. 90; Ríos Rodríguez, M.L., op. cit., pp. 139-140. 41 Graef, H., op. cit., p. 285. 42 Estudiante de Teología en París, donde pudo encontrar a Pietro Giovanni Olivi, con el que posteriormente estuvo en Santa Croce en Florencia, conviertiéndose ambos en líderes de los espirituales de Toscana. Además, defendió la causa de los espirituales en la corte papal en Avignon, con el apoyo de poderosos intermediarios como el cardenal Orsini, aunque con poca fortuna, dada la bula de Juan xxii contra estos en 1323, De Pablo Maroto, D., op. cit., p. 94; Ríos Rodríguez, M.L., op. cit., pp. 142-146. 43 Citado en Graef, H., op. cit., p. 287. Sobre esta composición ver también Sticca, S., op. cit., pp. 141-143.

35 En la Legenda Majus, cap. 13, que pasó a formar parte de la Lectio IV de la Fiesta de la Estigmatización en el breviario romano, Ibídem, p. 13, nota 28.

44 «Deinde ponunt crucem super humeris ejus, ut portet ipsam. Certe, carissime, bene faceres si juvares Dominum tuum, et diceres, ‘Date, obsecro, crucem Dominum mei, et portabo eam’ : O Domina mea, credo quod tu libenter portares eam, si posses», P.L., vol. 94, c. 566. En la Patrología Latina De meditatione passionis Christi per septem diei horas libellus aparece entre los escritos de Beda, lo cual es evidentemente erróneo. Sobre esta obra, considerada uno de los primeros manuales para la meditación sobre la Pasión de Cristo, ver Marrow, J.H., Passion Iconography…, p 13.

36 Su composición ha sido atribuída a Ludolfo de Sajonia, un do-

45 Schiller, G., op. cit., p. 78, nota 61.

34 «Vis amoris amantem in amati similitudinem transformat», Opera Omnia, ix, p. 695, citado en Von Simson, O.G., op. cit., p. 13, nota 27.

r

420 I PVLCHRVM. Scripta varia in honorem Mª Concepción García GainzA