#14
CUADERNOS COLECCIONABLES DEL MUSEO
ANTONI TÀPIES NUEVAS LECTURAS EN TORNO A LA COLECCIÓN. PIEZAS INVITADAS DE LA FUNDACIÓN TÀPIES.
2 NOVIEMBRE 15 ENERO 2017
L´ESPERIT CATALÀ, 1971
Nuevas lecturas en torno a la colección. Piezas invitadas de la Fundación Tàpies. “Cuando sacaron L’esperit català me levanté de la silla como un resorte y, de inmediato, pensé “Tiene que ser nuestro”. Le dije, entusiasmada a Javier: ¿No te gusta? ¿Verdad que es muy bueno?”. Estas palabras de María Josefa Huarte expresan el flechazo que sintió al ver esta obra en la galería Maeght de París en 1971, y marcan el inicio de la relación entre la coleccionista y las obras de Antoni Tàpies. A L’esperit català, en la que el autor plasma reivindicaciones políticas referidas a Cataluña, seguirán cuatro piezas más: Relleu de T inclinada en 1975, Negre sobre gris en 1985, Incendi d’amor en 1991 y Composició amb Cistella en 1996. Obras que integrarán la colección reunida por María Josefa Huarte, de carácter íntimo y personal, basada en el gusto e intuición de la coleccionista, y centrada en el arte abstracto y geométrico. Precisamente, con motivo del préstamo de L’esperit català a la Fundación Tàpies de Barcelona para la exposi-
ción “Antoni Tàpies. Col-lecció. 1966-1976” se han recibido en el Museo Universidad de Navarra, en concepto de intercambio, dos pinturas, Dies d’Aigua (1987) y Gran Creu (1989), y una escultura, Matalás (1987). Estas obras han sido seleccionadas por el equipo curatorial del Museo en función a su relación con las obras de Tàpies en el MUN, y su presencia en Pamplona supone una oportunidad única de actualizar, ampliar y profundizar en la comprensión de nuestras piezas, completando su sentido y significado. Así, el criterio de selección de estas tres obras concretas y no otras, se ha basado en el diálogo que pueden establecer con los Tàpies pertenecientes al MUN, tanto desde el punto de vista formal y conceptual, como desde el emotivo, ya que no hay que olvidar que la colección de María Josefa Huarte se basa en su intuición y gusto personal. De esta forma, nos ayudan no solo a comprender el universo creativo del autor, sino también a entender el criterio artístico de la mecenas. Estas pinturas y esculturas se engloban denMUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
tro del informalismo y de la investigación de soluciones formales en torno al muro y a la recreación de la materia humilde, sobre la que, a modo de grafitis, se disponen signos elementales como la cruz, geometrías o garabatos que simbolizan los misterios de la vida y la muerte asociadas a las experiencias vitales del ser humano. Relación emocional con la obra Como la propia María Josefa Huarte confesaba, formó su colección de manera autodidacta, comprando por instinto, y por tanto las obras que adquiría debían sugerirle algo, inspirarle. Establecía una relación empática con ellas, una vinculación afectiva. Tal y como dice Santiago Olmo “María Josefa Huarte entendió la abstracción como un camino estético hacía la modernidad, y a la vez como un itinerario interior y personal de espiritualidad”. Esa sensibilidad que le lleva a saltar como un resorte en cuanto ve L’esperit català, con el convencimiento de que debe adquirirla, y que le llevó a comprar el resto de obras, con las que establece un diálogo íntimo y personal, es el mismo sentimiento de intimidad que le llevó a Antoni Tàpies a pintar y conservar Dies d’Aigua (1987), que toma su nombre de un libro de poemas de su hijo, Antoni Tàpies Barba. Esta obra es un homenaje a su nieta, que aparece representada lanzándose al agua en la balsa de Campins, presencia familiar que no es habitual en su trabajo, y que hizo que mantuviese un vínculo especial con esta pintura. Se trata de una obra representativa del periodo de los barnices dentro de la producción de Tàpies, y que se vincula a las piezas reunidas por María Josefa Huarte a través de la pasión y sensibilidad emocional como forma de entender y comprender el arte. La misma intimidad que experimentaba la coleccionista en la contemplación de sus obras, y que le servía como camino hacía la espiritualidad, está visible en las razones de Tàpies para conservar Dies d’Aigua junto a él. Además, el motivo iconográfico en el que se inspira esta obra, la historia mitológica de Hero y Leandro, nos habla también de conceptos universales y supremos, el amor, la belleza, la tragedia o la muerte, motivos recurrentes que pueblan el universo creativo de Tàpies. Leandro, enamorado de Hero cruzaba todas las noches a nado el Helesponto guiado por una luz. Pero una noche, una tormenta impide a Leandro ver la luz, por lo que éste acaba pereciendo ahogado. Al descubrir el cuerpo sin vida de su amado, Hero