Antonio Caro: El poder de la miopía/The Power of Myopia

Antonio Caro Símbolo nacional

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Antonio Caro Símbolo nacional Colección de Arte Contemporáneo 2014

Proyecto 500, 1990. Pigmento de achiote en aceite sobre amate, 59 x 78 cm. Colección de Arte del Banco de la República.

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Colección de Arte Contemporáneo © Seguros Bolívar, 2014

MIGUEL CORTÉS KOTAL Presidente Grupo Bolívar JORGE ENRIQUE URIBE MONTAÑO Presidente Seguros Bolívar SILVIA MARTÍNEZ DE NARVÁEZ Coordinación general de la Colección

josé roca alejandro martín Dirección editorial maría villa Coordinación editorial magdalena holguín Traducción jessica lott y Gustavo Patiño Corrección de estilo tangrama Diseño y diagramación de la colección panamericana formas e impresos s. a. Impresión Primera edición: noviembre de 2014 ISBN COLECCIÓN: 978-958-97266-5-5 ISBN VOLUMEN SÍMBOLO NACIONAL ANTONIO CARO: 978-958-97266-8-6 Los juicios y contenidos expresados en los textos de esta publicación son responsabilidad de sus autores y no representan las opiniones de Seguros Bolívar ni de Sociedades Bolívar.

Maíz, 1981. Impresión serigráfica sobre papel. 59,5 x 47 cm.

Antonio Caro en el taller dictado en Casa Daros, Rio de Janeiro, 2013. Foto: cortesía de Daros Latinoamérica.

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Antonio Caro: el poder de la miopía

Antonio Caro: The Power of Myopia

Gina McDaniel Tarver

Yo no soy sociólogo ni historiador, ni ninguna de esas cosas, pero sí soy miope y eso me permite ver muchas cosas de la realidad… —Antonio Caro (1995)

I am not a sociologist, nor an historian, nor any of those things, but I am myopic, and this permits me to see many things from reality… —Antonio Caro (1995)

La miopía se considera, por lo general, como una discapacidad. Metafóricamente hablando, describe una falta de visión, imaginación e intuición intelectual. Pareciera entonces contradictorio elogiar a Antonio Caro por su miopía y, sin embargo, desde hace largo tiempo él reconoció el poder que confería a su obra, obligando a los espectadores a centrarse críticamente en su contexto social inmediato.1 La capacidad de Caro de hallar fortalezas allí donde otros pueden percibir debilidades encarna el modus operandi del artista: trabaja con lo que tiene a la mano y no ve restricciones sino potencial, valorando y promoviendo así lo que se pasa por alto, se excluye y se reprime.

Myopia is generally considered a disability. Metaphorically, myopia describes a lack of foresight, imagination, and intellectual insight. It may seem contradictory, therefore, to praise Antonio Caro for his myopia, but he long ago recognized and harnessed its power in his art, obliging viewers to focus critically on their immediate social context.1 Caro’s ability to find strength in what others may perceive as weakness epitomizes the artist’s modus operandi: he works with what is at hand and sees not restrictions but potential, in this way valuing and promoting the overlooked, excluded, and repressed.

Desde el comienzo de su carrera, en 1970, Caro ha aprovechado sus limitaciones para convertirlas en una práctica excéntrica y eficiente: no pudiendo de ver de lejos, ha escudriñado lo que tiene cerca. Contando con escaso dinero y habilidades técnicas, trabajó con materiales pobres y acogió una estética rudimentaria de corte popular. Durante su primera década como artista desarrolló estrategias de creación y temas que moldearían su trabajo a lo largo de su carrera, creando un conjunto de obras que abogan por la creatividad, la diversidad y el igualitarismo. Aún cuando defiende firmemente estos valores, rara vez los persiguió conscientemente, replicando que ellos surgían de las circunstancias. Para Caro, la teoría sigue a la práctica, según explica: “Con muy pocos elementos teóricos, con muy pocos recursos …ataco y actúo. Es cómo, con

Since the beginning of his career in 1970, Caro has parlayed his limitations into an eccentric and effective practice: Unable to see far away, he scrutinized what was nearby. With little money and few technical skills, he worked in poor materials and embraced a rudimentary aesthetic with a popular alignment. During his first decade as an artist, he developed working strategies and themes that would inform his work throughout his career, creating an oeuvre that supports creativity, diversity, and egalitarianism. Though he firmly supports these values, he often did not consciously pursue them, contending that they emerged circumstantially. For Caro, theory follows practice. He explained, “With very few theoretical elements, very few resources, I attack and act. It is how you can achieve a lot with very little.

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La cita de este epígrafe es de una entrevista realizada por María Iovino, en Todo está muy Caro: Antonio Caro - Exposición Itinerante (1995).

The quotation in the epigraph is from an interview with María Iovino, in Todo está muy Caro: Antonio Caro - Exposición Itinerante (1995). Unless otherwise noted, translations from Spanish are the author’s.

lo poco, lograr mucho. Se me volvió una costumbre” (Rodríguez 2010, 22). Y en la deficiencia ha prosperado.2

By now it’s a habit” (Rodríguez 2010, 22). And he has thrived on deficiency.2

Caro le atribuye su éxito a una combinación de intuición y suerte. Comenzó su carrera en un momento en el que la moda internacional era la producción de arte pobre y el desafío de las convenciones. En su lucha por internacionalizarse, las instituciones nacionales de arte acogieron su enfoque no convencional. Los críticos celebraron la obra de Caro como conceptual o arte povera y, sin ningún fundamento teórico, él acogió sus rótulos. Caro es un artista que trabaja a través de la asimilación contextual; en los años setenta absorbió elementos de la vanguardia internacional, junto con la cultura hippy, el rock y la salsa, el pop, aspectos del creciente consumismo colombiano, una conciencia social cada vez más amplia y el conflicto político. “Yo tengo un arma secreta —argüía Caro—. Los elementos de mi discurso son válidos, reales y concretos en la sociedad y, específicamente, en la sociedad colombiana” (Rodríguez 2010, 23). Sin embargo, su arte no solo refleja la sociedad, sino que la refracta: mide sus características focales y, a la vez, redirige su flujo predominante.

