ANTE EL DOLOR DE LOS DEMÁS. SUSAN SONTAG.

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Ante el dolor de los dernas Traducci6n de Aurelio Major

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AL~RA Titulo original: R,garding The Pain ofOthm © 2003. Susan Sonrag © De esta edicion: 2003, Disrribuidora y Edirora Aguilar, Alrea, Taurus, Alfaguara, S. A. Calle 80 N° 10·23 Telt'fono (571) 6 35 1200 Fax (571) 2 369382 Bogor.· Colombia • Aguilar, Alrea, Taurus, Alfaguara S. A. Beazley 3860. 1437 Buenos Aires. Argenrina • Aguilar, Alrea, Taurus, Alfaguara S. A. de C V. ..-Avda. Universidad, 767, Col. del Valle, Mexico,D.E c. P. 03100. Mexico • Santillana Ediciones Generales, S. L. Torre/aguna, 60. 28043 Madrid

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ISBN: 958·704·104·6 Irnpreso en Colombia· Printed in Colombia

Para David

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Diseno:

Proyecto de Enrie Sacul'

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Primera edicion en Colombia, octubre de 2003

Primera reimpresion, febrero de 2004

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© Cubierra:

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Francisco de Goya)' Lucienres

Lamina 36 de Los desastres de fa gum'" (1810·1814), aguatuerte,

Coleccion privada ! Index I Bridgeman Art Library.

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Todos los dercchos reservados. Esra publicacion no puede sec reproducida. ni en rodo ni en par ni regjscrada en 0 transrnirida POf un sistema de recuperacion de informacion, en ninguna form f'. ni por ningun media, sea mecani ) '.~Ii; ...... fotoqulmico, electronico, magnet eleccrooprico, par forocopia, o cualquier orro, sin el permiso p 110 por escrirc de la editorial.

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En junio de 1938 Virginia Woolf publi­ c6 Tres guineas, sus reflexiones valientes e im­ p0rtunas sobre las rakes de la guerra. Escrito durante los dos afios precedentes, cuando ella y casi todos sus amigos Intimos y colegas esta­ ban absortos en el avance de la insurrecci6n fas­ cista en Espafia, ellibro se encuadr6 como una muy tardfa respuesta a la carta de un erninente abogado de Londres que le habia preguntado «~C6mo hemos de evitar la guerra en su opi­ nion?». Woolf comienza advirtiendo con aspe­ reza que acaso un dialogo verdadero entre ellos sea imposible. Pues si bien pertenecen a la mis­ rna clase, «la clase instruida», una amplia brecha los separa: el abogado es hombre y ella mujer. Los hombres emprenden la guerra. A los hom­ bres (a la mayo ria) les gusta la guerra, pues para ellos hay «en la lucha alguna gloria, una necesi- . dad, una satisfaccion» que las mujeres (la rna­ yoria) no siente ni disfruta. ~Que sabe una mujer instruida -lease privilegiada, acomodada- de la guerra? Cuando ella rehuye su encanto ~sus actitudes son acaso iguales? Pongamos a prueba esta «dificultad de co­ rnunicacion», propone Woolf, mirando juntos

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irnagenes de la guerra. Las imagenes son algu­ nas de las fotografias que el asediado Gobierno espafiol ha estado enviando dos veces por se­ mana; anota al pie: «Escrito en el invierno de 1936 a 1937». Veamos, escribe Woolf, «si al rni­ rar las mismas fotografias sentimos 10 rnisrno». Y afiade:

Us ted, senor, dice que producen «horror y repulsion», Tarnbien nosotras decimos horror y repulsi6n... La guerra, dice us­ ted, es una abominaci6n, una barbari­ dad, la guerra ha de evitarse a toda cos­ ta. Y repetimos sus palabras. La guerra es abominable, una barbaridad, la gue­ rra ha de evitarse.

En el mont6n de esta mariana, hay una fotografia de 10 que puede ser el cuerpo de un hombre, 0 de una mujer: esta tan mutilado que tambien pudiera ser el cuer­ po de un cerdo. Pero estes son ciertamen­ te nifios muertos, y esto otro, sin duda, la secci6n vertical de una casa. Una bomba ha derribado un lado; todavia hay una jaula de pajaro colgando en 10 que proba­ blemente fue la sala de estar...

La manera mas resuelta y escueta de transmitir la conmoci6n interior que producen estas fotografias consiste en sefialar que no siern­ pre es posible distinguir el tema: aSI de absoluta es la ruina de la carne y la piedra representa­ das. Y de alll Woolf se apresura a concluir: res­ pondemos de igual modo, «por diferente que sea nuestra educaci6n, la tradici6n que nos pre­ cede», sefiala al abogado. La prueba: tanto no­ sotras -yaqui «nosotros» somos las mujeres­ como usted bien podriamos responder con iden­ ticas palabras.

