Antonius Duboys d\'Albavilla y Philipus Fillo de Orlenis en la catedral de Mallorca (1514-1519)

Joan Domenge i Mesquida Antonius Duboys d’Albavilla y Philipus Fillo de Orlenis en la catedral de Mallorca (1514-1519)

En 1514 dos escultores franceses, Antonius Duboys d’Albavilla y Philipus Fillo de Orlenis acuerdan con los representantes del Capítulo de la catedral de Mallorca la talla de una parte de la sillería del coro. La conservación del contrato y de varios libros de fábrica donde se registran los pagos permite sacar a luz a dos maestros franceses activos en Mallorca, poco conocidos hasta la fecha. Piferrer, con su exhaustiva consulta documental en el Archivo Capitular, ya en 1842 avanzó que Philippe Fillau había firmado en 1514 « escritura de concordia sobre 600 ducados, precio de las hechuras del coro ». Y estaba en lo cierto al suponer que el carpintero francés, maestro Felipe, que halló mencionado en 1517, pudiera ser el mismo Fillau 1. La referencia de Piferrer pasó inadvertida hasta que G. Llompart localizó el texto del contrato 2. A partir de este documento se conocen cuáles fueron las exigencias técnicas, iconográficas y estilísticas impuestas por los promotores, así como las condiciones laborales de unos maestros carpinteros – término utilizado en la documentación para referirse a su oficio – que, al venir de fuera, estaban sujetos a unas necesidades específicas. De la contabilidad de la fábrica se infieren, ni que sea indirectamente, algunos aspectos relativos a su vida y trabajo en el marco de las obras catedralicias 3. Nuestro propósito no es otro que el de leer estos documentos, ricos en contenidos, para ver las preferencias del Capítulo para tan representativa obra y la sucesión de los hechos durante los años que se trabajó en la empresa. Restará pendiente el cometido de analizar estilísticamente la obra, desgranar los modelos de referencia, 1. Pau Piferrer, Recuerdos y bellezas de España: Mallorca, s. l., 1842, p. 193, 265. Nada pudo añadir al respeto José M. Quadrado en la ampliación y anotación del texto de Piferrer. Tan solo se sorprendió del término utilizado, « carpintero », para un maestro que cobró tan considerable suma y lamentó no disponer de las cuentas detalladas en las que se especificarían los trabajos del artífice. Pau Piferrer, José María Quadrado, Islas Baleares [España. Sus monumentos y artes – su naturaleza é historia], Barcelona, Ed. de Daniel Cortezo y Cª, 1888, p. 757, 927. 2. Arxiu Capitular de Mallorca [en adelante, ACM], Cuadernos y papeles sueltos, reg. 16075 [el número de registro se refiere al catálogo de: José Miralles, Catálogo del Archivo Capitular de Palma, 3 vols., Palma, C.S.I.C., 1936-1943] ; Gabriel Llompart et al., « El cor », in : A. Pascual (coord.), La Seu de Mallorca, Palma, José J. de Olañeta, Editor, 1995, p. 108-111. Las cláusulas contractuales se comentan en: Mercè Gambús, « La incidencia artística del taller de Damián Forment en Mallorca: Fernando de Coca (1512-15), Antoine Dubois (1514), Philippe Fullau (1514-1519) y Juan de Salas (1526-1536) », Bolletí de la Societat Arqueològica Lul·liana [en adelante, BSAL], t. 63, 2007, p. 78-84. Véase también Joan Domenge, « La arquitectura en el reino de Mallorca, 1450-1550. Impresiones desde un mirador privilegiado », Artigrama, t. 23, 2008, p. 215-216. 3. ACM, Fábrica, regs. 1770, 1771 y 1772. Documentación inédita que se da a conocer por primera vez en esta contribución.

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indagar los orígenes de la cultura figurativa de los maestros, rastrear la trayectoria anterior a su llegada a Mallorca y calibrar la incidencia que tuvieron sobre el futuro desarrollo escultórico de la isla. A pesar de lo detallado del contrato en lo que se refiere a las partes que debían labrar los dos carpinteros franceses, acotar con exactitud su aportación es tarea ardua al tratarse de una obra compleja, realizada en distintas etapas y por varios talleres. Además, la disposición original fue alterada a comienzos del siglo xx, en el contexto de las reformas llevadas a cabo por Antoni Gaudí y sus colaboradores 4. Al trasladarse desde las primeras crujías de la nave mayor al perímetro del presbiterio, donde todavía se conserva, se modificó su disposición, se dispersaron algunas partes y otras se perdieron. Antiguos grabados y fotografías evocan el emplazamiento original del coro, pero no alcanzan a documentar los cambios y pérdidas que se dieron con el traslado (fig. 1 y 2). La procedencia de uno de los maestros queda clara en el convenio: Philipus Fillo era de Orléans. Pero el topónimo Albavilla utilizado para Dubois se presta a confusión. Sin descartar otras ciudades de nombre parecido, podría tratarse de Albi o Abbeville (en Picardía). En lo que concierne a la primera hipótesis, no estará de más recordar que en torno a 1500 un Jean Dubois, « tailleur d’imaiges » estuvo activo en Toulouse, pero el apellido del escultor es demasiado corriente para sugerir una relación de parentesco. En Abbeville se había iniciado a fines del siglo xv la Collégiale Saint-Vulfran, obra ambiciosa en la que un escultor como el que nos incumbe habría podido dar sus primeros pasos. Pero todo son suposiciones. Dónde y cómo los localizó el Capítulo es también un misterio. M. Gambús sugiere que el diversificado e internacional taller de los Forment, entonces ubicado en Valencia, pudo ser el lugar donde se reclutaron a los artífices ; la presencia en dicho taller de un criado llamado Nicolás, originario de Orléans, sería un argumento a favor de tal supuesto 5. Si la aportación de Dubois no pudo ser muy significativa, pues al parecer falleció unos meses después de firmarse el contrato, el rol de Philippe Fillau fue determinante al ser responsable de los trabajos en madera de la casi totalidad del coro alto, acoplándolo a las partes hasta entonces fabricadas 6. Todavía para la conclusión del coro se iba a recurrir al maestro aragonés Juan de Salas, quien en 1526 firmaba contrato con el Capítulo para obrar el portal de piedra del coro y las dos principales crosses o ménsulas de madera. Luego, en 1529, suscribía un nuevo acuerdo para los púlpitos, el friso que recorría el cancel del coro y la desaparecida reja 7. La intervención de ambos maestros dejaría huella. La escultura en madera de Fillau, especialmente los detalles ornamentales a la romana (guirnaldas, aves, putti) tuvieron cierto eco en el ámbito de la cantería decorativa. Por su parte, la obra de 4. Josep Quetglas, « Antoni Gaudí i Josep M. Jujol a la Seu », in: A. Pascual (coord.), op. cit. nota 2, p. 199-209. Las imágenes que ilustran este texto muestran la radical intervención pictórica sobre algunas partes del coro labradas por nuestros maestros. 5. M. Gambús, art. cit. nota 2, p. 84 6. G. Llompart et al., art. cit. nota 2, p. 111. 7. Para una aproximación a este maestro, véase: Marià Carbonell et al., « Joan de Salas », Gran Enciclopèdia de la Pintura i l’Escultura a les Balears, Palma, Promomallorca, 1996, vol. 4, p. 209-213 (con la bibliografía anterior) ; M. Gambús, « L’obra de l’escultor Joan de Salas a Mallorca (1526-1538). Noves aportacions », BSAL, t. 64, 2008, p. 255-280.

