Aplicación de herramientas psicoanalíticas al flamenco. El grafo del deseo y la petenera
Descripción
APLICACIÓN DE HERRAMIENTAS PSICOANALÍTICAS AL FLAMENCO: EL GRAFO DEL DESEO Y LA PETENERA Capítulo en Libro Autor: Lénica Reyes Zúñiga Título del libro: Actas del II Congreso de Investigación y Flamenco Año: 2011 EN PRENSA Comunicación presentada en el II Congreso de Investigación y Flamenco. (Sevilla, Septiem-‐‑ bre 2010)
El presente trabajo sólo se habrá de circunscribir al análisis literario y te-‐‑ mático de la petenera y se dejará para otros trabajos la explicación del análisis musical. En vez de analizar la letra de las peteneras de forma tradicional, es de-‐‑ cir, en vez de realizar un análisis literario formal o un análisis semiológico, por ejemplo, en este artículo se propone utilizar el grafo del deseo con el que Lacan analiza los sueños o los discursos de sus pacientes. El grafo del deseo sirve para ubicar en el discurso del sujeto la posición de los elementos que están en juego en él, así como las relaciones entre éstos. Para esto es importante situar los mar-‐‑ cos conceptuales que serán utilizados en el presente texto.
De teoría psicoanalítica: un estado de la cuestión Lacan consideró que el inconsciente está estructurado como un lenguaje y lo sustentó a partir de las construcciones teóricas de Roman Jakobson (1896-‐‑ 1982), señalando las semejanzas entre los procesos del inconsciente y los proce-‐‑ sos del lenguaje, fundamentalmente lo que Jakobson resaltó respecto de la me-‐‑ táfora y la metonimia. Para efectos de este artículo, se considera que la música está también estructurada como un lenguaje, en el sentido lacaniano, tal como se intentó demostrar en una investigación previa1, utilizando estos mismos con-‐‑ ceptos en el análisis musical de una pieza en particular a manera de estudio de caso: la petenera huasteca que está muy emparentada con la petenera flamenca Cf. Lénica Reyes, En-‐‑canto de Sirenas: La Petenera. Tesis de Licenciatura. México, Escuela Nacio-‐‑
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nal de Música, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008.
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y preflamenca2. Una vez obtenidos los resultados finales, se puso de relieve que esta pieza está estructurada a partir de los procesos del lenguaje que Lacan se-‐‑ ñala, ya que puede percibirse claramente su estructuración en una cadena de significantes cuyos movimientos denotan un recorrido metonímico, además de detectarse una producción metafórica que le provee de una significación deter-‐‑ minada. La petenera es un ejemplo de la manera en que operan estos procesos tanto en las estructuras musicales como en la lírica que contiene. En su última implicación, puede decirse que el arte, en este caso la música, aparece como una metáfora del lenguaje inconsciente, y, se mostrará más adelante, también está estructurada como un lenguaje. La música es un lugar de lo subjetivo innom-‐‑ brable, llevando al lenguaje más allá de su convención. De este modo, el arte, y por ende los fenómenos musicales, son representaciones del sujeto del incons-‐‑ ciente. Articulando este principio psicoanalítico con el tema de la petenera, cen-‐‑ trándonos en su variante preflamenca, tanto en la ejecución como en la percep-‐‑ ción musical, se podrá ver que en este estilo se llevan a cabo ciertos procesos que se vinculan con la constitución de cada sujeto, donde lo inconsciente y lo simbólico, lo propio del lenguaje se va transmitiendo subjetivamente. Debido a que se detecta una relación entre la articulación del inconsciente con el lenguaje, por un lado, y de la estructuración de la música y el lenguaje, por el otro, resul-‐‑ tó natural poner en tela de juicio los vínculos entre los procesos inconscientes y los musicales. Es así que en el presente artículo se propone esa relación, al refle-‐‑ xionar, en última instancia, sobre los procesos de la transmisión significante y las representaciones que están en cada sujeto, que son siempre del orden de lo inconsciente. El discurso del inconsciente había sido ignorado hasta el descubrimiento de Sigmund Freud (1856-‐‑1939). Su gran aporte fue escuchar y trabajar con este discurso del sujeto del inconsciente; esto es, sostuvo que cuando un sujeto ha-‐‑ bla, está diciendo algo distinto a lo que cree decir y que nunca se dirige a la per-‐‑ sona a la que le está hablando, siempre su discurso está destinado a alguien más. El intento de comunicarse, de hacerse entender, es fallido, nunca lo logra por completo. Lacan nos dice: “Hemos llegado a la noción de que en un discur-‐‑ so intencional donde el sujeto presenta como queriendo decir alguna cosa, se Con este término nos referimos a un conjunto de estilos musicales antecesores de lo que serían
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algunos de los estilos del flamenco que conocemos en la actualidad.
