ANTROPOLOGÍA AUDITIVA Y MÚSICA POPULAR: ONTOLOGÍAS MUSICALES EN LA GRAN SABANA (VENEZUELA)

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ANTROPOLOGÍA AUDITIVA Y MÚSICA POPULAR: ONTOLOGÍAS MUSICALES EN LA GRAN SABANA (VENEZUELA) Matthias Lewy Matthias Lewy es etnomusicólogo y antropólogo de la Universidad Libre de Berlín (Alemania). Hizo su tesis de doctorado sobre la música de los rituales cho›chiman y areruya de los Pemón, en la Gran Sabana (Venezuela). Actualmente está haciendo un posdoctorado en la Universidad de Brasilia (Brasil). Contacto: [email protected].

La Gran Sabana es una región en el sur de Venezuela que constituye parte de la frontera entre este país, Brasil y Guyana. Los habitantes tienen diferentes “culturas, etnias y nacionalidades” que se pueden diferenciar en dos grupos ontológicos según Descola (2013): los naturalistas (no indígenas) y los animistas (indígenas). La pregunta es cómo funciona la interacción entre los humanos y su territorialidad si la investigamos a partir de los dos conceptos ontológicos mencionados. Como ejemplo sirven dos canciones no indígenas, una de Kelly Terán y otra de Benjamín Mast. Los textos muestran formas de antropomorfización de paisajes que reflejan paralelismos, mientras el simbolismo de estos paisajes es diferente a las ontologías indígenas. Finalmente se discute cómo esta forma de análisis ofrece métodos más allá de estereotipos como “naturaleza/cultura” o “nación” y/o “etnia” en las investigaciones sonoras. PALABRAS-CLAVE:

Ontología del sonido, Antropología auditiva, Gran Sabana, Venezuela

A região da Grande Savana estende-se pelo sul da Venezuela, na fronteira com o Brasil e a Guiana. Os habitantes dessa região têm diferentes «culturas, etnias e nacionalidades» que podem ser diferenciadas em dois grupos ontológicos, de acordo com Descola (2013): os naturalistas (não indígenas) e os animistas (indígenas). Partindo destes dois conceitos ontológicos, interessa saber como funciona a interação entre os humanos e sua territorialidade. Para isso, duas canções não-indígenas servirão de exemplos: uma de Kelly Terán e outra de Benjamín Mast. Os textos dessas canções mostram formas da antropomorfização das paisagens que refletem paralelismos, enquanto o simbolismo dessas mesmas paisagens é diferente das ontologias indígenas. Por fim, pretende-se discutir de que maneira essa forma de análise oferece métodos para além de estereótipos, como «natureza/cultura», «nação» e/ou «etnia» nas investigações sonoras. PALAVRAS-CHAVE:

Ontologia sonora, Antropologia auditiva, Gran Sabana, Venezuela

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1. INTRODUCCIÓN

En las ontologías indígenas2 esa forma de derecho no funciona porque los autores y/o compositores son en su mayoría no humanos. Los espíritus de antepasados, enemigos o

El artículo consiste en un intento de aplicación de los métodos de la interpretación de cantos

animales son las entidades que envían sus canciones a los seres humanos para establecer

que se usa para mostrar las ontologías indígenas del sonido (Lewy 2012, 2014) a partir de

una interacción entre ellos. De esta manera, los humanos son capaces de comunicarse con

algunos ejemplos de la música popular. Este trabajo se sirve de la tipología de ontologías

los espíritus y, desde la perspectiva ontológica indígena, el derecho de autor lo tendría el es-

de Philippe Descola (2011:190), que contiene cuatro: la del animismo, la del naturalismo, la

píritu (Lewy 2014). Esto demuestra que el mundo sonoro indígena, como parte de la ontología indígena, no

del analogismo y la del totemismo. Nosotros comparamos las ontologías de dos grupos de habitantes de la Gran Sabana usando la dicotomía animismo/naturalismo.

está limitado a actores humanos o a sonidos creados por el hombre, sino que se debe am-