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Juan de Salas proporcionó un muestrario todavía más rico de elementos formales y rasgos estilísticos, también de carácter clasicista, que se dejó sentir en la decoración de portales y ventanas realizados a partir de 1530 en las grandes mansiones góticas de Palma, modernizándolas al menos en sus vanos 8. El recurso a maestros extranjeros, y concretamente franceses, para una obra de gran enjundia, como era el coro catedralicio, no tiene nada de excepcional. A lo largo de toda la época gótica, las grandes empresas escultóricas de Mallorca estuvieron en manos de maestros nórdicos, cuya aportación fue especialmente relevante, por la calidad y modernidad de sus propuestas, frente a una plástica local más bien anclada en formas arcaicas y repetitivas. Y al alborear el 1500 la presencia de artífices franceses en territorio catalán es tan significativa, que la presencia de Dubois y Fillau en Mallorca resulta del todo acorde con este contexto. Recordemos, ni que sea brevemente, algunos nombres. La intervención de Pere de Guines, imaginero del Artois, parece sustancial en las principales obras escultóricas (capilla de Santa Ana del castillo de la Almudaina, ábside de la catedral) impulsadas por los monarcas del reino independiente de Mallorca, a pesar de que la primera cita documental de este sculptoris ymaginum lapidarum sea de 1325. El portal del Mirador de la catedral tomó su forma definitiva a partir de 1393 gracias al aporte de los imagineros Johan de Valencines (Jean de Valenciennes ?), encargado de labrar las esculturas figurativas del tímpano y de las arquivoltas, y Rich Alamant (Henry l’Allemand ?), responsable de los ornamentos arquitectónicos y fitomórficos. Poco después hace su aparición el picardo Pere de Sant Joan, quien dirige la obra del portal entre 1396 y 1398, modificando su traza inicial ; durante su estancia en la isla también lleva a cabo la decoración escultórica del portal de la parroquial de San Miguel. El episodio escultórico más relevante del cuatrocientos mallorquín, la decoración de la lonja de mercaderes, es incomprensible sin atender a la influencia de la escultura borgoñona de hacia 1400. El maestro que dirigió la lonja, el mallorquín Guillem Sagrera, aparece documentado en Perpiñán entre 1410 y 1420, y desde allí, tomando contacto con la obra de Sluter en Dijon, habría renovado su cultura figurativa. Además, la presencia en 1421 de un apreciado picapedres ¿escultor? de origen francés en el equipo sagreriano es indicativa del peso que pudieron tener los franceses en los destinos artísticos de Mallorca. El nombre de otro miembro que inicia sus andaduras en el taller de Sagrera, Huguet Barxa (c. 1428-1458) hace sospechar también unos orígenes franceses 9. Hacia 1500, la presencia en territorio catalán de franceses – tanto canteros poco especializados como capacitados maestros – es un fenómeno conocido aunque no se haya estudiado con profundidad la repercusión que tuvo. Sin ninguna 8. J. Domenge, art. cit. nota 2, p. 216-217. 9. Nos limitamos a las más recientes aproximaciones, en las que se da cuenta de la bibliografía anterior. Joana Maria Palou, « Pere de Guines », L’art gòtic a Catalunya, Escultura I, Barcelona, Enciclopèdia catalana, 2007, p. 199-204 ; J. Domenge, « Le portail du Mirador de la cathédrale de Majorque : du document au monument », in Philippe Bernardi et al. (éd.), Texte et archéologie monumentale. Approches de l’architecture médiévale, Montagnac, Éditions Monique Mergoil, 2005, p. 10-26 ; J. M. Palou, « Pere de Santjoan », L’art gòtic a Catalunya, Escultura II, Barcelona, Enciclopèdia catalana, 2007, p. 84-90 ; Maria Rosa Manote, J. M. Palou, « L’escultura gòtica mallorquina », cat. exp., Mallorca gòtica, BarcelonaPalma, 1998-1999, Palma, MNAC, Govern Balear, 1998, p. 51-79 ; M. R. Manote, J. M. Palou, « Guillem Sagrera », L’art gòtic a Catalunya, Escultura II, Barcelona, Enciclopèdia catalana, 2007, p. 92-106 ; Joana Maria Palou, « Huguet Barxa », Gran Enciclopèdia de la Pintura i l’Escultura a les Balears, Palma, Promomallorca, 1996, vol. 1, p. 163-164.

