Antecedentes del estilo MIxteca Puebla en el arte zapoteco

0 Antecedentes de la tradición Mixteca-Puebla en el arte zapoteco del Clásico y del Epiclásico1 (pintura mural y bajorrelieve) Pablo Escalante Gonzalbo Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

Saeko Yanagisawa Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

La tradición Mixteca-Puebla La fragmentación política, las rivalidades entre señoríos y los frecuentes conflictos bélicos que caracterizan al Posclásico mesoamericano (900-1521 d. C.), contrastan fuertemente con las manifestaciones de unidad ideológica apreciables en el mismo período. Poblaciones distantes y a menudo enfrentadas tuvieron en común prácticas religiosas, ritos políticos y formulaciones simbólicas que reiteraban el vínculo entre el poder y lo sagrado. En una amplia porción de Mesoamérica, las afinidades fueron suficientes para que las elites de diferentes etnias y formaciones políticas compartieran un estilo artístico, un repertorio iconográfico e incluso un mismo código de estereotipos pictográficos. Esa porción de Mesoamérica incluye todo Oaxaca, parte de Guerrero, Puebla, Tlaxcala, varios asentamientos de la cuenca de México y, de manera más superficial, algunos enclaves de zonas tan distantes como Belice o Nayarit. Desde 1938 (Vaillant, 1938: 535-573) se ha venido usando el término Mixteca-Puebla para referirse a ese conjunto de manifestaciones compartidas por grupos del centro y el sur de Mesoamérica. El creador del término fue George Vaillant, quien hablaba de una “cultura” o una “civilización Mixteca-

1 El Epiclásico del Altiplano Central lo situamos entre 600 y 900 d. C.

Este período corresponde a la fase Monte Albán IIIb-IV (600-800 d. C.) para la cronología del valle de Oaxaca.

Puebla”. Después del planteamiento inicial, el término ha sido revisado en varias ocasiones y aún suscita controversia; pero puede plantearse que la definición más precisa que permanece vigente es la que realizó H. B. Nicholson en 1957. Nicholson (1977: 113-119) definió el fenómeno Mixteca-Puebla como una tradición estilística e iconográfica, reconocible en pintura y escultura, y estableció una serie de características básicas para identificar dicha tradición. Su definición se vería enriquecida con las críticas de Donald Robertson (1959), quien, a pesar de preferir el término “mixteco” frente al de MixtecaPuebla, hizo señalamientos sobre el estilo, de gran interés para la caracterización de las mismas manifestaciones que Nicholson agrupaba. El lector puede acceder a una revisión historiográfica más detenida del concepto Mixteca-Puebla en el trabajo de Escalante (1996) sobre la transformación colonial de los códices mesoamericanos. Para los fines de este artículo, presentaremos una breve definición de dicho concepto, basada en las propuestas de Nicholson y Robertson y en nuestro propio trabajo. 1. Utilizaremos el concepto Mixteca-Puebla para aludir a una tradición estilística e iconográfica que se extendió por varias regiones en la Mesoamérica del Posclásico. Los soportes fundamentales de dicha tradición fueron la pintura sobre muros, cerámica y códices, el bajorrelieve en piedra y hueso, y el esgrafiado en turquesa. 2. Consideramos como área primaria de desarrollo de la tradición Mixteca-Puebla la gran extensión

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que abarca las zonas centro y sur del estado de Puebla (de Huejotzingo a Tehuacán), el actual estado de Tlaxcala, las Mixtecas (Costa, Alta y Baja) y el Valle de Oaxaca. 3. La demarcación de un área primaria no niega, de ninguna manera, la presencia de manifestaciones Mixteca-Puebla en zonas que se encuentran fuera de la misma; entendemos el área primaria como típica, pero no exclusiva. 4. En lo tocante al estilo, las obras Mixteca-Puebla se caracterizan por el uso de una gama amplia de colores, de los cuales predominan el negro, café, ocre, amarillo, naranja, rojo y blanco; el azul es poco frecuente en la cerámica pero es muy común en la pintura mural. Las áreas de color (tanto en la cerámica como en la pintura mural) quedan encerradas por una gruesa línea oscura, generalmente negra, a la que Donald Robertson ha denominado línea-marco. El color se aplica con igual intensidad en toda la superficie, sin sombreados ni desvanecimientos. El uso de la línea-marco y de las intensas y homogéneas manchas de color favorece la sensación de que los objetos representados están compuestos de partes semiautónomas o susceptibles de separarse como en un rompecabezas. La representación de seres humanos, animales y otros objetos del mundo natural, como las flores, se encuentra afectada por un claro proceso de simplificación en el cual resultan estereotipos relativamente rígidos. La figura humana no tiene proporciones naturales; la cabeza cabe sólo de dos a tres veces en la distancia que va del cuello a la planta del pie de los personajes.2 Los rostros suelen tener una nariz grande y proyectada hacia el frente y dientes muy ostensibles; es en particular frecuente la exhibición de los dientes de la mandíbula superior. La vejez se indica dejando a la vista un solo diente (manifestando que los viejos son chimuelos), y la muerte, con el párpado cerrado. La oreja presenta una forma rígida y esquemática que llamaremos “de hongo”.

Las uñas de las manos suelen ser grandes y vistosas. Las sandalias también resultan muy ostensibles y generalmente son grandes, en comparación con el grosor de las piernas. Los dedos de los pies se curvan y se proyectan hacia abajo al terminar la suela de la sandalia. 5. Entre las características más sobresalientes de la iconografía Mixteca-Puebla se encuentra su estrecha relación con el sacrificio humano y con la guerra. Destaca la representación de cuchillos de sacrificio, con rostro o sin él, corazones, cráneos, huesos cruzados, plumones de sacrificio, escudos o chimales, el símbolo teoatl-tlachinolli y las figuras del águila y el jaguar. Se ven también con frecuencia los ojos estelares, el disco solar y los rayos solares, chalchihuites, caracoles segmentados, los signos ollin e ílhuitl y los diseños conocidos como xicalcoliuhqui y xonecuilli. Como se ha indicado, puede aparecer asimismo la figura humana (completa o parcialmente) y algunas representaciones más o menos esquemáticas de montañas y arquitectura.3 A lo largo de este trabajo haremos algunas precisiones más sobre el estilo y completaremos el repertorio de los elementos iconográficos.

2 Es decir, el canon oscila entre 1:3 y 1:4. En lo sucesivo utilizare-

damentalmente, a que tal autor incluye los códices en su corpus de materiales Mixteca-Puebla, y a nosotros nos ha parecido más conveniente definir primero el estilo sin los códices y discutir después la relación entre éstos y la tradición Mixteca-Puebla.

mos la expresión numérica. 3 Esta lista no es exhaustiva, sino que sólo se utiliza para ejemplificar. Se apreciará, entre otras cosas, que hemos omitido varios de los rasgos iconográficos enumerados por Nicholson; ello se debe, fun-

El problema de los orígenes de la tradición ¿A partir de qué fecha empieza a difundirse esa tradición estilística e iconográfica? ¿Dónde tiene su origen el fenómeno Mixteca-Puebla? Una vez más remitimos al lector a una exposición más detallada del problema que hemos hecho en un trabajo anterior (Escalante, 1996), y presentaremos de manera resumida el estado de la cuestión. De acuerdo con los últimos estudios, la cerámica más antigua de tipo Mixteca-Puebla es la polícroma que aparece en Cholula en la fase Aquiáhuac (950 d. C.-1150 d. C.) (Lind, 1994: 81). Esto situaría el inicio de la tradición Mixteca-Puebla en el Posclásico temprano.

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Por otra parte, la consistencia con la que aparecen los diferentes tipos de cerámica polícroma en las excavaciones realizadas en los antiguos asentamientos de Tlaxcala, Huejotzingo, Cholula y Tehuacán, nos autoriza a afirmar que dicha cerámica es, efectivamente, típica y representativa del Posclásico en la amplia región que abarca buena parte de los actuales estados de Puebla y Tlaxcala. Las fechas que hasta ahora se han propuesto para cerámicas Mixteca-Puebla de Oaxaca son más tardías (Lind, 1994: 81). Los datos de la Mixteca Baja indican que esta región recibió la tradición Mixteca-Puebla ya desarrollada, hacia fines del Posclásico temprano. Hasta el momento no hay huellas de una génesis local de la tradición Mixteca-Puebla en la Mixteca Baja.4 En la Mixteca Alta no hay indicios de manifestaciones de tipo Mixteca-Puebla anteriores al año 1200. Hacia el año 1000 los pueblos de la sierra empezaron a recibir cerámica poblana no polícroma (Pohl y Byland, 1994: 197) y eventualmente las variedades de polícroma se incluyeron en el intercambio. En síntesis, la información disponible el día de hoy nos permite sugerir que Cholula, gigantesca metrópoli, santuario, ciudad, centro de producción artesanal, pudo ser el principal responsable de una creación cultural de las dimensiones y alcance de la tradición Mixteca-Puebla.5 Sin embargo, e independientemente de que uno de los dos sectores haya adoptado la tradición algo más tarde que el otro, es un hecho que durante el Posclásico tardío las Mixtecas y el Valle de Oaxaca, así como la zona Puebla-Tlaxcala compartieron la misma tradición iconográfica y estilística. Esto puede explicarse con relativa facilidad: ambas zonas eran vecinas y existían entre ellas alianzas políticas forjadas a través de matrimonios reales (Pohl y Byland, 1994: 196 y ss.). Los lazos políticos y la cercanía geográfica fomentaron el intercambio de patrones culturales. Que las alianzas entre elites favorecieran la difusión de la tradición MixtecaPuebla no debe resultar extraño, puesto que dicha

4 “Quizá los mixtecos de Oaxaca no contribuyeron tanto a los orí-

genes del estilo Mixteca-Puebla como a su difusión y desarrollo” (Winter, 1994b: 218). 5 O como lo expresa Marcus Winter (1994b: 218): “Con sus amplias tierras cultivables y con sus contactos con grupos de Oaxa-

tradición es característicamente elitista: estamos hablando de vasijas ceremoniales, muros de palacios y templos, y objetos de joyería de la más alta sofisticación. Finalmente, tanto en las ciudades mixtecas como en las ciudades de la zona Puebla-Tlaxcala la tradición Mixteca-Puebla constituyó una forma de expresión dominante durante todo el Posclásico tardío, hasta los tiempos de la conquista.

La cuestión de los antecedentes Si bien la tradición Mixteca-Puebla es identificable por la presencia de una combinación de elementos iconográficos y estilísticos que no aparecen en su totalidad hasta el Posclásico, es indudable que muchos de esos elementos habían surgido ya, de forma aislada, en etapas anteriores de la historia mesoamericana. Dicho en otros términos, la tradición Mixteca-Puebla inventó nuevas formas y recursos plásticos, pero también agrupó, reformuló y consolidó una serie de rasgos que habían sido desarrollados por culturas anteriores. Nuestra propuesta es que una parte considerable de los componentes de la tradición MixtecaPuebla procede del repertorio que se constituyó durante el Clásico (200-600 d. C.) en Teotihuacán, Monte Albán y algunos asentamientos de la periferia de ambas ciudades. Sin desdeñar algunos ingredientes que podrían proceder del Golfo y de la región maya, creemos que los componentes básicos de la tradición Mixteca-Puebla surgen de la combinación de las dos grandes tradiciones clásicas del centro y el sur de Mesoamérica. El movimiento hacia Puebla de grupos procedentes de Oaxaca, durante el Epiclásico (600-900 d. C.) y el probable refugio en Cholula de grupos teotihuacanos son indicadores importantes del tipo de proceso histórico que pudiera haber dado sustento a esa combinación de tradiciones (véase Jiménez, 1959: passim). En el mismo sentido, es importante recordar

ca, Teotihuacán, de la Costa del Golfo e incluso mayas —como se refleja en los murales de Cacaxtla—, Cholula era potencialmente un gran centro, donde los dirigentes pueden haber tomado prestados elementos de diversos grupos para cristalizarlos en un nuevo estilo”.

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tra atención en el análisis de pinturas y bajorrelieves zapotecos, del Clásico y el Epiclásico, con el propósito de demostrar la presencia en ellos de importantes antecedentes de la tradición MixtecaPuebla.

Composición, línea y color en la pintura zapoteca

Figura 16.1. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 3. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 322.)

que Xochicalco, uno de los centros más notables del Epiclásico, ya acusa con claridad la combinación de las iconografías teotihuacana y zapoteca. Pero el esplendor de Xochicalco fue efímero, así que parecería haber quedado a Cholula, una ciudad mucho mayor y con ocupación ininterrumpida hasta tiempos de la Conquista, la tarea de concluir la amalgama de las tradiciones clásicas. Nos hemos referido con anterioridad a la presencia de antecedentes de la tradición MixtecaPuebla en Teotihuacán (Escalante, 1996), y en este momento preparamos un trabajo que atiende específicamente ese problema (Yanagisawa, 2005); por ello, en el presente artículo centraremos nues-

La asociación de la figura humana con ideogramas, logogramas y glifos calendáricos ocurrió desde las etapas más tempranas de la historia de Monte Albán, es decir, las fases I (600-200 a. C.) y II (200 a. C.-200 d. C.). Sin embargo, sería en la pintura y el bajorrelieve del período Clásico cuando aparecerían escenas más complejas, con varios elementos narrativos y, frecuentemente, con varios personajes involucrados en la acción. Esto es, que en la fase Monte Albán IIIa (200-600 d. C.) surgió la representación de escenas pictográficas en las cuales las figuras humanas desempeñan acciones que constituyen el núcleo de la narración, mientras que el resto de los signos completan, precisan, ponen fecha a los sucesos descritos en la escena. A la manera de los códices del Posclásico, las inscripciones y pinturas zapotecas del Clásico narran sucesos, y para ello se valen de la ubicación de las figuras y los signos en un campo bidimensional de forma rectangular, más o menos alargado según la escena y la función de la pieza. Las estelas empotradas en la Plataforma Sur de Monte Albán parecerían limitarse a la exhibición de una figura antropomorfa asociada a ciertos glifos. Es bastante claro que se trata de personajes cautivos, pues llevan las manos atadas a la espalda, y entre los signos asociados, parece que hay información toponímica, onomástica y calendárica; tal es el caso de las estelas 2 y 3 [fig. 16.1], por ejemplo. También hay una figura con atributos de majestad, con cetro y trono, sobre un indicador de lugar, en la Estela 1 [fig. 16.2]. Pero el aislamiento de estas imágenes es resultado de la fragmentación del conjunto original y de la pérdida de varias de ellas. Lo más probable es que se tratara de una larga secuencia, en la que el contenido principal parece haber sido la enumeración de una serie de cautivos o pueblos conquistados y la mención de al menos un

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Figura 16.2. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 2. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 319.)