Caro credits his success to a combination of intuition and luck. He began his career at a time when it was internationally fashionable to produce poor art and to challenge convention. Struggling to internationalize, national art institutions welcomed his non-conventional approach. Critics hailed Caro’s work as conceptual or arte povera, and, without theoretical grounding, Caro embraced those labels. He is an artist who works through contextual assimilation, and in the 1970s he absorbed elements of the international avant-garde, along with hippy culture, rock and salsa, pop, aspects of Colombia’s increasing consumerism, growing social consciousness, and political conflict. “I have a secret weapon—Caro explained—The elements of my discourse are valid, real, and concrete in society, specifically in Colombian society” (Rodríguez 2010, 23). Yet his art does not merely reflect society, it refracts it: it both measures its focusing characteristics and redirects its dominant flow.

El auspicioso debut de la obra de Caro se dio en el Salón Nacional de Artistas. Su participación, Homenaje tardío de sus amigos de Zipaquirá, Manaure y Galerazamba (1970), era un busto del ex-presidente colombiano Carlos Lleras Restrepo burdamente esculpido en sal. Más conocido como Cabeza de Lleras, la pieza parodiaba los retratos presidenciales coleccionados en el Museo Nacional, sede del prestigioso Salón. Unos anteojos reales adornaban el busto, puesto en una vitrina. El artista derramó agua sobre la escultura durante la inauguración e invitó a los visitantes a ayudarle, haciendo de ella no solo una obra de arte “pobre” sino también una obra participativa y efímera. La vitrina de Caro, mal construida, dejó que el agua se filtrara, ocasionando un desastre que le valió un titular y una fotografía grande en una reseña. La chapucera factura lo lanzó, a la edad de veinte años, como enfant terrible y artista político. Los críticos percibieron la obra como un ataque a la clase dirigente colombiana. El material y el título aludían a la industria de la sal en el país, cuyas antiguas

Caro’s work propitiously debuted at Colombia’s National Salon. His entry, Homenaje tardío de sus amigos de Zipaquirá, Manaure y Galerazamba (Belated Homage from your Friends of Zipaquirá, Manaure y Galerazamba, 1970), was a bust of Colombian ex-president Carlos Lleras Restrepo, crudely sculpted in salt. More commonly called Head of Lleras, it parodied the presidential portraits housed in the National Museum, home of the prestigious salon. Real eyeglasses adorned the bust, which was set in a vitrine. The artist poured water over the sculpture during the opening, inviting visitors to help, making it not just a “poor” artwork but a participatory and ephemeral one as well. Caro’s badly constructed vitrine leaked, causing a mess that earned him a headline and large photograph in a review. The shoddy craftsmanship launched him, at age twenty, as an enfant terrible and political artist. Critics perceived the work as an attack on Colombia’s ruling class. The material and title alluded to the country’s salt industry, whose age-old techniques, which dated back to pre-Columbian times, were being replaced through modernization. Thus Caro’s work also implicitly condemned

2 Hago eco aquí al lema del artista brasilero Hélio Oiticica (19371980): “¡Prosperamos en la adversidad!”. La obra de Caro se asemeja a la de Oiticica a fines de los años sesenta y comienzos de los setenta, tanto en el espíritu que la guía como en el uso de materiales pobres.

2 I echo a 1967 slogan of Brazilian artist Hélio Oiticica (1937–1980): “On adversity we thrive!” Caro’s work is similar to Oiticica’s of the late 1960s and early 1970s, in both guiding spirit and use of poor materials.

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Aquí no cabe el arte, 1972. Pintura acrílica sobre cartulina, 1 x 11,2 m. Vista de la exposición monográfica “En Tunja todo está muy Caro” en el marco del proyecto La cooperativa - 14 Salón Regional de Artistas - Zona Centro. Tunja, 2012. Foto: cortesía de La cooperativa.

técnicas, que se remontan a la época precolombina, estaban siendo reemplazadas por la modernización. Por lo tanto, la obra de Caro condenaba también, implícitamente, el desarrollismo y la indiferencia del gobierno frente a la cultura indígena.3 Caro nunca imitó de nuevo el arte convencional, pero continuó utilizando la imitación como una estrategia para crear obras a partir de materiales pobres que desafiaban el statu quo. La cartulina y la pintura acrílica 3 Zipaquirá, Manaure y Galerazamba son centros de extracción de sal. El desarrollismo, una teoría económica adoptada por muchos gobiernos latinoamericanos en los años cincuenta y sesenta, propendía por una rápida industrialización y modernización de la industria. Las consecuencias que el apoyo de Lleras a la modernización generó sobre las técnicas indígenas de extracción de sal fueron el tema de un cortometraje de Gabriela Samper, El hombre de la sal (1968), que inspiró la obra de Caro.

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developmentalism and the government’s disregard for indigenous culture.3 Caro never again mimicked conventional art, but he continued to use mimicry as a strategy and to create works from poor materials that contested the status quo. Posterboard and acrylic paint were his primary media in the early 1970s. In his small apartment (he has never had a studio), he painted individual posterboards to be assembled into larger works. Caro’s contribution to the 1972 National Salon, a salon that 3 Zipaquirá, Manaure, and Galerazamba are salt-mining centers. Developmentalism, an economic theory followed by many Latin American governments in the 1950s and 1960s, advocated rapid industrialization and modernization of industry. The effect of Lleras’s support of modernization on indigenous techniques of salt mining was the topic of Gabriela Samper’s short documentary film El hombre de la sal (1968), which inspired Caro’s work.

