1
Según Schneider, José Corral Rigán fue un pseudónimo que usaba Febronio Ortega, Carlos Noriega Hope y Arqueles Vela (Schneider, Estrategia 116).
Por ejemplo, "Los pulmones de Rusia / soplan hacia nosotros, / el viento de la revolución social" (Schneider, México 191).
Tal descripción es notable en particular cuando se pone los Estridentistas en oposición a otros grupos del periodo, especialmente los Contemporáneos. Con una perspectiva más amplia, por ejemplo, Ignacio Sánchez Prado escribe que el Estridentismo "logró articular la versión [del campo literario] más progresista y radical" (Sánchez Prado 59).
Por "texto," entiendo algo más amplio que un libro o "la literatura." Aparte de este concepto tradicional, como nota Elissa Rashkin, "The text, moreover, is also the means of production, distribution and reception" de varios modos de comunicación (Rashkin 12).
"[F]ocuses not only on what has recurred but on what may recur."
Acerca de la vanguardia como comunidad, leemos en las memorias de Maples Arce: "Gran alegría me daba ver los paquetes con los sellos europeos en que venían las revistas y libros vanguardistas. En algunas de estas publicaciones aparecían cuadros de Picasso, Juan Gris, Braque y algunos otros pintores, que mostraba a mis amigos para despertarles la inquietud de hacer cosas nuevas" (Maples Arce 125).
Con más espacio, sería necesario considerar varios tipos de manifiestos, por ejemplo un manifiesto político como El Manifiesto Comunista de Marx y Engels. Aquí hablo de los manifiestos de la vanguardia estética que surgió en la primer mitad del siglo XX. De todos modos, las historias del manifiesto político y del manifiesto estética están vinculados, como ha notado Martin Puchner, el análisis de lo cual me ha influido.
En realidad, Puchner está resumiendo el argumento del libro Machiavelli and Us de Louis Althusser.
Como ejemplo del conocimiento de la vanguardia mediado por la circulación de revistas, noto que el Dadaísta Estadounidense, Walter Conrad Arensberg, está nombrado Walter Bonrad Arensberg en el Comprimido – una falta de ortografía que ocurrió en la revista española Cosmópolis, número 27 (del marzo de 1921, página 438), lo que significa que probablemente Maples Arce no conocía al Arensberg aparte de Cosmópolis.
La atribución de esta frase a las Méditationes esthétiques [1912] está equivocado y parece que el error viene de un artículo del Dadaísta español Rafael Lasso de la Vega que escribió para la revista francés Nord-Sud en 1917 – otro ejemplo de la influencia de la circulación de las revistas europeas en este periodo (Bohn 207).
Aunque Maples Arce fecha el manifiesto un año más tarde (el 1 de enero 1924) en Soberana Juventud (Maples Arce 135), Schneider arguye que el manifiesto fue redactado al principio de 1923 (Schneider, Estrategia 62).
"The manifesto's historiography left its marks on many studies of the avant-garde, which often repeat the history of successions and ruptures fabricated by manifestos" (Puchner 71); Sánchez Prado escribe: "Los manifiestos estridentistas implican, en todos los niveles, una deconstrucción radical de la institución literaria mexicana del siglo XIX [sic]" (Sánchez Prado 2009, 54).
Apareció este artículo en Irradiador 2 (Oct. 1923).
Elliot Heilman
Northwestern University
30 Noviembre 2012
[email protected]
Anunciando la vanguardia mexicano a través de los manifiestos del Estridentismo
En un articulo del 20 de noviembre de 1924 titulado "La influencia de la Revolución en nuestra literatura," José Corral Rigán expresó que aunque al campo estético post-revolucionario le faltó una visión más definida de una cultura revolucionaria aún así han surgido varios "escritores vanguardistas…de ese caos de toda revolución" (Schneider, Estrategia 116). Del campo estético post-revolucionario, Rigán rescata los tres artistas más importantes: "La revolución tiene un gran pintor: Diego Rivera. Un gran poeta: Maples Arce. Un futuro gran novelista: Mariano Azuela" (116). Quisiera hacer notar como Rigán nombra a Maples Arce como el poeta de "La Revolución," una etiqueta que solo tiene sentido en vista de la publicación de su súper-poema bolchevique Urbe dedicado "a los obreros de México" unos meses antes de noviembre de 1924 (Schneider, México 191). Es fácil leer la preocupación por las masas, por la justicia social y por cuestiones políticos en el Estridentismo como parte del movimiento desde su aparición. De hecho, varios críticos le ha nombrado al Estridentismo "la vanguardia política", particularmente cuando se refieren a como el movimiento Estridentista en Xalapa se vinculó con más claridad a un programa de política izquierdista. Pero leyendo el primer manifiesto estridentista, titulado "Hoja de vanguardia: Comprimido estridentista de Manuel Maples Arce" y lanzado al fin de 1921, otro compromiso político surge.