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Figura 16.3. Monte Albán. Tumba 105. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

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Figura 16.4. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela Lisa. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marcus, 1992a: 327.)

Figura 16.5. Monte Albán. Tumba 104. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

gobernante a cuyo poder habían sido sujetados todos aquellos señoríos.6 La narración de las victorias militares parece haber estado presente en la historia de Monte Albán desde sus orígenes, si se acepta la interpretación de la serie de Los Danzantes y de las lápidas del Montículo J como enumeraciones de prisioneros y conquistas, respectivamente.7 La relación entre personajes y la idea de secuencia es bastante más clara en otras manifestaciones artísticas del Monte Albán clásico. En la pintura de la Tumba 104, dos figuras, colocadas en muros opuestos, avanzan en dirección a un tercer muro central. La organización de los personajes en la Tumba 105 es bastante compleja [fig. 16.3]. Encontramos tres parejas formadas por figuras que se miran entre sí (una masculina y una femenina, en cada caso); una pareja en el muro este, que es la cabecera del sepulcro, y una en cada una de las caras interio-

6 Javier Urcid (2001) ha hecho una propuesta sobre el posible

acomodo original de estos relieves.

res de las jambas que dan acceso a la cámara, es decir, en el muro oeste. En los tramos de pared situados al fondo de cada brazo de la tumba se puede ver una figura que se dirige hacia la cabecera de la misma. En los tramos más largos de los muros norte y sur, entre la entrada y el crucero, aparecen sendos grupos de cuatro personajes que caminan en una misma dirección, sugiriendo marcha o procesión. Ambos grupos caminan hacia el oeste, es decir, hacia la salida del sepulcro. También vemos la disposición de varios personajes en procesión en la Estela 7 de la Plataforma Sur, y en la llamada Estela Lisa [fig. 16.4]. En esta última, tenemos la representación de un punto de partida, un punto de llegada, cuatro mensajeros o peregrinos y una figura que recibe a los peregrinos en el punto de llegada; parece tratarse de una embajada teotihuacana que arriba a Monte Albán.8

7 Así lo interpretan Flannery y Marcus (1983a: 89-90, 106-108). 8 Al respecto, véase Marcus, 1983c: 175-179.

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Lámina 16.1. Monte Albán. Tumba 104, muro norte. Detalle. (Foto: P. Ángeles y E. Peñaloza, 1997.)

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uniforme, contribuyen a diseñar figuras planas, semejantes a las que veremos en los códices del Posclásico [lám. 16.2].

La figura humana pictográfica

Lámina 16.2. Códice Vindobonensis, lám. 16. Detalle.

Así pues, en la pintura y el bajorrelieve zapotecos del Clásico tenemos narraciones pictográficas —a cuyo contenido volveremos más adelante— desplegadas linealmente, en forma horizontal, en las cuales la figura humana desempeña ciertas acciones y otros signos completan la información. Las figuras pintadas en las tumbas 104 [fig. 16.5] y 105 [fig. 16.3] desfilan sobre la línea de la cenefa que delimita el espacio pictórico. Se encuentran en un riguroso primer plano, y ninguna otra figura o línea en la composición sugiere profundidad. En lo referente al diseño de las figuras, la pintura de las tumbas 104 [lám. 16.1] y 105 se caracteriza por el uso de una línea gruesa que delimita las áreas de color. Como se dijo, a este tipo de línea se le ha llamado “línea-marco”, por tratarse de un trazo continuo que encierra áreas de color y que, a diferencia de la línea de contorno, no varía de grosor y por lo tanto no contribuye a dotar a las figuras de volumen y profundidad. Esta línea es negra en el caso de la Tumba 105, mientras que en la 104 a veces es roja y a veces es negra. Las áreas de color encerradas por la línea-marco son uniformes; no hay variaciones apreciables de intensidad. Ambos recursos, la línea-marco y las áreas de color

Las proporciones de la figura humana en las pinturas y bajorrelieves zapotecos oscilan entre 2.5 y 3 cabezas por cuerpo. Los rostros están desprovistos de pliegues de expresión y siguen un estereotipo bastante rígido, de manera que no producen la sensación de individualidad. Las joyas y tocados que las figuras portan son de gran tamaño y contrastan con las dimensiones del cuerpo humano. Tal parecería que el propósito de registrar información sobre la jerarquía, función y atributos de los personajes exige la aplicación de una escala mayor para los ornamentos. El tocado de la figura del lado derecho de la Tumba 104 [lám. 16.1], por ejemplo, ocupa una superficie que es cinco veces la de su cabeza de perfil. El cabello de los personajes en los dos murales (104 y 105) se indica con el uso de varias líneas tan gruesas como las que enmarcan la silueta, de manera que cinco o seis de estas líneas bastan para todo el cabello [fig. 16.6]. Sin ser tan grandes como las que veremos en la mayoría de las figuras de la tradición Mixteca-Puebla, las uñas de los dedos de las manos de algunos personajes son bastante ostensibles. Los ofrendadores de la Tumba 104 muestran una línea que corta la punta de sus dedos dejando una serie de cuadritos (las uñas) muy semejantes a los que encontraremos en el Posclásico (esto es muy claro en la figura del muro norte) [lám. 16.3]. Las sandalias de las diferentes figuras pintadas en las tumbas son bastante grandes y resultan llamativas por su contraste con el tamaño de la pierna; las taloneras son particularmente ostensibles [fig. 16.5]. En la Tumba 105 sólo los hombres utilizan sandalias y las mujeres van descalzas [fig. 16.3]. Todas estas características coinciden con las fórmulas Mixteca-Puebla [fig. 16.7]. Considerando la afinidad en el diseño de la sandalia de la pintura zapoteca con las figuras de los códices posclásicos, extraña la ausencia de un rasgo que en los documentos pictográficos veremos

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Figura 16.6. Monte Albán. Tumba 105, muro sur. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

Figura 16.7. Códice Nuttall, lám. 19. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Lámina 16.3. Monte Albán. Tumba 104, muro sur. Detalle. (Foto: E. Peñaloza y P. Ángeles, 1999.)

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los relieves de la Plataforma Sur) [fig. 16.1], la embajada teotihuacana (en la Estela Lisa) [fig. 16.4] o la procesión de ofrendadores en las tumbas 104 y 105 [figs. 16.3 y 16.5]. En los personajes del arte de Monte Albán IIIa, ya se muestra el patrón de discordancia anatómica izquierda-derecha que será característico de la tradición Mixteca-Puebla [fig. 16.9]. El hombre con anteojeras de Tláloc y tocado teotihuacano en la Tumba 105, por ejemplo, toma la bolsa de copal con una mano derecha que surge de su brazo izquierdo [fig. 16.10]. El dibujo de las uñas en los sacerdotes de la Tumba 104 pone en evidencia que las manos correspondientes están invertidas [lám. 16.3]. El que avanza de izquierda a derecha tiene dos manos derechas, y el que avanza de derecha a izquierda tiene dos manos izquierdas. Esta aparente incorrección no es otra cosa que un recurso propio del lenguaje pictográfico para hacer evidente la posición y función de las partes del cuerpo humano.

Figura 16.8. Lápida de Bazán. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

constantemente: la curvatura de los dedos del pie forma un ángulo recto con la planta y la suela de la sandalia [lám. 16.2]. Sin embargo, hay un indicio de que el trazo no era desconocido para los artistas del Clásico, aunque lo hayan empleado en pocas ocasiones: el personaje del lado izquierdo de la famosa Lápida de Bazán exhibe claramente los dedos de los pies en ángulo, sobrepasando la sandalia [fig. 16.8]. En todos los personajes masculinos de la pintura zapoteca es muy notable, por su gran tamaño, el faldellín o paño frontal del máxtlatl o braguero, rasgo muy común en los códices [figs. 16.3 y 16.7]. La mayoría de las figuras antropomorfas de la pintura y el bajorrelieve zapotecos del Clásico son representadas de perfil, con el compás de las piernas abierto, en actitud de caminar. Este diseño de las piernas favorece la idea de avance o procesión y enriquece las posibilidades narrativas de secuencias, como la marcha de los prisioneros (en

El lenguaje pictográfico clásico El lenguaje pictográfico que hacía “legibles” los códices del Posclásico no surgió de la noche a la mañana; no fue el invento de un grupo de artistas. En realidad, el conjunto de convenciones que dan lugar al lenguaje pictográfico, tal como lo vemos en el arte mesoamericano tardío, es fruto de un progresivo acopio de recursos que se fueron sumando desde las representaciones del Preclásico. Pero, es sin duda en el Clásico, gracias al despliegue de narraciones en el arte teotihuacano y en el zapoteco, cuando toman forma más claramente varias de las convenciones que observaremos en víspera de la Conquista. Estereotipos de identificación Algunos de los estereotipos empleados en los códices para identificar el sexo y la edad de las figuras humanas están presentes ya en la pintura zapoteca del período Clásico. En las procesiones de la Tumba 105 las figuras masculinas llevan máxtlatl o braguero, mientras que las femeninas se distinguen por el uso de la falda y una especie de huipil

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Figura 16.9. Códice Nuttall, lám. 15. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.10. Monte Albán. Tumba 105, muro norte. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

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Figura 16.11. Monte Albán. Tumba 105, muro norte. Detalle, (Dibujo: C. Coronel, 2006)

Figura 16.13. San José Mogote. Vaso-efigie conocido como Diablo enchilado. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.12. Códice Vindobonensis, lám. 40. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

[fig. 16.3]. Además, el pintor enfatiza la diferencia representando a las mujeres descalzas y a los hombres calzados, recurso que también se utiliza en códices como el Nuttall [fig. 16.7]. Igualmente parece estar presente en la pintura de los sepulcros el estereotipo de vejez. Si comparamos los hombres que realizan ofrendas en la Tumba 104 con los personajes que avanzan en procesión en los muros norte y sur de la 105, observaremos que los rostros de estos últimos presentan una especie de mueca que les permite exhibir un diente solitario y, en algún caso, torcido cerca de la comisura del labio [fig. 16.11]. La ausencia de dientes es uno de los recursos empleados en el Posclásico para señalar la avanzada edad de un personaje [fig. 16.12]. El otro recurso, escaso en Monte Albán, es el dibujo de dos pliegues paralelos en las mejillas que indican arrugas. Es interesante señalar, sin embargo, que algunos vasos-efigie zapotecos sí presentan los pliegues faciales para indicar vejez. Uno de ellos, anterior por cierto a la fase Monte Albán III, el llamado Diablo enchilado de San José Mogote, muestra la combinación de ambos rasgos, la ausencia de dientes y los pliegues faciales [fig. 16.13], lo cual indica que la convención era utilizada en la región, aunque no se haya usado con frecuencia.

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Figura 16.14. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 7. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marcus: 327.)

Figura 16.15. Códice Vindobonensis, lám. 50. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Estereotipos de función y jerarquía Algunos estereotipos empleados para indicar la jerarquía y función de los personajes en bajorrelieves y pinturas de Monte Albán coinciden en lo esencial con las fórmulas Mixteca-Puebla. Las grandes joyas y tocados señalan claramente la presencia de personajes de alto rango, pero además se halla el mismo estereotipo de majestad que veremos en las crónicas pictográficas mixtecas. En la Estela 1 de Monte Albán, que probablemente estaría colocada en uno de los extremos de la procesión de cautivos hoy empotrados en las esquinas de la Plataforma Sur, puede verse a un soberano sentado en su trono y tomando una lanza-bastón decorada con plumas.

El conjunto está situado sobre un pictograma indicador de lugar [fig. 16.2]. Los personajes de la Tumba 104, los hombres de la 105 (no las mujeres) y también, en bajorrelieve, los personajes de la Estela Lisa y de la Estela 7 llevan una bolsa en la mano [fig. 16.14]. Tal estereotipo, del cual hay indicios ya en el Preclásico medio, parece haberse extendido durante el Clásico, tanto en Monte Albán como en Teotihuacán. Podemos afirmar que se trata de la bolsa de copal, tan importante en el ritual mesoamericano [fig. 16.15]. Su presencia en la mano de un personaje lo señala como sacerdote, o bien, como alguien que, en la escena representada, está ejecutando la acción sacerdotal de presentar una ofrenda.