fueron los principales medios que empleó a comienzos de los años setenta. En su pequeño apartamento (nunca ha tenido un taller), pintaba cartulinas individuales que luego integraba a obras más grandes. La contribución de Caro al Salón Nacional de 1972, un Salón que muchos artistas boicotearon aquel año para protestar por la eliminación de los premios, consistía en dieciséis cartulinas con grandes letras pintadas en cada una y que, colgadas en serie como una pancarta, deletreaban el título de la obra, AQUÍNOCABEELARTE. Si bien en apariencia la obra ironizaba el boicot de los artistas, un pequeño texto colocado debajo de cada letra se refería a una protesta más grave. El pequeño texto deletreaba los nombres de estudiantes y activistas indígenas asesinados, el año de su muerte y los nombres de recientes acciones gubernamentales contra las manifestaciones pacíficas en las que habían muerto. El hecho de llevar al museo la pancarta de protesta, tan pobremente hecha a mano, forzaba una confrontación entre la atormentada realidad que produce signos semejantes y el mundo del arte. La obra de Caro ponía en cuestión el lugar del arte, incluso el del arte político, en un contexto de crisis; proponía un modelo para el encuentro del arte y la política a contramano de las obras gráficas políticas más ortodoxas y artísticamente convencionales, que eran frecuentes en la escena artística colombiana de aquella época. Los debates políticos del momento, especialmente aquellos que surgieron de la Universidad Nacional, donde estudió de 1969 a 1971, dinamizaron la obra de Caro y contribuyeron a su formación intelectual.4 Uno de sus motivos recurrentes y más conocidos, la firma de Manuel Quintín Lame (1883-1967), surgió también de este clima políticamente cargado. En el Salón Independiente de 1972, organizado como protesta contra el Salón Nacional, Caro presentó Manuel Quintín Lame, Información y variación visual, otra serie de cartulinas.5 Allí, por primera vez, Caro reprodujo la caligrafía de Quintín Lame, un abogado indígena autodidacta quien utilizó el conocimiento del sistema jurídico, que arduamente había obtenido, para luchar por los derechos 4 Desarrollo esta relación entre la obra de Caro y la atmósfera política de la Universidad Nacional en mi artículo, “Art Does Not Fit Here: Colombian Conceptual Art between the International ‘New Avant-Garde’ and Colombian Politics” (2012, 729–744). 5 Caro fue el único artista que exhibió su obra tanto en el Salón Nacional como en el Salón Independiente en 1972, hecho que evidencia su actitud irreverente, su adopción de la ambigüedad y el uso eficiente de los recursos disponibles.

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many artists boycotted to protest the elimination of prizes that year, consisted of sixteen posterboards with individual letters painted large on each one, hung together as a banner to spell out the work’s title, Aquinocabeelarte (ARTDOESNOTFITHERE). If, on the surface, the work joked about the artists’ boycott, small text under each letter referred to more grave protest. The small text spelled out names of slain student and indigenous activists, the years of their deaths, and the names of the recent government actions against the peaceful manifestations in which they died. Bringing the cheap handmade protest poster into the museum forced a confrontation between the tormented reality that produces such signs and the world of art. Caro’s work questioned the place of art, even political art, within a context of crisis. He proposed a model for the meeting of art and politics at odds with the more orthodox and artistically conventional political prints that were common in the Colombian art scene at the time. The political debates of the day, especially those emerging from the National University where he studied from 1969 to 1971, energized Caro’s work and contributed to his intellectual formation.4 One of his best-known and recurring motifs, the signature of Manuel Quintín Lame (1883-1967), also emerged from the politically charged atmosphere. At the Independent Salon of 1972, held in protest against the National Salon, Caro showed Manuel Quintín Lame información y variación visual (Manuel Quintín Lame Information and Visual Variation), another series of posters.5 Here for the first time, Caro reproduced the handwriting of Quintín Lame, a self-taught indigenous lawyer who used his hard-won knowledge of the legal system to fight for his people’s rights in the early twentieth century. Quintín Lame caught Caro’s attention when his photograph appeared in a newspaper along with an announcement of the publication of

4 I elaborate on the relationship between Caro’s work and the political atmosphere at the National University in my article “Art Does Not Fit Here: Colombian Conceptual Art between the International ‘New Avant-Garde’ and Colombian Politics.” (2012, 729-744). 5 Caro is the only artist to have exhibited at both the National and Independent Salon in 1972, evidence of his irreverent attitude, embrace of ambiguity, and efficient use of available resources.

Homenaje a Manuel Quintín Lame, 2000. Impresión litográfica sobre papel, 28 x 21,5 cm.

de su pueblo a comienzos del siglo XX. La figura de Quintín Lame llamó la atención de Caro cuando su fotografía apareció en un diario, junto al anuncio de la publicación de sus memorias por parte de un grupo de activistas académicos.6 El libro, en el que se basó Caro, ilustra la ornamentada firma que utilizaba el abogado 6 Manuel Quintín Lame Chantre (1971), En defensa de mi raza, publicado por la Rosca de Investigación y Acción Social, un grupo dirigido por el sociólogo de la Universidad Nacional Orlando Fals Borda, que incluía historiadores, antropólogos, economistas y sociólogos.

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his memoirs by a group of activist scholars.6 The book, from which Caro drew, illustrates the ornate signature that the lawyer used on all letters and documents. This autograph makes visible the appropriation of power (via literacy and the legal system) by a member of an exploited group in a struggle for justice. As curator José Roca wrote: 6 Manuel Quintín Lame Chantre (1971), En defensa de mi raza; published by Rosca de Investigación y Acción Social. a group directed by National University sociologist Orlando Fals Borda, which included historians, anthropologists, economists, and sociologists.

Entrada de la Galería San Diego con la exposición “Colombia”, 1973. Bogotá. Foto: cortesía de Miguel Ángel Rojas.

en todas sus cartas y documentos. Su autógrafo hace visible la apropiación del poder (a través de la alfabetización y del sistema jurídico) por parte de un miembro de un grupo explotado en su lucha por la justicia. Como escribió el curador José Roca: La firma de Quintín Lame es altamente simbólica: un sincretismo entre una caligrafía típica del siglo XIX y un pictograma indígena, tiene una calidad formal que va más allá de un individuo, llegando a significar la presencia de dos comunidades en incómoda coexistencia. (Roca 2003, 33)

Aun cuando los sistemas de poder en los que se sumergió Quintín Lame eran europeos, su firma proclama a un tiempo su adaptación al “otro” y su diferenciación de él (el criollo en América), así como su pertenencia a la comunidad indígena. Caro reprodujo un fragmento de la firma en múltiples cartulinas y volantes, junto

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Quintín Lame’s signature is highly symbolic: a syncretism between typical nineteenth-century calligraphy and an indigenous pictogram. This signature has a formal quality that goes beyond the individual, signifying the presence of two communities in an uncomfortable coexistence. (Roca 2003, 33)