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produce algo que supera su voluntad, que se manifiesta como un accidente, una paradoja, incluso un escándalo”3. Aún más, sabemos que con la palabra no se pueden aprehender las cosas, éstas son inasibles. Esta es la razón por la que La-‐‑ can refiere que la comunicación es fallida aunque el ser humano no deje de bus-‐‑ carla. Para Lacan, el lenguaje es una estructura configurada por significantes4 (STE) conformando una cadena, en donde la unidad mínima de significación es la frase: STE + STE + STE + STE a la cual le subyace la significación. El sentido completo de la significación se adquiere cuando a la frase se le asigna una pun-‐‑ tuación, un corte. Por ejemplo, si empiezo una frase, no comprenderán ustedes su sentido hasta que la haya acabado. Es del todo necesario – ésta es la definición de la fra-‐‑ se – que haya dicho la última palabra para que comprendan dónde está la pri-‐‑ mera. Esto nos proporciona el ejemplo más tangible de lo que se puede llamar la acción nachträlig [retroactiva] del significante. Precisamente es lo que les muestro sin cesar en el texto de la propia experiencia analítica, en una escala infinitamente más grande, cuando se trata de la historia del pasado. 5
El proceso en que los significantes se vinculan es importante, pues los significantes se asocian unos con otros, e incluso se asocian con significantes de otras cadenas o líneas de pensamiento. Es este proceso el que Freud señaló co-‐‑ mo el camino que recorre la “asociación libre”, desde la cual se accede a pensa-‐‑ mientos inconscientes. Así, existen significantes cuya función puede ser tam-‐‑ bién, además de la que tiene en la cadena, la de abrir la puerta a otra cadena de pensamientos inconscientes. Como puede verse, es en estos vínculos desde donde se plantea que los procesos descritos en torno a la dinámica del signifi-‐‑ cante son los mismos que acontecen al sujeto mismo, y es por ello que, de ma-‐‑ nera más radical, Lacan se atreve a señalar, junto con Jakobson, que la lógica de la estructura del lenguaje es la lógica misma del sujeto.
Apuntes sobre la petenera preflamenca
Jacques Lacan, Seminario 5. Las formaciones del inconsciente, Buenos Aires, Paidós, 2003, p. 53.
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Ibíd, pp. 11-‐‑144.
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Ibíd, p. 17.
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En el presente texto se retomará de la partitura de la obra musical Verda-‐‑ deras Peteneras para canto y piano arregladas por el maestro Isidoro Hernández (ca. 1878), una copla de la petenera, en este caso preflamenca, que será empleada para el análisis: Quien te puso Petenera no te supo poner nombre que te debió de haber puesto ay! soleá soleá la perdición de los hombres.6
Esta es una de las coplas que pueden ser consideradas como paradigmá-‐‑ ticas de este estilo musical, y es por esta razón que se consideró pertinente apli-‐‑ carle la metodología propuesta. Para contextualizar debe decirse que las coplas de la petenera preflamenca frecuentemente son de contenido ambivalente: pue-‐‑ den ser alegres y al mismo tiempo melancólicas7. En ellas usualmente la petene-‐‑ ra aparece como un personaje femenino, siendo una de las principales caracte-‐‑ rísticas que rodea a esta figura la imposibilidad de acceder a ella, y ser causante de mal de amores; se trata de un personaje seductor pero impenetrable. La his-‐‑ toria que se narra en diversos versos son historias paradigmáticas que encon-‐‑ tramos en casi todas las culturas del mundo: un hombre no puede acceder a esta mujer tan particular sin tener consecuencias fatales8. Sin profundizar en la teoría psicoanalítica, puede encontrarse un símil de esta temática en un mito que Freud utilizó para explicar la angustia. En el escrito La cabeza de la Medusa9, Freud hace una breve interpretación de este personaje mitológico, hablando del terror que despierta la Medusa, asociándolo con el terror a la cas-‐‑ tración. La castración es un concepto que explica el desarrollo de la sexualidad del sujeto. Es importante mencionar que la sexualidad a la que Freud se refiere no es la genitalidad, como término intercambiable en el habla coloquial, sino Isidoro Hernández, Verdaderas Peteneras para canto y piano arregladas por el maestro Isidoro Her-‐‑