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pretensión de exhaustividad, recordemos al provenzal Jaume Cavallers, autor de la elegante ventana con tracerías del Ayuntamiento de Vic (1509), a Miquel Canut y Perris Absolut, de Orléans, quienes estuvieron al frente de la iglesia parroquial de Argentona (1514-1521), al lionés Benet Otger (Benoît Augier) iniciador de la prioral de Reus (1512), a los hermanos Bell-Lloc, naturales de Arles, a Joan de Limoges – vinculado a las reformas de la casa barcelonesa Hostalric-Sabastida (1508-1528) – o al escultor de Tours, René Ducloux, quien esculpió el portal de la iglesia de San Miguel de Barcelona (1516). A destacar, también, el primo de éste, el parisino Joan Petit Sarnoto, maestro mayor de la catedral de Tortosa entre 1514 y 1520. No es el único francés activo en esta ciudad ; entre otros (que se identifican como naturales de Agen, Cahors, Troyes, etc.) citemos a Jeroni Esteve, alias Giraut, quien llevó a cabo importantes reformas en la lonja (1507-1508) y, junto con Menaud de Pedi, acometieron el portal mayor, la fachada y el campanario del convento franciscano (1513-1515). La presencia de franceses se extiende por el resto del territorio y se prolonga en el tiempo, más allá de 1520, fecha que hemos tomado como referencia para contextualizar a nuestros carpinteros 10. Super rebus et operibus seu opera catedrarum chori Después de este paréntesis, retornemos al mencionado contrato suscrito el 4 de marzo de 1514. En él Antoine Dubois y Philippe Fillau se comprometen ante los canónigos obreros (o protectores de la fábrica) a realizar l’obra de llenyam (la obra de madera) de dicho coro, a saber: crosses (ménsulas), respallés o dossers (respaldos), polseres (guardapolvo) y sobrepolseres (friso superior) (fig. 3). Toda la obra se fabricará con la madera al uso para tales menesteres, o sea, el roble de Flandes, que les será proporcionado en vigas o tablones (borns) para que ellos los sierren y preparen a su conveniencia. Cualquier otra madera necesaria para el montaje de la sillería correrá también a cargo de los promotores de la obra [cap. 1] 11. No es de extrañar que la concordia comience regulando aspectos relativos al material, pues su obtención y coste eran primordiales en una obra de tal envergadura. Sin duda la parte más interesante del contrato son las cláusulas en las que se fija, con toda precisión, cómo debían de ser las distintas partes del coro. Por decisión del Capítulo, las ménsulas 12 se labrarían a la romana (expresión corriente para indicar all’antica), según la muestra o modelo realizado por el maestro Antoine Dubois. La razón para justificar tal elección resulta algo ambigua: per fer obre més fort e més al propòsit del mester del dit cor. Los canónigos vienen a decir que se trata del tipo de obra, o « estilo », más adecuado, más pertinente al coro ; quizá también está implícita 10. Los datos se recaban de los listados, todavía más extensos, aportados por: Jacobo Vidal, « Assaig de panorama de les arts a la Tortosa del Renaixement », Quaderns de recerca, t. 2: Cultura i art a la Tortosa del Renaixement, 2005, p. 194-196 ; Joan Yeguas, « L’escultura gòtica al voltant del 1500 », L’art gòtic a Catalunya, Escultura II, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 2007, especialmente el apartado « L’allau d’artífexs forans », p. 306-308 ; Marià Carbonell, « De Marc Safont a Antoni Carbonell : la pervivencia de la arquitectura gótica en Cataluña », Artigrama, t. 23, 2008, especialmente el apartado « Maestros franceses », p. 136-144. 11. Entre corchetes remitimos a la cláusula del contrato que hemos transcrito en el apéndice. 12. Colocadas en la parte alta de los respaldos, separan visualmente cada silla, toda vez que contribuyen a soportar el friso superior. Debido a su forma en espiral, comparable al remate superior de los báculos episcopales, no es de extrañar que los canónigos las nombraran crosses (fig. 3).

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la idea de más actual o más a la moda. Del texto se deduce que el Capítulo pidió un modelo de ménsula a cada artífice para luego escoger el que mejor respondía a sus expectativas. Así, Philippe Fillau también realizó una crossa que, al estar finamente labrada, el Capítulo decidía integrar en el coro per varietat de la obra y para manifestar la pericia de los dos maestros contratados [cap. 3]. Estamos pues ante dos capacitados escultores, aunque si atendemos al orden con que son mencionados, la prioridad del maestro Antoine parece evidente ; incluso el hecho de que éste tallara la ménsula a la romana, sería indicio de una cultura artística receptiva a las novedades italianas que también conocía Fillau, aunque el modelo presentado por éste – tal vez por mandato del Capítulo – pudo ser gótico. Recordemos que estamos en 1514 y que el desmarque de la tradición gótica en algunas partes del coro supone uno de los primeros intentos de asimilación del nuevo gusto renaciente. En el contexto catedralicio señalaremos como precedente el Missale secundum usum alme maioricensis ecclesie… impreso en el taller del veneciano Lucantonio Giunta en 1506 por iniciativa del obispo Antonio de Rojas y del Capítulo, quienes delegaron el control de la edición al maestro Jaume Hirdis, librarii maioricensis 13. Así, ocho años antes de iniciarse los trabajos del coro, con los 200 misales impresos en Venecia, recalaba en la isla un extenso repertorio de escenas sacras y motivos ornamentales (arquitecturas clasicistas, candelieri, orlas, grutescos, bucráneos) que no dejaron indiferentes a los artífices locales, más bien anclados en lo gótico. El hecho de que uno de los frisos que decora el misal sirviera de modelo al relieve que en 1516-1517 se esculpió en el arquitrabe de la capilla de las reliquias de la misma catedral certifica la importancia de fuentes figurativas, como los libros impresos, en el devenir artístico de centros que sienten el lastre de su pasado artístico 14. No es casualidad que en los mismos años también la pintura sobre tabla se abriera a las novedades italianas, aunque de manera incipiente. El pintor Miquel Frau, al pactar la realización de sendos retablos para las parroquias de Bunyola (1510) y Llucmajor (1513) se comprometía a realizar pinturas al romano en el guardapolvo 15. El hecho de que los nuevos repertorios sólo tuvieran cabida en los marcos de los retablos indica una tímida y cautelosa recepción de las novedades. Si los canales de difusión eran impresos como los del misal, con sus orlas transferibles a los « márgenes » de los retablos, no es de extrañar que ahí se detecten los primeros síntomas de renovación artística 16. La presencia en Mallorca, entre 1512 y 1514, del pintor castellano Ferrando de Coca, uno de los principales representantes del primer Renacimiento español, fue sin duda de mayor calado. Los nuevos modelos italianos se dejan sentir en la composición, la perspectiva, 13. Gabriel Seguí, El missal mallorquí de 1506, Barcelona, Edicions de la Facultat de Teologia de Catalunya, 2003. 14. Santiago Sebastián, Antonio Alonso, Arquitectura mallorquina moderna y contemporánea, Palma, Estudio General Luliano, 1973, p. 18 ; J. Domenge, art. cit. nota 2, p. 212-213. 15. G. Llompart, La pintura medieval mallorquina. Su entorno cultural y su iconografía, Palma, Luís Ripoll, Editor, vol. 4, 1980, p. 232-233 ; Tina Sabater, La pintura mallorquina del segle XV, Palma, Universitat de les Illes Balears y Consell de Mallorca, 2002, p. 406-407 ; Maria Barceló, « Els Frau, brodadors i pintors. Nova documentació », Els amics al Pare Llompart. Miscel·lània in honorem, Palma, Associació d’Amics del Museu de Mallorca, 2009, p. 64-79. 16. Entre los retablos conservados de esta época, el del Hospital General, con guardapolvo de motivos clasicistas, atiende a estas exigencias. Cf. G. Llompart, op. cit. nota 15, vol. 3, 1978, no 168.