Como punto de partida hay que decir que el animismo se trata de la similitud de la interio-

pliar el espacio de análisis a la producción y percepción del sonido de otras entidades. En la

ridad (alma, espíritu) y la diferencia de la fisicalidad (cuerpo)1. El concepto de naturalismo es

ontología indígena las canciones sirven como un vehículo para contactar a las entidades no

lo contrario: similitud en la fisicalidad y una diferencia en la interioridad.

humanas. De esta manera funciona el círculo de transmisión de conocimientos. Es la inte-

En el campo de la música popular se ilustra bien esta dicotomía a través del derecho del autor (copyright). Es decir que en el mundo occidental (naturalista) el autor de un texto, el

racción permanente entre los mundos de humanos y no humanos lo que se denomina como comunicación transespecífica.

compositor y a veces también la editorial poseen el derecho del autor/copyright. La diferen-

En la ontología indígena el multiverso está conectado al paisaje. Los espíritus tienen su

cia con otros autores/compositores se manifiesta a través del nombre que representa a una

lugar en los tepuys (mesetas) o en los ríos y/o otras aguas. Estos lugares son entidades que

persona y a su espíritu. De esta manera la persona es propietaria de su texto y/o melodía.

contienen una interioridad humana, es decir la lluvia es tanto una persona como lo son los rayos y la tormenta. Las plantas y los animales tienen una interioridad antropomorfa tam­ bién. De esta manera la percepción de estas entidades es humana, es decir ellos escuchan

1

La interioridad se define a través de términos como los de espíritu, alma o conciencia, así como también se asocia con las ideas de intencionalidad, subjetividad, reflexividad, afectos y la capacidad para designar o soñar (Descola 2011: 181). La fisicalidad se entiende como la forma exterior, la sustancia, los procesos fisiológicos, perceptivos y sensomotores, el temperamento y la manera de actuar en el mundo. La fisicalidad también hace referencia a los efectos que en el cuerpo ejercen el tipo de alimentación, los humores, los rasgos anatómicos, así como también se refiere a las formas particulares de reproducción de comportamiento y hábito. La fisicalidad no se limita únicamente a la materialidad de los cuerpos orgánicos o abióticos, es la suma de expresiones visibles y/o tangibles que determinan las predisposiciones singulares de una entidad. Se supone que estas predisposiciones surgen de rasgos morfológicos y fisiológicos esenciales de esta entidad (182).

lo mismo y de la misma manera como los seres humanos. Estas entidades comunican sus canciones a través de sueños o interacciones cotidianas (por ejemplo el sonido de lluvia, de tormentas, de pájaros, de cigarras) –el ser humano forma una canción a partir de estos sonidos del paisaje. Esa canción sirve para interactuar y 2

El término de “ontologías indígenas” se utiliza para denominar los fenómenos del mundo a través de un pensamiento que clasifica las entidades por su interioridad similar y su diferencia física. La cualidad de estas entidades está determinada por las taxonomías y axionomías del grupo según el concepto de Menezes Bastos (1999 [1978]).

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representar dichas entidades. Los seres humanos atraen a la entidad específica a través de

de un “grupo de fiesta”. Este grupo está formado por actores y participantes relativamente

la canción. Es un proceso de la interacción continua que garantiza la comunicación transes-

constantes.

pecífica (Lewy 2012, 2014).

La información de cuándo y en qué lugar habrá una fiesta se comunica durante el día,

La pregunta que sigue es cómo el mundo naturalista (música popular/no indígena) refleja

verbalmente. Una fiesta puede durar algunas horas e incluso días; también hay tiempos en

su territorialidad: ¿hay una diferencia entre la ontología animista y naturalista, o se pueden

que no pasa nada. La alta movilidad de los miembros del grupo dentro de Venezuela o fuera

encontrar paralelismos entre dos grupos de personas que viven en el mismo lugar de Gaia3?

del país es la razón de estas discontinuidades. Aparte de eso se debe señalar que hay irregularidades en el lugar y en el tiempo, un asunto que hace difícil denominar ese evento como “ritual” a través de participantes, lugares y tiempos definidos.