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nández, Madrid, Editor Benito Zozaya, ca.1878. Para un acercamiento más profundo sobre el tema de la petenera preflamenca Cf. José Miguel,
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Hernández Jaramillo, La petenera preflamenca como forma musical: naturaleza genérica y rasgos esti-‐‑ lísticos, Tesis de maestría (DEA), Sevilla, Universidad de Sevilla, 2009. El apasionante tema de la mujer fatal ha propiciado numerosos estudios desde diversas disci-‐‑
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plinas. Entre éstos se encuentra el trabajo de Gilbert Durand, De la mitocrítica al mitoanálisis: figuras míticas y aspectos de la obra, Barcelona: Anthropos, y México: UAM-‐‑I, 1993, quien aplica las teorías de la mitocrítica y del imaginario, siendo este personaje un arquetipo en los distintos colectivos sociales. Sigmund Freud, «La cabeza de Medusa», en Obras Completas, vol. XVII, Buenos Aires, Amo-‐‑
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rrortu, 1979, pp. 270-‐‑272.
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que se refiere a algo construido socialmente. Esto es, el concepto es más compli-‐‑ cado que el mero hecho biológico y se remite más bien a una historia de rela-‐‑ ciones intersubjetivas. La castración, entonces, permite al sujeto acceder a la se-‐‑ xuación, cuando el sujeto se define entre los términos hombre o mujer. A dife-‐‑ rencia de otras teorías de la sexualidad humana, el psicoanálisis postula que es sólo con este proceso de subjetivación, el de la castración, que puede enunciarse el sujeto como hombre o mujer y no antes. Esto es, ser mujer o ser hombre im-‐‑ plica más que tener genitales femeninos o masculinos: es un proceso que se in-‐‑ serta en el transcurso de la subjetivación y el devenir del sujeto mismo. Freud señala que los genitales son sólo un punto de partida, pero sólo para simbolizar un proceso subjetivo de gran envergadura para el sujeto. Así, si bien en el con-‐‑ tenido de la fantasía de la angustia de castración se ubican los genitales como protagonistas de una escena terrorífica, en realidad, son una manera que en-‐‑ cuentra el sujeto para figurar un proceso de otro orden: el reconocimiento (o no) de la falta, de la incompletud humana. La fantasía de angustia, no obstante, ubica a los genitales en el centro de una escena que aterroriza. En este sentido, de acuerdo a Freud, la cabeza de la Medusa sería una figuración del genital fe-‐‑ menino: Si el arte figura tan a menudo los cabellos de la cabeza de la Medusa como serpientes, también éstas provienen del complejo de castración y, cosa no-‐‑ table, por terrorífico que sea su efecto en sí mismas, en verdad contribuyen a mitigar el horror, pues sustituyen el pene, cuya falta es la causa del horror. Aquí se corrobora una regla técnica: la multiplicación de los símbolos del pene significa castración.10
Para el propósito de este artículo basta señalar que la “resolución” de la castración es una operación simbólica que determina el establecimiento de la estructura psíquica del sujeto. Esta estructura se consolidará dependiendo de la forma en que se dé este proceso en cada sujeto. Esto determinará asuntos sus-‐‑ tanciales en la vida amorosa de cada persona, y podríamos decir, en la constitu-‐‑ ción particular de cada producción humana, no solamente en el ámbito indivi-‐‑ dual, sino social, como en las producciones mitológicas.