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Estereotipos de acción Hay varios estereotipos de acción en la pintura mural y en las estelas de Monte Albán IIIa que constituyen antecedentes importantes de las fórmulas de los códices. Varios de los cautivos de las lápidas de la Plataforma Sur y al menos cinco de los personajes pintados en la Tumba 105 tienen frente a su boca una gran vírgula con diferentes símbolos adheridos [fig. 16.16], claro antecedente de la vírgula del canto o de la palabra que veremos en varias figuras de la tradición Mixteca-Puebla [fig. 16.17]. Por supuesto, hay que recordar que la vírgula frente a la boca es un rasgo aún más frecuente en el arte teotihuacano. Puesto que el diseño de las piernas abiertas en compás es un recurso inherente a la figura humana pictográfica, hay que precisar cuándo nos encontramos frente a un estereotipo de marcha. El personaje con atuendo de jaguar en la Lápida de Bazán presenta el ademán que hemos llamado de “braceo” (Escalante, 1996) [fig. 16.18], característico de los personajes que viajan, que acuden a una embajada en los códices tardíos. En documentos como el Nuttall encontramos el braceo claramente asociado a huellas de los pies que enfatizan el mensaje de la travesía [fig. 16.19]. La Lápida de Bazán tiene cuando menos dos glifos relacionados con la idea de viaje (Marcus, 1983c: 179), y la interpretación general del significado de la lápida involucra el concepto de travesía. Los representantes teotihuacanos y zapotecos, dice Marcus, “viajaron, se reunieron, hablaron”, en un “encuentro diplomático” (1983c: 179). En la Estela Lisa, que ha sido interpretada como la imagen de una visita de teotihuacanos a Monte Albán (1983c: 178), el braceo está ausente, pero la idea de travesía se establece con la colocación de un punto de partida y un punto de llegada, probablemente Teotihuacán y Monte Albán (1983c: 177, 178) [fig. 16.4]. Dos huellas de los pies sobre un camino refuerzan la idea de traslado. Al colocarse uno detrás de otro y mirar en la misma dirección, los cuatro personajes que llevan una bolsa en la mano parecen avanzar desde Teotihuacán hacia Monte Albán. La presencia de un personaje sentado que mira en dirección opuesta a los otros cuatro, cierra la escena y nos sugiere la

identidad del anfitrión (probablemente un gobernante zapoteco). Los personajes que forman los dos grupos de cuatro peregrinos en la Tumba 105, todos de perfil y con las piernas en compás, todos dirigiendo el rostro hacia el mismo lado, manifiestan la idea de marcha [fig. 16.3]. Acaso en esta ocasión se quiera aludir a la noción de procesión o desfile, quizá en relación con las honras fúnebres del individuo enterrado en aquella tumba. Un estereotipo repetido en varias lápidas de Monte Albán, aunque ausente en la pintura mural que conocemos, es el de cautiverio. Varios de los personajes de las estelas de la Plataforma Sur presentan los brazos atados con una cuerda tras la espalda [fig. 16.20], a la manera de los prisioneros de guerra de códices como el Bodley [fig. 16.21]. Además de la presencia de la bolsa de copal, que hemos señalado como componente del estereotipo de la función sacerdotal, existen algunos estereotipos que indican la acción de ofrendar. En los códices del Posclásico, la ofrenda suele indicarse con una mano extendida frente al cuerpo, ya sea en dirección paralela, diagonal o perpendicular al brazo. Con frecuencia se observa que el contenido de la ofrenda, que suele ser una masa o nube de copal, cae de la mano abierta [fig. 16.22]. En Monte Albán, uno de los sacerdotes que avanzan en el muro sur de la Tumba 105 arroja objetos verdes al espacio, quizá cuentas de jade [fig. 16.23], a la manera de las llamadas Diosas verdes del monasterio teotihuacano de Tetitla. En el caso de los dos personajes de la Tumba 104, el estereotipo pictográfico de cargar la bolsa se vincula claramente con un ademán de ofrenda semejante al que vemos en los códices. La mano opuesta a la que toma la bolsa se extiende hacia el frente, por completo abierta, como si dejara caer algo del polvo de copal. Es interesante observar que los ofrendadores de la Tumba 104 realizan el ademán directamente sobre sendos nichos del sepulcro, lo cual confiere un curioso carácter funcional a estas pinturas: en aquellos nichos hubo vasijas, y las figuras parecen pensadas para dejar caer el copal en ellas por la eternidad. Los mensajes producidos por medio de los estereotipos pictográficos se completan con figuras e ideogramas próximos, que remiten a ciertas acciones

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Figura 16.16. Monte Albán. Tumba 105, muro sur. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

Figura 16.17. Códice Laud, lám. 39. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.18. Lápida de Bazán. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.19. Códice Nuttall, lám. 69. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

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Figura 16.20. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 8. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 331.)

Figura 16.21. Códice Bodley, lám. 35. Detalle. (Dibujo: S. Yanagisawa, 2001.)

Figura 16.22. Códice Nuttall, lám. 2. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.23. Monte Albán. Tumba 105, muro sur. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

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Figura 16.24. Monte Albán. Tumba 104. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

Figura 16.25. Códice Vindobonensis, lám. 18. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.26. Códice Selden, lám. 11. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.27. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 1 horizontal. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marcus, 1992a: 327.)

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y sucesos de manera más abstracta. Esta asociación (estereotipo pictográfico + ideograma), común en los códices, se encuentra ya en el arte clásico de Monte Albán. Sobre los nichos de la Tumba 104 hay figuras que parecen complementar el mensaje de ofrenda que emiten los personajes —con el ademán y la bolsa de copal. En un caso se trata de un ave, quizá una codorniz, y en el otro, de un posible zacatapayolli (bola de zacate que absorbe la sangre sacrificial de los punzones) [fig. 16.24]. En los códices históricos mixtecos es común la presencia de ambos elementos para indicar la ejecución de ofrendas [fig. 16.25]: la codorniz emite el mensaje del tipo “se sacrificó esta ave, con motivo de, en honor de...”; el zacatapayolli indica algo así como “se vertió sangre, fue recogida en el zacatapayolli, fue ofrendada”. Es casi seguro que las ceremonias funerarias que se realizaron para acompañar al personaje enterrado en la Tumba 104 hayan incluido quema de copal, sacrificio de codornices y presentación de su sangre. En las pinturas del sepulcro, ya lo decíamos, la ofrenda se realiza simbólicamente, para la eternidad. En la Estela Lisa [fig. 16.4] está presente también el zacatapayolli —según parece, en dos modalidades distintas—, pero hay además un ideograma muy claro, que veremos también en Teotihuacán y que reúne dos pictogramas que serán comunes en el repertorio Mixteca-Puebla. Se trata del templo y las huellas de los pies [fig. 16.26]. El ideograma se repite en la Estela 1 horizontal de la Plataforma Sur, cuyo significado se relaciona con la Estela Lisa, como lo ha demostrado Marcus (1983c) [fig. 16.27]. El conjunto de figuras, con sus atributos pictográficos, los glifos calendáricos y los ideogramas, hacen “legible” la representación de la Estela Lisa [fig. 16.4], producen un mensaje complejo, como lo hacen los códices. Entonces, la Estela Lisa dice algo así como “Los señores 1 Lluvia (o 1 Lagarto), 1 Búho, 9 Mono y 13 Nudo, viajaron (¿desde Teotihuacán?) y llegaron a la ciudad ¿1 Jaguar? (¿Monte Albán?). Allí fueron recibidos por el soberano

9 Por ejemplo, Flannery y Marcus (1983). 10 Lo cual no excluye la posibilidad de que un Monte Albán dismi-

nuido haya formado parte de este sistema, como un señorío más.

en su palacio...”. Aunque más simple, la composición de la Tumba 104 también produce un mensaje, formula una narración, algo así como “los sacerdotes presentan ofrendas de copal, sacrificarán una codorniz y ofrendarán su sangre... (todo ello) en honor del señor 5 Turquesa”.

Acentuación de los rasgos de tipo Mixteca-Puebla en el Epiclásico La historiografía sobre los asentamientos prehispánicos del valle de Oaxaca y sus alrededores viene arrastrando, desde hace años, serios problemas de cronología y periodización. Los trabajos pioneros de Caso y Bernal dejaban de por sí una zona un tanto nebulosa en el paso del Clásico al Posclásico; reconocían dificultades para distinguir los materiales de las fases que habían nombrado Monte Albán IIIb y Monte Albán IV, y mantenían abierta la fase Monte Albán IV hasta la conquista española, por falta de información para comprender la situación oaxaqueña del Posclásico. A esa ambigüedad inicial se han ido sumando diferentes matices y ajustes, sin que se produzca hasta la fecha una obra que replantee, de manera global y consistente, el problema de las etapas y las fechas de la historia prehispánica de Oaxaca. Tratemos, a pesar de ello, de sacar algo en claro para el lapso que nos interesa abordar ahora, que es después del año 600 y hasta el 800, aproximadamente. Varios investigadores que han escrito sobre el valle de Oaxaca en la época prehispánica9 reconocen que hacia el año 600 de nuestra era se inició una nueva etapa en el desarrollo de la región, la cual se caracterizó, en términos generales, por 1) la desaparición de las influencias culturales procedentes del exterior —particularmente la teotihuacana—; 2) el debilitamiento de la antigua metrópolis de Monte Albán, y 3) su reemplazo por un sistema de señoríos, cuyos asentamientos se encontraban dispersos en el valle.10 Para algunos, esta etapa concluye en el año 800;11 para otros, hacia el

11 Así es, por ejemplo, para Arthur G. Miller (1995: 21) y para Javier

Urcid (1999: 229).

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año 900,12 o hacia el 1000:13 coincide con lo que Jiménez Moreno propuso nombrar Epiclásico, si bien para algunos autores llegaría hasta el inicio del Posclásico temprano. En la periodización interna del valle de Oaxaca, se conoce este lapso, que inicia hacia el 600, como fase Monte Albán IIIb.14 Hay una serie de manifestaciones artísticas del valle de Oaxaca que diversos estudios sitúan justo en esa etapa de transición. En la mayoría de los casos, se trata de bajorrelieves con información genealógica, de menor tamaño que el común de las estelas y dinteles de Monte Albán. Nos referimos, por ejemplo, a la Lápida de Cuilapan, a la Lápida 1 del Museo Nacional de Antropología (que procede, según Caso [1928: 109] —citando a Spinden— de Zaachila), al Registro Genealógico de Noriega, a la Lápida del Museo Smithsoniano, a la Lápida Circular de Zimatlán y a los relieves y estucos de la Tumba 5 del Cerro de la Campana.15 También se encuentran, entre las obras que corresponderían con la fase Monte Albán IIIb, la pintura mural de la Tumba 125 de Monte Albán y la pintura de la Tumba 5 del Cerro de la Campana.16 Es importante señalar que este tipo de inscripciones existen también en Monte Albán. En el Edificio E del Vértice Geodésico de la Plataforma Norte, se localizó una estela cuya iconografía y estilo son comparables con las inscripciones genealógicas del valle [fig. 16.28]. Se trata de una losa de formato vertical, en dos registros, con personajes de alto rango sentados frente a frente. Dicha estela, de mayor tamaño que las del valle,17

día para las lápidas, pero su propuesta ha sido ya cuestionada: ubicaba los bajorrelieves genealógicos después del año 1100. (1966a: 90), si bien es cierto que Paddock propone una etapa Urcid (1999a: 229) sitúa la inscripción de Noriega entre el año de transición, a la que llama Monte Albán IIIb-IV, que duraría del 600 y el 800, y reconoce la afinidad existente entre ésta y las 900 al 1100. otras lápidas genealógicas; sin embargo, en otro trabajo, Urcid, La fase IIIb termina en el año 1000, según la propuesta de IgnaWinter y Matadamas (1993: 9) analizan una lápida genealógica cio Bernal (1965: 789). de Monte Albán y la comparan con algunos otros bajorrelieves del La identificación de esta fase como la época IIIb es compartida propio Monte Albán y con las lápidas genealógicas del valle, y propor autores como Bernal, Caso, Paddock, Miller, Whitecotton y ponen para estas imágenes una fecha entre el siglo VIII y el siUrcid. Discrepan, sin embargo, y la denominan Monte Albán IV, glo XIX. Respecto de la Tumba 125 de Monte Albán, Miller sin un sustento suficientemente claro, Flannery y Marcus (1983a: (1995: 80-81) la sitúa entre el año 600 y el 800; Caso (1965d: 183 y ss.). 942) se había referido a ella como posterior a 700. La Tumba 5 Se trata del sitio que fue erróneamente identificado con Huijazoo del Cerro de la Campana fue construida hacia el año 700, pero y que se encuentra en los linderos de Huitzo y Suchilquitongo. Alluego sufrió diferentes modificaciones (Miller, 1995: 164). En gunos investigadores prefieren usar el nombre de este último poopinión del arqueólogo que descubrió el sepulcro, la lápida que blado para referirse al monumento. cerraba la entrada podría fecharse entre el año 700 y el 800 (MénCaso (1965d: 942) se refirió a las lápidas genealógicas en su condez, 1990: 145). junto y las ubicó después del año 700, pero no precisó con claridad cuál sería la fecha más tardía con la que podrían asociarse. 17 Alcanza una altura de 2.76 m, frente al 1.25 m de la estela de la Tumba 5 del Cerro de la Campana y 0.60 m de la Lápida 1 del MuMiller (1995: 80-81) sitúa estas lápidas después del año 600 y seo de Antropología, atribuida a Zaachila. antes del 1000. Paddock (1966a: 213) propuso la fecha más tar-

12 Como Joseph W. Whitecotton (1985: 40) y John Paddock

13 14

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16

y algunos otros relieves encontrados en la Plataforma Norte de Monte Albán, sugieren que cierta actividad política y ceremonial siguió teniendo lugar en la porción septentrional del antiguo centro político y ceremonial de los zapotecos. Parecería que, al igual que en el caso teotihuacano, Monte Albán se eclipsó como metrópoli pero subsistió, con una ocupación parcial, como un señorío más en el concierto de los nuevos poderes señoriales del valle; un señorío quizá de mayor prestigio y poder, pero uno más, al fin y al cabo, y ya no la gran metrópoli. Además de persistir la mayoría de los rasgos que se han mencionado antes, encontramos en las obras zapotecas que corresponden al Epiclásico algunos elementos nuevos que vale la pena revisar. En primer lugar, se puede apreciar una novedad importante en el terreno de la composición. Tanto en la pintura de la Tumba 5 del Cerro de la Campana como en las lápidas genealógicas, se utilizan dos (Monte Albán, Lápida 1 del Museo de Antropología, Smithsoniano, Cerro de la Campana) y hasta tres (Noriega) registros, es decir, que en lugar de un solo campo rectangular, encontramos dos o tres escenas superpuestas y separadas por una línea. No parece que se trate de un mismo episodio narrado en forma vertical, sino más bien de dos o tres escenas distintas que conforman una secuencia, la cual se leía, muy probablemente, de abajo hacia arriba. La Lápida 1 del Museo de Antropología [fig. 16. 29], por ejemplo, presenta en el registro inferior a los ancestros y en el superior a una pareja real; la