Con relación a la dificultad de entender su llamado esotérico, el manifiesto responde con una pregunta retórica:
¿Que el público no tiene recursos intelectuales para penetrar el prodigio de nuestra formidable estética dinámica? Muy bien. Que se quede en la portería o que se resigne al 'vaudeville'. Nuestra egoísmo es ya superlativo; nuestra convicción, inquebrantable" (46).
A diferencia de la simpatía con los obreros de México, el manifiesto presenta a la cultura de masas como un impedimento, como algo que la nueva estética tiene que evitar o superar. Pero no es simplemente una cuestión de individuos, sino del nacionalismo en los medios que representan un obstáculo para la renovación cultural y quizás también para la modernidad, un medio estrangulado "con hedores de pulquería y rescoldos de fritanga" (46). Mi objetivo en este articulo no es reprochar el elitismo del Comprimido, sino entender cómo se llevó a cabo esta transición del cosmopolitismo hacia el nacionalismo examinando dos manifiestos del Estridentismo. Estos dos ejemplos plantean preguntas acerca de cómo los textos de Estridentismo se imaginaban y ubicaban en contextos locales, nacionales e internacionales. A la vez, mi intención es reflexionar sobre cómo circulaban estas tendencias iconoclastias y vanguardistas a través del Atlántico y las Américas.
Si podemos clasificar la aparición del Estridentismo como parte de una traducción de la idea de la vanguardia en América Latina, me parece que podemos considerar el género privilegiado de las vanguardias estéticas, en particular el manifiesto, para explorar las estrategias textuales con las que el Estridentismo representa "la vanguardia Mexicana." Centrando mi atención en estos dos textos, me interesa analizar aquí la presentación pública del Estridentismo. Por tal razón, los manifiestos son ideales porque son programáticos, sumamente públicos y participan en un género que tiene ciertas expectativas y sigue ciertos modelos – en otras palabras, escribir un manifiesto de vanguardia es participar en una conversación con otros manifiestos de vanguardia. En este articulo, pretendo discutir cuestiones de circulación y traducción trazando como cada manifiesto se identifica como vanguardista tanto en las maneras en como que cada texto se modifica o toma distancia de sus modelos genéricos.
Así, arguyo que "la vanguardia mexicana" es un frase que tomó su sentido de un doble movimiento. En primer lugar, el Comprimido domestica el término "vanguardia" y le da significado para el público mexicano, y después el segundo manifiesto vincula la carga afectiva de la vanguardia estética con el neologismo "Estridentismo." Las características estilísticas de los manifiestos los marcan como manifiestos vanguardistas, pero estas representaciones ocultan la manera en que cada documento se distancia de sus modelos genéricos simultáneamente. A mi juicio, las maneras en que estos manifiestos median la tensión entre la imitación y la innovación demuestra una separación creciente entre el espíritu y el contenido de las vanguardias estéticas, una separación que es, a la vez, el efecto y la condición de posibilidad para la circulación de textos a través de espacio y de tiempo.
El género como herramienta analítica
El concepto de género literario ha sido útil para varios críticos desde los tiempos de Aristóteles, el cual dividió el discurso en tres géneros, como parte de sus instrucciones en el arte de hablar públicamente. Por "género," entiendo una clase o un grupo de discursos relacionados en términos de su medio, sus autores, sus propósitos, o la situación a la cual responden. Según los críticos retóricos Karlyn Kohrs Campbell y Kathleen Hall Jamieson, aunque un género no tenga fronteras muy definidas demuestra una "constelación de formas" que persiste o es evidente en ejemplos textuales, señalando que "el género" no ofrece al crítico textual un método basado en repetición, sino que se centra en las dinámicas internas de aspectos diferentes de un texto que se "enfoca no solo en lo que se ha repetido sino también en lo que pueda haberse repetir" (Campbell and Jamieson 414). Estas dinámicas internas que condicionan la constelación de formas que caracterizan un género quita el énfasis de textos individuos hacia "el estudio de la acción retórica recurrente" (414) o sea hacia las conversaciones que se dan entre textos. Aparte de esta poética, el género tiene una función y una ubicación social. El crítico ruso Mikhail Bakhtin ha escrito que cada género representa una perspectiva sobre el mundo, la cual se está dirigido a tanto como forma, su audiencia – o, en otros términos, cada género se distingue por la ideología que representa y ayuda a construir (Bakhtin 87; 95). Así, aparte de ser algo desinteresado, podemos usar el género de manera similar al concepto de "discurso", es decir, para dividir el mundo social y localizar ciertos textos como miembros de una comunidad que muestra puntos de vista y compromisos sociales compartidos.
