Anotaciones sobre la melancolía en Walter Benjamin.Escarabeo Nº 12. Ediciones Veramar. Bogota. Diciembre. 2010. ISSN 190-90-99-4

May 24, 2017 | Autor: J. Espejo Paredes | Categoría: Drama, Walter Benjamin, Melancolia, Barroco

Descripción

dades, pero siempre hubo una mu- jer para hacer de pantalla entre los objetos y yo. Es posible que hubiera preferido que no fuera así, hubiera preferido consagrarme por entero al goce de la metafísica, de la lingüís- tica o de otras disciplinas». Lo que uno puede concluir provisionalmente, pues como el mis- mo poeta se pregunta «Quién se atre- verá a condenarme/ si esta gran luna de mi soledad/ me perdona? » es que la compleja e inabarcable persona- lidad de Borges formada en un am- biente muy singular en el que se crió y educó, la relación con sus abuelas, la biblioteca y la ceguera heredadas de su padre, el profundo vínculo con su madre, su bilingüismo desde niño, se expresó de múltiples modos en su obra literaria hasta el punto de que las mejores páginas que lo catapul- taron a la gloria: Ficciones, El Aleph y el conjunto de relatos que escribió a finales de los años cuarenta están estrechamente ligados a su mane- ra contenida de ser que, si bien le produjo penas y desdichas en su vida amorosa, en la prosa le introdujo una sobriedad y una precisión descono- cidas en el idioma, Borges renueva el estilo de contar las cosas y utiliza las palabras cotidianas para reflexio- nar sobre cuestiones abstractas y pa- radojas de la filosofía. En la poesía construye une edificio de versos de la familia endecasílaba, rimados, so- metidos a una métrica clásica, lo que le permitió a medida que la ceguera se hacía más aguda memorizar con mayor facilidad y pensar con más libertad a través de la música del ver- so. Borges es un poeta que intenta volver a los orígenes de las palabras y tenía «la idea de que las palabras

fueron mágicas en un principio y son devueltas a la magia por la poesía», además piensa que «la poesía no es algo extraño: está acechando a la vuelta de la esquina» y sostiene que en esta materia «la emoción es sufi- ciente». Pero citar a Borges es una trampa en la que caemos todos los que escribimos sobre su obra, casi no hay cuestión a la que no se haya refe- rido y por lo general con una estudia- da modestia, de allí las dificultades de la crítica para dar en el blanco al cual ya Borges ha hecho diana con su afinada puntería. Lo que tal vez Borges nunca llegó a reconocer es que era un gran poeta y un sabio ar- gentino y por ello lo podemos soste- ner sin temor a que lo refute desde su tumba. Borges hubiese estado com- placido con este poema de Rabindra- nath Tagore y lo hubiese dedicado a más de una de sus amadas: «Amor mío, este poeta tuyo empren- dió una vez la composición de un gran poema épico. Pero ¡ay! no fui prudente;; mi poema chocó con tus ajorcas armoniosas y allí encontró su fin. Se rompió en fragmentos mu- sicales que se esparcieron a tus pies. Todo mi caudal de antiguas histo- rias de guerra naufragó en las olas juguetonas y, bañado en lágrimas, se hundió.Amor mío, convierte esta pérdida en un bien. Si se frustró mi aspiración a la eter- na fama después de la muerte, haz- me inmortal mientras viva.Si es así, no lamentaré mi fracaso ni te acusa- ré por ello.»

Quizá al final Borges sólo pudo

decir:«Lo que quiero ahora es la paz, el placer del pensamiento y de la amistad. Y aunque parezca demasia- do ambicioso, la sensación de amar y ser amado.»