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2Quien cree en la actualidad que se pue­ de abolir la guerra? Nadie, ni siquiera los paci­ fistas. S610 aspiramos (en vano hasta ahora) a impedir el genocidio, a presentar ante la justi­ cia a los que violan gravemente las leyes de la guerra (pues la guerra tiene sus leyes, y los com­ batientes debertan atenerse a ellas), y a ser ca­ paces de impedir guerras espedficas imponien­ do alternativas negociadas al conflicto armado. Acaso sea dificil dar credito ala determinaci6n desesperada que produjo la convulsi6n de la Pri­ mera Guerra Mundial, cuando se comprendi6 del todo que Europa se habia arruinado a sf misma. La condena general a la guerra no pare­ ci6 tan fiitil e irrelevante a causa de las fantasIas de papel del Pacto Kellogg y Briand de 1928, en el que quince naciones importantes, entre ellas Estados Unidos, Francia, Gran Bretafia, Alemania, Italia y Jap6n, renunciaron solemne­ mente a la guerra como instrumento de su po­ litica nacional: incluso Freud y Einstein fueron

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t atraidos al debate en 1932 'con un intercambio publico de cartas titulado «2Por que la guerra?». Tres guineas de Woolf, publicado hacia el final de casi dos decenios de plafiideras denuncias de la guerra, propuso un original enfoque (10 cual 10 convirtio en el menos bien recibido de todos sus libros) sobre algo que se tenia por dernasia­ do evidente 0 inoportuno para ser mencionado y mucho menos cavilado: que la guerra es un jue­ go de hombres; que la rnaquina de matar tiene ( sexo, y es masculino. Sin embargo, la temeraria version de Woolf de «2Por que la guerra?» no hace que su rechazo sea menos convencional en su retorica, en sus recapitulaciories, plenas de frases reiterativas. Y las fotografias de las victi­ mas de la guerra son en sf mismas una suerte de retorica. Reiteran. Simplifican. Agitan. Crean la ilusion de consenso. Cuando invoca esta hipotetica viven­ cia compartida (evemos con usted los mismos cuerpos muertos, las mismas casas derruidas»), Woolf profesa la creencia de que la conmoci6n creada por semejantes fotos no puede sino unir a la genre de buena volunrad. 2Es cierto? Des­ de luego, Woolf y el anonimo destinatario de esra extensa carta-libro no son dos personas cualesquiera. Si bien los separan las afiejas afi­ nidades sentimenrales y practicas de sus res­ pectivos sexos, como Woolf le ha recordado, el abogado no es en absoluto el estereotipo del macho belicista. No estan mas en entredicho

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sus opiniones contra la guerra que las de ella. Pues en definiriva la preguma no fue 2Que re­ flexion le merece a usted evitar la guerra? Sino, 2Como hemos de impedir la guerra en su opi­ nion? Este «nosotros» es 10 que Woolf recusa al comienzo de su libro: se niega a conceder que su interlocutor 10 de por supuesto. Pero acaba sumiendose, tras las paginas dedicadas a la cues­ tion feminista, en esre «nosotros». No deberfa suponerse un «nosotros» cuan­ do el tema es la mirada al dolor de los demas, J

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2Quienes son el «nosotros» al que se di­ rigen esas fotos conmocionantes? Ese «noso­ tros» incluirfa no unicamente a los simpatizan­ tes de una nacion mas bien pequefia 0 a un pueblo apatrida que lucha por su vida, sino a quienes estan solo en apariencia preocupados -un colectivo mucho mayor- por alguna gue­ rra execrable que riene lugar en otro pais. Las fotograffas son un medio que dora de «realidad» (0 de «mayor realidad») a asuntos que los pri­ vilegiados 0 los rneramente indemnes acaso pre­ fieren ignorar. «Aqui, sobre la mesa, tenemos las foto­ graffas», escribe Woolf del experimento mental que Ie propone allecror y al especrral abogado, el cual es ya bastante erninente, como sefiala,

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para ostentar tras su nombre las iniciales J. R., Jurisconsulto Real, y podria 0 no tratarse de una persona verdadera. Imaginese entonces exten­ didas las fotografias sueltas sacadas de un sobre que llego en el correo matutino. Muestran los cuerpos mutilados de nifios y adultos. Mues­ tran como la guerra expulsa, destruye, rompe y allana el mundo construido. «Una bomba ha derribado un lado», escribe Woolf de la casa en una de las fotos. El paisaje urbano, sin duda, no esta hecho de carne. Con todo, los edificios cer­ cenados son casi tan elocuentes como los cuer­ pos en la calle. (Kabul, Sarajevo, Mostar Orien­ tal, Grozny, seis hectareas del sur de Manhattan despues del 11 de septiembre de 200 1, el cam­ po de refugiados de Yenin...) Mira, dicen las fotografias, asl es. Esto es 10 que hace la gue­ rra. Y aquello es 10 que hace, tarnbien. La guerra rasga, desgarra. La guerra rompe, destripa. La guerra abrasa. La guerra desmembra. La gue­ rra arrtana. No condolerse con estas fotos, no retraer­ se ante ellas, no afanarse en abolir 10 que cau­ sa semejante estrago, carniceria semejante: para Woolf esas serfan las reacciones de un monstruo moral. Y afirma: no somos monstruos, somos integrantes de la clase instruida. Nuestro fallo es de imaginacion, de empatia: no hemos sido capaces de tener presente esa realidad. Pero ~es cierto que estas fotografias, las cuales documentan mas la matanza de los que