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las morfologías arquitectónicas y las figuras de las obras que realizó para la Cartuja de Valldemossa – de las que sólo se conserva la sarja de los benefactores, en el Museu de Mallorca – y para los dominicanos, quienes le encargaron un retablo para la capilla del Rosario de su convento, del que se ha salvado una tabla con la representación del milagro del caballero de Colonia 17. El mobiliario doméstico también se abría a las nuevas influencias, como atestiguan los estrados de madera pintados de obres romanes que en 1515 y 1524 se mencionan en las casas palmesanas de Pere de Sant Joan y de Bartomeu de Verí 18. En definitiva, la opción del Capítulo para el coro catedralicio se inscribe en un primerizo cambio de gusto y de paradigma artístico que todavía tardaría en afianzarse debido a la tenacidad de la tradición gótica 19. Pactado el tipo de ménsula, se acordaba luego cómo debían ser los respaldos [cap. 4]. Los promotores no lo dudaban, tenían que tallarse a la plana, ab les finestres e entretelements gentils e diversificats, es decir, con tracerías a imitación de ventanales góticos. A destacar que de nuevo se indica la voluntad de diversidad o « variedad ». El entronque con la tradición estaba garantizado por el hecho de que los franceses debían de seguir lo realizado por un carpintero local, Bartomeu Pol. La cláusula resulta igualmente interesante para constatar la versatilidad de los maestros, capaces de responder con su arte a los deseos del cliente y satisfacer el anhelo de que los respaldos se armonizaran con la labor del carpintero Pol. Al parecer éste era un avezado maestro en este tipo de trabajo, ya que poco después de intervenir en el coro, en 1516, se comprometía a labrar, para un estudio del doctor en leyes Antoni de Verí, hun respallé de roble de Flandes según la forma, faysó, modo, obras, entrellaments dibujados con toda perfección en una muestra dada por Pol a Verí 20. Era preciso también convenir el obraje del guardapolvo [cap. 5] o friso que corre por encima de los respaldos, protegiendo a las sillas del polvo ; de ahí su nombre, tomado del ámbito de la retablística. En este caso el Capítulo no fija los modelos a seguir ni da indicaciones « estilísticas » concretas. Tan solo de manera genérica acota la iconografía. En esta parte de la sillería se iban a representar escenas del Antiguo y Nuevo Testamento o altres coses eclesiàstiques y decents al lloch (fig. 3-5). Esta lacónica observación sería suficiente para excluir todo tipo de escenas satíricas, eróticas y de vida cotidiana que tanto se prodigaron en los coros góticos. Un maestro versado en sacra teología, o bien el mismo Capítulo, serían responsables de seleccionar las escenas necesarias para los plafones. Afortunadamente se ha conservado la resolución capitular en la que se delega a los dos canónigos obreros y a Gregori Genovard, doctor en teología y predicador 17. M. Carbonell, « Ferrando de Coca », Gran enciclopèdia de la pintura i l’escultura a les Balears, II, Mallorca, Promomallorca, 1996, p. 153-155 ; M. Gambús, art. cit. nota 2, p. 64-77. 18. Maria Barceló, Gabriel Ensenyat, Els nous horitzons culturals a Mallorca al final de l’edat mitjana, Palma, Edicions Documenta Balear, 2000, p. 135. 19. M. Carbonell, « L’art del Renaixement al Barroc », in: Ernest Belenguer (dir.), Història de les Illes Balerars, Barcelona, Edicions 62, 2004, vol. II, p. 500. 20. M. Barceló, G. Ensenyat, op. cit. nota 18, p. 219-220. En 1520, Pol asumía el encargo de la estructura de madera de un retablo para el altar de San Miguel de la catedral de Mallorca, cuyos pilares, pechinas y otras partes tenían que dorarse para que el retablo fuera bo, gentil y rich. La mención de las pechinas permite sospechar que Pol conocería algunas formas del repertorio clasicista. Cf. Joan Muntaner, « Para la historia de las Bellas Artes en Mallorca », BSAL, t. 32, 1961-1967, p. 556, no 199. Para su intervención en el coro, cf. G. Llompart et al., art. cit. nota 2, p. 113.

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singularísimo 21, la responsabilidad de mandar dibujar las escenas y facilitar los diseños a los maestros: Omnes predicti, concorditer, determinarunt et concluserunt ac comiserunt reverendis dominis operariis fabrice una cum reverendo domino Gregorio Genovard, canonico, ut ipsi tres depingi faciant et deboxerii novum testamentum et vetus in choro presentis ecclesie. Et hoc quidem tradant fusteriis et lignifabris qui faciunt chorum predictum. Et ipsi lignifabri faciant ut ipsi tres reverendi domini canonici mandabunt et elegerint 22. Pero lamentablemente se silencia el nombre del artista a quien se confió dicho cometido ; a tenor de lo escrito no parece que fueran los mismos escultores, pues se indica claramente que éstos seguirán los dibujos proporcionados por los canónigos. A lo largo del friso que compone el guardapolvo discurren unas sesenta escenas dispuestas según la catequesis tradicional de la Edad Media ; en ellas se representan episodios del Viejo Testamento confrontándolos con los de la vida de Cristo, lo cual otorga al programa un sentido profundo 23. En los relieves puede apreciarse la capacidad narrativa del autor y las formas enérgicas y vigorosas de los personajes, resueltos con una talla un tanto dura, esquemática y estereotipada ; en algunos detalles arquitectónicos que sirven de marco a las figuras aparecen los nuevos ornamentos all’antica 24 (fig. 3-5). La descripción completa del ciclo, su análisis y estudio están todavía por realizar, cometido difícil debido al traslado y modificaciones sufridas por el coro, lo que sin duda ha alterado la coherencia que en principio debía de tener la selección de escenas llevada a cabo por el canónigo Genovard. El análisis minucioso de los relieves puede ser igualmente clave para dilucidar la cultura artística y la formación del maestro Fillau 25. Finalmente se establecía cómo debían labrarse las sobrepolseres o friso superior de la sillería [cap. 6]. El Capítulo deseaba que en esta parte los maestros franceses también se desmarcaran de la tradición ; por ello les mandaban olvidarse de los tabernáculos e imágenes realizadas por el anterior maestro, Bartomeu Pol, y seguir claramente un repertorio más nuevo: uns trihunfos ab lletons. O sea, el característico muestrario all’antica, con guirnaldas de hojas y frutos, delfines, aves, y los pequeños putti o amorini juguetones, llamados en el documento lletons, en referencia a los recién nacidos lactantes o acabados de desmamar. El mismo término aparece en otros documentos referidos a las artes en la Mallorca de comienzos del siglo xvi, 21. En estos términos se le valora en la edición que a sus expensas se hizo de la obra Blanquerna de Ramon Llull en Valencia, en 1521. Cf. cat. exp., Millenum. Història i Art de l’Església Catalana, Barcelona, 1989, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1989, p. 474, no 381. Acerca de la importancia de este eclesiástico lulista y de su acción política, social y cultural, véase: P. Piferrer, J. M. Quadrado, op. cit. nota 1, p. 158-161 ; M. Barceló, G. Ensenyat, op. cit. nota 18, p. 116. Genovard estaría presente después (1531) en la firma del contrato por el que se encargaba a Juan de Salas el retablo de San Sebastián para la capilla homónima de la catedral. Cf. Gabriel Llabrés, « Galería de artistas mallorquines », BSAL, t. XVII, 1918-1919, p. 255-256. 22. Acuerdo capitular del 21 de junio de 1514, o sea, poco más de tres meses después de contratarse el coro. ACM, Actas Capitulares, reg. 1627, fo 159vo. La referencia documental fue localizada por: Jaime Villanueva, Viage literario a las iglesias de España, t. XXI: Viage à Mallorca, Madrid, Imprenta de la Real Academia de la Historia, 1851, p. 116. 23. G. Llompart et al., art. cit. nota 2, p. 115. Para una relación de los temas representados cf. Santiago Sebastián, « Arquitectura del Protorrenacimiento en Palma », Mayurqa, vol. VI, 1971, p. 18-20. 24. J. M. Palou « Philippe Fillau », Gran Enciclopèdia de la Pintura i l’Escultura a les Balears, Palma, Promomallorca, 1996, vol. II, p. 164. Para S. Sebastián, art. cit. nota 23, p. 20 « los bajorrelieves del coro tienen escaso interés estilístico, están aún en un momento estilístico de transición. El carácter renacentista vendría a dárselo Juan de Salas ». 25. Carbonell, al destacar la importancia de los artistas extranjeros en la renovación del lenguaje artístico en la Mallorca del primer tercio de siglo, observa que su bagaje renacentista no es siempre de primera mano, sino que está filtrado por grabados, estampas, versiones no italianas de obras renacentistas o creaciones de artistas no italianos, cuestión que cabría valorar en el caso de nuestro artífice. Cf. M. Carbonell, op. cit. nota 19, p. 501.