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estela de la Tumba 5 del Cerro de la Campana [fig. 16.30] parece mostrar también a los ancestros, abajo, y al monarca recibiendo una ofrenda, arriba. En la inscripción de Noriega [fig. 16.31] tenemos la secuencia más larga, compuesta por cuatro escenas que se distribuyen en tres registros. En el inferior, la alusión a los ancestros; en el intermedio, cuyo orden de lectura parece ser de izquierda a derecha, tenemos a personajes de alto rango que manipulan a una criatura: a la izquierda, el niño aparece recostado, recién nacido, y en el lado derecho lo vemos ya sentado —un poco mayor, por lo tanto—, en el momento en que se le presenta a una mujer con máscara bucal. En el registro superior, cuya orientación es de derecha a izquierda, vemos a dos adultos escoltando al niño; uno de éstos, el hombre, le coloca al niño una banda en la frente, en lo que parece ser una ceremonia de investidura.18 Además de reiterar la novedad que significa el uso preferente de la secuencia vertical sobre la horizontal, que sería un rasgo distintivo de este arte tardío, cabe destacar que la Lápida de Noriega, en particular, implica una lectura en bustrófedon: el orden de lectura del monumento empieza abajo, asciende al lado izquierdo del segundo registro, se deslaza a la derecha y luego asciende a la parte derecha del tercer registro para desplazarse a la izquierda. La afinidad con el sistema de lectura de los códices históricos mixtecos salta a la vista. También hay que decir que el tema de la Lápida de Noriega, que parece girar en torno a un soberano en su edad infantil, tiene cierta semejanza con el que encontramos en la lámina 44 del Códice Nuttall, que presenta a 8 Venado, de niño, haciendo sus primeras ofrendas de copal y auxiliando en el sacrificio ritual de un venado [lám. 16.4]. En términos generales, las formas, la línea y el color de las pinturas murales de la Tumba 125 de Monte Albán y de la 5 del Cerro de la Campana son similares a los que encontramos en las pinturas de los sepulcros de Monte Albán IIIa. Sin embargo, la línea de las tumbas de Monte Albán IIIb parece ser Figura 16.28. Monte Albán. Vértice Geodésico, Edificio E, Estela 2. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, Winter y Matadamas, 1993: 5.)

18 Hay varias interpretaciones de esta lápida. Una de ellas es la que

presenta Joyce Marcus (1983a: 195-197); otra alternativa —que corrige algunos errores de la lectura de Marcus pero que aún deja algunos cabos sueltos— es la de Urcid (1999).

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Figura 16.29. Lápida 1 del Museo Nacional de Antropología. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 257.)

Figura 16.30. Cerro de la Campana. Tumba 5, estela. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

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Figura 16.31. Lápida de Noriega. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 1999: 237.)

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Lámina 16.4. Códice Nuttall, lám. 44. Detalle.

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Lámina 16.5. Monte Albán. Tumba 125, jamba este. Detalle. (Foto: P. Cuevas, 1990.)

más gruesa y firme; obsérvese, por ejemplo, la firme línea negra que encierra las formas del hombre sentado con un estandarte de plumas en la jamba derecha de la Tumba 125 [lám. 16.5]. La gama cromática en los sepulcros de las dos fases es semejante, pero en la pintura del Cerro de la Campana encontramos algo llamativo, que es el uso de diferentes colores para la piel de algunos personajes. Además del café rojizo empleado comúnmente para la figura humana, en la Tumba 5 del Cerro de la Campana podemos ver varias figuras cuyo cuerpo se pintó de amarillo y alguna otra cubierta de color negro. Esto es muy claro en el mural de la pared oeste de la cámara funeraria. Los tres colores fueron empleados en los códices de la tradición Mixteca-Puebla. El café se utilizó preferentemente para las figuras masculinas, el amarillo se usó con frecuencia para las figuras femeninas y el negro se ocupó para identificar a los sacerdotes en el desempeño de su función. La presencia de los tres colores en el Cerro de la Campana es intere-

sante, si bien su significado tendrá que ser explorado con detenimiento. En el diseño pictográfico de la figura humana hay que destacar la forma de las orejas en el arte de la fase IIIb. La fórmula pictográfica que hemos denominado “oreja-hongo”, muy característica de la tradición Mixteca-Puebla [fig. 16.32], y que no encontrábamos en las obras de Monte Albán IIIa, aparece con frecuencia en las lápidas genealógicas a las que nos hemos referido, como la del Museo Smithsoniano o la de Noriega, y podemos apreciarla también en las figuras pintadas en las jambas de la Tumba 125, e incluso en los tres pictogramas “mono” que se labraron en la estela de la Tumba 5 del Cerro de la Campana [fig. 16.33]. Asimismo, en los rostros de varios personajes del arte de Monte Albán IIIb encontramos uno de los identificadores pictográficos de vejez del repertorio Mixteca-Puebla, el cual consiste en el trazo de dos líneas paralelas en la mejilla, para señalar las arrugas [fig. 16.34]. Ausentes —hasta donde pudimos percibirlo— en las muestras del arte de Monte Albán IIIa, los pliegues de los viejos aparecen en algunas de las obras que venimos examinando; los tiene la pareja de la Lápida del Museo Smithsoniano, pueden apreciarse en tres de los personajes de la Lápida 1 del Museo Nacional de Antropología y en el hombre del registro inferior de la estela de la Tumba 5 del Cerro de la Campana. En pintura mural los detectamos en el Cerro de la Campana [fig. 16.35].19 La “incorrección” anatómica izquierda-derecha que ya habíamos apreciado en el arte anterior, subsiste en las obras de la fase IIIb; así, por ejemplo, la mujer de la Estela 2 del Edificio E del Vértice Geodésico de Monte Albán tiene dos manos derechas [fig. 16.28]. El lenguaje pictográfico se verá enriquecido por el surgimiento de una nueva fórmula, consistente en la representación de los personajes sentados, frente a frente, ya sea en parejas o en grupos mayores. Las tres figuras humanas que hay en la fachada de la Tumba 125 aparecen sentadas sobre sus piernas cruzadas [fig. 16.36], postura que será

19 Son claramente identificables, por ejemplo, en la fotografía que

se presenta en la lámina de la página 189 del libro Monte Albán (Winter et al., 1990).

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a

b

c

d

Figura 16.32. a) Códice Nuttall, lám. 74, detalle; b) Códice Nuttall, lám. 20, detalle; c) Códice Vindobonensis, lám. 11, detalle; d) Códice Laud, lám. 27, detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

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a

b

c

d

Figura 16.33. a) Lápida del Museo Smithsoniano. Detalle (dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 1995a: 13); b) Lápida de Noriega, detalle (dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 1999: 237); c) Monte Albán, Tumba 125, jamba este, detalle (dibujo: A. Reséndiz, 2004. Basado en Miller, 1995: lám. 9); d ) Tumba 5, estela, Cerro de la Campana (dibujo: A. Reséndiz, 2006).

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Figura 16.34. Códice Fejérváry-Mayer, lám. 7. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

a

Figura 16.35. a) Lápida 1 del Museo Nacional de Antropología (dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 257); b) Tumba 5, estela, Cerro de la Campana (dibujo: A. Reséndiz, 2006).

b

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Figura 16.36. Monte Albán. Tumba 125. (Dibujo: A. Reséndiz, 2004. Basado en Miller, 1995: lám. 9.)

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Figura 16.37. Códice Nuttall, lám. 61. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.38. Lápida Circular de Zimatlán. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, Winter y Matadamas, 1993: 21.)

la más común para la mayoría de las figuras de las estelas y lápidas de la etapa, como la de Noriega, la del Smithsoniano, Zimatlán, etcétera. En el arte de la Tumba 5 del Cerro de la Campana se reaviva el despliegue de figuras paradas y andando, a la manera de las tumbas del Clásico, aunque aquí en dos registros, lo cual se debe a que el motivo representado es una gran ceremonia funeraria. Sin embargo, en la estela del mismo sepulcro vemos a los cuatro personajes sentados, formando dos parejas [fig. 16.30]. Además de la postura sedente, ya figura en el arte de esta etapa el ademán de cruzar los brazos, que aparecerá hasta el cansancio en los códices históricos de las Mixtecas [fig. 16.37]. El viejo ancestro de la Lápida 1 del Museo de Antropología, el hombre de la lápida de la Tumba 1 de Cuilapan y el hombre de la Lápida Circular de Zimatlán [fig. 16.38] son figuras que aparecen con los brazos cruzados. La vírgula de la palabra se halla delante de las bocas de muchos personajes, en la pintura del Cerro

de la Campana y en lápidas como la 1 del Museo de Antropología [fig. 16.39] y la del Smithsoniano. Pero lo que nos llama la atención es que, gracias a la construcción del estereotipo pictográfico de pareja y su ampliación (que ocurre, por ejemplo, cuando se incluye al infante en la Lápida de Noriega), encontramos frecuentemente a personas que parecen estar dialogando. La actitud de conversación es característica de los códices del Posclásico, y muy frecuente: soberanos que se encuentran para establecer un acuerdo, divinidades que se visitan, nobles que contraen matrimonio, suelen aparecer sentados, uno frente a otro, moviendo las manos y en ocasiones los brazos, lo cual nos transmite la idea de que sostienen una plática [fig. 16.40]. En los bajorrelieves a que hacemos referencia, varias figuras mueven sus manos, pero resulta particularmente elocuente el caso de la Lápida del Museo Smithsoniano. En ella podemos ver a una mujer que mueve ambas manos extendidas frente a su cuerpo [fig. 16.41] y a un hombre con el brazo extendido hacia delante, con el dedo índice estirado también [fig. 16.43]; todo ello

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Figura 16.39. Lápida 1 del Museo Nacional de Antropología. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 257.)

Figura 16.40. Códice Nuttall, lám. 45. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

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Figura 16.41. Lápida del Museo Smithsoniano. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 1995: 13.)

Figura 16.42. Códice Vindobonensis, lám. 33. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.43. Lápida del Museo Smithsoniano. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 1995: 13.)

Figura 16.44. Códice Vindobonensis, lám. 35. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

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Figura 16.45. Cerro de la Campana. Tumba 5, estela. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.46. Códice Selden, lám. 11. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

corresponde a estereotipos pictográficos que veremos en los códices. Realizar ademanes con ambas manos extendidas es propio de las representaciones de mujeres, en especial en los códices históricos, y es un rasgo muy pertinaz que pasó incluso a códices coloniales [fig. 16.42]. Extender el brazo y el dedo índice, por otra parte, es el ademán de poder por excelencia en la tradición Mixteca-Puebla [fig. 16.44];20 es, por ejemplo, la actitud que muestra un soberano que va a declarar la guerra. También el personaje masculino del registro superior de la estela de la Tumba 5 del Cerro de la Campana, quien recibe una ofrenda de un hombre situado un poco más abajo que él, realiza el ademán de mando con el dedo índice estirado [figs. 16.45 y 16.46].

Además de la postura y los ademanes, la tradición pictográfica del Posclásico emplea el recurso de los asientos para indicar la jerarquía de los personajes. Una estera o taburete de petate señala la presencia de alguien de alta jerarquía, y un trono, generalmente de patas escalonadas, se reserva a los más altos dignatarios. En la Estela 2 del Edificio E del Vértice Geodésico, en la Lápida 1 del Museo de Antropología, así como en la estela de la Tumba 5 del Cerro de la Campana, figuran nobles sentados sobre franjas tejidas que indican taburetes o petates; pero también vemos el trono de patas escalonadas, como asiento del personaje principal de la estela de la Tumba 5 del Cerro de la Campana [fig. 16.45]. Asociados a las parejas reales de los relieves genealógicos y también a algunas otras escenas, aparecen los estereotipos que en el arte Mixteca-Puebla se vinculan con la ofrenda de sangres: la propia y la de un ave, por lo general una codorniz. La mu-

20 Sobre este asunto, véase el capítulo “Los personajes hablan”, en

Escalante, 1996.

Antecedentes de la tradición Mixteca-Puebla en el arte zapoteco | 663

Figura 16.47. Lápida 1 del Museo Nacional de Antropología. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 257.)

Figura 16.48. Cerro de la Campana. Tumba 5, estela. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.49. Lápida de Noriega. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Caso, 1965d: 942.)

Figura 16.50. Monte Albán. Vértice Geodésico, Edificio E, Estela 2. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, Winter y Matadamas, 1993: 5.)

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Figura 16.51. Cerro de la Campana. Tumba 5, pintura mural. Detalle de la habitación oeste. (Dibujo: A Navarrete, 2004.)

jer del registro superior en la Lápida 1 del Museo de Antropología presenta un cajete en el cual se introduce el pictograma de la punta de maguey, empleado para señalar el punzón que se usaba en las prácticas de autosacrificio [fig. 16.47]. Esta mujer ha ejecutado o ejecutará una ofrenda de su sangre o, más probablemente, le ofrece al señor los instrumentos para que practique el autosacrificio. La pareja de ancestros, en la estela de la Tumba 5 del Cerro de la Campana, y también el hombre que se encuentra frente al soberano del trono, muestran la vasija con el punzón de maguey pictográfico, y además con un ave [fig. 16.48]. El significado es claro; en códices como el Nuttall se puede ver la asociación de elementos relacionados con el autosacrificio y la oblación de un ave en el mismo ritual cortesano. Pero además del autosacrificio, en el arte zapoteco tardío hay indicios del sacrificio humano. En la Lápida de Noriega, uno de los personajes manipula una cabeza desprendida de su cuerpo y semidescarnada [fig. 16.49]. En la Estela 2 del Edificio E del Vértice Geodésico de Monte Albán también vemos una cabeza desprendida, situada frente al personaje que se ha nahualizado en jaguar [fig. 16.50].

En la pintura de la Tumba 5 del Cerro de la Campana, en el muro oeste de la cámara funeraria, hay un grupo de sacerdotes en procesión: todos ellos llevan en una de sus manos el manojo de yerba o zacate que solía emplearse para impregnar la sangre obtenida en los sacrificios, y que vemos en los códices del Posclásico como una variante del zacatapayolli. Pero además, algunos de ellos llevan diseños de huesos descarnados en sus estolas (al parecer, se trata de tibias) [fig. 16.86]. La asociación de la yerba para la sangre y los huesos en el vestuario la vemos, tal cual, en códices del Posclásico [fig. 16.87]. Cabe agregar que una de estas figuras lleva, además, como tocado, una cabeza. Para terminar, es interesante mencionar una convención pictográfica muy compleja que se advierte en la pintura mural de la Tumba 5 del Cerro de la Campana, en la habitación oeste: una estructura de petates, varas y papeles a la cual se aproximan dos hombres con antorchas [fig. 16.51]. La escena ilustra, sin duda, la incineración del dignatario y guarda una semejanza pasmosa —si consideramos la distancia de setecientos años que las separa— con una escena análoga del Códice Nuttall [fig. 16.52].

Antecedentes de la tradición Mixteca-Puebla en el arte zapoteco | 665

Figura 16.52. Códice Nuttall, lám. 81. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

El repertorio iconográfico zapoteco Grupo de la banda celeste A) Bandas celeste y terrestre. En la pintura mural de varias tumbas zapotecas se utiliza el recurso de enmarcar la escena con un par de bandas o franjas, una arriba y otra abajo. En la superior suele aparecer el famoso glifo “fauces del cielo”, y en la inferior se representan motivos esquemáticos [fig. 16.53], o bien, una hilera de volutas verdes.21 En algunas escenas de los códices Mixteca-Puebla, los personajes aparecen situados entre dos bandas.22 En la lámina 23 de la versión de Del Paso y Troncoso del Códice Laud,23 en la escena de “Tláloc, señor de los días”, podemos ver un personaje con anteojos, nariguera y colmillos —atributos de Tláloc—, con el yelmo de cabeza de jaguar y los signos calendáricos vinculados a las distintas partes del cuerpo, arrodillado entre dos bandas; la inferior es la representación del agua, y la superior, la del cie-

21 Véase la pintura mural de la Tumba 112 de Monte Albán. 22 Véanse, por ejemplo, las láminas 27 y 28 del Códice Borgia y la

33, arriba y a la izquierda, del Fejérváry-Mayer.

lo, a lo que parece. Desafortunadamente esta imagen no se puede apreciar bien porque la zona de la banda celeste se encuentra deteriorada, aunque se alcanza a identificar la boca abierta de un antropozoomorfo, semejante al glifo zapoteco de las “fauces del cielo” [fig. 16.54]. Esta convención, por cierto, no es exclusiva de la tradición Mixteca-Puebla ni de la cultura zapoteca; podemos encontrarla ya en los monumentos del estilo Izapa.24 B) Venus y los ojos estelares. En la tradición Mixteca-Puebla el símbolo de Venus es representado mediante un complejo integrado por dos antenas y uno o hasta cuatro ojos. El ejemplo que mostramos es una de las variaciones de dicho símbolo; muestra las dos antenas, y éste en particular posee ojos en las terminaciones [fig. 16.55]. Tales ojos en las antenas de Venus no difieren considerablemente de los llamados “ojos estelares”, que normalmente aparecen colgados de la banda celeste en los cielos

23 Lámina 2 de la versión de Kingsborough. 24 Véase sobre todo la Estela 1 de Izapa.

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Figura 16.53. Monte Albán. Tumba 105, muro norte. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

Figura 16.54. Códice Laud, lám. 23.

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Figura 16.55. Códice Borgia, lám. 33. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.56. Códice Vindobonensis, lám. 52. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.57. Lápida de Bazán. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.58. Monte Albán. Tumba 105, muro norte. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

Figura 16.59. Escultura en piedra conocida como Altar de Venus. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

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Figura 16.60. Códice Fejérváry-Mayer, lám. 8. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.61. Monte Albán. Tumba 105, muro norte. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

nocturnos de los códices [fig. 16.56]. En el glifo U de Monte Albán, también llamado “fauces del cielo”,25 pueden apreciarse algunas formas circulares —a veces dos y otras veces tres— que penden del mismo modo que los ojos de Venus y los ojos estelares Mixteca-Puebla. Urcid y sus colegas describen el glifo U como “un signo antropozoomorfo con ojos, fauces y dientes” (Urcid, Winter y Matadamas, 1993: 13). Las figuras provistas de ojos y ramificaciones que cuelgan de la franja superior en las jambas norte y sur de la Tumba 105, y la figura ubicada en el extremo superior derecho de la Lápida de Bazán, se parecen bastante a la representación del símbolo de Venus [fig. 16.57]. Asimismo, los motivos que penden de los frisos en las paredes norte, sur y este de la Tumba 105 exhiben una clara semejanza con los ojos estelares [fig. 16.58]. En el arte mexica, uno de los subestilos de la tradición Mixteca-Puebla, encontramos una representación sumamente interesante en una pieza de piedra tallada, llamada Altar de Venus (Aztecamexica, 1992: 47) [fig. 16.59]. La parte superior de la figura tiene una forma en U, a manera de arco

invertido, en cuyo interior hay tres rectángulos verticales que parecen dientes. Desde la mencionada forma en U sale una antena que muestra un ojo en su parte inferior, y a los lados de la antena se hallan otras dos representaciones de ojo. Dicha figura está enmarcada por una forma dentada de tres picos y rodeada por imágenes de cuchillos sacrificiales con rostro. Este diseño mexica guarda un parecido sorprendente, en varios de sus elementos, con el glifo “fauces del cielo” que se observa en la Lápida de Bazán [fig. 16.57].

25 Algunos investigadores, como Howard Leigh (1966), relacionan

26 Véase el Monumento 1, conocido como El rey, de Chalcatzingo,

el glifo “fauces del cielo” con el glifo C, pero como en el primero falta un elemento (la sección “terminal foliada tripartita”), se puede afirmar que no se trata del glifo C, sino del U. Para más detalle sobre este asunto, véase Urcid, 2001: 157-165.

donde se representan gotas de agua mediante dos círculos concéntricos y un punto en el centro, y el Monumento 19 de La Venta, donde el personaje porta una orejera de chalchihuite.

Grupo de elementos acuáticos A) Chalchihuite y quincunce. Chalchíhuitl quiere decir en náhuatl “piedra preciosa verde” de varias clases, y es el signo de “todo lo precioso” (Siméon, 1977: 91; Garibay, 1997: 927); se representa mediante dos círculos concéntricos, y aparece desde tiempos muy antiguos: por lo menos, desde la época olmeca.26 En Teotihuacán, el signo tiene un amplio campo semántico que incluye la belleza, los objetos preciosos, el campo verde, la abundancia,

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la fertilidad (Winning, 1987, t. 2: 11); pero en su significado primario u original, el chalchihuite parece representar el agua. En la tradición Mixteca-Puebla, este signo se utilizó como adorno arquitectónico, como orejera [fig. 16.60], como decoración de un objeto precioso [fig. 16.62] y, ante todo, como representación del agua y de la sangre.27 En Monte Albán encontramos que la mayoría de las figuras humanas llevan dicho signo como orejera [fig. 16.61]. Hay otro signo mesoamericano que tiene estrecha relación con el agua: el quincunce. Se representa mediante un círculo en el centro con cuatro círculos alrededor [fig. 16.62], o una cruz griega en cuyo centro aparece un círculo. Esta especie de joya de cinco elementos figura como emblema pictográfico de Chalco. En la pintura mural de Monte Albán, en las tumbas 104 y 105, encontramos una especie de quincunce que utiliza como centro el número uno zapoteco. En la Tumba 105 la joya quíntuple aparece bajo el signo calendárico del agua [fig. 16.63]. En el Códice Bodley podemos ver también el quincunce asociado a un signo calendárico: en la lámina 39, el nombre del señor 1 Lagarto está vinculado al quincunce [fig. 16.64]. B) Agua con puntas de chalchihuites. Una de las formas de representar el agua en la tradición MixtecaPuebla es una esquematización de la corriente de líquido con chalchihuites en las puntas o crestas [fig. 16.65]. En Monte Albán, hemos encontrado una sola representación del agua de este tipo, la cual se encuentra en la Estela 8, misma que fue interpretada por Caso (1928: 89) [fig. 16.66]. Entre los zapotecos parece haber sido más frecuente representar el agua

27 Sobre la representación de chalchihuite como sangre hablare-

mos más adelante. 28 También podría tratarse de un fragmento del corte transversal de un caracol, muy común en el estilo ñuiñe. 29 Hay más variaciones en la representación de esta figura, tales como el que en la parte superior aparezcan únicamente lóbulos, sin volutas en los extremos (Códice Borgia: lám. 68), o que los lóbulos del medio se alarguen como si se tratara de la cola de un animal [fig. 16.70a], o bien, que el corazón sea representado mediante una figura ovalada (Códice Borgia: lám. 21). 30 En la época inmediata anterior, o sea en el Epiclásico, en la Estela 3 de Xochicalco podemos encontrar una figura rectangular dentro

mediante unas líneas paralelas ondulantes dentro de un cartucho o de una vasija, como se señaló antes, al hablar del quincunce de la Tumba 105. En la Lápida 1 del Museo Nacional de Antropología, en el registro superior, a los lados del glifo “fauces del cielo” aparecen formas ondulantes coronadas por círculos, que podrían relacionarse con la afluencia de líquido [fig. 16.67].28 Grupo de elementos de sacrificio A) Corazón y zacatapayolli. En la tradición MixtecaPuebla, el signo ‘corazón’ se representa mediante una forma esquemática que puede llegar a asemejarse bastante a la representación del corazón propia de nuestra cultura (cuando su base es más aguda), pero que difiere de ésta, en particular, por la presencia de uno a tres lóbulos en la parte superior, y dos volutas muy pronunciadas [figs. 16.68a y 16.68b];29 el signo aparece normalmente en colores rojo y amarillo. En el Códice Borbónico encontramos una representación típica del corazón Mixteca-Puebla, pero con una muesca en el centro de una de las líneas interiores [fig. 16.69]. En el mismo códice, la imagen de Tepeyólotl, “Corazón del Monte”, se representa mediante una montaña que adopta la forma de un corazón [fig. 16.70a]. En una variación del mismo signo, también en el Borbónico, podemos encontrar el corazón dentro de la montaña; aquí el corazón carece de volutas y exhibe la muesca en ambas líneas interiores [fig. 16.70b]. La certeza de que se está haciendo referencia a Tepeyólotl nos permite afirmar que esa sencilla forma oval con dos rayitas provistas de muescas es una de las variantes del signo del corazón.30 En la lámina 8 del Códice Borbónico hemos

de una representación interpretada como gotas de sangre, y en el interior de esta figura aparecen tres líneas paralelas, de las cuales una se halla hundida en el centro [fig. 16.73]. Comparamos tal figura con el objeto que aparece en la punta del bastón que llevan los personajes de las jambas de la Tumba 5 del Cerro de la Campana (véase Winter et al., 1990: 145-146). La manera de labrar las dos figuras, con la parte exterior junto a la línea de muesca más honda y la porción central con las líneas poco profundas, es muy parecida. También es de notar que, en el ejemplo de los corazones de la figura 69, éstos se encuentran clavados en un bastón que se llama yollotopilli (Anders, Jansen y Reyes, 1991: 142), lo que lleva a considerar que el bastón de la Tumba 5 es el mismo elemento.

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Figura 16.62. Códice Nuttall, lám. 19. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

a

b

Figura 16.63. Monte Albán. a) Tumba 104, muro norte, detalle; b) Tumba 105, muro norte, detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

Figura 16.64. Códice Bodley, lám. 39. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

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Figura 16.65. Códice Vindobonensis, lám. 45. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.66. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 8. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006, Tomado de Caso, 1928: 148.)

Figura 16.67. Lápida 1 del Museo Nacional de Antropología. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 257.)