Although the systems of power in which Quintín Lame immersed himself were European, his autograph proclaims both his adaptation to and differentiation from “the other” (the criollo in the Americas) and his membership in the indigenous community. Caro reproduced a fragment of the signature on multiple identical posters and flyers, along with information about the leader. He distributed the flyers to passers-by, fulfilling a desire to spread his work, and knowledge of Quintín Lame, beyond the space of the exhibition. The artist soon made the act of giving away small versions of his work

con información sobre el líder; y distribuyó los volantes entre los transeúntes, satisfaciendo así el deseo de difundir su obra y el conocimiento de Quintín Lame más allá del espacio de la exposición. Poco después, el artista haría del acto de regalar pequeñas versiones de su obra una costumbre.7 Con Manuel Quintín Lame Caro, al igual que los académicos que publicaron las memorias de Quintín Lame, expuso una parte menos conocida de la historia de Colombia que podía servir de modelo para un cambio político positivo. El que lo hiciera de una manera visual —que a primera vista puede parecer sencillo pero, visto con más detenimiento, revela su complejidad—, distingue su obra de aquella del historiador o del sociólogo e, idealmente, estimula la percepción crítica o incluso la acción política en públicos no académicos. El arte informal de Caro no resultó atractivo para el mercado del arte; de hecho, estaba dirigido contra el lujo y el consumismo. Resulta irónico entonces que para poder ganarse la vida comenzara a trabajar en una agencia de publicidad en 1973. Esta experiencia, dijo, “me actualizó, me sintonizó con el mundo y me dio una formación formal que necesitaba. Me llenó el vacío de la escuela o de la academia” (Rodríguez 2003, 345). La publicidad le enseñó las sutilezas de la comunicación. No es coincidencia que Caro haya creado, en 1973, “Colombia-Marlboro”, una exposición de galería que jugaba con un logo comercial.8 Carteles que imitaban el logo de Marlboro, pero con el nombre del artista como único texto, colgaban en la parte exterior de la galería. Adentro, en una serie de obras afines, aparecía “Colombia” en lugar de la palabra “Marlboro”. La inesperada combinación planteaba preguntas acerca del consumismo, la nación, y la abrumadora presencia de los cigarrillos Marlboro, que los niños vendían en todas las esquinas de la ciudad, y que había sustituido en popularidad a la marca nacional. Era audaz, engañosamente sencillo, claro y pegadizo; un ingenioso cuestionamiento de la publicidad y del consumismo que utilizaba métodos publicitarios.

7 De hecho Caro, junto con su amigo Jorge Posada, regalaron obras de arte por primera vez en 1971, en la I Bienal de Artes Gráficas en Cali. El obsequio de sencillos dibujos fue su obra para la Bienal, a la que titularon Dar para recibir, pues esperaban que su audacia les mereciera un premio. 8 Caro trabajó en la agencia Leo Burnett en Bogotá. Esta agencia representaba a Marlboro —fue el propio Leo Burnett quien inventó el Hombre Marlboro.

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a regular practice.7 With Manuel Quintín Lame, Caro, like the university scholars who published Quintín Lame’s memoirs, exposed a lesser-known part of Colombian history that might act as a model for positive political change. That he did so in a visual manner—which at first glance appears simple and then upon reflection reveals its complexity—distinguishes his work from that of the historian or sociologist and ideally stimulates critical perception or even political action in a nonacademic audience. Caro’s informal art did not appeal to the art market —indeed, it was against luxury and consumerism. It is ironic, then, that in order to make a living, he began working for an advertising agency in 1973. This experience, he said, “updated me, it put me in tune with the world and gave me the formal training I needed. For me, it took the place of the school or the academy” (Rodríguez 2003, 345). Advertising taught him subtleties of communication. It is no coincidence that Caro created Colombia–Marlboro, a gallery show that played with a commercial logo, in 1973.8 Banners imitating the Marlboro logo, but with the artist’s name as the only text, hung outside the gallery. Inside, a series of related works had “Colombia” in place of the word “Marlboro.” The unexpected combination raised questions about consumerism, the nation, and the overwhelming presence of Marlboro cigarettes, which were sold by children on every street corner and replaced a national brand as the most popular. It was bold, deceptively simple, clear, and catchy, an ingenious questioning of advertising and consumerism using advertising’s methods. Caro explored two interrelated advertising techniques, the use of logos and repetition, as artistic strategy in 1973. He had already employed repetition intuitively as a kind of insistence of significance within the work itself, for example in Manuel Quintín Lame. He began repeating themes in 1973. Repetition, Caro learned from merchandising, creates recognition, making an image or idea seem natural due to familiarity, while also allowing for variation that extends meaning. A logo, Caro 7 In fact, Caro, together with his friend Jorge Posada, first gave away artworks in 1971 at the I Graphic Arts Biennial in Cali. The giveaway of simple drawings comprised their work for the biennial, which they titled Dar para recibir (Give to Get), since they hoped their audaciousness would earn them a prize. 8 Caro worked at Leo Burnett in Bogotá. The Leo Burnett Company represented Marlboro—Leo Burnett himself invented the Marlboro Man.

En 1973 Caro exploró dos técnicas de publicidad interrelacionadas, el uso de los logos y de la repetición, como estrategias artísticas. Había empleado ya intuitivamente la repetición como una forma de insistencia en la importancia de la obra misma, por ejemplo en Manuel Quintín Lame. Comenzó a repetir temas en 1973. Caro aprendió del mercadeo cómo la repetición genera reconocimiento, haciendo que una imagen o una idea parezcan naturales debido a su familiaridad, a la vez que permite variaciones que expanden su significado. Un logo, observó, condensa ricas connotaciones —tales como, en el caso de Marlboro con su vaquero, la libertad, la virilidad, la conexión con la naturaleza— en un signo conciso y fácilmente reproducible que denota el producto. Una vez establecido, un logo puede circular prácticamente en cualquier forma material. La genialidad de las primeras obras de Caro con logos, tales como Colombia-Marlboro, reside en la manera como el artista secuestra el símbolo comercial para llevarlo a un territorio ambiguo y problemático, cargarlo de connotaciones alternativas y contradictorias y, por tanto, desnaturalizar su significado comercial. Caro convirtió ColombiaMarlboro en una serie (1973-1975) que incluyó obras bidimensionales en papel, tales como pequeñas tarjetas de obsequio, impresos, afiches y carteles, y también exposiciones de diapositivas a color con un fondo de música rock, similares a modestas imitaciones de propagandas de televisión, en las que aparecían las cajas de cigarrillos Marlboro o cartones de cigarrillos cuidadosamente dispuestos a lo largo del entorno urbano. En estas, Caro revelaba el País Marlboro como un lugar mundano en lugar del ideal dorado y resplandeciente, enfatizando las enormes diferencias entre las imágenes promovidas en la publicidad del producto y las condiciones de la vida cotidiana de los consumidores de Marlboro. La única marca más famosa que Marlboro es Coca-Cola, y hacia ella se volvió Caro en seguida. Pintada a mano en esmalte sobre metal, a la manera de los pintores populares de avisos, Colombia (1976) es inmediatamente reconocible pero no axiomática. La forma, la cualidad evidentemente artesanal y el punto que falta sobre la “i”, generan un productivo contraste entre la expectativa de profesionalismo y estandarización asociada con la publicidad comercial, y las imperfecciones e individualidad de lo artesanal. Al mismo tiempo, la mezcla visual de la tipografía de la marca y el nombre de la nación sugiere la relación entre las comunidades consumistas —unidas por el consumo