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como por ejemplo en 1509 en el contrato de un portal para la casa Verí en el que el cantero Isern se compromete a tallar las armas familiares sostenidas por dos àngels o letons 26. Algunos fragmentos de este largo friso, que las fotografías antiguas permiten situar en el remate superior de la sillería (fig. 3), son todavía visibles en las dos cantorie que flanquean la capilla mayor (fig. 7) ; otros fragmentos fueron recuperados del mercado de antigüedades por el Museu de Mallorca hace una veintena de años, asignándose entonces al imaginero Juan de Salas 27. Así pues, aparte de los respaldos con tracerías góticas, tanto las ménsulas como este friso se querían con el nuevo vocabulario clasicista, también adoptado, en mayor o menor medida, en los relieves figurativos del Antiguo y Nuevo Testamento. La obra suponía, como ha destacado M. Carbonell, la llegada a la isla de las primeras novedades italianizantes en escultura, tanto en los procedimientos compositivos como en los repertorios ornamentales 28. El contrato prosigue con una serie de cláusulas en las que se fijan algunas particularidades técnicas, las condiciones retributivas y el tiempo de ejecución. Así, mandaban los canónigos que la obra se hiciera con clavijas de madera y no con clavos de hierro para facilitar el desmontaje de la obra [cap. 7]. Se trataba de una oportuna medida previsora, pues el Capítulo sabía lo que significaba tener que cambiar el coro de lugar ; pocos años antes, en 1490, a raíz del derrumbe de la cuarta bóveda mayor, se tuvo que proceder al desmontaje de la sillería para las obras de reparación. En lo que concierne al precio [cap. 8], el importe global de la obra ascendía a la respetable cantidad de 600 ducados de oro venecianos ; Dubois y Fillau recibirían pagos de cuarenta ducados cada cuatro meses, o de treinta cada tres. Por su parte [cap. 9], los carpinteros se comprometían a finalizar la obra en cuatro años, contando a partir de la próxima festividad de Pascua de Resurrección y los canónigos contraían el compromiso de avanzarles una pequeña cantidad para que pudieran atender a las necesidades inmediatas de su instalación en Mallorca. En la última cláusula [cap. 10], el Capítulo obliga integrar en el coro diez sillas obradas con anterioridad por el maestro Bartomeu Pol y otras partes ya ultimadas pero todavía no instaladas en la sillería. Asimismo se da licencia a los nuevos maestros para que las puedan trasladar a la parte del coro que consideren oportuna y adaptarlas a su obra con toda perfección y maestría, sirviéndose de clavijas. La concordia concluye con las corrientes fórmulas según las cuales ambas partes se comprometen a cumplir con lo pactado; los canónigos ponen los bienes de la fábrica como garantía de cumplimiento y los carpinteros sus propias posesiones, renunciando también a aquellas leyes que les pudieran favorecer en caso de no cumplir con lo estipulado 29. Recapitulando, estamos ante un detallado contrato, rico en contenidos, que permite conocer cómo se procedía al pactar una obra de este calibre. Las condiciones fijadas por el promotor, en este caso el Capítulo de canónigos, no son estrictamente 26. Publica las cláusulas principales del contrato: J. Muntaner, art. cit. nota 20, p. 402, no 169. La versión completa se halla en: M. Barceló, « Nous documents sobre l’art de la construcción », BSAL, t. 59, 2003, p. 242-243. 27. Guillem Rosselló, « Unos relieves de Juan de Salas recuperados por el Museo de Mallorca », BSAL, t. 47, 1991, p. 141-150. 28. M. Carbonell, op. cit. nota 19, p. 501. 29. Dado el carácter formulario de esta última parte, hemos optado por no transcribirla en el apéndice.

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económicas ni temporales. Queda fuera de duda su incidencia en la elección del material, la iconografía e incluso el repertorio formal, en un momento y contexto en que conviven tradición gótica y novedad renacentista 30. Los artífices, con su arte, eran intérpretes o portavoces del bilingüismo – variedad, se dice en la concordia – que el Capítulo aceptaba resignadamente – pero de forma pragmática para integrar las partes obradas anteriormente – o bien ansiaba, traicionando, en cualquiera de los casos, la unidad y coherencia de la gramática clasicista. Vivir, trabajar (y morir) en Mallorca Dubois y Fillau eran maestros sin casa ni taller en la ciudad ; no es de extrañar pues que en una de las primeras cláusulas del contrato [cap. 2], los protectores de la obra se comprometan a facilitarles una casa o lugar donde habitar, comer y dormir, se dice textualmente. También era incumbencia suya cederles un espacio – en el propio palacio episcopal o en las proximidades de la catedral – para llevar a cabo la obra del coro. Se explicita que se pretende la comodidad de los artífices y un trabajo en las mejores condiciones posibles. Es de lógica que, por el mismo motivo, en el momento de suscribirse el contrato, el sotsobrer, en nombre de la fábrica, avanzara a los escultores el pago de unos diez o quince ducados para subvenir sus necesidades básicas: comprarse una cama y utensilios para su uso doméstico y laboral [cap. 9]. Firmado el contrato, los dos maestros debieron de empezar su labor. Pero habiéndose perdido los libros de contabilidad de la fábrica de 1514 y 1515 no puede rastrearse su actividad hasta marzo de 1516. Sí tenemos constancia documental de un contratiempo acaecido el mismo año en que se acordó la realización del coro : Dubois, dictaba testamento el 21 de diciembre de 1514 y quizá poco después moría, con lo que el trabajo del coro recaería casi exclusivamente en el joven Philippe Fillau, quien en el momento de contratar la obra afirma no saber si es mayor de edad 31 ; por ello jura sobre los evangelios no alegar minoría de edad para querellarse contra lo pactado. El testamento de Dubois es breve 32 ; tan sólo indica que se encuentra gravemente enfermo, que elige sepultura en la iglesia de Santa Maria del Socorro y que nombra heredero de todos sus bienes en Mallorca al socio Philippe Fillau, cediéndole todos sus derechos, de lo que se le debe o se le puede deber por la sillería. El libro de fábrica de 1516-1517 registra el pago de los fletes de la madera llegada de Flandes, sin duda destinada al coro, el coste de descargarla y subirla desde el muelle hasta la catedral, así como la compra de siete libras de cola para mestre Felip 33. Según estas mismas cuentas, lo fuster frencès percibió 101 ducados, y por ello firma el correspondiente recibo o albarán, certificando haber recibido esta cantidad del administrador de la fábrica Joan Mir, en distintas partidas. El recibo es 30. Lo observó ya Piferrer con clarividencia: « El gusto gótico, es cierto, aparece en aquellos respaldos y en la sillería del segundo orden, pero ya corrompido, degradado y revuelto con el del renacimiento ; y es bien sabido que en obras costosas y largas la introducción del nuevo género sorprendió á los mejores artífices, que sin adoptarlo exclusivamente y de una vez, lo amalgamaron con el antiguo ». P. Piferrer, J. M. Quadrado, op. cit. nota 1, p. 759. 31. Et quia ego, dictus Philipus Fillo, incertum sum an excesserim majorem etatem necne. ACM, Cuadernos y papeles sueltos, reg. 16075, fo 3. 32. Localizado por Llompart et al., art. cit. nota 2, p. 121, n. 21. M. Gambús, art. cit. nota 2, p. 82 da una primera transcripción. Ofrecemos una nueva versión en el Apéndice. 33. ACM, Fábrica, reg. 1770, fos 95vo-96vo.