decide correr la misma suerte arrojándose al mar, acto que repite de manera simbólica su nieta saltando a la balsa. La composición se resuelve por medio de una masa gris, matérica, en la que se forman olas siguiendo las líneas del bastidor, motivo que, de manera más sutil, se repite en Negre sobre gris, donde el espacio está rastrillado por finos surcos. Sobrepuesta a esa masa gris se desvela la silueta de un torso, sensual y orgánico, figura que centra de manera simétrica la obra y que nos sugiere múltiples significados. Cuerpo que se sumerge en el agua, al igual que Hero/su nieta, fundiéndose con ella, pero que al mismo tiempo, y dada la diferencia de color, resalta sobre la 2 / MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
masa gris y parece que sale de ella. Esta inmersión sugiere la vuelta a los orígenes, con un asimilación del bautismo como símbolo de iniciación. Pero al mismo tiempo la silueta recuerda el contorno de Cristo crucificado, el sacrificio, lo que se refuerza por la cruz negra impresa en su cuerpo. Y ambos significados tienen un sentido último de nueva vida espiritual, simbología que Tàpies abstrae de su sentido religioso cristiano y que se vuelve recurrente en su obra, como podemos ver en las cruces presentes en el resto de piezas expuestas en esta sala. Signos y símbolos en la obra de Tàpies En las obras aquí expuestas, Tàpies investiga en soluciones formales en torno al muro, sobre el que plasma su universo creativo, manchas de color, incisiones o sobrepuestos, a modo de grafitis callejeros, ya que para él el muro tenía un poder evocador muy fuerte, asociado a sus experiencias vitales “Son recuerdos –escribe Tàpies- que vienen de mi adolescencia y de mi primera juventud encerrada entre los muros en que viví las guerras. Todo el drama que sufrían los adultos y todas las crueles fantasías de una edad que, en medio de tantas catástrofes, parecía abandonada a sus propios impulsos, se dibujaban y quedaban inscritos a mi alrededor. Todos los muros de una ciudad, que por tradición familiar me parecía tan mía, fueron testigos de todos los martirios y de todos los retrasos inhumanos que eran infringidos a nuestro pueblo”. Al mismo tiempo, el planteamiento del muro enlaza con el interés que Tàpies experimentó por la filosofía oriental a partir de los años 80, sobre todo por la figura de Bodhidharma, fundador del pensamiento zen. Su influencia se dejará sentir en el tratamiento que el autor dará a las texturas y plasticidad de sus obras, en la que la superficie matérica de las mismas será un trasunto de la arena o las piedras de los jardines zen, que al mismo tiempo se vinculan a la naturaleza y al espíritu humano. Entre estos signos que inscribe en los muros a modo de grafitis destacan una serie de símbolos que se convierten en motivos recurrentes en sus obras, huellas de pisadas, manchas negras, la repetición triple de elementos, y, sobre todo, la presencia de la cruz y de la T invertida, omnipresentes en su obra, como el propio artista explicó “incluso he adoptado la cruz como inicial de mi nombre y casi como un distintivo de mi obra”. Y es que a través de la cruz, motivo muy presente en el arte contemporáneo, se explican planteamientos filosóficos vinculados a la esencia humana, a conceptos profundos y mistéricos, como el amor y la muerte, que se convierten en verdades universales, explicadas mejor desde una interpretación metafísica. En este sentido, para René Guenon “el signo de la cruz representa de forma muy clara la comunión perfecta de la totalidad de los estados del ser, y por eso todas las doctrinas tradicionales lo han adoptado como símbolo del Hombre Universal”. Y se relaciona con una visión de un mundo cósmico que se articula en tres estratos separados: cielo, tierra e infierno, con un centro en su punto de intersección, tal y como lo concebía Mircea Eliade. Y en este centro se ubicaría el ár-
MATALÁS, 1987
bol cósmico, que hundía sus raíces en el infierno y alzaba sus ramas al cielo, mientras que formaba una cruz en su intersección con la tierra. De esta forma, a la cruz se le han dado multiplicidad de significados diferentes al mismo tiempo. En Gran Creu podría obedecer al hecho religioso, símbolo del martirio de Cristo, lo que vendría reforzado por la calavera representada a sus pies, que recuerda a la de Adán que el arte cristiano situaba en las crucifixiones al pie de la cruz. Y también con Cristo crucificado podría relacionarse el perfil del cuerpo que se tira al agua en Dies d’aigua, que también tiene marcada una cruz en una de las piernas. Más misteriosa es la cruz situada en el interior de Composició amb cistella, leída también desde una perspectiva religiosa, mientras que en el resto de obras se nos muestra de manera más sutil, liberada de esa simbología, con una concepción de alegoría positivista, influido por filosofías orientales. Así, Incendi d’amor se articula a manera de un muro cerrado con espacios tapiados sobre los que se sitúa la cruz como signo positivo que suma. Del objeto a la escultura A partir de los años sesenta Tàpies comienza a experimentar con la escultura, mediante la realización de piezas con materiales comunes que protagonizan sus instalaciones. En estas obras, Tàpies ahonda en la intención de conver-