permanecieron ajenos al cornbate que el cho­ que de los ejercitos, no podrian sino fomentar el repudio a la guerra? Sin duda tarnbien podrian impulsar un mayor activisrno en pro de la Re­ publica. ~No era ese su proposito? El acuerdo entre Woolf y el abogado parece una mera pre­ suncion, pues las espeluznantes fotografias con­ firman una opinion ya compartida. Si la pre­ gunta hubiese sido ~Como podemos contribuir del mejor modo ala defensa de la Republica es­ panola frente a las fuerzas del fascismo rnilira­ rista y clerical?, las fotografias acaso habrian fortalecido, en cambio, la conviccion de que aquella lucha era justa. Las imageries que Woolf haevocado no muestran de hecho 10 que hace la guerra, la guerra propiamente dicha. Muestran un modo espedfico de emprenderla, un modo que en esa epoca se calificaba rutinariamente de «barba­ ro», y en la cual el blanco son los ciudadanos. El general Franco estaba usando en los born­ bardeos, mas acres y torturas, y en el asesinato y rnutilacion de prisioneros, identicas tacticas a las que habia perfeccionado como cornandan­ te en Marruecos en los afios veinte. En aquel entonces sus victimas habian sido los subditos coloniales de Espana de piel mas morena e in­ fieles por afiadidura, 10 cual fue mas grato para los poderes irnperantes; ahara las victimas eran sus compatriotas. Atribuir a las imageries, como hace Woolf, solo 10 que confirma la general re­

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pugnancia a la guerra es apartarse de un vincu­ lo con Espana en cuanto pais con historia. Es descartar la politica.

cientes guerras balcanicas, las mismas fotogra­ Has de nifios muertos en el bombardeo de un poblado pasaron de mano en mana tanto en las reuniones propagandisticas serbias como en las croatas. Alterese el pie y la muerte de los nifios puede usarse una y otra vez. Las imageries de ciudadanos muertos y casas arrasadas acaso sirven para concitar el odio al enemigo, como sucedio con AI Yazira, la cadena arabe de television por satelite situa­ da en Qatar, cuando retransmitio cada hora la destruccion parcial del campamento de refugia­ dos de Yenin en abril del 2002. Aunque la se­ cuencia era incendiaria para muchos que yen AI Yazira en todo el rnundo, no les inform6 de nada que no estuvieran dispuestos a creer de an­ temano acerca del ejercito israeli. Por el contra­ rio, la presenracion de imageries que rebaten con pruebas devociones preciadas se rechaza siempre porque parecen un montaje para la ca­ mara. La respuesta habitual a la corroboracion fotografica de las atrocidades cornetidas por el bando propio es que las fotos son un embus­ te, que sernejanre atrocidad no sucedi6 jamas, aquellos eran cuerpos de la morgue que el otro bando trajo de la ciudad en camiones y fueron colocados en la calle, 0 que en efecto sucedio, pero el otro bando cornetio aqueIlo, contra si mismo. Por eso, el jefe de propaganda de la re­ belion nacional de Franco sostuvo que los pro­ pios vascos habian destruido la antigua ciudad

Al igual que para muchos polemistas opuestos al conflicco, para Woolf la guerra es ge­ nerica, y las irnagenes que describe son de victi­ mas genericas y anonimas, Las Ioros distribuidas por el Gobierno de Madrid, sorprendentemen­ te, no parecen haber IIevado pie alguno. (0 tal vez Woolf supone tan solo que una fotograHa ha de hablar por si misma.) Pero la causa con­ tra la guerra no se sustenta en la informacion sobre el quien, eI cuando y el donde, la arbi­ trariedad de la matanza incesante es prueba su­ ficiente. Para los que estan seguros de que 10 correcto esta de un lado, la opresion y la injus­ ticia del otro, y de que la guerra debe seguir, 10 que importa precisamente es quien muere y a manos de quien. Para un judio israeli, la foto­ graHa de un nino destrozado en el atentado de la pizzeria Sbarro en el centro de Jerusalen, es en primer lugar la focografia de un nino judio que ha sido asesinado por un kamikaze palesti­ no. Para un palestine, la fotografia de un nino destrozado por la bala de un tanque en Gaza es sobre to do la focograHa de un nino palestino que ha sido asesinado por la artilleria israeli. . Para los militantes la identidad 10 es todo. Y to­ das las focografias esperan su explicacion 0 fal­ sificacion segun el pie. Durante los cornbares entre serbios y croatas al comienzo de las re­

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y otrora capital vizcafna, Guernica, el26 de abril de 1937, colocando dinamita en el alcantarillado (segun una versi6n posterior, tirando bombas fa­ bricadas en territorio vasco) con el fin de inci­ tar la indignaci6n extranjera y alentar la resis­ tencia republicana. Y por eso la mayoria serbia que residia en Serbia 0 en el extranjero sostuvo hasta el final mismo del sitio serbio de Saraje­ vo, e incluso despues, que los propios bosnios habian perpetrado la horripilante «rnasacre de la cola del pan» en mayo de 1992 y la «rnasacre del mercado» en febrero de 1994, lanzando muni­ cion de gran calibre al centro de la capital 0 colocando minas a fin de crear algunas vistas excepcionalmente espeluznantes, destinadas a las carnaras de los periodistas extranjeros ya fin de reunir mas apoyo internacional para ellado bosnio. Las fotografias de cuerpos mutilados sin duda pueden usarse del modo como 10 hace Woolf, a fin de vivificar la condena a la guerra, y acaso puedan traer al pais, por una tempora­ da, parte de su realidad a quienes no la han vi­ vido nunca. Sin embargo, quien acepte que en un mundo dividido como el actual la guerra puede llegar a ser inevitable, e incluso justa, po­ dria responder que las fotografias no ofrecen prueba alguna, ninguna, para renunciar a la gue­ rra; salvo para quienes los conceptos de valentia y sacrificio han sido despojados de su sentido y credibilidad. La indole destructiva de la guerra