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en francés y con una caligrafía muy cuidada, lo cual delata la aceptable formación del maestro en escritura 34 (fig. 8). Sin embargo los pagos más interesantes de este año son los que se refieren a los materiales adquiridos y a los jornales trabajados por algunos operarios para renovar la vivienda del maestro, de acuerdo con el compromiso asumido por el Capítulo en el contrato. A tal efecto se remodeló una parte de la casa de l’obra, situada frente al mar, ante el portal meridional de la catedral, el del Mirador 35. No sabemos dónde había morado Felipe en los años precedentes ; tal vez en la misma casa que ahora se procedía a adaptar. Aquí el maestro disponía de su cámara forrada de madera – como lo certifican diversas partidas para la compra y preparación de las tablas, y la adquisición de clavos –, de una cocina y de un porche abierto, para el que se compraron cantidades importantes de sillares, con la intención de elevar el que ya existía 36. Ninguna indicación aclara donde tenía el taller ; es probable que fuera en alguna dependencia del cercano palacio episcopal, donde había trabajado el carpintero Bartomeu Pol. Para el siguiente año los datos escasean. Sin embargo la labor de mestre Felip en la sillería queda perfectamente acreditada con al pago de 100 ducados, equivalentes a 160 libras. Entre los gastos ordinarios se registra nuevamente la compra de cola. Tal vez sea anecdótico, pero lo cierto es que el albarán que escribe para dar fe del dinero recibido delata la integración, al menos lingüística, del maestro en el medio mallorquín, al utilizar ya muchos vocablos catalanes 37 (fig. 9). Una parte de las cuentas de 1518 se ha perdido. Disponemos tan solo de las escritas por Jaume Pasqual, alias Caldes, a partir de agosto, después de la defunción de su predecesor, Joan Roig. Todo parece indicar que la realización del coro está llegando a su fin. Los carpinteros de la catedral son remunerados por vigas de madera, clavos, y otros enseres para el mudament de les cadires del cor, o sea para instalar definitivamente las sillas y bancos del coro ; el tornero Martín recibe dos pagos por los 21 y 12 pilarets (pilarcillos) de nogal realizados 38 y se compran candelas para que mestre Felip pueda trabajar de noche en los respaldos del coro, lo que es indicativo de la premura para ultimar el conjunto. El pago al librero Jaume por los títols de les stòries del cor apunta en la misma dirección, pues debe de referirse a las inscripciones, en papel o pergamino, que se añadieron a los relieves del Viejo y Nuevo Testamento, una vez acabados y dispuestos en su definitivo lugar 39. La venta por parte de la fábrica de un madero de nogal del viejo coro es indicativa de la finalización de los trabajos y de la voluntad del Capítulo de desprenderse de todo cuanto resultaba ya inservible 40. 34. ACM, Fábrica, reg. 1770, fos 123vo y 186vo. 35. Una fotografía de Charles Clifford publicada en el álbum del viaje a Mallorca de la reina Isabel II en 1860 ayuda a ubicar dicha casa y restituye el aspecto que tenía en el siglo xix. 36. La mayor parte de los gastos se anotan en un capítulo especial: Dates fetes per la casa de la obra hon està mestre Ffalip, frencès. Otros quedan registrados en los pagos efectuados a los carpinteros que llevaron a cabo dichos trabajos. ACM, Fábrica, reg. 1770, fos 122, 123vo y 176-177vo. 37. ACM, Fábrica, reg. 1771, fos 94ro, 105ro y 135ro. 38. Recordemos que según el contrato tenía que utilizarse roble de Flandes. 39. ACM, Fábrica, reg. 1772, fos 73ro, 74vo y 76ro, 77ro. Puede que el librero sea el mismo Jaume Hyrdis, encargado de la edición del Misal mallorquín de 1506, al que antes nos referimos. 40. ACM, Fábrica, reg. 1772, fo 61ro.

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Si con anterioridad sólo se registraba en el libro de fábrica el montante total de lo que percibía Fillau, ahora el nuevo administrador, Jaume Caldes, cuida de anotar, en el apartado de los carpinteros, las cantidades que con regularidad, prácticamente semanal, entrega a los ffustés frencessos. El uso del plural por parte del administrador tiene su razón de ser. Sabemos que Philippe Fillau tiene como ayudante o mozo a Joan Vey, quien debía de ser también francés. El pago de dos ducados semanales se sucede a lo largo de los últimos meses de 1518. En total percibe 55 ducados, como certifica el albarán validado por él, pero escrito esta vez por el canónigo Net 41 (fig. 10). Tanto la instalación de la sillería, como la desaparición de Philippe de las cuentas de la catedral, parecen indicar que se cumplió con el plazo de cuatro años pactado en el contrato. No sabemos por cuál motivo casi cincuenta años después, en 1565, la Fábrica pedía al notario Francesc Mília copias del contrato de 1514 y del finiquito que Philippe Fillau firmó en 1519 por importe de los 600 ducados recibidos 42. Estos son los datos documentales que de momento conocemos sobre la estancia de Dubois, y preferentemente de Fillau en Mallorca; datos concernientes en su totalidad a la labor realizada en el coro catedralicio y a las circunstancias laborales que ello conllevó. Tal vez nuevos hallazgos permitan dilucidar aspectos como su periplo profesional, anterior y posterior a su etapa mallorquina, o la verdadera procedencia de Dubois y nuevas investigaciones logren ahondar en los modelos tipológicos y escultóricos utilizados en la sillería de la catedral.