Basándome en la poética y la función del género, quiero subrayar que este concepto no tiene importancia para los críticos solamente. Los actores históricos también están condicionados por el uso de un género de maneras importantes porque cada género lleva consigo varias expectativas. Entonces, aunque nosotros críticos podemos dividir varios discursos en términos de género, no podemos olvidar que textos y actos surgen de una particularidad histórica en que la selección y el uso de ciertos modelos están hechos en parte a propósito, con algo que podemos llamar "la intención". Aún así, existen otras conexiones y efectos que residen dentro del texto pero fuera de "la intención" de cualquier autor. A mi juicio, usar el concepto de género para enfocarme en estos enlaces y efectos inintencionados ilumina algunas de las funciones sociales que textos, como los del Estridentismo, "está[n] destinada[s] a llenar…en un momento determinado" (Schneider, México 42).
El manifiesto de la vanguardia estética
Resulta difícil perfilar el género del manifiesto de la vanguardia estética en unas palabras y por eso me gustaría centrarme en su poética y su función social. Los manifiestos siempre hacen ruido y son textos estridentes que tiene el doble propósito de destruir y reconstruir. A través de un manifiesto, se forman colectivos y comunidades, constituyendo una identidad que representa un futuro inminente, pero una identidad formada en buena parte desde un antagonismo y se caracteriza precisamente por la negación no de entes históricos específicos sino la idea del pasado mismo. Oponiéndose al pasado, un manifiesto representa un futuro, que es también la idea del futuro, alcanzable solo por un acto de violencia. Pero es una violencia textual y epistemológica que se basa en la necesidad de constituir su propia legitimidad para persuadir. En realidad, siempre se habla desde una posición periférica del poder (Somigli 2003).
Aunque es un género que se modifica con más frecuencia que otros debido a su posición anti-autoritaria, surgen ciertos rasgos estilísticos – por ejemplo, usa el tiempo presente más que otros tiempos, cuenta con el pronombre "nosotros" con frecuencia y demuestra una agresión sostenida por la hipérbole y el uso de adjetivos extremos. Pero estos rasgos estilísticos se convergen en el manifiesto para darle un aspecto particular – "un género que escribe desde una posición de la debilidad y que tiene que construir la agencia que usurpará la autoridad" (Puchner 29). Claro que cada acto de fundación que efectúa el manifiesto vanguardista forma parte de una conversación transnacional sobre el arte, pero a la vez es un género que "depende de su contexto" (Caws xxviii). Así, el manifiesto estético es un género caracterizado por sus tensiones y contradicciones. Construye por la destrucción, se basa en una autoridad creada por si mismo y participa en una conversación global mientras que surge desde un contexto local. A mi parecer, tomando en cuenta tales tensiones y contradicciones del manifiesto estético nos puede iluminar cómo este género fue parte del surgimiento de un movimiento presentado como una "vanguardia" que tomó su inspiración tanto de las elites intelectuales en Europa y Sudamérica tanto como del contexto de un México post-revolucionario.
El Comprimido Estridentista
En una carta del 1913 a Gino Severini, un pintor joven que deseaba participar en "la manía de manifiestos" que estaba atravesando Europa, F.T. Marinetti critica el primer intento de composición y le enseña "l'arte di far manifesti" (Perloff 81; Puchner 75). La vanguardia, arguye Marinetti, ha de renovarse constantemente y, en un sentido muy importante, en contra de toda tradición. Por eso, una parte del borrador propuesto por Severini que se enfoca fuertemente en el poeta Apollinaire es "en contraste absoluto con nuestro tipo de manifiesto, [porque es] una manera de elogiar a un solo artista repitiendo los elogios e insultos del mismo." A diferencia de esto, Marinetti le sugiere a su futuro confederado futurista que "no debes repetir lo que ya he dicho, en la publicación Futurismo y en otras partes, sobre la sensibilidad futurista."
Para Marinetti y otros vanguardistas, un manifiesto por supuesto fue parte de una conversación entre textos, lo que Marinetti nombra aquí "la sensibilidad futurista," que ocurre en gran medida por la insinuación y la alusión. Formando parte del énfasis vanguardista en la ruptura y la novedad, un manifiesto vanguardista no suele usar referencias directas o seguir un ejemplo en particular. Ser aceptado por otros como "vanguardista" depende en la habilidad de aparecer habitar la imprecisión de este término para que la apropiación no sea una repetición. El género del manifiesto vanguardista está caracterizado por esta tensión entre la imitación y la innovación.