2. CÓMO Y A QUIÉN ESCUCHA “GAIA”? Este lugar de Gaia es “la Gran Sabana”, que se presenta como un ejemplo para la interacción

3. BENJAMÍN

sonora entre sus habitantes. La ciudad principal de la Gran Sabana es Santa Elena de Uairén, donde se reúnen personas de diferentes regiones del mundo, que forman los paisajes del

Un miembro de este “grupo de fiesta” es Benjamín Mast, a quien conocí como un artista jo-

sonido de este lugar. Turistas, antropólogos o voluntarios se quedan a veces un poco más

ven en Santa Elena en el 2008 tiempo en el que compuso su canción “Sabana”. Hoy en día,

tiempo de lo planificado o se asientan para siempre. Residentes de Santa Elena viajan, se

después de 6 años se puede escuchar esta canción en las reuniones del “grupo de fiesta”.

quedan un tiempo en otros países y regresan. Se puede hablar de un melting pot en Santa

Una de las razones por las que está presente en las reuniones hoy por hoy es su carácter de

Elena y analizar sus fenómenos musicales. Pero eso es un asunto que parece imposible a

quedarse “pegada al oído” (Ohrwurm). La pregunta es si existe otra razón, que dé a la canción

través de tantas apropiaciones y transformaciones musicales.

un alma de un “ser del sonido” y/o agente sonoro.

Por otro lado, se debe mencionar que las formas generadas en estos procesos transformativos muestran referencias i) al paisaje, ii) a “seres del sonido” de la música popular o iii) a agentes de rituales de la religión afro-cubana. Estos agentes sonoros son responsables de la comunicación transespecífica entra la Sabana (como entidad no humana4) y la gente

3

Los términos “sonido” y “Gaia” se utilizan en su función ontológica como un “ser”, es decir, como un “mode of existence” (Bruno Latour, 2014).

4

Como la “Gran Sabana” es parte de “Gaia”, también se percibe y analiza como un “ser”.

Sabana (Autor: Benjamín Mast) Madera – un beso Madera – ay, regreso Madera – la tierra Sabana – ay, cómo te quiero Y yo voy a empezar a caminar, cuando estoy lejos de ti quiero soñar. Y yo voy a empezar a caminar por esta Sabana,

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y caminando yo a ti te esperaré. Yo sé que nunca me vas olvidar Y caminando yo a ti te esperaré por esta Sabana

calidades visibles e interioridades invisibles con características antropomorfas. Son lugares

Gran Sabana – un beso Pachamama – ay, cómo te quiero. Madera – la tierra Sabana – aquí yo me quedo Y yo te grito desde el Chirikayén, allá con Jaspe yo te voy a dibujar; y estoy danzando allá en Kavanayén con la Pachamama. En Santa Elena me puedes encontrar y en el Pauji nos iremos a volar, desde el abismo ya podemos divisar toda la Amazonia. Madera – un beso Madera – ay, regreso Madera – la tierra Sabana – ay, cómo te quiero. caminando – aquí te esperaré bailando con los Kaikutse, y caminando – aquí te esperaré en esta Sabana caminando – aquí te esperaré bailando con los Kaikutse caminando – aquí te esperaré en esta Sabana – Gran Sabana

de los indígenas como lugares míticos y peligrosos (Lewy 2012, 2014). Así en el caso de