tir objetos sin interés artístico en piezas de arte, lo que planteaba problemas ontológicos sobre los mismos y su conversión desde un plano filosófico a otro artístico. En relación a ello, en un primero momento estas piezas reciben el nombre de objeto, lo que parece eludir la polémica sobre su concepción, así como lo inscribe dentro del contexto del arte informal. Estas obras dieron paso a los assemblages, vinculados a las soluciones formales de la pintura informalista y matérica que en esos momentos desarrolla el artista. Estos objetos eran realizados con materiales pobres y vulgares, provenientes de desechos industriales o de la sociedad de consumo, elementos del entorno cotidiano que el autor eleva a la categoría de obra de arte, los cual los vincula al Arte Povera. En un principio son clasificados como objetos recuperados, con una clara vinculación a los objet trouvé de Marcel Duchamp, pero van más allá, ya que estas piezas no están influenciados por el minimalismo. Tampoco se pueden ligar al surrealismo, ya que los elementos que los conforman adquieren vida y personalidad propia, pasando de ser concebidos no ya como objetos, sino como esculturas. Tàpies busca las cualidades de los materiales que los conforman, y la interacción entre los mismos. Abstrae la propia esencia del objeto y se interesa por su alteración debido al uso y a la mano del hombre, ya que reflejan el efecto y el resultado MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA / 3
GRAN CREU, 1989
de la acción, y la textura resultante se vincula al comportamiento de cada elemento. Tras un periodo de experimentación con las cerámicas, a finales de los ochenta Tàpies comenzará a investigar con el bronce, en obras con referencias al proceso de assemblage en las que se apropiará de los materiales comunes usados an-
teriormente para engrandecerlos mediante su recreación, procesándolos y transformándolos en esculturas de bronce. Para el autor, en estas piezas lo importante es el proceso escultórico en si mismo, la respuesta de los materiales y la técnica y lo que éste tiene de impredecible, más que el resultado final. Y al igual que en sus pinturas, en sus esculturas inscribe también, siguiendo esa idea de grafitis en el muro, los símbolos que caracterizan su estilo, las cruces, la T, las manchas negras, … En ellas también indaga sobre la propia concepción de la escultura y su vinculación con el término que empleamos para identificarla y describirla, entre el elemento tangible y su significante, que se abstrae de la propia realidad de la escultura, en respuesta a su carácter inmutable, tanto en el espacio como en el tiempo. Así lo vemos en Matalás (1987), donde un colchón enrollado y atado, en el que la presencia humana ha desaparecido, nos introduce en el tema de la ausencia del cuerpo. La abstracción de su función original lo convierte en inútil como objeto y lo sitúa en un plano ontológico superior. Y es precisamente esto, la imposibilidad de darle el uso al que está destinado, lo que nos lleva a plantearnos el divorcio entre el objeto y el significante. Durante los noventa introduce soluciones formales y técnicas que ya habíamos visto en su primeras obras e introduce el cesto como motivo recurrente en sus esculturas, tal y como podemos ver en Composició amb cistella (1996), en la que, y a manera de grafitis, se plasman los símbolos recurrentes en su obra. Retoma sus reflexiones sobre la escala y el espacio, tema este último que vemos también en Negre sobre gris, donde una mancha negra flota sobre un fondo gris, jugando con la tridimensionalidad de la obra. Ignacio Miguéliz Valcarlos
ANTONI TAPIES, NEW READINGS OF THE COLLECTION: PIECES ON LOAN FROM THE TÀPIES FOUNDATION. New Readings of the Collection: Pieces on Loan from the Tàpies Foundation. “When they pulled out L’esperit català, I jumped up from my seat like a shot and immediately thought, ‘It has to be ours.’ ‘Don’t you like it?’ I asked Javier enthusiastically. ‘It’s good, isn’t it?’” These words by María Josefa Huarte express the immediate attraction she felt when she first saw the piece at the Galerie Maeght in Paris in 1971, and mark the very beginning of the relationship between the collector and the works of Antoni Tàpies. Aer L’esperit català, a political protest piece defending Catalan heritage, her collection was expanded with four other pieces: Relleu de T inclinada in 1975, Negre sobre gris in 1985, Incendi in 1991 and Composició amb cistella in 1996. These works would form part of the collection of abstract and geometric art carefully selected by María Josefa Huarte based on her own taste and intuition as a collector. Now, on the occasion of the loan of L’esperit català to 4 / MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