En el Comprimido Estridentista, esta referencia indirecta de manifiestos anteriores está realizada en gran medida por innovaciones de forma y estilo. Por ejemplo, podemos ver como el texto está ordenado por catorce puntos, una técnica usada por otros vanguardistas para connotar un orden en un texto desordenado. También, el acróstico al inicio del texto y el remato en punto de la lista de nombres al final nos hace pensar en los experimentos tipográficos de otros como Apollinaire mientras que se presenta como rebelde, fijando carteles en lugares prohibidos.
Pero aparte de esas alusiones, deudas estilísticas se acumulan a lo largo del manifiesto. Porque se puede notar tales deudas más en las oraciones barrocas, incluyo dos citas largas – la primera del Comprimido [Diciembre 1921] y la segunda de un articulo titulado "Introspección Ultraísta" [Enero 1919] del Guillermo de Torre:
[M]e centralizo en el vértice eclactante de mi insustituible categoría presentista, equiláteramente convencida y eminentemente revolucionaria, mientras que todo el mundo que está fuera del eje, se contempla esféricamente atónito con las manos torcidas, imperativa y categóricamente afirmo, sin más excepciones a los 'players' diametralmente explosivos en incendios fonográficos y gritos acorralados, que mi estridentismo deshiciente y acendrado para defenderme de las pedradas literales de los últimos plebiscitos intelectivos… (Schneider, México 41)
Y en el hito epiceno limítrofe de su obsedente psícosis desvastatriz columbró más allá de la estuosidad sensorial aberrativa que le maniataba, el extenderse infinito de la órbita irradiante de su enigmático luminarismo ahuyentador, que dondequiera que esplendía hasta en el vórtices de cordialidades en ignición, irradiaba destelleos divergentes saturados de eléctrico maleficio (Ilie 126)
En el Comprimido, Maples Arce menciona el nombre de Guillermo de Torre y lo nombra "mi hermano espiritual" pero aquí tenemos otro tipo de cita, hecha por palabras comunes, como "vértice," la acumulación de palabras yuxtapuestas de modo extraño, como "incendios fonográficos" y "eléctrico maleficio," y la extensión apabullante de las oraciones. Cada oración no quiere transmitir su significación de modo transparente, sino que funciona otorgando el rol de vanguardista. Alusiones a tendencias poéticas recientes, la creación de sentido por oscurecimiento, la importación extraña de palabras geométricas, todo esto cumple con la máxima de Marinetti de formar parte de una tradición de ruptura y de novedad.
Cuando el Comprimido fue lanzado al fin del 1921, Maples Arce mandó copias a varios entes nacionales y internacionales pero también pegó copias por las calles de la ciudad de México. Por eso, es menester tomar en cuenta que aunque el manifiesto forma parte de una comunidad transnacional, también se dirigió a los transeúntes, presentando a este otro publico un movimiento estético que aunque fue conocido por unos letrados no tenía la fama que pudiera haber tenido en los cafés de Paris o Barcelona. Aparte de pedir reconocimiento de la vanguardia internacional, el Comprimido es una llamada a los jóvenes y otros literatos para renovar las formas culturales viejas. En el contexto estridentista tal llamada adquiere un aspecto didáctico que diverge de sus ejemplos vanguardistas mientras que le crea otro tipo de legitimidad. A causa de esto, el Comprimido rebosa de referencias, citas, y resúmenes explícitos de las corrientes contemporáneas de la vanguardia, o al menos de lo que Maples Arce pudo extraer de las revistas que leía. De esta manera, el manifiesto no sólo aprovecha las redes sociales de una vanguardia internacional, sino que también quiere incitar y organizar una red futura de jóvenes mexicanos. En suma, el Comprimido ofrece un mapa conceptual de la vanguardia existente para los que podrían responder a su llamado.
Cada vez que el manifiesto efectúa su forma particular iconoclasta, se convierte en una forma de enseñanza a través de la demonstración. Pero aparte de esto, creo que hay varios modos en que el manifiesto enseña esta audiencia – por ejemplo: el catalogar figuras centrales de la vanguardia como F.T. Marinetti, Guillermo de Torre, Nicolás Beauduin, Rafael Casinos Assens, y Blaise Cendrars. Además es una bibliografía que se constituye no solo de nombres sino también de resúmenes de ciertos dogmas básicos. Sin saber nada de la vanguardia, se aprende que Guillermo de Torre escribió un manifiesto titulado "Yoísmo" y que "la sección de oro" es una frase de Apollinaire. Aunque es una educación somera, el manifiesto presenta nombres e ideas claves de varios movimientos de las vanguardias que ofrece a la juventud mexicana tanto una lista de nombres como un vocabulario para hablar como vanguardista.