-salvo la destruccion total, que no es guerra si­ no suicidio- no es en si misma un argumen­ to en contra de la accion belica a menos que se crea (yen efecto pocas personas 10 creen en verdad) que la violencia siempre es injustifi- j cable, que la fuerza esta mal siempre y en toda circunstancia; mal porque, como afirrna Simo­ ne Weil en un ensayo sublime sobre la guerra, La «It/ada» 0 elpoema de fa fuerza (1940), la vio­ lencia convierte en cosa a quien esta sujeto a ella.' No -replican quienes en una situacion dada no yen alternativa al conflicto armado-, la violencia puede exaltar a alguien subyugado y convertirlo en rnartir 0 en heroe. / De heche, son multiples los usos para las incontables oportunidades que depara la vida moderna de mirar-con distancia, por el me­ dio de la fotografia- el dolor de otras personas. Las fotografias de una atrocidad pueden produ­ cir reacciones opuestas. Un llamado a la paz. Un grito de venganza. 0 simplemente la confun­ dida conciencia, repostada sin pausa de infor­ macion fotografica, de que suceden cosas te­ rribles. 2Quien puede olvidar las tres fotos en color de Tyler Hicks que The New York Times • A pesar de su condena a la guerra, Wei! se ernpefio en parricipar en la defensa de la Republica espanola y en la lucha contra la Alemania de Hitler. En 1936 viajo a Espana como volunraria no combatiente en una brigada internacional; en 1942 y a principios de 1943, refugiada en Londres y ya enferma, rrabajo en la oficina de la Francia Libre albergan­ do la esperanza de que se Ie enviara a una misi6n en la Francia ocupada. (Murio en un sanatorio ingles en agosto de 1943.)

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presento a 10 ancho de la primera plana, en la parte superior de su seccion diaria dedicada a la nueva guerra de Estados U nidos, «Una nacion desafiada», el 13 de noviembre de 200 I? El trip­ tico representaba el destino de un soldado ta­ liban en uniforme, herido, que soldados de la Alianza del Norte en su avance hacia Kabul habian hallado en una cuneta. Primer panel: dos de sus captores 10 arrastran sobre el dorso -uno 10 ha cogido del brazo, el otro de una piema- por un camino pedregoso. Segundo pa­ nel (la camara esta muy cerca): rodeado, mira hacia arriba con terror mientras tiran de el para erguirlo. Tercer panel: el instante de la muer­ te, supino con los brazos extendidos y las rodi­ llas dobladas, desnudo y ensangrentado cintu­ ra abajo, 10 rernata la turba militar que se ha reunido a masacrarlo. Hace falta estoicismo en provision suficiente cada manana para llegar al final de The New York Times, dada la probabi­ lidad de ver fotos que podrian provocar el llan­ to. Y la piedad y repugnancia que inspiran las de Hicks no han de distraer la pregunta sobre las fotos, las crueldades y las muertes que no se estan mostrando.

* Durante mucho tiempo algunas perso­ nas creyeron que si el horror podia hacerse 10 bastante vivido, la mayoria de Ia gente enteni

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deria que la guerra es una atrocidad, una insen­

satez.

Catorce afios antes de que Woolf publi­ cara Tresguineas-en 1924, el decirno aniver­ sario de la movilizacion nacional alemana pa­ ra la Primera Guerra Mundial- el objetor de conciencia Ernst Friedrich publico Krieg dem Kriege! £'Guerra contra La guerral], Es la foto­ grafia como terapia de choque: un album con mas de ciento ochenta imageries, casi todas ob­ tenidas de archivos medicos y militares alemanes, muchas de las cuales consideraron los censores del Gobiemo que no podian publicarse mien­ tras continuara la guerra. El libro comienza con fotos de soldados de juguete, canones de juguete y otras cosas que deleitan a los nifios I por doquier, y concluye con fotos de cernente- i rios militares. Entre los juguetes y las rumbas, el lector emprende un atorrnentador viaje foto­ grafico a craves de ruinas, matanzas y degrada­ ciones: paginas de castillos e iglesias destruidos y saqueados, pueblos arrasados, bosques asola­ dos, vapores de pasajeros torpedeados, vehiculos despedazados, objerores de conciencia colgados, prostitutas semidesnudas en burdeles militares, tropas agonizantes despues de un ataque con gas toxico, nifios armenios esqueleticos, Es pe­ noso mirar casi todas las secuencias de jGuerra contra La guerra', en especial las fotos de solda­ dos muertos de los distintos ejercitos pudriendo­ se amontonados en los campos y caminos y en

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las trincheras del frente. Pero sin duda las pa­

ginas mas insoporrables del libra, un conjunto

destinado a horripilar y desmoralizar, se en­

cuentran en la secci6n titulada «El rostro de la

guerra», veinticuatro primeros planes de solda­

dos con enormes heridas en la cara. Y Friedrich

no cometi6 el error de suponer que las desga­

rradoras y repugnantes fotos hablarian mera­

mente por sf mismas. Cada fotografia tiene un

apasionado pie en cuatro idiomas (aleman, fran­

ces, holandes e ingles), y la perversa ideologia

militarista es denostada y ridiculizada en cada pagina. El Gobierno y las organizaciones de ex combatientes y patrioticas de inmediato denun­ ciaron --en algunas ciudades la polida registr6 las librerias y se entablaron causas judiciales con­ tra la exhibici6n de las fotografias- la decla­ raci6n de guerra contra la guerra de Friedrich, la cual aclamaron escritores, artistas e intelec­ tuales de izquierda, asi como las agrupaciones de numerosas ligas opuestas a la guerra, que pro­ nosticaron la influencia decisiva que el libro ejerceria en la opini6n publica. Antes de 1930 iGuerra contra fa guerra.' habia agotado diez edi­ ciones en Alemania y habia sido traducido a rnu­ chos idiomas. En 1938, e1 afio de Tres guineas de Woolf, el gran cineasta frances Abel Gance mostr6 en primer plano a una poblaci6n en su mayoria oculta de ex combatientes desfigurados espan­ tosamente -les gueules cassees (clos morros ro­