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observed, condenses rich connotations—such as, in the case of Marlboro with its cowboy, freedom, manliness, connection with nature—into an easily reproducible and concise sign that denotes the product. Once established, a logo can circulate in almost any material form. The brilliance of Caro’s early logotype works such as Colombia–Marlboro resides in the artist’s hijacking of the commercial symbol into ambiguous and problematic territory, his loading it with alternative and conflicting connotations, and the subsequent denaturalization of its commercial meaning. Caro turned Colombia-Marlboro into a series (1973-1975) that included two-dimensional works on paper, such as small giveaway cards, prints, posters, and banners, and also color slideshows set to rock music that were like modest imitations of television commercials, showing boxes of Marlboro cigarettes or cigarette cartons carefully placed throughout the urban environment. In these, Caro revealed Marlboro Country as a mundane place rather than a golden and glowing ideal, underscoring the vast differences between the images promoted in product advertising and the conditions of Marlboro consumers’ daily lives. The only brand more famous than Marlboro is Coca-Cola, and Caro turned to it next. Painted by hand in enamel on metal, in the manner of popular sign painters, Colombia (1976) is immediately recognizable but not axiomatic. The form, the evidently handmade quality and the dot missing from the top of the “i,” generates a productive contrast between the expectation of slickness and standardization associated with commercial advertising and the imperfections and individuality of handicraft. At the same time the visual meld of brand typography and the name of the nation suggests the relationship between consumption communities—united through the consumption of the same product—and the imagined community that is a nation-state, potentially initiating a comparison of the formation, role, and values of both kinds of communities.9 This polysemic work is not based on such intellectual observations, though, but grew out of Caro’s interest in his country, notice of its citizens changing consumption patterns, work in advertising, and realization that both “Colombia” and “Coca-Cola” have eight letters, five of them in common. Colombia earned Caro his first award in the Salón 9 “Consumption community” is a concept proposed by U.S. historian Daniel Boorstin in The Americans: The Democratic Experience. The nation-state as an “imagined community” is a concept of Irish historian Benedict Anderson, first elaborated in 1983 (see Anderson 1991).

Todo está muy caro, 1978. Impresión tipográfica sobre papel, 65 x 300 cm. Colección de Arte del Banco de la República.

del mismo producto— y la comunidad imaginada que es un Estado-nación, iniciando potencialmente una comparación entre la formación, el papel y los valores de ambos tipos de comunidad.9 Sin embargo, la polisémica pieza no emerge de observaciones intelectuales de esta índole, sino que se desarrolló a partir del interés de Caro por su país, la observación de cómo sus ciudadanos cambiaban de patrones de consumo, su trabajo en publicidad y el advertir que, tanto “Colombia” como “Coca-Cola” tienen ocho letras, cinco de ellas en común. Colombia le mereció a Caro una medalla en el Salón Nacional. Los críticos elogiaron la obra como una concisa condena del imperialismo. Como lo hizo antes con Colombia-Marlboro, Caro realizó múltiples versiones de la obra, que incluyen una en la que se combina el concepto original con la bandera colombiana y pequeñas versiones impresas en cintas que obsequió a los visitantes del museo, extendiendo así el significado de la pieza y su alcance.

Nacional. Critics praised it as a pithy indictment of imperialism. As with Colombia–Marlboro, Caro produced multiple versions, including one that combines the original concept with the Colombian flag and small versions printed on ribbons that he gave away to museum visitors, extending the work’s meaning and its reach.

La publicidad, el consumismo y la repetición se fusionan de diversas formas en un eslogan que Caro utilizó durante años, Todo está muy Caro (1978); un juego en el que une su nombre a la respuesta a una época de continua inflación. En 1979, explicó, “Como yo soy como bruto me baja una idea por año y esa misma la machaco hasta cansar la gente. En eso todavía me queda algo de la publicidad” (Cano 1979). La obra asume flagrantemente la falta de originalidad y, sin

Having fully realized the value of repetition and the logo, and rejecting the modernist ideal of originality, Caro began to repeat Manuel Quintín Lame’s signature from 1978 to 1980, when he presented various versions of Homenaje a Manuel Quintín Lame in Pereira, Barranquilla, Medellín, Calí, and Cuiabá (Brazil). Caro’s homage took multiple forms, including talks accompanied by slides as well as postcards (which Caro gave away), prints, posters, banners, and paintings directly on the gallery walls. In the group exhibition An Art for the Eighties (1980), for example, Caro painted the signature, along with purely decorative, indigenous-looking marks, dozens of times on several walls

9 “Comunidad de consumo” es un concepto propuesto por el historiador estadounidense Daniel Boorstin en The Americans: The Democratic Experience (1973). La nación-Estado como una “comunidad imaginada” es un concepto del historiador irlandés Benedict Anderson, desarrollado por primera vez en 1983 (véase Anderson 1991).