Algunas referencias son explícitas, como cuando el manifiesto usa comillas para anunciar que unas palabras son de Birot o Marinetti. Pero otras referencias son más indirectas, como cuando el manifiesto habla "en la voz de" Cansinos Assens o menciona dos números del revista española, Cosmópolis. Esta función didáctica es más visible en la mezcla estilística de oraciones barrocas con explicaciones cortas y epigramáticas. El segundo punto empieza así: "Toda técnica de arte está destinada a llenar una función espiritual en un momento determinado" (42). Queda claro aquí que la función espiritual del arte no se puede representar con un estilo transcendente. Pero mientras esta sección continúa, de repente las frases obtienen una característica de representación vanguardista que carecen de un sentido claro:
Ahora el cubilete está en Cipriano Max-Jacob y es sensasionalísmo por lo que respecta a aquel periodista circunspecto, mientras Blaise Cendrars, que siempre está en el plano de superación, sin perder el equilibrio, intencionalmente equivocado, ignora, si aquello que tiene sobre los ojos es un cielo estrellado o una gota de agua al microscopio (42).
Ambas frases abordan el tema del aspecto personal, espiritual y subjetivo que el arte debe tener, pero en maneras muy distintas. Tal yuxtaposición sirve para enseñar, porque un concepto se introduce directamente y es ilustrado por el lenguaje esotérico que caracteriza la vanguardia. En este sentido, se puede entender el Comprimido como una lección, ofreciendo un resumen de poetas, artistas, revistas, temas, etcétera para que un sujeto mexicano que sabe poco de tales corrientes culturales pueda aprender una forma de representar su espíritu rebelde. Por eso, aunque el manifiesto busca militantes entre los jóvenes mexicanos, estos enlaces con una vanguardia cosmopolita, mediados por el Comprimido, son lo que les permiten tal afiliación.
Pero la existencia de una vanguardia cosmopolita es una ficción textual, una creación del Comprimido. El manifiesto está autorizado hablar por otros manifiestos, o al menos toma sus credenciales, por su adopción del lenguaje, del estilo, y del montón de citas que se encuentran en el texto. Tanto la vaguedad de la proclamación como el tono bombástico en que está hecha dan al manifiesto una potestad de hablar sobre renovación cultural. Tal autoridad, especialmente en el contexto de la esfera cultural de la ciudad de México, tiene consecuencias importantes porque toma varios individuos y varios movimientos para formar una sola vanguardia y negar que existían diferencias importantes y a veces intransigentes entre la multitud de artistas, poetas, y movimientos citados. Por eso, es menester tomar en cuenta que citar es un acto que le da autoridad a cierto texto precisamente por la habilidad de sacar a un individuo o a un movimiento de su contexto para recontextualizarlo y recaracterizarlo para un propósito o contexto a veces sumamente diferente del original. El mejor ejemplo de esta recontextualización es evidente en el directorio vanguardista, una lista con más de doscientos nombres Españoles, Franceses, Rusos, Futuristas, Ultraístas, Dadaístas, etcétera, que el Comprimido remezcla para representar un ente ficticio que nombra "la vanguardia."
El segundo manifiesto estridentista
Considerando solamente el Comprimido, es sorprendente que Estridentismo fue estimado como Mexicano. ¿Cómo puede un movimiento tan cosmopolita ser considerado Mexicano, especialmente en un momento de creciente nacionalismo? Si el Comprimido habla desdeñosamente de "hedores de pulquería y rescoldos de fritanga," el segundo manifiesto se perfila como un documento menos cosmopolita y más mexicano.
Junto con Germán List Arzubide, y el doctor Salvador Gallardo, el segundo manifiesto Estridentista fue lanzado en Puebla el 1 de enero de 1923 y según Luis Mario Schneider es "más violento, más agresivo, pero menos conceptual en sus fines estéticos," que el Comprimido (15). Aparte de esto, el manifiesto marca el inicio de la dispersión y la circulación del Estridentismo fuera de la ciudad de México, a ciudades y regiones cuyas tradiciones literarias no fueron tan influyentes que la de la capital. Así, el Estridentismo y la vanguardia sigue siendo menos dependiente de un concepto concreto sobre qué forma ha de tomar un movimiento vanguardista. Al mi parecer, con el segundo manifiesto el Estridentismo empieza a justificarse más como un movimiento mexicano que un movimiento aliado con las vanguardias Europeas y Sudamericanas.
Empieza con vigor:
Irreverentes, afirmales, convencidos, exitamos a la juventud intelectual del Estado de Puebla, a los no contaminados de reaccionarismo letárgico, a los no identificados con el sentir medio colectivo del público unisistematizal y antropomorfo para que vengan a engrosar las filas triunfales del estridentismo (49).
Como en el primer manifiesto, estas líneas transmiten una idiosincrasia intencional más que un sentido transparente, usando neologismos (afirmales), yuxtaposiciones extrañas (reaccionarismo letárgico), y un tono seguro y terco para llevar a cabo un tipo de autenticidad vanguardista ya discutido.