S. Freud, cit., p. 70.
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Este tema es relevante para el análisis de la copla, pues la Petenera, ese personaje femenino, fatal para los hombres, puede ser pensada, siguiendo la línea del análisis freudiano mencionado, como la encarnación de ese gran falo que, al tiempo, como en una sobre-‐‑compensación, representa la angustia frente a la pérdida, angustia frente al reconocimiento de la falta; es, por tanto, un sím-‐‑ bolo fálico. En otras palabras, la Petenera sería una representación metaforizada, como la Medusa, de una mujer con falo, es decir, una mujer que aparece comple-‐‑ ta, absoluta y que genera angustia precisamente porque lo que evoca detrás de ella es la pérdida de algo fundamental: la seguridad originaria de la plenitud. Es ominosa, terrorífica porque sugiere la castración (la falta), la falta que es inso-‐‑ portable al sujeto. Esta tesis se abordará más adelante en el análisis de la copla. De manera estructural, debe señalarse que en las coplas de la petenera, sobre todo en las preflamencas y en algunas versiones actuales en su modalidad flamenca, es recurrente encontrar expresiones vocativas tales como Niña de mi corazón, Soleá triste de mí, ¡Ay Soleá, Soleá!, Madre de mi corazón, entre otras, que pueden ser interpretadas como expresiones que manifiestan esa angustia frente a la figura de la Petenera. De forma latente estas expresiones aluden a la impo-‐‑ sibilidad de acceder a ella o a la mujer seductora y, a pesar de esa expresión de lamento amoroso, se señala también un elemento ominoso, siniestro, devasta-‐‑ dor, de esta figura femenina. En un análisis estructural debe tenerse presente que incluso, cuando la denominación petenera está ausente en la lírica, está pre-‐‑ sente su función de forma latente a través de la tragedia que está en el cuerpo constitutivo de este estilo, manifestada en la música, en los versos y en la forma de interpretarse. Así, desde esta mirada, se puede sostener que usualmente las cláusulas ¡Ay Soleá Soleá!, Niña de mi corazón, o cualquiera de estas expresiones vocativas de la petenera, funcionan como una evocación o apelación a la encar-‐‑ nación de la mujer seductora ominosa, aún cuando no se explicite la presencia de este personaje en la letra de los versos. Esto es, la función misma de diversos elementos en la estructura de la pieza señalan esa significación. Para explicar esta hipótesis se ha retomado el concepto de desplazamiento de Freud, quien lo acuñó para describir un proceso fundamental en el sueño. De acuerdo a Freud11, en el sueño aparecen elementos que motivan al sueño mismo, esto es, son pensamientos que buscan su cumplimiento por me-‐‑ Sigmund Freud, «La interpretación de los sueños (1900 [1899])», en Obras Completas, v. IV y V,
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Buenos Aires, Amorrortu, 1979.
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dio de la trama escenificada en el sueño. Estos pensamientos han sufrido la re-‐‑ presión, y por ello se presentan “disfrazados” en el sueño. Uno de estos meca-‐‑ nismos de disfraz es el desplazamiento, proceso que intenta ocultar los pensa-‐‑ mientos que provocan la generación de un sueño en particular. El mecanismo del desplazamiento es ocultar la aparición de estos elementos frente a otros que, en realidad, son de menor importancia. Así, un elemento del sueño sobre el cual pesa una represión mayor, dada su importancia, aparecerá en el sueño con una presencia insignificante, mien-‐‑ tras que alguno que en realidad sólo tenga un lugar secundario en la conforma-‐‑ ción del sueño tendrá un lugar preponderante en el desarrollo del mismo. De esta misma manera, en este artículo se pretende señalar que la figura femenina ominosa de la Petenera es central para el resto de los elementos de la copla, aunque en la estructura se presente como una expresión vocativa superflua en la sintaxis de la frase. El apóstrofe ¡Ay Soleá, Soleá!, o las demás variantes voca-‐‑ tivas propias de la petenera, aparece como un elemento secundario al oído, en el sentido de que es un verso mínimo frente al resto de los versos, y sin embar-‐‑ go es el leit motiv del canto, encarnando la voz propia de la Petenera y que cons-‐‑ tituye la parte climática. En el núcleo aparece la mujer ominosa inalcanzable y a partir de este centro se genera la tensión de los versos que después se resuelve. Precisamente por su carácter ominoso, retorna esta temática una y otra vez en el imaginario popular de múltiples maneras. A partir de estas premisas se utilizará el esquema del grafo del deseo pro-‐‑ puesto por Jacques Lacan para analizar la copla de la petenera ya señalada, co-‐‑ mo un paradigma literario de este estilo musical, situando los elementos discur-‐‑ sivos en él. El análisis de Lacan es útil para mostrar el funcionamiento de las leyes significantes de un discurso dado. A lo largo del Seminario 612, por ejem-‐‑ plo, Lacan ejemplifica en la poesía y en el Hamlet de Shakespeare el trayecto de la conformación del deseo humano y las articula en este esquema o grafo. En este artículo se propone que su esquema puede ser útil para analizar los planos estructurales de lo subjetivo que también aparecen en la lírica de tradición po-‐‑ pular. El ejercicio consiste en hacer un análisis discursivo a partir de los versos de este estilema.