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Advertising, consumerism, and repetition in various forms coalesce in a slogan Caro used for years, Toda está muy Caro (Everything is Very Expensive, 1978), a play on the artist’s name as a response to a period of steady inflation. In 1979 he explained, “Since I am like a blockhead, one idea per year descends upon me, and this same I keep going on about to the point of tiring people. In this there still remains in me something of advertising” (Cano 1979). The work unabashedly embraces unoriginality yet reveals unexpected humor in a trivial cliché by playfully conflating self-promotion and economic complaints.

embargo, revela un humor inesperado en un cliché trivial, al fundir lúdicamente la promoción de sí mismo y las quejas sobre la economía. Después de haber captado plenamente el valor de la repetición y del logo, y rechazando el ideal modernista de la originalidad, Caro comenzó a repetir la firma de Quintín Lame, de 1978 a 1980, cuando presentó diversas versiones de Homenaje a Quintín Lame en Pereira, Barranquilla, Medellín, Cali y Cuiabá (Brasil). El homenaje de Caro adoptó distintas formas, que incluían charlas acompañadas de diapositivas así como postales (que Caro regalaba), impresos, afiches, pancartas y pinturas que realizaba directamente sobre las paredes de la galería. En la exposición colectiva Un arte para los ochentas (1980), por ejemplo, Caro pintó la firma junto con marcas de apariencia indígena, puramente decorativas, docenas de veces en varias de las paredes del Museo de Arte Moderno de Cali.10 Esta instalación evoca las pinturas de las tumbas precolombinas de Tierradentro, región que Quintín Lame consideraba su hogar, y la alusión muestra respeto por un gran ancestro. Según el crítico Luis Camnitzer, el persistente compromiso de Caro con la firma de Quintín Lame invoca la continuada importancia de este líder, y sugiere que su lucha continúa: La presencia de la firma en la óptica pública obliga al espectador a deducir las causas de los efectos y a aceptar la presencia de la negligencia y de la opresión contra las cuales luchara Quintín Lame. Cada lugar en donde la firma se expone se transmuta en un documento de desafío a esas condiciones. (Camnitzer 1994, 42)

Por lo tanto, Caro considera Homenaje a Quintín Lame como su obra más importante y esporádicamente persiste, en diferentes maneras y lugares, en resucitarla. A partir de 1980, Caro ha mostrado un interés permanente por el lugar de los indígenas en la cultura colombiana, incluso en la cultura americana.11 Una visita a Cuiabá, Brasil, donde fue invitado para una corta estadía y una exposición, reforzó este interés. Durante la visita, su segundo viaje fuera de Colombia, reflexionó 10 “Un arte para los ochentas”, cuyo curador fue el artista Álvaro Barrios, fue la primera exposición colectiva que se centró en el “arte de idea” en Colombia. La exposición fue presentada en Pereira, Cali, Medellín y Bogotá. 11 Caro vivió incluso con el pueblo Inga del suroccidente colombiano durante un año y medio, con una beca otorgada por el Instituto Colombiano de Cultura para desarrollar un proyecto pedagógico gráfico, cuyo resultado fue Killkawawa, expuesta en Bogotá en 1994.

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of the Modern Art Museum in Cali.10 This installation recalls pre-Columbian tomb paintings of Tierradentro, from the region Quintín Lame called home, and the allusion evinces respect for a great ancestor. Critic Luis Camnitzer asserted that Caro’s persistent engagement with Quintín Lame’s inscription invokes the leader’s ongoing importance and suggests that his struggle continues: The presence of the signature in the public eye, forces viewers to deduce the causes from the effects and accept the existence of the negligence and oppression against which Quintín Lame fought. Each place where the signature appears turns into a document challenging these conditions. (Camnitzer 1994, 42)

Accordingly, Caro considers Homenaje a Quintín Lame his most important work, and he persists, sporadically and in different ways and places, in resurrecting it. From 1980 onward, Caro has shown an abiding interest in the place of the indigenous in Colombian, indeed in American, culture.11 A visit to Cuiabá, Brazil, where he was invited for a brief residency and exhibition, reinforced this interest. During the visit, only his second outside of Colombia, he reflected on similarities between Latin American cultures. He began to think of the corn plant—which he had spontaneously drawn as decoration within his works since 1974—in symbolic terms, considering the social importance of the grain from pre-Columbian to contemporary time. In Cuiabá, Caro explored the graphic potential of the corn stalk, turning it into a logo. Yet unlike product logos, Tallos de maíz (Corn Stalks) lacks denotation; it only connotes. Like many of his works, it is a contradiction of clarity and ambiguity, directness and allusiveness. He repeated the corn stalks countless times, including on the exterior walls of exhibition venues and as small hanging silhouettes made of electrical wire. This use of a material associated with technology may seem ironic, but maize as it exists today is a feat of human wit, not a natural occurrence. Civilization in the Americas developed on the surplus the invention provided. The wire Tallos de maíz thus confound easy dichotomies such as nature and culture, primitive and civilized, ancient and

10 An Art for the Eighties, curated by the artist Álvaro Barrios, was the first group exhibition to focus on “idea art” in Colombia. It was shown in Peirera, Cali, Medellín, and Bogotá. 11 He even lived with the Inga people of southwestern Colombia for one and half years, with a grant from the Colombian Institute of Culture to develop a graphic pedagogical project, the result of which was Killkawawa, exhibited in Bogotá in 1994.

Contacto del registro de la exposición “Maíz”, 1983. Murales en el interior de la Biblioteca Piloto, Medellín. Fotos:………??

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Maíz, ca. 1984. Cable eléctrico doblado manualmente, 45 x 35 cm. Colección de Arte del Banco de la República.

sobre las similitudes que existen entre las culturas americanas. Comenzó a pensar en la planta del maíz —que había dibujado espontáneamente como decoración dentro de sus obras desde 1974— en términos simbólicos, al considerar la importancia social de este grano desde la época precolombina hasta la actualidad. Caro exploró en Cuiabá el potencial gráfico del tallo de maíz, convirtiéndolo en un logo. Sin embargo, a diferencia de los logos de productos, Tallo de maíz carece de denotación; solo connota. Al igual que muchas de