tos») se les apod6 en Francia- en el climax de su nuevo ['acusse. (Gance habia realizado una versi6n anterior, rudimentaria, de su incompa­ rable pelicula contra la guerra y con el mismo santificado titulo, entre 1918 y 1919.) Como en la ultima parte del libro de Friedrich, la pe­ licula de Gance concluye en un nuevo cemen­ terio rnilitar, no s6lo para recordarnos cuantos millones de j6venes fueron sacrificados al mili­ tarismo y a la ineptitud entre 1914 y 1918 en la guerra vitoreada como «la guerra que pon­ dria fin a todas las guerras», sino para formular la sagrada sentencia que estos muertos sin du­ da habrian pronunciado contra los generales y politicos europeos si hubieran sabido que, veinte afios despues, otra guerra era inrninente, «Morts de Verdun, leuez-uousl» [«jLevantaos, muertos de Verdun!»], clama el veterano desquiciado que protagoniza la pelicula y el cual repite sus lla­ mamientos en aleman e ingles: «[Vuestros sa­ crificios fueron en vano!», Y la vasta planicie mortuoria vomita sus multitudes, un ejercito de espectras con uniformes podridos y rostros mu­ tilados arrastra los pies, se yergue de sus tum­ bas y parte en todas direcciones causando pa­ nico generalizado entre la plebe ya movilizada para otra guerra paneuropea. «[Colrnad vuestros ojos de este horror! jEs 10 unico que puede de­ teneros!», clama elloco ante las multitudes de vivos en fuga que 10 recompensan con la rnuer­ te del martir, tras la cual se une a sus camaradas

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muertos: un mar de espectros impasibles arro­ llando a los amedrentados cornbarientes veni­ deros, victimas de fa guerre de demain. La gue­ rra derrotada por el apocalipsis. Y al afio siguiente llego la guerra.

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Ser espectador de calamidades que tie­ nen lugar en otro pais es una experiencia in­ trinseca de la modernidad, la ofrenda acumu­ lativa de mas de siglo y medio de actividad de esos turistas especializados y profesionales lla­ mados periodistas. Las guerras son ahora tam­ bien las vistas y sonidos de las salas de estar. La informacion de 10 que esta sucediendo en otra parte, llamada «noticias», destaca los conflictos y la violencia -«si hay sangre, va en cabeza», j reza la vetusta directriz de la prensa sensacio­ nalista y de los programas de noticias que erni­ ten titulares las veinticuatro horas- a los que se responde con indignacion, cornpasion, excita­ cion 0 aprobaci6n, mientras cada miseria se exhibe ante la vista. Como se responde al constante y ere­ ciente caudal de informaci6n sobre las agonias de la guerra ya era una cuestion a finales del siglo XIX. En 1899, Gustave Moynier, el primer presidente del Cornite Internacional de la Cruz Roja, escribio: En la actualidad sabemos 10 que ocu­ rre todos los dias a 10 largo y ancho del

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mundo... , las descripciones que ofrecen los periodistas de los diarios son como si colocaran a los agonizantes de los cam­ pos de batalla ante la vista del lector [de peri6dicos] y los gritos resonaran en sus oldos... Moynier estaba pensando en las eleva­ das bajas en todos los bandos de cornbatientes, y la Cruz Roja se habia fundado para socorrer sus sufrimientos con imparcialidad. El poder mordfero de los ejercitos en combate habia al­ canzado nuevas magnitudes con las armas dadas a conocer poco despues de la guerra de Cri­ mea (1854-1856), como el fusil de repetici6n y la ametralladora. Pero, si bien las agonias del campo de batalla se hablan hecho patentes co­ mo nunca antes entre los que solo se enteraban de elIas por la prensa, era una evidente exage­ raci6n, en 1899, afirmar que se sabia de 10 su­ cedido «todos los dlas a 10 largo y ancho del mundo», Y si bien los sufrimientos padecidos en las remotas guerras de la actualidad asaltan nuestros ojos y ofdos incluso mientras suceden, afirmarlo sigue siendo una exageraci6n. Lo que se denomina en la jerga periodistica «el mun­ do» -«Denos veintid6s minutos y nosotros le daremos el rnundo», salmodia una cadena ra­ diof6nica estadounidense varias veces cada ho­ ra- es (a diferencia del mundo) un lugar muy pequefio, tanto por su geografia como por sus