De manera parecida, hay indicaciones lexicales y temáticas que se enlazan a este texto con una tradición vanguardista. En particular, podemos leer las palabras "convencidos," "juventud," "equivalentes," "unisistematizal," y "planes" como citas del Comprimido. Tal conexión es reforzada por la afirmación de "la exaltación del tematismo sugerente de las máquinas" (49) que nos hace pensar en la exultación de este tema futurista en el Comprimido ["la belleza actualista de las máquinas" (43)]. También, el manifiesto defiende la poesía y la pintura "de verdad" de modo parecido a la defensa de poesía y pintura "pura" en el undécimo punto del Comprimido.
A la vez, el manifiesto termina con una serie de eslóganes epigramáticas. El Comprimido usa la frase "Chopin a la silla eléctrica!" (43) de modo auto-reflexivamente mientras que el segundo manifiesto desarrolla el uso de eslóganes más allá. En la última sección del manifiesto, leemos una lista de eslóganes, terminando con "FELIZ AÑO NUEVO." Una frase como "el estridentismo es el almacén de donde se surte todo el mundo" (50) no expresa un sentido claro, sino exhibe la auto-estimación y la auto-confianza que caracteriza los proyectos radicales de las vanguardias estéticas. Además de esto, el eslogan penúltimo, "Apagaremos el sol de un sombrerazo" (50), en su enfrentamiento violento con la naturaleza qua inspiración artística evoca, de manera clara, la interdicción futurista a "disparar a la luna" o el deseo ultraísta de "liquidar las hojas secas." Pero, más que nada, el tono agresivo que corre a lo largo del manifiesto corto marca el texto como un manifiesto de la vanguardia.
Aunque el manifiesto utiliza ciertas palabras, un tono agresivo, y eslóganes esotéricos para alinearse con el Comprimido y con una tradición entendida en términos generales del manifiesto vanguardista, existen diferencias importantes que reflejan el contexto en que los manifiestos surgieron. Ya vimos que el Comprimido cuenta con citas, paráfrasis, catálogos, y otras técnicas para orientar su audiencia a un conjunto de prácticas de lectura y contextos extranjeros que son las condiciones de posibilidad por la renovación cultural. Mientras el Comprimido solo menciona el contexto local de paso y como pretexto para atacar aspectos de la cultura mexicana, el segundo manifiesto se pone, de manera consciente, en un contexto local, vinculándose a México y a la ciudad de Puebla. Así el manifiesto constituye su audiencia no solo como jóvenes preocupados por la renovación cultural, pero también como un publico que leerá el manifiesto en un lugar particular, en un momento particular, con un conocimiento relativamente delimitado por su localidad.
Este contexto poblano está introducido en dos maneras particulares. En primer lugar, y a manera muy adecuada para el tono agresivo del texto, escritores y profesores locales están citados como ejemplos de las estupideces actuales. Después de afirmar que la poesía debe estar "de verdad," el manifiesto nota que poesía falsa es "como las que escribe Gabrielito Sánchez Guerrero" (49) De modo parecido, incluidos en la sección titulada "Caguémonos" son Don Felipe Neri del Castillo ("que hace catrinas"), Don Manuel Rivadeneyra y Palacio ("momia presupuestiva"), Don Delfino C. Moren y Don Enrique Gómez Haro ("estanquilleros literarios"). Cada escritor o pintor fue parte del circulo literario más viejo y más prestigioso de Puebla, conocido como los domingos del doctor Guzmán [1901-1930] y aquí están tratados con familiaridad o respecto sarcástico (Esparza Soriano). Pero estos ataques están localizados y los objetivos de la burla, aunque disfrutaban cierta fama en Puebla, son referencias obscuras fuera del contexto poblano. En una matriz cultural en que la influencia metropolitana de la ciudad de México era el único garante de fama nacional, estos poetas y artistas eran considerados provinciales, si acaso eran considerados en absoluto. Pero para la juventud poblana, quienes los pudieran haber tenido en la universidad estatal, serían fácilmente comprensible.
Unas figuras más conocidas aparecen en la sección titulada "Caguémonos." El primer punto de la sección ataca el General Zaragoza, una figura famosa sin duda, pero cuya fama vino en parte de su participación en la batalla del Cinco de Mayo, que tomó lugar en Puebla. En seguida está mencionada el cine, una tecnología bien establecida en Puebla ya en este periodo. La mención de "Wiliam (sic) Duncan," una estrella de la cinema primitiva que indiza un cine "imperialista" de los E.U.A., mientras Charlie Chaplin está mencionado como representante "angular, representativa y democrática" (Schneider, México 50). Aunque parecen incongruentes, estas referencias al medio de cultura popular de la modernidad cabe dentro de un interés multimedia de la vanguardia. A la vez, evocan los placeres cotidianos de las clases medias y altas en Puebla y ofrecen otra ruta de entender el antagonismo del manifiesto.