Jacques Lacan, Seminario 6. El deseo y su interpretación. Inédito, Trad. Por Adriana Calzetta,
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Hugo Levín y otros, Centro de Investigaciones y Estudios Psicoanalíticos, [s.f.].
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Planteamiento Se ha dicho ya que un gran aporte de Lacan fue articular en un esquema tanto los lugares como las funciones de diversos elementos que se ponen en juego en el discurso de un sujeto. No se pretende aquí profundizar en el meca-‐‑ nismo del grafo en su totalidad pues no es objeto de esta lectura, pero sí se seña-‐‑ larán de manera sucinta los elementos que lo conforman, en especial los que serán útiles para el análisis de la petenera. El esquema o el grafo es el siguiente: d = deseo $ ◊ a = fórmula del fantasma s(A) = significante del Otro A = Otro
$ ◊ D = fórmula de la demanda S(A) = significado del Otro i(a) = ideal del yo m = moi, sujeto del enunciadoo En este grafo se señalan los procesos del sujeto, que parten de la línea del sujeto ($) y atraviesan distintos niveles: el de la identificación imaginaria, el nivel simbólico, el inconsciente, el nivel del deseo, la relación con el falo, la constitución de una fantasía fundamental llamada fantasma, etc., todos estos son conceptos sustentados y desarrollados por la teoría psicoanalítica. En otras palabras, este esquema muestra los procesos que hablan del lugar que toma el sujeto frente a su deseo y frente al objeto que lo representa. Es importante decir que este es-‐‑ quema no es lineal, por lo que no necesariamente se lee a partir de una lógica de pisos escalonados, en la que se va ascendiendo y descendiendo de forma tem-‐‑ poral lineal; el esquema presenta más bien momentos procesuales que inclusive pueden acontecer en un mismo momento. En primer lugar, Lacan nos dice que al introducirse el sujeto al mundo del lenguaje existe ya una cadena de significantes que provee el material para las sustituciones y combinaciones posibles de estos significantes, que va de iz-‐‑ quierda a derecha de forma horizontal. Por otro lado, existe la cadena del dis-‐‑ 8
curso corriente, racional, discurso que el ser humano da por supuesto que le pertenece, que va de abajo hacia arriba formando una parábola. En el nivel bajo del grafo se sitúa el Yo (moi) del sujeto en su relación imaginario-‐‑especular con la imagen del otro semejante, el ideal del yo [i(a)], en este nivel es donde la mayor parte del discurso del sujeto se queda dando vueltas en circuito entre ambos (el yo y el ideal del yo). Es un lugar donde el Yo está determinado por la imagen del otro, que funciona como un yo no incorporado, externo. En esta relación imagi-‐‑ naria se da una relación especular alienada pues hay confusión entre lo que es del otro y lo que es propio del sujeto. Ahora bien, la manera en que se plantea el discurso es de la siguiente manera: El Otro (A) le habla al sujeto, insertándolo en el lenguaje. Este concepto del Otro se refiere a un lugar que surge en el sujeto en el momento en que es introducido al lenguaje por sus padres (o los que cumplieron esta función), cuando se le comienza a dar significaciones a sus primeros llamados (“tienes hambre”, “tienes sueño”). Este sería el primer punto donde ambas cadenas se unen; es decir, es el lugar de paso de sentido. El segundo punto de cruce es el significante del Otro [s(A))], este es, dice Lacan, el lugar soporte creador de nue-‐‑ vos sentidos, donde son posibles las metáforas del discurso. A partir de allí se arranca el proceso de enunciado y de enunciación del sujeto. Debe hacerse la aclaración que este nivel de creación del sentido no siempre se logra, pudiéndo-‐‑ se quedar el discurso en el lugar especular del i(a) y del moi. En el piso superior del grafo se sitúa el sujeto estudiado por el psicoaná-‐‑ lisis, el sujeto atravesado por la falta, el sujeto que se relaciona de forma particu-‐‑ lar con su deseo, con el falo, es decir, que tiene un fantasma. El