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temas, y se espera una transmisi6n concisa y en­ Fatica de 10 que se supone que merece la pena conocerse al respecto. La conciencia del sufrimiento que se acu­ mula en un selecto conjunto de guerras sucedi­ das en otras partes es algo construido. Sobre todo por la forma en que 10 registran las cama­ ras, resplandece, 10 comparten muchas perso­ nas y desaparece de la vista. AI contrario de la cr6nica escrita -la cual, segun la complejidad de la reflexi6n, de las referencias y el vocabula­ rio, se ajusta a un conjunto mas amplio 0 redu­ cido de lectores-, una fotografia solo tiene un lenguaje y esta destinada en potencia a todos. En las primeras guerras importantes de las que los fot6grafos dieron cuenta, la de Cri­ mea y la guerra de Secesi6n de Estados Unidos, yen cada una hasta la Primera Guerra Mun­ dial, el combate mismo estaba fuera del al­ cance de la camara, Respecto de las fotografias belicas, casi todas an6nimas, publicadas entre 1914 y 1918, su tono en general-en tanto que transmitieron, en efecto, parte del terror y la de­ vastaci6n- era epico, y casi siempre presenta­ ban una secuela: el paisaje lunar 0 de cadaveres esparcidos que deja la guerra de trincheras; los destripados pueblos franceses por los que ha­ bia pasado el conflicto. La observaci6n foto­ grifica de la guerra tal como la conocemos tu­ vo que esperar unos cuantos afios mas para que mejorara radicalmente el equipo fotogrwco pro­

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fesional: carnaras ligeras, como la Leica, las cua­ les usa ban una pelfcula de treinta y cinco milt­ metros que podia exponerse treinta y seis veces antes de que hiciera falta recargarlas. Ya se po­ dian hacer fotografias en el fragor de la bata­ lla, si 10 permitfa la censura militar, y se podia estudiar de cerca a las vfcrirnas civiles y a los tiznados y exhaustos soldados. La guerra civil espanola (1936-1939) fue la primera guerra atestiguada (ecubierta») en sentido moderno: por un cuerpo de fotografos profesionales en la linea de las acciones militares y en los pueblos bombardeados, cuya labor fue de inmediato vista en periodicos y revistas de Espana y el ex­ tranjero. La guerra que Estados Unidos libro en Vietnam, la primera que atestiguaron dia tras dia las carnaras de television, introdujo la teleintimidad de la rnuerte y la destruccion en el frente interno. Desde entonces, las barallas y las masacres rodadas al tiempo que se desarro­ llan han sido componente rutinario del incesan­ te caudal de entretenimiento dornestico de la pequefia pantalla. Crear en la conciencia de los espectadores, expuestos a dramas de todas par­ tes, un mirador para un conflicto determina­ do, precisa de la diaria transmision y retrans­ rnision de retazos de las secuencias sobre ese conflicto. El conocimiemo de la guerra entre la gente que nunca la ha vivido es en la actua­ lidad producto sobre todo del impacto de es­ tas imagenes.

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Algo se vuelve real -para los que estan en otros lugares siguiendolo como «noticia»­ al ser fotografiado. Pero una catastrofe vivida se parecera, a menudo y de un modo fantastico, a su representacion, £1 atentado al World Tra­ de Center del 11 de septiembre de 200 1 se cali­ fico muchas veces de «irreal», «surrealista», «co­ mo una pelicula» en las primeras cronicas de los que habian escapado de las torres 0 10 habian visto desde las inmediaciones. (Tras cuatro de­ cadas de cintas hollywoodienses de desastres y elevados presupuestos, «Fue como una pellcu­ la» parece haber desplazado el modo como los sobrevivientes de una carastrofe solian expre­ sar su nula asirnilacion a corto plaza de 10 que acababan de sufrir: «Fue como un suefios.) £1 conjunto de imageries incesantes (la television, el video continuo, las peliculas) es nuestro entorno, pero a la hora de recordar, la fotografia cala mas hondo. La memoria con­ gela los cuadros; su unidad fundamental es la imagen individual. En una era de sobrecarga inforrnariva, la fotografia ofrece un modo expe­ dito de comprender algo y un medio compac­ to de memorizarlo. La fotografia es como una cira, una maxima 0 un proverbio. Cada cual almacena mentalmente cientos de fotografias, sujetas a la recuperacion instantanea. Citese la mas celebre realizada en la guerra civil espano­ la, el soldado republicano al que Robert Capa «dispara» con su carnara justo en el momenta

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en que es blanco de una bala enemiga, y casi todos los que han oido hablar de esa guerra pue­ den traer a la memoria la granulosa imagen en blanco y negro de un hombre de camisa blanca remangada que se desploma de espaldas en un monticulo, con el brazo derecho echado arras mientras el fusil deja su mana; a punto de caer, muerto, sobre su propia sombra. Es una imagen perturbadora, y de eso se trata, Reelutadas ala fuerza como parte del periodismo, se confiaba en que las imagenes lla­ man la atencion, sobresaltan, sorprenden. Asi 10 indicaba el viejo lema publicitario de Paris Match, fundada en 1949: «E] peso de las pala­ bras, la conrnocion de las fotos». La busqueda de irnagenes mas drarnaticas (como a menudo se las califica) impulsa la empresa fotografica, y es parte de la normalidad de una cultura en la que la conrnocion se ha convertido en la prin­ cipal Fuente de valor y estirnulo del consumo. «La belleza sera convulsiva 0 no sera», proclamo Andre Breton. Llamo «surrealista» a este ideal estetico, pero en una cultura radicalmente re­ novada por el predominio de los valores mer­ canriles, pedir que las irnagenes sean desapaci­ bles, vociferantes, reveladoras parece elemental realisrno asf como buen sentido empresarial. ~De-CIue otro modo se llama la atencion sobre el producto 0 arte propios? ~De que otro mo­ do se hace mella cuando hay una incesante ex­ posicion a las imagenes, y una sobreexposicion