Leyendo el segundo manifiesto al lado del Comprimido, la falta de citar la vanguardia internacional en aquel texto es notable. Considerando que el Comprimido cuenta con varias citas directas a la vanguardia Europea y Sudamericana, es sorprendente que el segundo manifiesto solo tiene una referencia explicita a su predecesor genérico – el termino "Estridentista." En vez de listar nombres extranjeros, este manifiesto muestra una pedagogía precisamente usando varios contextos hiper-locales y promulga su propia marca de nacionalismo atacando figuras de un nacionalismo viejo (i.e. Zaragoza) al igual que y de manera casi increíble atacando "importaciones parisienses" (49). El turno en el movimiento del "cosmopoliticémonos" (45) del Comprimido hacia el segundo manifiesto que evita todo aparte de su contexto hiper-local es extraordinario y es un cambio subrayado en particular con un análisis genérico. Pero el cambio tiene sentido si se considera la inestabilidad del México post-revolucionario en que la instabilidad del estado y las amenazas de intervenciones de extranjeros estaban creando una preocupación por formar una identidad nacional fuerte a lo largo de este periodo.
La lección que el segundo manifiesto ofrece es, más o menos, lo mismo que la que se encuentra en el Comprimido – renovar las formas culturales anticuadas. Pero, los contextos con que el manifiesto cuenta para hacerse entendido marcan una diferencia del Comprimido tanto como de otros manifiestos vanguardistas. Tal diferencia es notable precisamente porque orienta su audiencia a tomar su inspiración no solo de un corriente internacionalista, pero más que nada de la inquietud con formas culturales en su localidad. Esta conexión a lo local está hecha por índices de las peculiaridades de Puebla ["una camotería de Santa Clara" (50)] y mexicanismos como "zopilotes" y "mole de guajolote" (50), índices que, tomado juntos, constituye el contexto local complexamente como la causa de y el recurso para la rebelión cultural.
El termino "Estridentismo" y sus cognados, que no aparecen con frecuencia en el Comprimido, aquí multiplican en el prologo y en cuatro de las siete últimas oraciones. Cada oración al final está presentada como un eslogan ["Defender el estridentismo es defender nuestra vergüenza intelectual" (50)], lo que demuestra como el "Estridentismo" mismo se ha convertido en un eslogan. En el segundo manifiesto, "Estridentismo" está presentado como un significado flotante dentro del cual varias formas de rebelión cultural podrían caber. A la vez, el Comprimido que, aunque estaba circulado extensamente probablemente no hubiera sido leído por el publico poblano, sirve como la base de la recontextualización que efectúa el segundo manifiesto. Navegando la tensión entre imitar y innovar, el segundo manifiesto gana su autoridad por su recontextualización del Comprimido y las vanguardias Europeas, pero al mismo tiempo le da al Comprimido un aura mítico precisamente por citar a éste como el documento fundamental de un movimiento estético que, si no tiene preceptos claros, al menos se presenta con un vigor persuasivo.
Conclusión
Para concluir, quiero repetir que en mi análisis textual de estos manifiesto he tratado de demostrar una transición en la fundación de una autoridad en cada documento. En el Comprimido, la recontextualización de varios movimientos estéticos por un joven mexicano le da al manifiesto la autoridad de constituir y hablar por una vanguardia internacional a través de "la vanguardia actualista de México" (41). Un año después, el segundo manifiesto Estridentista autoriza su llamada para renovar las formas culturales por un espíritu vanguardista, o sea a través del antagonismo estético que le caracteriza, pero nombra este espíritu "Estridentismo" y de hecho no usa el término "vanguardia." En otros términos, la fundación de la llamada al renovar la cultura mexicana cambia de ser parte de un movimiento estético global a ser algo con raíces plantadas en México, un movimiento que niega la influencia extranjera de manera agresiva. En el Comprimido, si existe una vanguardia en México a la que se dirige el texto, no es una vanguardia claramente mexicana – es decir que, como demuestra el "directorio de la vanguardia," el manifiesto se caracteriza como un líder nuevo de un movimiento global. En el segundo manifiesto, el género está adaptado de manera más libremente y probablemente influido más por otros documentos programáticos circulando en este periodo de inestabilidad.
El surgimiento de la categoría de "la vanguardia mexicana" es basado parcialmente en que el manifiesto vanguardista es un "género alternativo" (Caws xxviii) y se caracteriza como anti-autoritario, pero los cambios que mi análisis ha identificado también están aumentados por los redes transnacionales en los cuales circularon los manifiestos de la vanguardia. A mi parecer, esta circulación transnacional y transatlántica de las vanguardias Europeas y Sudamericanas, junto con la inestabilidad del género del manifiesto vanguardista y la tensión perpetua entre la imitación y la innovación que enfrenta cada producto cultural, hace que estos manifiestos estridentistas sean adeptos a formular y reformular propósitos culturales que están modulados por su conjunto histórico.