fantasma es una categoría que designa el posicionamiento del deseo imaginario y determina la forma en la que se relaciona socialmente; podría decirse que el fantasma funcio-‐‑ na como una obra de teatro con un guión establecido, que determina la forma en la que el sujeto actúa frente a otros semejantes, siendo el fantasma el sostén del deseo. En el piso inferior estaría el sujeto que estudian disciplinas como la lin-‐‑ güística, por ejemplo, pues es donde está el plano de la palabra discursiva. Esta diferenciación de niveles es significativa epistemológicamente hablando, pues, a diferencia del psicoanálisis, esta disciplina considera al sujeto como un ser racional que puede ser dueño de su discurso porque no contempla la relación que existe entre el discurso del sujeto discursivo con el sujeto del inconsciente.
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El psicoanálisis, en suma, estudia todos los planos del sujeto descritos en el grafo para poder entender la estructura fantasmática del sujeto, es decir, la ma-‐‑ nera en la que éste se posiciona frente a su deseo.
Lectura de coplas de peteneras con el grafo Para comenzar este ejercicio de análisis se considerará la copla anterior-‐‑ mente mencionada, por ser una de las coplas paradigmáticas de la petenera, ubicando cada verso en los lugares del grafo que describen la posición del suje-‐‑ to, en este caso:
Quien te puso petenera No te supo poner nombre que te debió de haber puesto ay! soleá soleá la perdición de los hombres.
1. Al incipit del verso, Quien te puso petenera que de entrada presenta a la Petenera como un personaje femenino, lo situamos en el momento en que el Otro se dirige al sujeto, donde el sujeto enuncia esta frase ape-‐‑ lando a que ese Otro la nombra (a ella, la Petenera), pero que justo ese Otro no aparece en la frase; hay una apelación al que no aparece, po-‐‑ dría enunciarse de la siguiente forma: “yo te hablo a ti Petenera, pero estoy hablando del que te nombró, que no somos ni tú ni yo”. 2. No te supo poner nombre lo ubicamos en el lugar de la construcción del objeto metonímico, momento donde aún no hay palabra, de ahí po-‐‑ dría ser la referencia de no saber nominar. Estaría en un lugar especu-‐‑ lar imaginario, donde se cree que se le habla a alguien (en este caso a la Petenera), pero se está aludiendo, en realidad, a alguien más, a ese Otro que la conformó. Este es un mecanismo inherente al lenguaje. 10
3. El verso que te debió de haber puesto está en el primer piso, dentro del mensaje que va del s(A) al A (Otro), es decir, en la cadena de signifi-‐‑ cantes, pues de alguna forma se sigue apelando al Otro. Ya está en es-‐‑ te nivel pues se formula como un mensaje directo al Otro, “debiste de”. 4. El verso ay! soleá soleá llega al nivel del falo, hasta la punta del grafo, pasando por el deseo y la Demanda. Tal como se señaló anteriormente, la puntuación determina la significación de los significantes, y en un efecto retroactivo (esto es, hasta el final de la frase se puede distinguir el lugar y la significación de cada significante) se ubican las funciones de cada elemento componente. Es así que en este ejemplo, a partir de la puntuación de la frase, este verso aparece entre dos comas, que se-‐‑ ñalan la intercalación de una cláusula en la frase principal. De esta forma, el verso funciona como cláusula que aparentemente no tiene importancia, formulada de tal manera que pareciera que su presencia no altera la intención de la copla (esto es, al parecer la frase podría enunciarse: […] que te debió de poner/la perdición de los hombres, sin necesidad de esta exclamación). Es en este recurso lingüístico donde entra en juego el mecanismo del desplazamiento, pues ahí don-‐‑ de se cree que esta cláusula vocativa podría obviarse, se articula, pre-‐‑ cisamente, lo que se pretende ocultar o minimizar: la relación de deseo del sujeto con la Petenera. 