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a un pufiado de irnagenes vistas una y otra vez? La imagen como conrnocion y la imagen como elise son dos aspectos de la misma presencia. Hace sesenta y cinco afios todas las forograffas eran en alguna medida novedosas. (Habria si­ do inconcebible para Woolf -ella misma, de hecho, fue portada de Time en 1937- que un dia su rostro se convirtiera en una imagen muy reproducida en camisetas, tazas de cafe, bolsas para libros, imanes para neveras y alfornbri­ llas para el raton.) Las fotograffas de atrocida­ des eran escasas en el invierno de 1936 a 1937: la representacion de los horrores belicos en las fotografias que Woolf evoca en Tres guineas casi parece conocimiento clandestino. Nuestra si­ tuacion es del todo distinta. La imagen ultra­ conocida y ultracelebrada -de una agonia, de la ruina- es atributo ineludible de nuestro conocimiento de la guerra mediado por la ca­ mara.

* Desde que se inventaron las carnaras en 1839, la totografia ha acompafiado a la muerte. Puesto que la imagen producida con una ca­ mara es, literal mente. el rastro de algo que se presenta ante la lenre, las forograffas eran supe­ riores a toda pintura en cuanto evocacion de los queridos difuntos y del pasado desaparecido. Apresar la muerte en acto era ya otro asunto:

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el alcance de la camara 'fue limitado mientras resulto preciso cargarla con dificultad, rnontar­ la, fijarla, Pero al emanciparse del trtpode, la carnara se hizo en verdad portatil y, equipada con telemetro y diversas lentes que perrnitie­ ron inauditas hazafias de observaci6n proxima desde un lugar lejano, hacer fotos cobr6 una inmediatez y una autoridad mayor que la de cualquier relato verbal en cuanto a su transmi­ si6n de la horrible fabricaci6n en serie de la muerte. Si acaso hubo un afio en que e1 poder de las fotografias, ya no mero registro sino defi­ nici6n de las realidades mas abominables, triun­ f6 sobre las narraciones complejas, sin duda fue 1945, con las fotos de abril y principios de mayo hechas en Bergen-Belsen, Buchenwald y Dachau durante los primeros dias despues de la liberaci6n de los campos, y las de testigos ja­ poneses como Yosuke Yarnahata en los dias que siguieron a la incineraci6n de los habitan­ tes de Hiroshima y Nagasaki a comienzos de agosto. La era de la conmoci6n -para Euro­ pa- comenz6 tres decenios antes, en 1914. An­ tes de que transcurriera un afio desde e1 estallido de la Gran Guerra, como se la llarno durante un tiernpo, casi todo 10 que se habia dado por sentado se volvio fragil, incluso indefendible. La pesadilla letal y suicida del combate rnilitar de la que los paises en conflicto eran incapa­ ces de desembarazarse -sobre todo la masacre .. 1:

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diaria en las trincheras del frente occidental­ pareci6 a muchos que excedia la posibilidad des­ criptiva de las palabras: En 1915 Henry Ja­ mes, ni mas ni menos, el augusto maestro del intrincado revestimiento de la realidad con pa­ labras, el mago de la verbosidad, declar6 en The New York Times: «Descubrimos en medio de todo esto que resulta tan dificil emplear las pro­ pias palabras como tolerar los pensamientos propios. La guerra ha agotado las palabras; se han debilitado, se han deteriorado ... », Y Wal­ ter Lippmann escribi6 en 1922: «Las fotografias ejercen en la actualidad la misma suerte de au­ toridad en la imaginaci6n que la ejercida por la palabra impresa antafio, y por la palabra ha­ blada antes. Parecen absolutamente reales», Las fotografias tenian la virtud de unir dos atributos contradictorios. Su credito de ob­ jetividad era inherente. Y sin embargo tenian siempre, necesariamente, un punto de vista. Eran el registro de 10 real -incontrovertibles, como no podia llegar a serlo relato verbal algu­ no pese a su imparcialidad- puesto que una maquina estaba registrandola. Y ofredan testi­ monio de 10 real, puesto que una persona ha­ bia estado allf para hacerlas. * £1 primer dia de la batalla del Sornrne, el 1 de julio de 1916, mu­ rieron 0 resultaron gravemente heridos sesenta mil sold ados britanicos; entre e110s rreinta milia prirnera media hora. Despues de cuarro rneses y rnedio de baralla, ambos [ados habian sufrido un miJl6n trescientas mil bajas y la linea briranica y francesa habla avanzado siete kilornetros y media.

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Las fotografias, asegura Woolf, «no son un argumento; son simplemente la burda expre­ si6n de un hecho dirigida a la vista». La verdad es que no son «sirnplemente» nada, y sin duda ni Woolf ni nadie las consideran meros hechos. Pues, como afiade de inmediato, «la vista esta conectada con el cerebro; el cerebro con el sis­ tema nervioso. Ese sistema manda sus mensajes en un relampagueo a los recuerdos del pasado ya los sentimientos presentes». Semejante pres­ tidigitaci6n permite que las fotograffas sean re­ gistro objetivo y testimonio personal, transcrip­ cion 0 copia fiel de un momento efectivo de la realidad e interpretacion de esa realidad: una hazafia que la literatura ha ambicionado du­ rante mucho tiempo, pero que nunca pudo 10­ grar en este sentido literal. Quienes insisten en la fuerza probatoria de las imageries que toma la carnara han de soslayar la cuesti6n de la subjetividad del hace­ dor de esas imagenes, En la fotograffa de atro­ cidades la gente quiere el peso del testimonio sin la macula del arte, 10 cual se iguala a insin­ ceridad 0 mera estratagema. Las fotos de aeon­ tecimientos infernales parecen mas autenticas cuando no tienen el aspecto que resulta de una iluminaci6n y composici6n «adecuadas», bien porque el fot6grafo es un aficionado 0 bien por­ que -es igualmente util-e- ha adoptado algu­ no de los diversos estilos antiartisticos consabi­ dos. AI volar bajo, en sentido artistico, se cree