the Tàpies Foundation in Barcelona for the exhibition, Antoni Tàpies. Collection. 1966-1976, the Museum Universidad de Navarra has received in exchange two paintings, Dies d’aigua (1987) and Gran creu (1989), as well as the sculpture, Matalàs (1987). These pieces were selected by the Museum’s curatorial team based on their connections to the MUN’s other works by Tàpies. Their presence in Pamplona provides a unique opportunity to delve further and expand our understanding of the Museum’s own pieces and gain a firmer grasp of their sense and significance. The selection of these three specific works (and not others) was based on the dialogue they establish with the MUN’s own works by Tàpies. This dialogue is formal and conceptual, but also emotional, given that María Josefa Huarte’s collection is the fruit of her own intuition and personal taste. As a result, they help us understand the artist’s creative universe as well as the patron’s artistic criteria. These Art Informel paintings and sculpture describe the search for formal solutions using
INCENDI, 1991
a wall made of humble materials as a canvas on which elementary signs such as a cross, geometric structures and scribblings are etched like graffiti to symbolize the mysteries of life and death, as well as other life experiences. Emotional Connection to the Work María Josefa Huarte once confessed that she was a selftaught art collector who made her purchases based on instinct, in the sense that a work had to be evocative and inspire her before she would buy it. She established an emotional tie with each work. As Santiago Olmo said, “María Josefa Huarte saw abstraction as an aesthetic path toward modernity, as well as an inward journey on a more personal and spiritual level.” The same sensitivity that prompted her to spring up from her seat when she saw L’esperit català, convinced she had to have it, and that led her to purchase the other Tàpies works, with which she established an intimate, personal dialogue, was the same feeling of intimacy that led Antoni Tàpies to paint and hold on to Dies d’aigua (1987), whose name comes from a book of poems by his son, Antoni Tàpies Barba. This work is an homage to his granddaughter, who appears in the painting, jumping into the water in a small lake near Campins, a rare example of the representation of a family member in the artist’s work, and it gave him a special connection to the painting. This representative work of Tàpies’s varnish period shares with the works of María Josefa Huarte the view of emotional passion and sensitivity as a way of understanding and grasping art. The same intimacy the collector experienced when admiring the works that revealed the path to spirituality can be found in Tàpies’s reasons for holding on to Dies d’aigua. The mythological story of Hero and Leander, the iconographic motif that inspires this work, also speaks of universal, supreme concepts – love, beauty, tragedy and death – the recurring themes that populate Tàpies’s creative universe. Leander was so in love with Hero that he swam across the Hellespont every night to see her, guided by Hero’s light. But one night, a storm prevented
Leander from seeing the light and he drowned. When she discovered her lover’s lifeless body, Hero decided to share his fate by throwing herself into the sea, an action Tàpies’s granddaughter symbolically repeats by jumping into the lake. The composition consists of a grey mass of matter in which waves form along the lines of the canvas frame, a motif that is repeated more subtly in Negre sobre gris, where thin grooves are etched into the surface. On top of this grey mass is the silhouette of a sensual, organic torso, a figure that provides a symmetrical center to the painting and suggests many different readings. A body enters the water, just like Hero/his granddaughter, and becomes a part of it. But at the same time, because of the difference in color, the body stands out from the grey matter and seems to emerge from it. This immersion suggests a return to one’s origins and the assimilation of baptism as a symbol of initiation. However, the shape of the silhouette is also reminiscent of Christ on the cross, the sacrifice, which is reinforced by the black cross on her body. And both readings have the ultimate meaning of a new spiritual life, a symbology Tàpies took from his Christian background, which recurs over and over again in his work, as can be seen in the other pieces on display in this room. Signs and Symbols in Tàpies’s Work In the works on display here, Tàpies was searching for formal solutions for the wall on which he could express his creative universe, including splotches of color, incisions and layovers applied like street graffiti. For Tàpies, the wall had a very strong evocative power associated with his life experience. He wrote, “They’re memories from my teens and early youth, which I spent closed up between walls where I lived through the wars. Etched into everything around me was all the drama suffered by the adults and all the cruel fantasies of an age that seemed to have been le to its own devices in the midst of endless catastrophes. Every wall in the city I had believed to be mine by right of family tradition was a silent witness to all the martyrs and all the inhuman MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA / 5
DIES D´AIGUA, 1987
treatment inflicted on our people.” At the same time, the use of the wall fits in with Tàpies interest in Oriental philosophy starting in the 1980s, especially the figure of Bodhidharma, one of the first teachers of Zen philosophy. This influence can be seen in the treatment the artist gives to textures and plasticity in his work, where the surface matter copies the sand and stones of a Zen garden while also connecting to nature and the human spirit. Among the graffiti-like signs drawn on the walls, a number of different symbols in his works become recurring motifs, such as footprints, black splotches, elements repeated three times and, above all, the omnipresent cross and inverted T. As the artist explained, “I’ve even adopted the cross as the initial of my name and almost as the hallmark of my work.” The cross is, in fact, a highly popular motif in contemporary art and is used to explain philosophical approaches linked to the human essence, not to mention profound and mystic concepts such as love and death, which have become universal truths and are best explained from a metaphysical perspective. For René Guénon “The sign of the cross clearly represents the perfect communion of every state of being, which is why most traditional doctrines have adopted it as the symbol of the Universal Man.” It is also related to the vision of a cosmic world divided into three separate strata: heaven, earth and hell, with the center at the point of intersection, as conceived by Mircea Eliade. This center 6 / MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA
is the location of the cosmic or world tree, whose roots go deep into hell and whose branches rise up to the heavens. The cross is formed where the world tree intersects with surface of the earth. In this way, the cross offers a myriad of different readings at the same time. Gran creu could be a religious painting and a symbol of the martyrdom of Christ. This seems to be supported by the skull at the foot of the cross, a reference to Adam’s skull, which is oen depicted at the foot of the cross in crucifixion paintings in Christian art. The crucified Christ can also be seen in the outline of the body going into the water in Dies d’aigua, which also has a cross on one leg. The cross inside Composició amb cistella is more mysterious from a religious perspective, whereas it is used more subtly in the rest of his works and free of all that symbology as a conception of positivist allegory influenced by Oriental philosophy. Incendi is structured as a wall with boxed sections where the cross is placed as a sign of addition. From Object to Sculpture In the 1960s, Tàpies began experimenting with sculpture by creating pieces with everyday materials, which he featured in his installations. In these works, Tàpies explored the aim of converting objects with no artistic interest into pieces of art, but this presented ontological problems regarding these objects and how to take them from the philosophical plane
NEGRE SOBRE GRIS, 1985