Los instrumentos musicales que acompañan esta canción son bajo, guitarra eléctrica y batería. Las informaciones de Benjamín sobre su canción nos llevan directamente al campo de la interpretación ontológica. Así, el seleccionó los lugares porqué hacen referencias a fisi-

en los que sucede una interacción con otros mundos. Esas interacciones tienen una influencia en el mundo de aquí. Las mesetas como el Roraima, el Chirikayén o el Kukenán son denominados por parte Kukenán se encuentran paralelismos entre el simbolismo indígena y no indígena. Pero la percepción de los otros dos tepuys (el Roraima y el Chirikayén) es diferente; esos dos tienen una interioridad parecida a la Sabana y/o Kavanayén, es decir para los no indígenas son simbólicamente positivos. El Pauji es un lugar donde los habitantes realizan muchas formas de interacción con diferentes mundos. En Kavanayén, Benjamín baila con la Pachamama, que es una metonimia de la Sabana y el Chirikayén. Este asunto significa que la interioridad de estos territorios es antropomorfa y se percibe como una “abuela”. En este contexto Benjamín propone la película de la “abuela grillo”5. El acto de bailar con la Sabana o con la Pachamama refleja la comunicación transespecífica. El contexto del proceso de la composición era un sentimiento que Benjamín describe como “su niñez6”. La interacción con su niñez a través de símbolos musicales también refiere a esa interacción entre dos mundos que están separados por el tiempo. Benjamín proyecta características humanas a esa fase de la vida (la niñez) y evoca un pasado que no puede volver (la niñez). Se debe mencionar la objeción de que la niñez tampoco tiene un lugar específico, sino es más referencial en el sentido de Turino (2008), que funciona como un indice a lugares especiales. Con otras palabras es decir que se puede observar un proceso de humanización a entidades como la niñez, con la que se puede comunicar transespecíficamente.

5

http://vimeo.com/11429985.

6

Entrevista con Benjamín Mast en 2014.

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4. KELLY TERÁN En el año 2008 cuando conocí a Benjamín, me presentó a la cantautora Kelly Terán en Santa Elena de Uairén. Venía de Valencia y se quedó en la Gran Sabana. A ella le encanta el Reggae y se identifica con algunas de las ideas Rastafari. Su música muestra referencias a los iconos del reggae como Bob Marley y Peter Tosh, pero también escucha sonidos de grupos como los Cafres, Cultura Profética y Desorden Público, entre otros. Trabaja como artesana y conecta los símbolos de su ontología reggae con los objetos y la música que produce. Pero no es solamente el proceso de oír reggae lo que la motiva a producir una música propia. Una primera interpretación epistemológica debería incluir la idea de que sus textos refieren alegóricamente a su alrededor, porque ella canta a los pájaros, a los grillos, a la Sabana y a los tepuys. Ontológicamente interesante es el asunto de que los lugares y/o animales y plantas que seleccionan Kelly y Benjamín también desempeñan un papel especial en las ontologías indígenas. Durante nuestros viajes juntos por la Gran Sabana, Kelly y yo compusimos varias canciones. Formamos un banda musical con el nombre de “Ganyaclan”, y grabamos un CD con el título de Naturaleza espiritual en el año 2008. La composición que presento a continuación; fue escrita por Kelly en los años 2009-2010 y se llama “Fiesta verde”. Fiesta Verde (Autor: Kelly Terán) Yo estaba en una fiesta reggae bajo la sombra del tepuy. El verde nos rodea, el amarillo, el atardecer refleja y el rojo que bombea este corazón, con fuerza, con fuerza. Las orquídeas bailan a nuestro son,

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vuela, vuela el colibrí; las abejas se alimentan. Entregados a sentir en esta fiesta, el río entona su canto de siglos y lo acompañan las rocas, los grillos; el verde nos eleva, nos acaricia la niebla. Fiesta, fiesta reggae, fiesta verde en el tepuy; fiesta, fiesta que alimenta la conciencia y la quietud. Fiesta, fiesta, fiesta reggae, fiesta verde en el tepuy; fiesta, fiesta que alimenta a esta sabana bella. El arcoíris nos envuelve de color, así las nubes alumbrando tornasol. Es el amor la esencia de la tierra y lo comparte con esplendor. Es el amor la esencia de la tierra y lo comparte con todo su esplendor, Nos juntamos y no aguardamos en darnos calor, inocencia celestial, aire puro y natural. Toca tu alma al respirar y la luciérnaga alumbra la sombra de la luna en tu cuerpo; figuras que hablan en silencio, miles de estrellas que caen del cielo, regalos de la vida. El arcoíris nos envuelve de color, así las nubes alumbrando tornasol, es el moriche y el camino del Pemón; ahí están las huellas de nuestra generación.