El Estridentismo se presentaba como una ruptura, como algo nuevo, en una manera similar a otros movimientos vanguardistas de este periodo. Tal historiografía, como nota Martin Puchner, "dejó su huella en muchos estudios sobre la vanguardia" y sigue ocultando las continuidades que extendían estos proyectos vanguardistas. Si el Estridentismo estaba influido por las dinámicas de poder que circulaban en el México post-revolucionario, también participaban en este periodo de reconstrucción, sea en apoyo del surgimiento de la ideología de una clase media (Montgomery 2010), de la construcción de un nacionalismo dominante (Klich 2008) o del fortalecimiento de un discurso machista y misógino durante la querella literaria de 1925 (Díaz Arciniega 1989; McKee Irwin 2003).
Por leer estos textos como manifiestos, hago una elección retrospectiva y analítica. Seguramente tal distinción no hace caso a otros textos y contextos, por ejemplo el papel que hicieron los revistas en construir el Estridentismo u otras declaraciones públicas como el ensayo "El Estridentismo y la teoría abstraccionista" de Arqueles Vela, ni mencionar otros tipos de textos como exhibiciones o representaciones visuales. Por eso, entiendo esta perspectiva genérica como una manera de subrayar una historia del surgimiento de la vanguardia mexicana y ayudar la formación de una descripción densa de la aparición del Estridentismo. Me parece que los manifiestos tienen una importancia especial porque leer estos documentos polémicos y programáticos como textos construidos retóricamente y no como documentos transparentes nos permite considerar la construcción de la fachada pública del movimiento, mientras que esta construcción despliegue.
Obras Citadas
Althusser, Louis. Machiavelli and Us. Ed. François Matheron. Trans. Gregory Elliott. London:
Verso, 1999.
Bakhtin, Mikhail. "The Problem of Speech Genres." Speech Genres and other late essays. Trans.
Vern W. McGee. Austin: University of Texas Press, 1986.
Bohn, Willard. Apollinaire and the International Avant-Garde. Albany: State University of New
York Press, 1997.
Campbell, Karlyn Kohrs and Kathleen Hall Jamieson. "Form and Genre in Rhetorical Criticism:
An Introduction." Readings in Rhetorical Criticism. 4th ed. Ed. Carl R. Burgchardt. State
College, PA: Strata, 2005. 400-417.
Díaz Arciniega, Víctor. Querella por la cultura 'revolucionaria' (1925). México: Fondo de
Cultura Económica, 1989.
Esparza Soriano, Antonio. "Las letras universitarias en el siglo XX." Tiempo universitario:
Gaceta histórico de la BUAP 4.7, 25 Oct. 2001. Web. 20 Nov. 2012.
Ilie, Paul, ed. Documents of the Spanish Vanguard. Chapel Hill: The University of North
Carolina Press, 1969.
Klich, Lynda. Stridentism and the Visual Arts: Avant-garde and National Identity in Post-
Revolutionary Mexico, 1921-1930. Diss. New York University, 2008.
Lyon, Janet. Manifestoes: Provocations of the Modern. Ithaca, NY: Cornell University Press,
1999.
Maples Arce, Manuel. Soberana Juventud. Madrid: Editorial Plenitud, 1967.
McKee Irwin, Robert. Mexican Masculinities. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003.
Montgomery, Harper. Rebellious Conformists: Exhibiting Avant-Garde Art in Mexico City and
Buenos Aires, 1920-1929. Diss. University of Chicago, 2010.
Perloff, Marjorie. The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of
Rupture. Chicago, IL: University of Chicago Press, 1986.
Puchner, Martin. Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the Avant-Gardes. Princeton,
NJ: Princeton University Press, 2006.
Rashkin, Elissa. The Stridentist Movement in Mexico: The Avant-Garde and Cultural Change in
the 1920s. Lanham, MD: Lexington Books, 2011.
Sánchez Prado, Ignacio M. Naciones Intelectuales: Las fundaciones de la modernidad literaria
mexicana (1917-1959). West Lafayette, IN: Purdue University Press, 2009.
Schneider, Luis Mario. El Estridentismo o una literatura de estrategia. México: Instituto
Nacional de Bellas Artes, 1970.
---. El Estridentismo: México, 1921-1927. México: Universidad Nacional Autónoma de
México, 1985.
Somigli, Luca. Legitimizing the Artist: Manifesto Writing and European Modernism, 1885-1915.
Toronto: University of Toronto Press, 2003.