5. En el trayecto discursivo del explicit de la copla, la perdición de los hombres, el sujeto en vez de detenerse en el reconocimiento de que el Otro que lo conformó (ya interiorizado como un lugar) está barrado (es decir, que está atravesado por la falta, que no es todopoderoso, abso-‐‑ luto o sin límites) tomando el lugar del S(A), rechaza esta condición y se coloca en otro lugar. De esta forma, la cláusula anterior ay! soleá, so-‐‑ leá, que es ominosa para el sujeto, impregna este verso explicit de esta característica haciendo que el sujeto se regrese de lugar, llevando a cabo un desliz al lugar de la ratificación del Otro absoluto; con este desliz, el fantasma conformado es un fantasma modificado en su posi-‐‑ ción: el objeto (la Petenera, la mujer ominosa) resulta tan inminente que toma el lugar de sujeto. Se vuelve en afirmación “eres la perdi-‐‑ ción de los hombres”, la misma que se presenta como un hecho que fuera verdad absoluta, aterrorizante, como la Medusa, y no como una mujer marcada por la falta que pudiera tener cualquier otro desenlace menos trágico. De esta forma, la Petenera está en el lugar del falo. 11
Es en la línea del sujeto donde se entrama ese hecho ominoso; ahí se esta presentando otra voz, llegando al punto culmen donde se ubica el falo hacién-‐‑ dose presente como real (siendo que el falo es la fantasía de la completud, del cubrimiento de la falta), haciendo que se descienda de lugar en el grafo con el mecanismo del desplazamiento a ocupar todo el espacio de la pieza, resignifican-‐‑ do toda la copla impregnándole de un nuevo sentido; esta vez es, de nuevo en un plano discursivo, la presentación de la mujer ominosa, terrorífica, destructo-‐‑ ra y omnipotente. En resumen, en esta copla, la Petenera es situada como un sujeto no ba-‐‑ rrado por la falta, es decir como un sujeto completo. Por otro lado, el sujeto deja de ser sujeto para ser el objeto de la Petenera. Si el fantasma es el posicionamien-‐‑ to imaginario del deseo ($◊a) y sirve para relacionarnos con los otros, podemos ver que lo que se juega aquí es un fantasma perverso13 del sujeto, donde el sujeto toma el lugar de objeto (a◊$) porque el objeto (a) define la existencia del sujeto, más aún, en este caso, la existencia de todos los demás seres. Este fantasma po-‐‑ ne en escena lo que está diciendo el sujeto: “Yo dependo de ti, yo soy tu objeto que esta a merced de ti”; es decir, él se pone como objeto de goce14 del Otro om-‐‑ nipotente, absoluto), actuando su fantasma llevándolo a lo real.
Conclusiones Como hemos podido ver en este ejercicio de lectura, el análisis de coplas a través del grafo lacaniano produce lecturas de un nivel distinto a los que, por ejemplo, los análisis literarios o lingüísticos nos dan. No se quiere decir con esto que uno sea mejor que otro, mas bien nos parece que son complementarios y nos ayudan a entender con mayor profundidad una producción musical deter-‐‑ minada. La utilidad de este tipo de análisis radica en el hecho de entender los procesos subjetivos en los que está envuelto el sujeto que produce determina-‐‑
Que presenta el cambio de posición del sujeto, que pasa a situarse como objeto poniéndose a
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merced del deseo de otro. El término goce no es equivalente al utilizado coloquialmente: “Se diferencia así del uso co-‐‑
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mún del término, que confunde el goce con las suertes diversas del placer. El goce concierne al deseo, y más precisamente al deseo inconsciente, lo que muestra que esta noción desborda am-‐‑ pliamente toda consideración sobre los afectos, emociones y sentimientos para plantear la cues-‐‑ tión de una relación con el objeto que pasa por los significantes inconscientes.”, R. Chemama, cit., p. 192.
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das manifestaciones musicales y por lo mismo ayuda a entender el lugar y las relaciones que ocupa y produce la música en una cultura musical dada.
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