to an artistic one. Therefore, these pieces were first referred to as “objects,” which appeared to elude the controversy about their conception, but also fit them into the context of Art Informel. These works then led Tàpies to begin creating assemblages, which were linked to the formal solutions of Art Informel and matter painting the artist was developing at the time. These objects are made of poor, common materials discarded as the waste of industry and the consumer society. The artist elevates these elements of daily life to the category of work of art, which links them to Arte Povera. Initially classified as recovered objects with clear ties to Marcel Duchamp’s found objects, these pieces go one step further by giving a nod to minimalism. All ties to surrealism appear to be broken, as the elements these objects are composed of acquire their own life and personality and can no longer be considered objects, but full-blown sculptures. Tàpies exposes the qualities of the materials the objects are made of and the interaction between object and material. He reveals the essence of the object and is interested in how it changes from use and human hands because this reflects the effect and outcome of action and the resulting texture is linked to the behavior of each element. Aer a period of experimentation with ceramics, Tàpies began doing research on bronze at the end of the 1980s. These works made reference to the assemblage process in that he appropriated the everyday objects he had used previously to magnify their importance by recreating, processing and transforming them into bronze sculptures. For Tàpies, the oen unpredictable process of creating the sculpture, devising the technique and dealing with the response of the materials was more important than the final
COMPOSICIÓ AMB CISTELLA, 1996
result. In keeping with the idea of graffiti on the wall in his paintings, he etched the surface of his sculptures with the symbols characteristic of his style, including crosses, the T and black splotches. It was a way of exploring the very concept of sculpture and its connection to the word we use to identify and describe it, the connection between the tangible item and its signifier, which is abstracted from the very reality of the sculpture in response to its immutable nature in space and time. We can see this in Matalàs (1987), where a rolled, tied-up mattress with no sign of human presence introduces the theme of the absence of the physical body. Because it has been abstracted from its original function, the mattress is useless as an object and is now situated on a higher ontological plane. The fact that it cannot be used for its intended purpose is precisely what makes us perceive the clean break between the object and its signifier. In the 1990s, Tàpies began reusing the formal and technical solutions of his earliest works and the wicker basket, like graffiti, became a recurring motif in his sculptures, as seen in Composició amb cistella (1996), which contain the recurring symbols of his work. Tàpies continued his reflections on scale and space. In fact, space is a theme explored in Negre sobre gris, where a black splotch floats against a grey background to give a sense of three dimensionality to the painting. Ignacio Miguéliz Valcarlos MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA / 7
Antoni Tàpies (Barcelona 1923-2012), artista de formación autodidacta, es uno de los principales representantes del arte español de la posguerra. Fue miembro fundador, en 1948, del grupo Dau al Set, y los comienzos de su carrera artística se pueden conectar con el surrealismo, desde el que derivará hacía una pintura matérica vinculada al movimiento informalista internacional. A partir de década de los cincuenta, la obra Tàpies obtuvo un amplio reconocimiento internacional, lo cual no impidió que el artista siguiera reivindicando su identidad catalana y desde aspectos formales y simbólicos aflora el carácter político de su arte, sobre todo en los últimos años del franquismo. En los años ochenta Tàpies se siente atraído por filosofías orientales y especialmente por el Zen. Antoni Tàpies (1923-2012) was a self-taught artist born in Barcelona and one of the leading Spanish artists of the post-World War II period. As one of the founders of the Dau al Set Group in 1948, he was connected to surrealism in the early part of his artistic career and then moved on to matter painting as part of the international Art Informel movement. Starting in the 1950s, Tàpies’s work received wide international acclaim, but this did not cause the artist to shy away from the ongoing defense of his Catalan heritage. In fact, the political nature of his art appears in the formal and symbolic aspects of his work, especially in the final years of the Franco regime. In the 1980s, Tàpies was attracted to Oriental philosophies, Zen in particular.
MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA ANTONI TÀPIES NUEVAS LECTURAS EN TORNO A LA COLECCIÓN. PIEZAS INVITADAS DE LA FUNDACIÓN TÀPIES. 2 NOV-15 ENE 2017
PATIO
RESTAURANTE HUARTE
TEATRO
PLANTA 0
3 TAPIES
EDITA: MUSEO UNIVERSIDAD DE NAVARRA / DL NA 2287-2016 / ISBN: 978-84-8081-533-8
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