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a

Figura 16.68. a) Códice Vindobonensis, lám. 15. Detalle; b) Códice Fejérváry-Mayer, lám. 2. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

b

Figura 16.69. Códice Borbónico, lám. 8. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

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a

Figura 16.70. a) Códice Borbónico, lám. 9, detalle; b) Códice Borbónico, lám. 22, detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.71. Códice Borbónico, lám. 8. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

b

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Figura 16.72. Monte Albán. Tumba 104, muro norte. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

Figura 16.73. Xochicalco. Estela 3. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marquina, 1964: 987.)

identificado unos objetos elípticos con diseños de líneas paralelas en su interior, que exhiben la muesca (en la línea alta) [fig. 16.71]. Este objeto ha sido interpretado por Anders, Jansen y Reyes García (1991: 142, 170) como corazones en un cuauhxicalli o recipiente en el que se colocaban los corazones extraídos en el sacrificio, interpretación con la que coincidimos plenamente. La parte inferior de la imagen corresponde al recipiente o cuauhxicalli, y la superior, a los corazones; entre ambos objetos parece haber una fila de plumas. Además de la mencionada forma de las líneas interiores, los cuatro corazones del recipiente tienen la combinación de colores rojo y amarillo, la propia del signo “corazón” en la tradición Mixteca-Puebla. En Monte Albán encontramos un elemento trilobulado, mismo que también aparece con frecuencia en Teotihuacán. El único ejemplo de este signo en la pintura mural se halla en la Tumba 104, sobre un nicho de la pared norte [fig. 16.72]. Cada lóbulo termina en un elemento con tres dentículos (que podría sugerir la presencia de follaje, como ocurre en el pictograma de árbol); desde el lóbulo inferior izquierdo está goteando un elemento rojo que podría representar una gota de sangre. Encima del trilobulado se hallan hincados o saliendo dos objetos elípticos, los cuales han sido identificados como corazones humanos (Piña Chan, 1992: 194, 197) y como hojas (Urcid, 1992a: 85). Dentro de dichas elipses aparecen cuatro líneas paralelas; las de los extremos presentan una muesca, de la misma manera que las líneas de los corazones Mixteca-Puebla descritos arriba. Hay que señalar que, en el caso de la Tumba 104, las formas elípticas presentan los siguientes colores (de arriba hacia abajo): azul, rojo, amarillo, azul y rojo, lo que no corresponde a los colores típicos del corazón Mixteca-Puebla (sólo rojo y amarillo). Sin embargo, en la lámina 15 del Códice Vindobonensis encontramos una imagen del corazón en la que se emplea el color azul, además de amarillo y rojo. También hay una escultura de bulto de la cultura mexica que representa un corazón y tiene los colores verde y azul (Dioses del México antiguo, 1995: 69). Así, en virtud de la forma exterior, del diseño de líneas con muescas e incluso de la combinación de colores, coincidimos con la interpretación de Piña Chan, que identifica estos elementos como corazones.

Antecedentes de la tradición Mixteca-Puebla en el arte zapoteco | 675

Pero entonces, ¿de qué se trata el elemento trilobulado de la Tumba 104? Este signo, tanto en Monte Albán como en Teotihuacán, ha sido objeto de varias interpretaciones; se le ha identificado con el corazón (Séjourné, 1966: 152-155, Urcid, 1992c: 148), con el viento o el aliento (Whittaker, apud Winning, 1987, t. 2: 8), con un instrumento de autosacrificio (Piña Chan, 1992: 190-191) y con un signo acuático, propio del rito de rociar (Winning, 1987, t. 2: 8). Según Séjourné (1966: 152), en Teotihuacán existen dos maneras de representar el corazón: una en corte vertical y la otra en corte horizontal; en opinión de ella, el trilobulado sería un corazón en corte horizontal. Ahora bien, si aceptáramos el significado del trilobulado del período Clásico como corazón y aplicáramos esa lectura a nuestra imagen de la Tumba 104, tendríamos dos representaciones de corazón distintas, yuxtapuestas en una misma figura, o, dicho de otra forma, tendríamos dos corazones incrustados en un corazón. ¿Es posible que sea esto lo que se está representando, o acaso el mencionado trilobulado poseerá un significado diferente? Tenemos, en Monte Albán, otro ejemplo de trilobulado con dos objetos incrustados; se encuentra en el Montículo J, que corresponde a la fase Monte Albán II [fig. 16.74]. En este caso, los objetos hincados son dos punzones de hueso. En la cuarta lámina del Códice Laud encontramos una figura parecida a la del Montículo J [fig. 16.75]. Aquí el elemento central es un zacatapayolli, la fibra en la que se colocan las espinas después del autosacrificio. Los objetos introducidos al zacatapayolli pueden ser punzones de hueso o puntas de maguey, pero también se colocan sobre la fibra vegetal otros objetos relacionados con el sacrificio, como lo podemos ver en el Códice Nuttall [fig. 16.76]. La colocación de los punzones en el trilobulado del Montículo J, nos sugiere que aquél es una imagen del zacatapayolli. La pintura de la Tumba 104 representaría dos corazones colocados sobre la fibra que capta la sangre sacrificial, así como en el Nuttall se colocan sobre dicha fibra fragmentos de un cuerpo humano. En la Estela Lisa aparece otra figura que podría ser una variante del zacatapayolli. Se trata de un círculo con varias cintas y un nudo [fig. 16.77], semejante a la imagen del Nuttall. Un par de obje-

tos clavados en el círculo sugieren la base de dos punzones de maguey o de otro tipo. En la misma Estela Lisa vuelve a aparecer el trilobulado, y una vez más como receptáculo, ahora de dos pares de objetos... ¿dos ramas —con hojas— y dos punzones de obsidiana? [fig. 16.78]. Resumiendo nuestra argumentación: hay indicios de una representación del corazón en el arte zapoteco muy semejante a una de las modalidades que encontramos en la tradición Mixteca-Puebla. Asimismo, hay señales de un pictograma complejo que involucra los instrumentos (punzones) y objetos (sangre, corazón) propios del sacrificio y su receptáculo, la masa vegetal absorbente conocida como zacatapayolli. En particular proponemos que el trilobulado sería una modalidad de zacatapayolli, y en ello coincidimos una vez más con Piña Chan, q. e. p. d. B) Gotas de sangre con chalchihuite. En la tradición Mixteca-Puebla, el chalchihuite o “lo precioso” no sólo aparece en las puntas de las corrientes de agua, sino también en las puntas de los chorros de sangre [fig. 16.79]. Al parecer, lo mismo ocurre en el arte zapoteco antiguo; un ejemplo de ello lo podemos encontrar en el Monumento 3 de San José Mogote,31 donde la sangre fluye desde la herida abierta de la víctima sacrificial —cuyo ojo cerrado nos indica que está muerto— y llega al borde; el escurrimiento de sangre termina en la forma del chalchihuite y gotea sobre el canto lateral de la estela [fig. 16.80]. C) Punta de maguey. El sacrificio humano y el autosacrificio se encuentran entre los temas principales de la tradición Mixteca-Puebla. En la lista del repertorio iconográfico que propuso Nicholson (1982: 228229), aparecen muchos elementos relacionados con el sacrificio, entre los que se encuentran cráneos o esqueletos, huesos cruzados, corazones, bolas de pluma, etcétera. En el tema del autosacrificio destacan la esponja ritual o zacatapayolli, los punzones de hueso y los punzones de maguey. Con ambos tipos de punzones se sangraban los penitentes las orejas,

31 Este monumento ha sido fechado entre 600 y 500 a. C., en la fa-

se Rosario (por ejemplo, Marcus, 1992a: 37), pero según Urcid (2001: 184), por el estilo del numeral uno, puede ser más tardío.

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Figura 16.74. Monte Albán. Montículo J, Lápida 7. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.75. Códice Laud, lám. 4. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.76. Códice Nuttall, lám. 82. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.77. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela Lisa. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marcus, 1992a: 327.)

Figura 16.78. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela Lisa. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marcus, 1992a: 327.)

Antecedentes de la tradición Mixteca-Puebla en el arte zapoteco | 677

Figura 16.79. Códice Borgia, lám. 4. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.80. San José Mogote. Monumento 3. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

el pecho, los muslos, etcétera. En la tradición Mixteca-Puebla, la representación del punzón de maguey se realiza mediante una punta verde, pintada en su base de amarillo y con la parte dentada en rojo. El punzón de maguey suele combinarse con el punzón de hueso y también, ocasionalmente, con el cuchillo de sacrificio [fig. 16.85]. En la Tumba 105 de Monte Albán, en la pared norte, cerca del ingreso, encontramos un elemento que es identificado por Caso (1938: 89-90) como “una espina de maguey”, en una vasija [fig. 16.81]. Sobre dicha vasija puede verse un elemento con la forma del signo “infinito”. Caso ignora el significado de este conjunto de elementos. En el Códice

Fejérváry-Mayer, en la lámina 21, hay una imagen que se parece a la que vimos en la Tumba 105: un brasero con papel y con una pelota de copal, y encima de tales elementos, una figura con el signo ‘infinito’ colocado de forma vertical [fig. 16.82]. Miguel León-Portilla lo interpreta como “la ofrenda de panes torcidos” (Anders, Jansen y Pérez, 1994: 230-232). La afinidad de ambas representaciones y la mayor claridad con que podemos identificar en el códice el recipiente y la ofrenda nos sugieren que la imagen de la Tumba 105 muestra también una ofrenda, y hacen bastante probable la identificación del punzón de maguey en la pintura zapoteca [fig. 16.81].

Figura 16.81. Monte Albán. Tumba 105, muro norte. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

Figura 16.82. Códice Fejérváry-Mayer, lám. 21. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

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Figura 16.83. Cerro de la Campana. Tumba 5, estela. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.84. Lápida 1 del Museo Nacional de Antropología. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 257.)

Figura 16.85. Códice Nuttall, lám. 69. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Antecedentes de la tradición Mixteca-Puebla en el arte zapoteco | 679

Figura 16.86. Cerro de la Campana. Tumba 5, muro este. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

Figura 16.87. Códice Borgia, lám. 48. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.88. Cerro de la Campana. Tumba 5, muro este. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

Figura 16.89. Códice Borgia, lám. 48. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

680 | Oaxaca I Estudios

Figura 16.90. Monte Albán. Tumba 104, tapa. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Caso, 1938: fig. 95.)

Figura 16.91. Códice Borgia, lám. 62. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

En la fase Monte Albán IIIb, la punta de maguey aparece con claridad y con frecuencia. Nos referimos particularmente a las lápidas conocidas de manera genérica como “registros genealógicos”. En la estela grabada de la Tumba 5 del Cerro de la Campana, tres personajes llevan sendos cajetes con un punzón de maguey, un ave y una tira colgante [fig. 16.83]. También en la Lápida 1 del Museo de Antropología, el personaje femenino en el registro superior tiene un recipiente con un punzón de maguey que emerge de la vasija [fig. 16.84].

E) Hueso (tibia). En la tradición Mixteca-Puebla, la representación de huesos es muy frecuente, y entre otras modalidades, el hueso puede aparecer inscrito en alguna pieza de la indumentaria. Algunos de los jugadores de pelota plasmados en la pintura mural de la Tumba 5 del Cerro de la Campana llevan ciertas estolas colgando en los brazos [fig. 16.86]; en ellas puede verse con claridad la representación de huesos, probablemente tibias. Estas figuras se parecen mucho a una imagen de la lámina 48 del Códice Borgia [fig. 16.87], que también lleva decoración de huesos, en la estola y en la falda.

D) Cráneo. En la tradición Mixteca-Puebla, las representaciones del cráneo, tanto calendáricas como no calendáricas, son abundantes. En la cultura zapoteca, el cráneo corresponde con el glifo H de la clasificación de Caso (1928: 35), y es la sexta posición del calendario. En contextos no calendáricos, dicho glifo H se simplifica, reduciéndose al diseño de la mandíbula. Esa mandíbula descarnada tiene su paralelo en el signo malinalli o “yerba torcida” de la tradición Mixteca-Puebla, octavo día del tonalpohualli.32

32 Compárase la figura de la mandíbula descarnada que aparece en

la Estela 8 de Monte Albán con la del signo malinalli en los códices de la tradición Mixteca-Puebla.

F) Manojo de zacate. Los jugadores de pelota que acabamos de ver en la Tumba 5 del Cerro de la Campana llevan, en una mano, un objeto redondo que parece ser la pelota, y en la otra mano, unas tiras verdes que pueden ser el manojo de zacate habitualmente empleado para absorber la sangre sacrificial y quemarla [fig. 16.88]. La figura con huesos en el vestido del Códice Borgia, que hemos mencionado hace un momento, porta también el manojo de zacate [fig. 16.89]. G) Cuchillos de sacrificio. El cuchillo de pedernal es un elemento central en el complejo iconográfico del sacrificio. Tanto en la tradición Mixteca-Puebla

Antecedentes de la tradición Mixteca-Puebla en el arte zapoteco | 681

Figura 16.92. Lápida 19 de Los Danzantes. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 230.)

Figura 16.93. Monte Albán. Montículo J, Lápida 57. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 230.)

como en el arte zapoteco del Clásico encontramos el cuchillo, lo mismo en contexto calendárico que no calendárico [figs. 16.90 y 16.91]. En las lápidas zapotecas de Monte Albán IIIb, conocidas como “registros genealógicos”, hay algunos personajes que llevan el cuchillo de sacrificio [fig. 16.121].33

Puebla la representación de flechas es abundante y figura en contextos narrativos de guerra y de conquista. Normalmente se pintan dos flechas amarradas [fig. 16.94], a la manera en que lo vemos en Monte Albán, pero de igual forma pueden aparecer tres flechas amarradas [fig. 16.95].

Grupo de los símbolos de guerra

B) Bandera. La bandera, en la tradición MixtecaPuebla, es un símbolo del sacrificio humano. En la lámina 16 del Códice Borgia se encuentran dos de estas banderas sacrificiales con las astas inclinadas en direcciones opuestas [fig. 16.96]. En la Lápida 18 del Montículo J aparecen dos banderas encima de una cabeza humana [fig. 16.97]. Independientemente de su posible significado sacrificial, hay que señalar que las banderas de Monte Albán forman parte de un pictograma toponímico.

Un tema central en la tradición Mixteca-Puebla es el de la guerra. En contraste, los elementos relacionados con la guerra se encuentran muy poco en el arte zapoteco clásico. A) Flecha. En Monte Albán encontramos dos ejemplos de representación de la flecha. Uno está en el Danzante 19,34 arriba a la derecha del registro, y el otro aparece en la Lápida 57 del Montículo J. Se trata de dos flechas asidas con una mano, en el caso del Danzante [fig. 16.92], y atadas con cuerdas, en la Lápida 57 [fig. 16.93]; en ambas imágenes, las flechas desempeñan la función de pictogramas onomásticos o toponímicos. En la tradición Mixteca33 Véase la Lápida de Noriega, xicani con el pedernal, en el registro

superior; en la Lápida de Zimatlán, el personaje femenino lleva el cuchillo; en la Lápida de Cuilapan también lo lleva el personaje de la derecha.