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modern, agrarian and urban. They may remind viewers of corn’s contemporary pervasiveness in human diets —frequently in the highly processed, nutritionally empty form of high fructose corn syrup, as in Coca-Cola. Other works by the artist associate plants indigenous to the Americas with nourishment and well-being. In 1992, for example, in a performance work called Dulce Zipacón (Sweet Zipacón), Caro cooked papayuela into a

sus obras, es una contradicción entre claridad y ambigüedad, el carácter directo y la alusión. Caro repite los tallos de maíz innumerables veces, incluso en las paredes exteriores de los sitios de exposición y como pequeñas siluetas colgantes hechas de cable eléctrico. Este uso de un material asociado con la tecnología puede parecer irónico, pero el maíz, tal como existe hoy en día, es una hazaña del ingenio humano, no un producto natural. La civilización de las Américas se desarrolló con base en el excedente que dejó su invención. El cable que aparece en Tallos de maíz confunde entonces fáciles dicotomías, tales como naturaleza y cultura, primitivo y civilizado, antiguo y moderno, agrario y urbano. Es posible que le recuerde a los observadores la ubicuidad contemporánea del maíz en la dieta humana —con frecuencia en la forma altamente procesada y nutricionalmente vacía del sirope de maíz rico en fructosa, como el que se encuentra en la Coca-Cola—. Otras obras del artista relacionan las plantas autóctonas de las Américas con la alimentación y el bienestar. En 1992, por ejemplo, en un performance que tituló Dulce Zipacón, Caro cocinó el postre tradicional de papayuela y lo sirvió al público.12 El arte se convirtió en un acto de alimentar, en este caso, como lo señaló el historiador del arte Álvaro Robayo Alonso, “compartir lo que es grato y autóctono”. Y, agrega Robayo, “lo más importante: en lugar de recibir dinero por su trabajo, es él quien da […]” (2001, 92). Caro distribuyó también copias de la receta. Junto con otra exposición, un diario publicó las instrucciones para preparar el postre para que cualquier lector pudiera convertirse en el artista.13 Dulce Zipacón atacaba las convenciones del arte de muchas maneras y propiciaba una cuidadosa consideración, no solo de lo autóctono, sino también de lo cotidiano y de la relación entre el artista y el público. El hecho de que los pueblos indígenas de las Américas y sus experiencias culturales continúen siendo relegados 12 Caro preparó Dulce Zipacón para la exposición colectiva internacional Ante-América. Dulce Zipacón se relaciona con los performance de Rirkrit Tiravanija de comienzos de los años noventa, en las que Tiravanija preparó Pad Thai para los visitantes con el fin de crear un tipo de arte social e interactivo que el crítico francés Nicolas Bourriad habría de teorizar más tarde como estética relacional. 13 Esa exposición fue “Hágalo usted” en la Biblioteca Luis Ángel Arango (1997); versión colombiana de la exposición internacional del curador Hans Ulrich Obrist, en la que aparecen instrucciones de los artistas que deben seguir los espectadores. Caro fue uno de los primeros artistas en Colombia que promovió una estética y una actitud del “hágalo usted mismo” en el arte.

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Dulce de Zipacón, 1992. Impresión offset sobre papel, 21,5 x 14 cm. Receta, documentación de la acción realizada en la exposición “Ante América” (cocción y repartición de dulce de papayuela entre los asistentes), Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

traditional sweet dish that he served to the audience.12 Art became an act of nurturing, in this case, as art historian Álvaro Robayo Alonso noted, “sharing that which is gratifying and autochthonous.” Robayo added, “And most importantly, in place of receiving money for his work, it is he who gives …” (2001, 92). Caro also distributed copies of the recipe. In conjunction with another exhibition, a newspaper published instructions 12 Caro performed Sweet Zipacón for the international group exhibition “Ante-América. Sweet Zipacón” relates with Rirkrit Tiravanija’s performances of the early 1990s in which Tiravanija cooked Pad Thai for visitors to create a social and interactive kind of art that French art critic Nicolas Bourriaud later theorized as relational aesthetics.

o activamente reprimidos fue puesto de manifiesto, para Caro y otros, por las preparaciones para el quinto centenario del encuentro de Colón con el hemisferio occidental. En 1987, Caro inició una serie llamada Proyecto 500, dirigida a contrarrestar la historia dominante —la de los conquistadores— repetida por un sinnúmero de instituciones para celebrar la ocasión. Proyecto 500 incluyó más de cincuenta performances de charlas en universidades y otros lugares de Colombia, Venezuela y Ecuador, en las que Caro combinaba citas, cuadros, sus propias reflexiones y el humor para ofrecer una visión crítica del legado de quinientos años del colonialismo que, en su opinión, continúa afectando a todos los americanos, no solo a los amerindios. Caro elaboró afiches y tarjetas con el número 500 y, aun cuando éstos se muestran con frecuencia en exposiciones de arte, solo sirven de marco a la obra real, al funcionar como publicidad y souvenir de las charlas. La interacción social, por ejemplo, a través de charlas y de performances, ha sido una de las estrategias utilizadas por Caro para exponer el arte como una práctica social y para hacerlo más accesible a un público amplio. Su deseo de bajar al arte del pedestal es uno de los factores que llevó a sus Talleres de Creatividad Visual, a los que ha dedicado la mayor parte de su tiempo durante las dos últimas décadas. Estos talleres le dan la oportunidad de viajar dentro del país y al extranjero, de conocer personas que no están vinculadas al mundo del arte, y le permiten propiciar la creatividad, considerada por Caro como el papel principal del artista. No se presenta ante los participantes como un artista famoso, ni permite que se utilicen las palabras “arte” o “artista,” debido a la percepción habitual de que el arte es el resultado de la habilidad y del genio, algo elevado por encima de la cotidianidad. Aun cuando los productos de estos talleres —sencillos ejercicios de diseño— se exhiben en ocasiones en exposiciones de arte, como sucedió con el Proyecto 500, lo importante no es la “obra como objeto” sino la “obra como proceso”. A partir de estos talleres surgió un nuevo eslogan: Caro es de todos, una inversión de las palabras claves de su eslogan anterior, que descentra el lugar del artista.14 Durante los cuarenta y cuatro años de su carrera, Caro ha sido notablemente consistente en sus estrategias, temas e ideales. Aun cuando su obra apela siempre a 14 Caro publicó recientemente un libro, El lobo (2013), en el que documenta veinte años de sus Talleres de Creatividad Visual.

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Su salud está por el suelo, 2001. Impresión digital sobre papel, 28 x 21,5 cm. Pieza distribuida en el Jardín Botánico de Bogotá, dentro de la exposición “Medidas naturales”.

for making the dish so that any reader could become the artist.13 Sweet Zipacón attacked conventions of art in several ways and urged careful consideration not just of the indigenous but also of the everyday and the relationship between artist and public. That the indigenous peoples of the Americas, and their cultural experiences, continue to be overlooked or actively repressed was brought to the fore, for Caro and others, by preparations for the quincentennial celebrations of Columbus’s encounter with the western hemisphere. In 1987, Caro initiated a series called Proyecto 13 That exhibition was “Hágalo Usted” (“Do It”) at the Biblioteca Luis Ángel Arango (1997), the Colombian version of curator Hans Ulrich Obrist’s international show, which features instructions from artists for the viewers to follow. In Colombia, Caro was one of the first artists to promote a “do-it-yourself” aesthetic and attitude in art.