41. ACM, Fábrica, reg. 1772, fo 141vo. Aunque sea la última mención a Fillau y a su ayudante, en el albarán queda claro que los 55 ducados son prorrata de lo que tienen que percibir, es decir que no se da por pagado el importe global. De hecho, a finales de febrero de 1519, se registra un depósito de 12 libras que tendrá en custodia el encargado de la sacristía, para pagar al maestro Felipe por la labra de los respallés (ACM, Fábrica, reg. 1772, fo 76vo). Poco después la fábrica devuelve las 40 libras que la Almoyna le había prestado para pagar a los carpinteros que realizaron el coro. ACM, Fábrica, reg. 1773, fo 111. 42. A XIIII de novembre, peguí a miser Francesc Mília, doctor, dos lliures, feta gràcia per dos actes : la un da difinitió que féu Phelip Fullo de 600 ducats li hevien a donar los obrés de la Seu per la fectura del chor ; més li he pegat l’altra acta de la concòrdia y capitulació dels sis-cents ducats. Los quals actes eren tots en poder de notari Francí Mília Notari : la un en l’any 1514, l’altre 1519 ut est videre ab dits actes deposats a la obra en paper : II lliures. ACM, Fábrica, reg. 1816, fo 83vo. Ésta es la anotación que leyó P. Piferrer (op. cit. note 1) y, por consiguiente, la que reveló por vez primera el nombre del maestro francés.

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- Apéndice Documental - * I. Contrato para la realización de la obra de madera del coro de la catedral de Palma (4-III-1514) Palma, Arxiu Capitular de Mallorca, Cuadernos y papeles sueltos, reg. 16075.

Die sabbati, quarta mensis marcii, anno a nativitate Domini Mº Dº XIIIIº Iesu Cristi nomine invocato eiusque alme virginis genitricis Marie. Noverint universi quod nos, Laurencius de Sanctacilia, precentor ecclesie eiusdem virginis Marie presentis diocesis Maioricarum, ac Franciscus Nét, canonici prefate ecclesie, ad infrascripta peragenda, pertractanda, examinanda, paciscenda et, finaliter, concludenda et firmanda per reverendos dominos de Capitulo, adjuncti, electi et applicati, una cum infra sequentibus reverendis dominis Joanne Borràs et Laurencio Abrines, concanonicis dicte alme ecclesie et anni proxime preteriti qui finiet presenti anno, scilicet XXV presentis mensis, operariis fabrice ipsius ecclesie, ac venerabile Bernardo Palç, presbitero in eadem alme sede beneficiato, suboperario sepedicte ecclesie, et ad ipsorum instanciam non mediocrem, ut de ipsa electione constat per actum discreti notarii et scribe capitularis, sub die decima mensis februarii, ac nos, predicti operarii et suboperarius, Johannes Borràs, Laurencius Abrines, canonici, et Bernardus Palç, presbiter, ex una parte, et nos, Antonius Duboys d’Albavilla et Philipus Fillo de Orlenis, ex altera parte, non dolo, vi vel metu inducti, seducti aut alias circunventi, sed gratis et ex certa sciencia, nominibus scilicet nos predicti superioris partis dicte fabrice, nos vero dicti Antonius et Filipus propriis et utriusque nostrum insolidum et sic semper per nos et nostros presentes et futuros mediantibus diversis tractatibus, apunctamentis et congregacionibus diversis personis intervenientibus diversisque locis et horis, venimus ac venisse profitemur inter nos, dictas partes, ad hanc capitulatam, concordiam et conventionem sequentem super rebus et operibus seu opera catedrarum chori et alias facienda seu faciendis. Quam quidem avinenciam, concordiam, pactum et conventionem facimus et firmamus et eius capitula que sequntur: Capitulació de la concòrdia feta per la obra del cor de la Seu de Mallorcha entre los reverents mossèn Johan Borràs e mossèn Llorençs Abrines, canonges y protectors de la fàbrica de dicta Seu l’any present de la nativitat de nostre Senyor Jesuchrist M D y tretze, que fina en XIIII, pro et nomine totius reverendi Capituli, ex una, y los honrats mestre Antoni e mestre Phalip, per la obre de lenyam faedora de dit cor, ço és, dels respallés y crosses e polseres y sobrepolseres que se ha de llevorar en la forma devall scrita. [1] In primis, se té de llevorar tot lo llevor predit de les crosses e respallés e polseres y sobrepolseres, per tot lo que se ha de mostrar de fora, ab lenyam de reura de Flandes, lo qual los obrés són e seran tinguts de donar als predits mestres y fer venir a llurs despeses y donar-lo als predits mestres en la casa a ells donada y deputade per a fer dita obre ab borns, segons que acustuma de venir de Flandes. Los quals borns los dits mestres, a llurs despeses, sian tinguts a fer serrar e fer tot lo que és manester en obrar y llevorar aquells y donar-los-ho a compta per los dits obrés o sotsobrer. E si altre lenyam serà master de altra sort per lo encasament de la obra predita del cor, en los lochs que no·s mostre, seran tinguts dits obrés y fàbrica donar-lo y pagar a cost y despeses de la obre y fàbrica predita. * Quiero agradecer al profesor I. Baiges la revisión de la transcripción de estos documentos.