Otros elementos A) Montaña. En Monte Albán la montaña se presenta de una manera muy esquemática, como un basamento de dos cuerpos, y es un signo muy común 34 Se conoce también con el nombre de Danzante del Museo (Caso,

1947: fig. 25).

682 | Oaxaca I Estudios

Figura 16.94. Códice Vindobonensis, lám. 7. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.95. Códice Borgia, lám. 12. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.96. Códice Borgia, lám. 16. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.97. Monte Albán. Montículo J, Lápida 18. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Caso, 1947: fig. 63.)

Antecedentes de la tradición Mixteca-Puebla en el arte zapoteco | 683

Figura 16.98. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 7 vertical. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Caso, 1928: 142.)

Figura 16.99. Monte Albán. Tumba 125, jamba este. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.100. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela Lisa. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marcus, 1992a: 327.)

Figura 16.101. Códice Nuttall, lám. 46. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.102. Monte Albán. Vértice Geodésico, Edificio E, Estela 2. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, Winter y Matadamas, 1993: 5.)

Figura 16.103. Lápida Circular de Zimatlán. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, Winter y Matadamas, 1994: 21.)

Figura 16.104. Códice Bodley, lám. 3. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

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Figura 16.105. Códice Bodley, lám. 14. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.106. Monte Albán. Tumba 105, muro norte. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

en las estelas de cautivos, donde siempre se encuentra debajo de los personajes que aparecen en la escena [fig. 16.98]. Este signo se conoce como glifo de Cerro y significa “lugar” o “población”. Su función principal es la de anunciar la presencia del topónimo. Hasta ahora sólo hemos encontrado dos ejemplos de montaña en la pintura mural, uno en la fachada de la Tumba 125, debajo de una figura zoomorfa, y el otro en la pared norte de la Tumba 105 [fig. 16.106], acompañado con el numeral tres (Caso, 1938: 90). Parecido a tal ejemplo, podemos ver un caso en la Estela Lisa, donde Marcus (1983c: 178) lo interpreta como el glifo del mismo Monte Albán o de uno de los cerros de este sitio [fig. 16.100]. En la tradición Mixteca-Puebla, el topónimo se representa mediante una montaña que en su falda se ensancha hacia los lados. Se parece al glifo de Cerro zapoteco, pero con la línea más curvada [fig. 16.101]. Ahora bien, dentro de la imagen de la montaña de la Tumba 125 aparecen unas bandas diagonales y volutas paralelas a ambos lados [fig. 16.99]. Caso (1938: 79; 1965c: 869) lo identifica como el signo ílhuitl o día. Según Caso, esta pintura, por su estilo, pertenece a la fase Monte Albán IIIb tardío, y encontramos dos ejemplos más de la montaña con el signo ílhuitl en las lápidas genealógicas: la Estela 2 del Edificio E del Vértice Geodésico de la Plataforma Norte [fig. 16.102] y la Lápida Circular de Zimatlán [fig. 16.103]. Curiosamente, se encuentra el mismo signo ílhuitl en algunas representaciones de la plataforma de templos en el Códice Bodley. Igual que en los monumentos zapotecos, a veces figuran con las volutas a ambos lados [fig. 16.104], y otras veces aparecen sólo las líneas diagonales [fig. 16.105]; éstas, sin volutas, también pueden verse en el glifo ‘montaña’ de la pared norte de la Tumba 105 de Monte Albán [fig. 16.106]. Vale la pena recordar que dicho pictograma no alude necesariamente a un accidente geográfico, sino al centro político-religioso de un asentamiento. De igual modo, la plataforma de un templo suele utilizarse para indicar la población en la que tiene lugar un suceso, de tal suerte que, en su función de indicadores de lugar, templo y monte son imágenes equivalentes.

Antecedentes de la tradición Mixteca-Puebla en el arte zapoteco | 685

Figura 16.107. Códice Nuttall, lám. 15. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.108. Códice Nuttall, lám. 77. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.109. Códice Vindobonensis, lám. 2. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.110. Monte Albán. Montículo J, Lápida 4. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

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Figura 16.111. Códice Laud, lám. 41. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.112. Monte Albán. Tumba 105, muro norte. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

B) Arquitectura. En la Estela 1 y en la Estela Lisa de la Plataforma Sur de Monte Albán se encuentra una figuración arquitectónica que es designada por muchos investigadores como “estilo Tetitla de Teotihuacán”. Se trata de la representación de un templo o palacio visto de frente con tres almenas en forma escalonada sobre un techo trapezoidal; la construcción tiene una base escalonada y alfardas. De este edificio sale un camino con dos huellas humanas que denotan un viaje [fig. 16.27]. Las almenas en forma escalonada se encuentran muy fre tradición Mixteca-Puebla [figs. 16.107 y 16.108]. El camino con huellas humanas que salen de un templo también es una convención pictográfica común en dicha tradición.35 Salvo algunos casos como el de la lámina 2 del Códice Vindobonensis [fig. 16.109], en los códices de la tradición Mixteca-Puebla las representaciones del templo suelen ser realizadas con el techo en vista frontal, mientras que el resto de la construcción y en particular la base con sus escaleras y alfardas se realizan en proyección lateral o de perfil. Resumiendo los elementos comunes

al arte zapoteco clásico y a la tradición MixtecaPuebla en la figuración arquitectónica, tenemos: techo en forma de trapecio, almenas escalonadas, jambas rectas que sostienen una viga, escaleras con alfardas y decoración en forma de círculos (compárense las figs. 16.108, 16.109 y 16.110).

35 Véase, por ejemplo, las láminas 37 y 42 del Códice Borgia y la

11 del Códice Selden [fig. 26).

C) Xicalcoliuhqui. El xicalcoliuhqui es una representación muy característica de la tradición MixtecaPuebla. Se conoce también como “greca escalonada”. La palabra náhuatl xicalcoliuhqui significa en español “voluta” o “curva de jícara”, y hay quienes la han traducido como “calabaza torcida” (Beyer, 1965: 53-56; Siméon, 1977: 123, 764). Hay muchas variaciones de este signo, pero la forma típica es una greca o una espiral que se conecta con varios escalones. A pesar de ser un elemento muy común en Mesoamérica, todavía no se sabe su significado preciso. En la tradición Mixteca-Puebla, tal signo aparece mucho como adorno arquitectónico, pero también se usa como un motivo del atuendo [fig. 16.111]. En la pared norte de la Tumba 105 de Monte Albán, se encuentran dos mujeres que llevan un vestido con el motivo de xicalcoliuhqui [fig. 16.112].

Antecedentes de la tradición Mixteca-Puebla en el arte zapoteco | 687

D) Trono de base dentada o escalonada. El trono de base o patas escalonadas es uno de los elementos del repertorio iconográfico de la tradición MixtecaPuebla, como lo señalamos en otro trabajo (Escalante, 1996). Se representa mediante un banco decorado con chalchihuites, con dos o tres patas de dos o tres escalones; a veces aparece con un número mayor de escalones y puede tener respaldo [fig. 16.113] o carecer de él. En la cultura zapoteca podemos encontrar un trono o una caja de base escalonada en el registro superior de la estela grabada de la Tumba 5 del Cerro de la Campana [fig. 16.114]. Grupo de formas zoomorfas A) Serpiente emplumada. Este motivo, frecuente en el arte del Posclásico, por ejemplo, en el Códice Vindobonensis [fig. 16.115], puede verse también en la Estela 1 de la Plataforma Sur [fig. 16.116]. B) Jaguar con manchas. En la tradición Mixteca-Puebla, el jaguar se representa de perfil y con manchas [fig. 16.117]; con éstas aparece también en los bajorrelieves zapotecos [fig. 16.118]. El único ejemplo de jaguar con manchas claras en la piel que hemos localizado en pintura mural se encuentra en la jamba sur de la Tumba 105 de Monte Albán (Caso, 1938: lám. II-A). C) Hombre-tortuga. Tanto en la tradición MixtecaPuebla como en la cultura zapoteca existe un ser antropozoomorfo, el hombre-tortuga. Esta imagen es denominada, en mixteco, yahui, y en zapoteco, xicani, que quiere decir hechicero o nigromante. Dentro de la cultura nahua, el signo coincide con el de Xiuhcóatl o ‘Serpiente de Fuego’ (Urcid, 1999: 223, n. 8; Smith, 1973b: 60-64). Los elementos comunes de tales imágenes son el caparazón de tortuga, la máscara con la nariz sobresaliente y que se curva hacia arriba, y el cuchillo de pedernal en la mano. Muchas veces se le representa volando en posición horizontal [figs. 16.119 y 16.120]. A veces, su imagen se halla labrada en las piedras-espigas que formaban parte de la arquitectura de la cancha del juego de pelota (Urcid, 1992c: 148). Aparece también en los códices mixtecos, en las escenas relacionadas precisamente con el juego de pelota y el sacrificio humano (Urcid, 1992c: 148).

Grupo de elementos calendáricos A) Signo de año. El signo de año de la tradición Mixteca-Puebla es el fruto de la integración de un elemento similar a una A y de otro en forma oval; existe además una variación en la que aparece un trapecio encima del óvalo. El diseño semejante a una A presenta similitudes con la representación del rayo solar, mientras que la figura oval podría ser una versión oblonga del símbolo de la turquesa. En náhuatl, año se dice xíhuitl, palabra que también significa turquesa (Caso, 1928: 45-64; Siméon, 1977: 770-771). López Austin, López Luján y Sugiyama (1991: 37) han planteado una estrecha relación entre la turquesa y la lluvia, y extienden su significado hasta la simbolización de tiempo. En la lámina 26 del Códice Vindobonensis aparece un tocado cónico dedicado al dios de la lluvia, Tláloc; junto a esta imagen hay doce personajes vestidos con la indumentaria distintiva del dios Tláloc que portan el tocado [fig. 16.121], el cual figura también en el Tláloc de las láminas 27 y 28 del Códice Borgia. El tocado parece reunir los rasgos distintivos de la representación del signo de año, por ejemplo, en la lámina 39 del Códice Nuttall [fig. 16.122], donde el diseño oval adopta casi la forma de un rectángulo, de modo que el tocado de Tláloc podría ser, precisamente, una derivación del signo de año. En otras culturas mesoamericanas se encuentran representaciones del dios de la lluvia portando en la cabeza dicho signo.36 En el caso de los zapotecos, tal signo es también un tocado, y se compone de seis elementos: 1) un cartucho redondo en cuyo centro se encuentra una cruz griega, 2) un trapecio, 3) una voluta al lado del trapecio, 4) una banda horizontal, 5) una franja vertical y 6) una tira con un chalchihuite [fig. 16.123]. Caso (1928: 45-46) menciona la similitud visual de la representación zapoteca del signo de año y la nariguera azul de los nahuas; además, destaca el hecho de que el nombre de la nariguera nahua, yacaxíhuitl, lleva el mismo término empleado para aludir a la turquesa y al año.

36 Véase la Estela 2 de Xochicalco.

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Figura 16.113. Códice Borgia, lám. 9. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.114. Cerro de la Campana. Tumba 5, estela. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.115. Códice Vindobonensis, lám. 41. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.116. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 1. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marcus, 1992a: 327.)

Antecedentes de la tradición Mixteca-Puebla en el arte zapoteco | 689

Figura 16.117. Códice Borgia, lám. 64. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.118. Monte Albán. Estela 15. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Caso, 1947: fig. 14.)

Figura 16.119. Códice Nuttall, lám. 19. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.120. Lápida de Noriega. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 1999: 237.)

Figura 16.121. Códice Vindobonensis, lám. 26. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

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Figura 16.122. Códice Nuttall, lám. 39, Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.124. Tonalámatl de Aubin, lám. 9. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.123. Cerro de la Campana. Tumba 5, dintel norte del vestíbulo. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

Antecedentes de la tradición Mixteca-Puebla en el arte zapoteco | 691

Figura 16.125. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 3. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Caso, 1928: 133.)

Figura 16.126. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 2. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Caso, 1928: 131.)

Aquí señalamos una curiosa semejanza visual, compositiva, entre el registro superior de la estela grabada de la Tumba 5 del Cerro de la Campana y la lámina 9 del Tonalámatl de Aubin [figs. 16.45 y 16.124]. Tanto la variante del signo de año en la estela del Cerro de la Campana como la nariguera de turquesa en el Tonalámatl se representan mediante un trapecio invertido sobre un círculo, los cuales aparecen sobre el eje central de la escena. Ambos casos muestran dos figuras enfrentadas; en la estela, la figura de la izquierda está sentada sobre un tapete y, en el códice, sobre un cojín de piel de jaguar, y en las dos obras la figura de la derecha se halla sentada sobre un trono de base escalonada. En ambos casos, el personaje izquierdo lleva un ave y un tocado cónico invertido. A veces el signo zapoteco de año se asocia a la cabeza de Cociyo, dios de la lluvia zapoteco [fig. 16.125]. En fin, si bien el signo de año zapoteco difiere del diseño Mixteca-Puebla, los dos coinciden en la simbolización de una relación entre el tiempo, la turquesa y la lluvia. B) Búho. En el calendario zapoteco, el búho es el signo del tercer día. Si bien en la tradición MixtecaPuebla dicha ave no es un signo calendárico, hay

Figura 16.127. Códice Borbónico, lám. 9. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

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que tener en cuenta que, según Seler, el decimosexto día, cozcacuauhtli o zopilote, a veces podía alternar con el de búho (Urcid, 2001: 170). Además, el búho es uno de los trece volátiles del tonalpohualli del Posclásico. De cualquier manera, tanto en la cultura zapoteca como en la tradición Mixteca-Puebla la mayoría de las figuras se representa de perfil, mientras que el búho suele plasmarse frontalmente [figs. 16.126 y 16.127].37 Signos de tonalpohualli

Figura 16.128. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela Lisa. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marcus, 1992a: 327.)