Antonio Caro en el taller dictado en Casa Tres Patios, 2013. Medellín, Foto: Juan Pablo Posada, cortesía del Ministerio de Cultura de Colombia.

elementos inesperados, continúa utilizando materiales precarios y símbolos fácilmente identificables, repitiendo y dispersando recursivamente sus invenciones para enfatizar problemas nacionales o regionales (por ejemplo, la degradación cultural y ambiental que con frecuencia deriva del desarrollo económico o de la industria, como en la instalación realizada con monedas de diez pesos San Andrés, Providencia y Santa Catalina, de 1995, o Minería, de 2012); o bien para cuestionar el lugar de la persona, comenzando por el suyo propio, dentro de los sistemas globales masivos y complejos del capitalismo tardío —como en Todo está por el suelo, 2014—. La visión miope de Caro, que lo ha llevado a prestar atención a los detalles desagradables de la realidad, ha demostrado ser reveladora, creativa y una advertencia; esto es, todo lo que se asume que la miopía no es. Puesto que su obra se centra tan íntimamente en su contexto inmediato, a menudo no se la comprende con facilidad por fuera de Colombia; sin embargo, así mismo

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500 (Project 500) aimed at countering the dominant history—that of the conquerors—that countless institutions would rehearse to mark the occasion. Proyecto 500 comprised more than fifty talk-performances at universities and other venues throughout Colombia, Venezuela, and Ecuador in which Caro combined quotations, pictures, his own reflections, and humor to offer a critical view of a five-hundred-year legacy of colonialism, which Caro asserts continues to affect all Americans, not just Amerindians. Caro made signs and cards featuring the numeral 500, and though these are frequently shown in art exhibitions, they merely bracket the real work, acting as both advertisement and souvenir of the talks. Social interaction, for example through talks or performances, has been one of Caro’s strategies for exposing art as a social practice and making it more accessible to a wide audience. His desire to bring art down

se empeña en resistir a las tendencias homogeneizadoras de la globalización. En su mejor expresión, es un arte accesible que atrae la mirada y permanece en la mente, con la posibilidad de activar múltiples interpretaciones dentro de un público amplio y diverso. El arte de Caro nos anima a mirar y a pensar de nuevo, aquí y ahora. Y además, presenta una inquietante pregunta sobre lo posible: si Caro, torpe y miope, puede lograr tanto con tan poco, ¿qué podríamos hacer nosotros, con determinación y un poco de creatividad?

Referencias Anderson, Benedict. 1991. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso. Boorstin, Daniel. 1973. The Americans: The Democratic Experience. New York: Random House. Camnitzer, Luis. 1994. “Antonio Caro: Guerrillero Visual/Visual Guerrilla”, en: Poliéster 4: 40-45. Cano, Ana María. 1979. “Me viene una idea cada año”, en: El Mundo, June 22. Medellín. Iovino, María. 1995. Todo está muy Caro: Antonio Caro - Exposición Itinerante. Bogotá: Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la República. Lame Chantre, Manuel Quintín. 1971. En defensa de mi raza. Gonzálo Castillo Cárdenas (Introd.). Bogotá: Rosca de Investigación y Acción Social. McDaniel Tarver, Gina. 2012. “Art Does Not Fit Here: Colombian Conceptual Art between the International ‘New Avant-Garde’ and Colombian Politics.” In Third Text 26 (6): 729-44. Robayo Alonso, Álvaro. 2001. La crítica a los valores hegemónicos en el arte colombiano. Bogotá: Convenio Andrés Bello, Universidad de los Andes. Roca, José. 2003. “Necrological Flora: Images from a Political Geography of Plants.” In ReVista: Harvard Review of Latin America 2 (3): 33. Rodríguez, Víctor Manuel. 2010. “Antonio Caro. Trans. Brandon Holmquest.” BOMB 110: 22. . 2003. “Entrevista a Antonio Caro”, en: Váldez 5: 345.

from its pedestal is one factor that led to his Visual Creativity Workshops, to which Caro has dedicated the bulk of his time over the past two decades. These workshops provide him the opportunity to travel within and beyond the country meeting people not associated with the art world, and they allow him to foster creativity, which Caro sees as a primary role of the artist. Caro does not present himself to participants as a famous artist, nor does he allow the words “art” or “artist” to be used because of the common perception that art is the result of skill and genius, elevated above the everyday. Although the products of these workshops —simple design exercises—are sometimes displayed in art exhibitions, as with Proyecto 500, it is not work-asobject but the work-as-process that it important. From these workshops came a new slogan: Caro es de todos, an inversion of the key terms of his previous slogan that de-centers the artist’s place.14 Over the forty-four years of his career, Caro has been remarkably consistent in strategies, themes, and ideals. While his work always contains an element of the unexpected, he continues to use poor materials and easily identifiable symbols, repeating and resourcefully dispersing his inventions to highlight difficult national or regional issues (for example, the cultural and environmental degradation that frequently follows economic development or industry, as in the installation made with ten pesos coins San Andrés, Providencia y Santa Catalina, of 1995, or Minería (Mining Industry) of 2012); or to question the individual’s place, starting with his own, within massive and complex global economic systems of late capitalism—as in Todo está por el suelo (Everything Is at Rock Bottom, 2014)—. Caro’s myopic vision, which has led him to pay attention to the messy details of reality, has proven to be insightful, creative, and cautionary—that is, all that myopia is not perceived to be. Since his work is focused so closely on his immediate context, it often is not easily understood outside of Colombia, but in this way it insistently resists the homogenizing tendencies of globalization. At its best it is an accessible art that catches the eye and sticks in the mind, with the possibility of activating multiple interpretations among a wide and diverse audience. Caro’s art encourages us to look and think again, here and now. Also, it opens to a thrilling question of possibility: If Caro, maladroit and myopic, can 14 Caro recently published a book El lobo (2013), documenting his twenty years of visual creativity workshops.

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achieve so much with so little, what might we ourselves do, with determination and a little creativity?

Antonio Caro durante el taller dictado en Sogamoso, 2013, registro publicado en El Lobo. Foto: Fabián Patiño.

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