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que en tales fotos hay menos manipulaci6n --casi todas las imagenes de sufrimiento que al­ canzan gran difusi6n estan en la actualidad bajo esa sospecha- y es menos probable que mue­ van a la compasi6n facil 0 a la identificaci6n. Las fotograffas menos pulidas son reci­ bidas no s610 como si estuvieran dotadas de una especial autenticidad. AIgunas pueden compe­ tir con las mejores, asf de potestativas son las normas de una foto elocuente y memorable. Esto qued6 ilustrado con una exposici6n foto­ grafica ejemplar que document6 la destruccion del World Trade Center inaugurada en los es­ caparates del SoHo de Manhattan a finales de septiembre del 200 1. Los organizadores de He­ re is New York [Aquf estd Nueva York), como se titulo la exposicion, habfan hecho un llama­ do invitando a todos -profesionales y aficio­ nados- a presentar las imageries que tuvieran del atentado y sus secuelas. Hubo mas de mil respuestas en las primeras semanas y al con­ junto de los que ofrecieron fotograffas se les acept6 al menos una para la exposici6n. T odas se exhibieron sin credito ni pie, colgadas en dos estrechos salones 0 incluidas en una proyecci6n de diapositivas en una pantalla de ordenador (yen el sitio de Internet de la exposici6n), y se vendieron, en la forma de una impresi6n de chorro de tinta yalta calidad, por el mismo rno­ dico precio, veinticinco dolares (cuya recauda­ ci6n se destine a un fondo a beneficio de los

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hijos de los muertos el 11 de septiembre). Des­ pues de efecruada la compra, el propietario po­ dia enterarse de si habia adquirido acaso una de Gilles Peress (uno de los organizadores de la exposicion) 0 de James Nachrwey, 0 la foto de una profesora de instituto jubilada que, con su carnara de apunte y dispare asomada por la ventana de su habitacion en un apartamento de alquiler protegido de Greenwich Village, ha­ bia captado la torre norte mientras se derrum­ baba. «Una democracia de fotografias», el sub­ titulo de la exposicion, insinuaba que habia obra de aficionados tan buena como la de los experimentados profesionales participantes. Yen efecto asi fue, 10 cual prueba algo acerca de la fotografia, si bien no necesariamente acerca de la democracia cultural. La fotografia es la iinica de las artes importanres en la cualla formacion profesional y los afios de experiencia no con­ fieren una ventaja insuperable sobre los no for­ mados e inexpertos: por muchas razones, entre ellas la importante funcion que desemperia el azar (0 la suerte) al hacer las fotos, y la inclina­ cion por 10 espontaneo, 10 tosco, 10 imperfec­ to. (No hay un campo de juego de comparable uniformidad en la literatura, en la cual virtual­ mente nada se debe al azar 0 a la suerte y en la que el refinarniento dellenguaje en general no incurre en falta; 0 en las artes escenicas, en las cuales los logros genuinos son inalcanzables sin una exhaustiva formacion y practica diaria; 0 en

la cinematografia, la cual no se guia de modo significative por los prejuicios antiartisticos de casi toda la fotografia artistica conternporanea.) Ya sea que la fotografia se entienda como objeto sencillo u obra de un artifice experto, su sentido -y la respuesta del espectador- de­ pende de la correcta 0 erronea identificacion de la imagen; es decir, de las palabras. La idea rec­ tora, el rnomento, ellugar y la devocion del pu­ blico hicieron de esta exposicion algo excepcio­ nal. Las multitudes de solemnes neoyorquinos formados en fila durante horas diariamente en la calle Prince a 10 largo del otofio del 2001 para ver Aqui estd Nueva York no tuvieron necesidad de pies de foto. T enian, si acaso, sobrada com­ prension de 10 que estaban viendo, edificio tras edificio, calle tras calle: los incendios, los escom­ bros, el temor, el agotamienro, la afliccion. Pero algun dia haran falta los pies, por supuesto. Y las atribuciones y los recuerdos equivocados, y los nuevos usos ideologicos de las irnagenes, seran 10 que distinga estas fotografias. Por 10 general, si media alguna distancia del terna, 10 que una fotografia «dice» se puede interpretar de diversos modos. A la larga se in­ terpreta en la fotografia 10 que esta deberia estar diciendo. Intercalense en la toma de un rostro absolutamente inexpresivo fotogramas de un ma­ terial tan dispar como un tazon de sopa hu­ meante, una mujer en su ataud y una nina que juega con un oso de felpa, y los espectadores

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-como demostr6 a la perfecci6n el primer teo­ rico del cine, Lev Kuleshov, en su taller de Mos­ cu en los afios veinte- se rnaravillaran de la sutileza y gama de las expresiones del actor. En el caso de la fotograffa fija, usamos 10 que sa­ bemos del drama en el cual se inscribe el tema de la imagen. «Reunion de reparto agrario, Ex­ tremadura, Espana, 1936», la muy difundida fotografia de David Seymour (