Tanto la tradición Mixteca-Puebla como la cultura zapoteca tienen dos calendarios principales, uno agrícola, de trescientos sesenta y cinco días, y otro de carácter ritual, de doscientos sesenta días. El primero, como es bien sabido, consta de dieciocho meses de veinte días más otros cinco días, y el segundo resulta de la combinación de trece números con veinte signos; la articulación de ambos calendarios crea un ciclo de cincuenta y dos años. Una de las características de la tradición MixtecaPuebla es la frecuente representación de los veinte signos del calendario de doscientos sesenta días, conocido en náhuatl como tonalpohualli. A su vez, el calendario sagrado zapoteco, pije, tiene sus propios veinte signos, algunos de los cuales coinciden con el nahua. A) Lagarto. El lagarto o el cocodrilo es el primer día en ambos calendarios. Según Urcid (2001: 208), el glifo V zapoteco es el signo de este día y tiene cinco variaciones en su representación. El ojo con la peculiar placa supraorbital es uno de los atributos que tienen casi todas sus variantes. En una de éstas aparece sólo con la mandíbula superior [fig. 16.128]. Las dos características son observables también en la figura del signo cipactli o lagarto en la tradición Mixteca-Puebla [fig. 16.129].

Figura 16.129. Códice Vindobonensis, lám. 25. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

B) Serpiente anudada. En el calendario zapoteco hay dos maneras de realizar el signo serpiente, una es la cabeza de perfil y la otra es el cuerpo completo y anudado [fig. 16.130]. En el caso del tonalpohualli, la

37 Para otros ejemplos, véase también la Estela Lisa, en el caso de

Monte Albán, y la lámina VI del reverso del Códice Vindobonensis de la tradición Mixteca-Puebla.

Antecedentes de la tradición Mixteca-Puebla en el arte zapoteco | 693

Figura 16.130. Cerro de la Campana. Tumba 5, dintel norte del vestíbulo. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2004.)

Figura 16.131. Códice Borgia, lám. 4. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.132. Cerro de la Campana. Tumba 5, jamba doble. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.133. Códice Nuttall, lám. 29. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

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Figura 16.134. Monte Albán. Tumba 105, jamba sur. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.135. Códice Nuttall, lám. 37. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.136. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela 1. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 319.)

Figura 16.137. Códice Borgia, lám. 63. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Antecedentes de la tradición Mixteca-Puebla en el arte zapoteco | 695

serpiente, cóatl, puede representarse estirada y anudada [fig. 16.131]. C) Muerte. Es el sexto día del calendario zapoteco y del tonalpohualli nahua y mixteco. La representación del cráneo de perfil que alude a este día aparece ya en Monte Albán, en forma muy semejante a la que vemos en los códices [figs. 16.132 y 16.133].

a

D) Venado. Es el séptimo día de los dos calendarios. La representación zapoteca clásica y la de MixtecaPuebla muestran por igual el asta y la lengua caída [figs. 16.134 y 16.135]. E) Conejo. Es el octavo día, y desde la época Monte Albán se le representa mediante una figura de conejo con orejas largas [figs. 16.136 y 16.137].

b

c

Figura 16.138. a) Códice Nuttall, lám. 28. Detalle; b) Códice Laud, lám. 20. Detalle; c) Códice Laud, lám. 9. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

F) Agua. El noveno día del tonalpohualli es el día atl, agua. Este signo es uno de los que exhiben mayor variación: se representa mediante una vasija con agua (a), una corriente de agua que se desparrama (b) y el rostro zoomorfo cuya cresta parece ser la corriente de agua (c) [fig. 16.138]. Incluso dentro de un solo códice es posible identificar distintas versiones de este signo. Sin embargo, hay dos elementos comunes a la mayoría de ellas: un marco amarillo y/o rojo terminado en forma de volutas, y unos dientes, los cuales no sólo aparecen en el rostro zoomorfo, sino también en la parte inferior de la vasija de agua. ¿Por qué hay tantas variaciones de este signo? y ¿qué relación tiene la vasija de agua con los dientes? En el calendario zapoteco, el noveno día tiene también el significado de ‘agua’, en zapoteco, niza. Su representación es una vasija en cuyo interior hay varias líneas paralelas ondulantes. Es el glifo Z, en la clasificación de Caso [fig. 16.139]. Pero hay otro signo zapoteco que nos interesa y que podría estar relacionado con el conjunto de signos calendáricos usados para representar el agua en el tonalpohualli de Mixteca-Puebla. Se trata del glifo C, compuesto básicamente de tres elementos (leyendo desde la parte superior): una o dos tiras con chalchihuites, un diseño trifoliado y un marco en forma de U con dientes en su base [fig. 16.140], Caso y Bernal interpretan esta forma de U como una vasija con

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Figura 16.139. Lápida de Noriega. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 1999: 237.)

Figura 16.140. Urna zapoteca. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 168.)

agua en corte transversal (Urcid, 2001: 158-163). El glifo C, en contexto no calendárico, suele aparecer en el tocado de las urnas con la forma de Cociyo, el dios de la lluvia entre los zapotecos (Urcid, 2001: 158-163), lo cual confirmaría que el glifo C tiene una estrecha relación con el significado de agua. El signo de agua en el Códice Cospi tiene unas tiras en la parte superior que podrían relacionarse con las cintas del glifo C. De allí que nos surja la pregunta de si el signo de agua Mixteca-Puebla proviene del glifo C zapoteco. Por otra parte, la mandíbula y los dientes del zoomorfo Mixteca-Puebla, así como el corte de vasija con flecos o dientes de la misma tradición, guardan una estrecha semejanza con el núcleo del glifo C [fig. 16.141].

16.142 y 16.143]. En un monumento de Huamelulpan, en la Mixteca Alta, se encuentra una imagen de mono con copete [figs. 16.144], semejante a las de Mixteca-Puebla [fig. 16.145].

G) Mono con anteojos y con copete. El mono es el undécimo día del calendario zapoteco y del Mixteca-Puebla; ozomatli para los nahuas, loo o goloo para los zapotecos. La mayoría de las representaciones de este signo, en la tradición Mixteca-Puebla, llevan una anteojera y un copete. Curiosamente, los signos de este día que aparecen en los bajorrelieves de Monte Albán también llevan anteojos [figs.

H) Caña. El glifo D zapoteco es la representación de una planta difícil de identificar. Caso, en sus trabajos tempranos (1928: 30-31), lo asoció con el signo de agua o con el de flor, comparándolo con las figuras de éstos en los códices de la tradición Mixteca-Puebla. Sin embargo, en sus investigaciones posteriores (1938: 50) lo relacionó con el signo ‘caña’, el decimotercer día del calendario. Según el análisis de Urcid (2001: 167), el glifo D está compuesto por una base en forma de U y el elemento trifoliado con un círculo en el centro [fig. 16.146]. En la tradición Mixteca-Puebla, el signo ‘caña’ se representa mediante una o hasta cuatro barras, comúnmente dos, amarradas con una cuerda y adornadas con plumas [fig. 16.147]. En los códices coloniales derivados de dicha tradición, por ejemplo el Mendoza, la caña se muestra con la base en forma de U (como si surgiera de un canal), tres plumones y tres plumas largas [fig. 16.148], imagen que se parece más

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Figura 16.141. El glifo ‘agua’ y el glifo C. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

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Figura 16.142. Códice Nuttall, lám. 58. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.143. Monte Albán. Plataforma Sur, Estela lisa. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marcus, 1992a: 327.)

Figura 16.144. Huamelulpan. Monumento del Edificio C. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Marcus, 1992a: 120.)

Figura 16.145. Códice Cospi, lám. 4. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Antecedentes de la tradición Mixteca-Puebla en el arte zapoteco | 699

Figura 16.146. Cerro de la Campana. Tumba 5, jamba sur del nicho norte. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.147. Códice Borgia, lám. 5. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.148. Códice Mendocino, folio 12r. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

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Figura 16.149. Cerro de la Campana. Tumba 5, jamba sur del nicho este. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.150. Códice Cospi, lám. 4. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.152. Códice Fejérváry-Mayer, lám. 36. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.151. Garra de jaguar. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006. Tomado de Urcid, 2001: 161.)

Antecedentes de la tradición Mixteca-Puebla en el arte zapoteco | 701

Figura 16.153. Códice Borgia, lám. 10. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

a

Figura 16.155. a) Tonalámatl de Aubin, lám. 3. Detalle; b) escultura en piedra conocida como Teocalli de la guerra sagrada. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

Figura 16.154. Códice Borgia, lám. 25. Detalle. (Dibujo: A. Reséndiz, 2006.)

b

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Figura 16.156. Cerro de la Campana. Tumba 5, dintel norte del vestíbulo. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

Figura 16.157. Monte Albán. Tumba 105, muro norte. Detalle. (Dibujo: C. Coronel, 2006.)

a la del glifo D zapoteco, por el elemento en forma de U y el círculo —que en el caso del Códice mendocino sería el plumón central.

mente frecuente en las versiones nahuas [fig. 16.155]. Alfonso Caso (1928: 39) señaló la similitud entre este signo y el glifo L zapoteco, por tener “un ojo estelar” al centro y “las cuatro volutas que salen del ojo” [fig. 16.156]. Aunque muchos investigadores siguen tal interpretación hasta hoy día,38 Javier Urcid (2001: 184) identificó ese día del calendario zapoteco no con el glifo L, sino con el E, argumentando que el decimoséptimo día del calendario zapoteco del siglo XVI es uno de los portadores del año, pero el glifo L nunca aparece con dicha función. El glifo E zapoteco se representa como una cruz griega en cuyo interior hay dos círculos concéntricos, es decir, el chalchihuite, cortado por las líneas de la cruz [fig. 16.157]. Como quiera que sea, y aun suponiendo que en este punto Urcid tuviera razón, y no Caso, la semejanza entre el signo ollin y el glifo L es tan notable que no podemos dejar de señalarla.39

I) Jaguar. En las figuraciones zapotecas podemos encontrar el signo ‘jaguar’ (glifo B) como una cabeza de dicho félido en posición de perfil [fig. 16.149] —aunque también aparece de manera frontal—, con el cuerpo completo, o representado únicamente por una garra [fig. 16.150]. La cabeza del jaguar de perfil, exhibiendo dientes y lengua, es semejante a las que se hallan en códices Mixteca-Puebla, como el Cospi [fig. 16.151]; pero el plasmar los signos calendáricos mediante un fragmento no fue ajeno tampoco a la tradición Mixteca-Puebla: podemos verlo, por ejemplo, en el Códice Fejérváry-Mayer, donde ‘jaguar’ se expresa sólo con la oreja del animal [fig. 16.152]. J) Movimiento. El movimiento, ollin, es el decimoséptimo día del tonalpohualli. Hay dos tipos principales en su representación: uno consiste en dos bandas entrelazadas [fig. 16.153] y el otro se halla conformado por dos bandas divergentes que apenas se tocan, y pueden tener en el centro la imagen de un ojo [fig. 16.154], la cual es particular-

38 Por ejemplo, Marcus, 1992a: 37. 39 En otro artículo, Urcid afirma la semejanza visual entre el signo

ollin y el glifo L. Lo presenta como un ejemplo de morfología similar con significados diferentes, fenómeno que considera propio de la variación regional en la epigrafía calendárica (Urcid, 1992c: 143).

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Conclusiones Nuestros datos, propuestas, ideas y conjeturas quedan ahora sujetos al análisis y a la discusión de los estudiosos. Mientras tanto, nos interesa especialmente destacar las siguientes conclusiones: 1. El término Mixteca-Puebla, y en particular después de su consolidación como concepto bajo la fórmula “tradición estilística e iconográfica Mixteca-Puebla”, destaca como una de las pocas herramientas teóricas que se han creado para estudiar el arte mesoamericano. 2. El concepto Mixteca-Puebla resulta particularmente útil y aplicable cuando se trabaja con manifestaciones pictóricas y con la escultura en bajorrelieve. 3. El concepto Mixteca-Puebla, como denominador de una tradición estilística e iconográfica, ha mostrado ser interesante para explorar el arte mesoamericano del Posclásico. Además, puede ayudar —como se demuestra en este trabajo— a entender mejor los repertorios y los procesos del arte del Clásico y el Epiclásico, así como las rupturas y continuidades que ocurren entre los tres períodos. 4. La cultura zapoteca del Clásico, y en particular el repertorio de sus imágenes e inscripciones, podría constituir uno de los antecedentes más importantes para la formación de la llamada tradición Mixteca-Puebla.

5. Dentro del repertorio de la pintura y el bajorrelieve oaxaqueños anteriores al Posclásico, se perciben más semejanzas con la tradición Mixteca-Puebla en las obras producidas entre el año 600 y el 900, es decir, en el Epiclásico. Este hecho es fundamental, pues demuestra que la tradición Mixteca-Puebla no surgió de una reformulación practicada en el Posclásico temprano a partir de ciertos elementos más o menos estáticos del repertorio del Clásico, sino que había un proceso en marcha, el cual conducía al estilo y a la iconografía del Clásico en la misma dirección en que ubicamos el fenómeno Mixteca-Puebla. 6. Si se aceptan las conclusiones cuatro y cinco, podría considerarse este tipo de ejercicio comparativo como una vía útil para profundizar en la hipótesis de una importante injerencia de los pueblos de la región oaxaqueña en los procesos que siguieron a la caída de Teotihuacán en la meseta central. 7. La mayor parte de los motivos iconográficos del Clásico y el Epiclásico oaxaqueños que tienen semejanzas estrechas con las obras Mixteca-Puebla, son motivos relacionados con temas importantes de la religión mesoamericana; en particular, destacan el grupo relacionado con temas sacrificiales y otro que tiene que ver con el calendario.