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Antepasados, millones de años tallados, sembrados, en el suelo, porque esta celebración existe, está aquí, bajo la sombra del tepuy, bajo la sombra del tepuy (se repite). Fiesta verde, fiesta verde; Fiesta verde, fiesta verde; Fiesta verde en el tepuy. El texto es resultado de algunas reuniones musicales del “grupo de fiesta” y refleja muy bien la intención de reunirse. Esta intención es la interacción y el intercambio entre humanos y no humanos. Kelly no canta solamente sobre los tepuys; ella le canta a los tepuys. Estas mesetas están positivamente connotadas. Literalmente, ella dice que nos dan “sombra” y son los lugares de la “Fiesta verde”. Kelly también usa recursos estilísticos parecidos a los de Benjamín. En la línea 7 dice que “las orquídeas bailan”, y en la línea 11: “el río entona su canto de siglos”. De esta manera ella antropomorfiza las orquídeas y el río. La llave para entender la ontología se encuentra en la línea 20: “Fiesta, fiesta que alimenta a esta sabana bella”. La intencionalidad de las reuniones reflejada por la canción de Kelly incluye cuatro puntos generales:

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5. IMPROVISACIÓN Los textos de Kelly y de Benjamín contienen referencias a la performance que genera la interacción especial entre “Gaia” y/o “la Sabana” como una entidad “humanizada” o antropomorfizada, y el “grupo de fiesta”. En la fase final de las fiestas siempre viene la parte de la improvisación. Esta improvisación no es musical, sino un un texto que contiene fragmentos de frases fijas. Estas frases tienen dos receptores. Un grupo de receptores son los humanos, en lo que constituye una comunicación intraespecífica, es decir humana. Algunos ejemplos son frases como: “Qué bellos somos” y “Qué maravilloso vivir en la Sabana juntos”. El otro grupo son los no humanos, para quienes hay más frases y que se entonan por más tiempo. Algunos ejemplos dicen: “Qué bella y mágica es mi Sabana”, “Sabana, quiero bailar contigo”, “Bailando con los colibrís (los tepuys, las orquídeas y todos los seres) de la Sabana”. Conocí en el año 2007 a la artista Belinda Gómez, de Santa Elena, siempre lleva sus congas a las reuniones para tocar su son – como ella misma dice. Toca ritmos afrocubanos para evocar a los agentes sonoros, los orixas, que se usan para la comunicación entre el mundo orun (invisble) y aye (visible) en la Santería. Ella invoca a los orixas Oshún y Eleguá para comunicarse con ellos. Los orixas también sirven como agentes y/o vehículos para interactuar con la Sabana.

1.

aspectos sociales, hablar mutuamente sobre problemas, comer, tomar;

2.

escuchar música y cantar con las canciones que se escuchan;

la clave para invocar a los orixas y la improvisación del texto muestra una entidad generada

3.

tocar y cantar canciones propias, realizadas por miembros del grupo;

a través de Belinda para interactuar con la Sabana. Son elementos musicales apropiados de

4.

improvisación para interactuar con seres no humanos, especialmente con entidades del paisaje (comunicación transespecífica).

la música afro-cubana que sirven con la improvisación de texto para formar un entidad con

De esta manera existe la posibilidad de conectarse con la Sabana. El sonido de las congas,

la función de comunicar con la Sabana transespecíficamente. Esta comunicación transespecífica de Belinda y de otros participantes que también improvisan tiene la intención de “crear y mandar energía a la Sabana “y “conseguir al mismo tiempo energía positiva” de la misma.