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[2] Ulterius, seran tinguts los obrés y fàbrica de la Seu donar als predits mestres Antoni y mestre Falip, alguna casa y lloch hont ells puxen habitar e menjar y dormir et etiam lloc hont puxen fer y llevorar dita obra en lo palau episcopal, o en altre part prop de la Seu, segons que per la comoditat d’ells y de la obra millor se porà fer y trobar. [3] Ítem, que les crosses y llevor de aquelles sia e hage de ésser a la romana, segons la mostra y crossa feta per lo predit mestra Antoni, per fer obre més fort e més al propòsit del mester de dit cor, segons que ja per lo reverent Capítol és stat determinat. No obstant que la crossa feta per mestre Felip per mostra sia de gentil llevor, le qual se porà col·locar en alguna part per varietat de la obra y mostrar la sufficiència dels mestres. [4] Insuper, faran dits mestres los respallés seu dossers del cor a la plana, ab les finestres e entretelements gentils e diversificats, com millor se porà fer y millor los aparrà, segons que ja stave comensat lo cor per mestre Barthomeu Pol. [5] Ítem, que en les polseres sien tinguts los mestres predits fer-hi istòries del testament vell y nou, o altres coses ecclesiàsticas y decents al lloch, segons que lo lloch y spay comporterà, y segons que per algun mestre en sacra theologia seu per lo reverent Capítol los serà determinat, proporcionant les predites històries a la quantitat y nombre de les polseres predites. [6] Més avant, faran los predits mestres en les sobrepolseres uns trihumfos ab lletons en loch dels tabernacles e ymages que hi havia fets mestre Barthomeu Pol. [7] Ítem, que tota la obra sobradita sien dits mestres tinguts de fer de clavilla y les junctes ab tota perfectió de art, squivant tant quant possible sia la clauó de ferro, per forma que abans de posar y assentar lo cor en lo lloch hont ha de star, se puixa assentar en altre part e llevar-lo de un lloch y posar en altre, ad effectum que si per algun temps lo cor se havia de mudar, dita obre se puyxa etiam desfer y mudar-se. Y seran tinguts de assentar-lo ab tot compliment en lo lloch hon stà de present. [8] E per satisfacció y paga de dita obre y per tots los traballs de aquella sia tinguda pagar la dita obra seu los obrés presents y los que·s seguiran, obligant-hi la fàbrica de dita Seu, sis-cents ducats d’or llarchs seu venecians, o vero mallorquins, o pus ver la valor de aquells a rahó de trenta-dos sous de moneda de Mallorcha per terces, ço és, de quatre en quatre mesos, quaranta ducats o vero de tres en tres mesos, trenta ducats, segons que traballaran en spedir dita obra. Los quals sis-cents ducats o vero la valor de aquells, dita fàbrica seu obrés o sotshobrer, per les mans y factura de aquell ut supra seran tinguts pagar-los als predits mestres y no més, per virtut y forsa del contracte e obligació que·s farà. [9] Ulterius, se obligaran los mestres predits de acabar e donar fi e conclusió a la obra predita dins terme y temps de quatre anys vinents, comptadors de la festa de Pasco de Resurrecció de nostre Senyor Jesucrist de l’any present Mil D y quatorse en avant seu in antea comptadors. E que de present lo sotsobrer nomine de la fàbrica los age donar alguna summa de diners, ço és, X fins en XV ducats per a comprar-se algun llit o eynes per lo master de llur star y viure e per a fer dita obre. [10] Ultimo, són de acordi e seran obligats los predits mestres de refondre la obra ja feta per lo predit mestre Bartomeu Pol, ço és, les deu cadidres ya posades en lo cor y les crosses y altre obre que stà en lo palau y aquella adaptar-le y conformar-la a la altre obre per ells fahedora y aquelles cadires mudar-les als altres caps seu extrems del cor, podent-se ells servir de la obra predita tant quant se porà adeptar a la obra per ells faedora, ab les junctes de clavilla, segons la conformitat de la altre obre, ab tota perfectió y mastria. Unde, renunciantes nos, dicte partes, exceptioni premissorum sich non gestorum et non concordatorum et doli mali et infactum accioni et legi que subvenit deceptum ultra dimidiam iusti precii seu iuste mercedis, scienter et gratis, dictis nominibus damus et remittimus una pars nostrum alteri… 267

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II. Testamento del maestro carpintero Antoine Dubois (21-XII-1514) Palma, Arxiu del Regne de Mallorca, Prot. T-287, fo 70vo-71.

Die XXI mensis decembris, anno MDXIIII. In Dei nomine et eius gratia, amen. Ego, Anthonius du Boes, carpenterius sive fuster, qui nunc in civitate Maioricarum moram gero propter peragendas catedras sedis Maioricarum una cum mag[ist]ro Philippo Fillol, socio meo, prout constat mediante contractu apud discretum […] Carbonell, notarium, sub die […], an[n]o MD […], sanus mente, licet eget corpore et detentus gravi infirmitate, volens de anima, corpore et bonis meis disponere et testari, comendans, in primis, animam meam omnipotenti Deo, eligo sepulturam in eclesia Beate Marie de Sucursu et volo distribui pro dicta sepultura per heredem meum infrascriptum octo libras mo[n]ete Maioricarum in remissionem pecatorum meorum. / Preterea, volo et mando quod de bonis meis solvantur omnia que ego debeo et obnoxius sum summarie et de plano ac s[i] ne strepitu et figura judicii. / In omnibus autem aliis bonis, juribus et actionibus meis, et michi quomodocumque et qualitercumque competentibus in hac civitate et regno Maioricarum, instituo heredem meum dictum magistrum Filippum Fillol, socium meum in opere dictarum cathedrarum, ponens illum quantum possum in locum et ius meum, tam quo ad illud quod michi debetur vel deberi potest ratione conductionis predictarum catedrarum quam alias in hoc regno. / In bonis autem et iuribus michi pertinentibus extra presens regnum, ins[ti] tuo heredes meum [sic] proximiores michi in gradu consanguinitatis ad quos ab intestato pertinet succedendi ius. / Volens hanc ultimam voluntatem meam sive ultimum testamentum nuncupativum valere iure testamenti vel alterius cuiuscumque ultime voluntatis; cassans et irritans omnia alia testamenta actenus per me facta. / Testes huius testamenti nuncupativi rogati sunt: magister Petrus Torner, serdo Maioricarum; Jacobus Massanet, caldererius; magister Franciscus Pontot, campanerius; magister Johannes Bordoncle, calceterius; magister Robertus Nostre, balenserius; mestre Johan Blanc, texidor; Johannes, Jaunensis [birri]terius, nunc habitator Maioricarum.

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Fig. 1. Interior de la catedral de Mallorca. Antigua disposición del coro en el centro de la nave mayor.

Fig. 2. Interior de la catedral de Mallorca. Vista del coro desde el presbiterio. Grabado de F. X. Parcerisa, 1842.

Fig. 3. Coro de la catedral de Mallorca, antes de su traslado. Fotografía publicada en Palma de Mallorca artística arqueológica monumental, Barcelona, 1897.

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Fig. 4. Philippe Fillau. Relieve del « guardapolvo » de la sillería. 1514-1519.

Fig. 5. Philippe Fillau. Relieve con la representación de la expulsión de los mercaderes del templo. 1514-1519.

Fig. 6. Philippe Fillau. Relieve con la representación de la entrada de Jesucristo en Jerusalén. 1514-1519.

Fig. 7. Philippe Fillau. Friso con putti i « triunfos », actualmente recolocado en una de las tribunas corales que flanquean el presbiterio de la catedral. 1514-1519.

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Fig. 8. Albarán de Philippe Fillau, reconociendo haber recibido 101 ducados del administrador de la fábrica de la catedral, 21 de abril 1516. ACM, Fábrica, reg. 1770, fo 186vo.

Fig. 9. Albarán de Philippe Fillau, reconociendo haber recibido 100 ducados para la realización de la sillería, 10 de abril 1518. ACM, Fábrica, reg. 1771, fo 135ro.

Fig. 10. Philippe Fillau verifica el albarán del canónigo Net, en el que se certifica la recepción de 55 ducados por parte del maestro, 7 de enero 1519. ACM, Fábrica, reg. 1772, fo 141vo.

Las figuras 4-10 se publican gracias a la cortesia del Cabildo Catedral de Mallorca.

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