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6. RESUMEN La Gran Sabana es un lugar donde viven muchas personas y se pueden diferenciar por nacionalidad, etnia, color de piel, etc. Las construcciones académicas reproducen los estereotipos en sus discursos (pos)coloniales con o sin intención. Si analizamos fenómenos musicales de diferentes grupos, se pueden encontrar ontologías que sirven para un análisis que va más allá de estos conceptos. Visto desde de un punto de vista simbólico se puede resumir que los espacios de la territorialidad difieren en sus significados. Por ejemplo, las montañas de mesa son lugares donde habitan los espíritus malos (mawarí) según los indígenas, mientras que para los no indígenas son los lugares de la “buena vibra”. En la ontología del “grupo de fiesta” se encuentran personas que comparten no solamente la idea de una interacción social, es decir intraespecífica, sino también la interacción con entidades no humanas que tiene un rol importante. Los dos grupos de entidades –no humanos y humanos–, constituyen un colectivo reunido en esta ontología. Estos colectivos no son estáticos y varían con sus miembros y sus intenciones.

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Esta entidad específica es necesaria para interactuar entre humanos y no-humanos según la ontología indígena. Por otro la en la ontología del “grupo de fiesta” un agente de ritual para interactuar con la Sabana “antropomorfizada” esta formado por el proceso de crear canciones (improvisación/ inmaterial) y la intención de “energía positiva” (inmaterial) para conseguir “energía positiva” a través de la Sabana, con sustancias que contienen tetrahidrocannabinol, alcohol y otros estimulantes (material). Los seres humanos comparten ideas, imágenes, sueños, etcétera, de su mundo o de sus mundos. Estos conceptos se manifiestan en la ontología de grupos e individuos. Debemos confrontarnos con estas ontologías en procesos continuos, ya que las propias ontologías son emergentes y dinámicas. Es decir, que ni los actores de la ontología indígena ni los del “grupo de fiesta” son estáticos. Todas las ontologías son procesos en que la parte de los no-humanos juegan un papel importante, porque el mundo humano (social) tiene una gran relación con el mundo no humano. Especialmente la percepción y la producción del sonido es la fuente básica para entender cómo funciona la interacción y comunicación entre estos dos mundos.

Gracias a la crítica de Micael Herschmann y de Cíntia Sanmartín Fernandes se debe señalar que se puede observar también una tendencia de antropomorfización en muchas canciones populares de Brasil. Este “simbolismo” no es nuevo aquí. Es más un intento de buscar nuevos, u otros, métodos para entender la percepción auditiva humana y su interacción con la territorialidad. Este método de una antropología auditiva muestra que existen formas on-

REFERENCIAS Descola, Philippe. 2013. Beyond nature and culture. Chicago: University of Chicago Press.

tológicas de sonido construidas por grupos de seres humanos. De esta manera se pueden

Latour, Bruno. 1993. We have never been modern. Cambridge: Harvard University Press.

analizar espacios y mundos musicales que no están limitados a la performance de sonido

_____. 2013. An Inquiry into Modes of Existence. An Anthropology of the Moderns. Cambridge y Londres: Harvard University Press.

sino también a otras partes, sean materiales o inmateriales. Por ejemplo los indígenas generan una entidad a través de un traje de baile (material), la canción (inmaterial) y sus ornamentos (material) que no es espíritu ni representante del espíritu, sino una entidad específica.

Lewy, Matthias. 2012. “Different ‘Seeing’- Similar ‘Hearing’. Ritual and Sound among the Pemón (Gran Sabana, Venezuela)”. En: Indiana, nº 29, pp. 53-71.

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_____. 2014. “Konzeptionen zu Klang, Körper und Seele in Amazonien”. En: Jörn Peter Hiekel (org.), Tagungsbericht zur Frühjahrstagung des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Darmstadt: Schott Verlag, pp. 114-129. Lewy, Matthias; Brabec de Mori y Miguel García (2015): “Introducción”. En: Los mundos audibles de Sudamérica, Berlin: Instituto Iberoamericano de Berlín, en prensa. Menezes Bastos, Rafael José de. 1999 (1978). A Musicológica Kamayurá: Para uma Antropologia da Comunicação no Alto Xingu. 2a ed., Florianópolis: Editora UFSC.

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