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"/05"$*0/&440#3&-" .&-"/$0-±"&/#&/+".*/ Por. Dionisio Espejo

M

ientras nos alejamos de las murallas de la ciudad, con un pergamino bajo la toga, situados cómodamente con nues- tro acompañante, bajo la refrescante sombra de un árbol, leemos: En la felicidad todos somos iguales, sin embargo cada uno es infeliz a su manera… Así comienza uno de los mejores relatos sobre la desdicha. La me- lancolía que impregna a personajes como Karenina y tantos otros, no es una simple insatisfacción ocasional, es constitutivo del ser de cada cual. Detrás de esa frase podrían comenzar infinidad de historias. “Cada uno” se refiere a la radical singularidad que nos hace diferentes no por nuestra felicidad, sino por nuestra desgracia. Principio de individuación que, en el decir de Benjamin, no es destino sino carácter, la peculiar temperatura, el tiempo de cada uno;; el melancólico no es el protagonista de la tragedia, sino del drama. Su identidad fue considerada como signo de malignidad en la cul- tura clásica, el melancólico es un temperamento propenso a la enfermedad, la enfermedad de ser individuo, tendencia convertida en estigma durante siglos. Según el diagnóstico benjaminiano, la modernidad ha hecho girar el dispositivo radicalmente de Rousseau a Baudelaire, el cuerpo enfermo ya no es el individuo, sino ese artefacto civilizatorio que constituye los entrama-

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dos de la historia, no se trata de la enfermedad de “cada uno” sino del proyecto colectivo moderno, de la masa, como patología. En el drama de Hoffmansthal “Cada Cual” (Jedermann), de ins- piración medieval, esa singulariza- ción se produce frente de la muerte, el protagonista rinde cuentas de su existencia a su interlocutor silen- te mediante la crónica de su vida. Mientras el hombre común es sor- prendido por la muerte en la nece- sidad de hacer cuentas con la me- moria, el melancólico vive a cada momento la experiencia atenta de lo temporal, su anhelo y su ansiedad consisten en representar lo eterno atrapando lo pasado y creando una representación imposible del futuro, se trata de una recherche du temps obsesiva. El monólogo de la Maris- cala (“Der Rosenkavalier”) del acto primero, sobre el paso del tiempo (Die Zeit ist ein sonderbar ding) es musical y poéticamente una presen- cia melancólica, la mujer madura hace cuentas de su vida, de la niña que fue, la que es y la que será, pre- sentando la vana lucha contra la rui- na de su cuerpo. La melancolía es la herida abierta entre la realidad y el de- seo, entre lo temporal y lo eterno;; se puede no ver el ser temporal de las cosas, se puede cultivar la eter- nidad y hacer del deseo el sueño de la vigilia, pero cuando se filtra la experiencia de lo terreno, cuan- do vemos la cara del devenir, y lo eterno se torna espejismo, entonces aparece la bruma del melancólico. La mirada de Benjamin se ajusta a esta dualidad concediendo a cada

momento su cumplimiento, el de- seo de lo eterno, y la experiencia del límite, de lo mudable, de lo pre- cario. Por eso su pensamiento es a la par utópico y melancólico. Ha re- suelto el conflicto provisionalmente integrando los opuestos, mediante una forma de pensamiento crítico deudora de la genealogía de Nie- tzsche, consistente en transformar los signos (semiológico) en hue- llas (genealógico) sometidas a una investigación arqueológica, no de lo espacial sino de lo temporal;; el crítico es aquél que “ve” el pasado en lo presente, ese crítico es el me- lancólico, y su forma de expresión es la alegoría. 1. Uno de sus ensayos tempra- nos, “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” (1918), plantea la dualidad entre una concepción burguesa del lenguaje y una concepción mística;; por pri- mera vez se presenta la premisa de todo el pensamiento benjaminiano: la experiencia de la comunicación moderna desde la perspectiva del desgarro, la ruptura entre las pala- bras y las cosas, la tragedia postba- bélica. Allí lo místico constituía una arcadia evocada con la nostalgia del melancólico, pero también se con- vertía en la búsqueda obsesiva que dirige toda la obra benjaminiana: el reencuentro de las palabras con su ser perdido, la palabra convertida en nombre propio, cada cosa sin- gulariza con un nombre irrepetible, o con un instante pleno, eterno;; las afinidades electivas que unen los nombres y las cosas. Sobre Proust, escribe Benjamin: “Devorado por la nostalgia, se tendía en la cama, por una añoranza por el mundo tergi-

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versado en el estado de la semejan- za y en el cual irrumpe el verdadero rostro surrealista de la existencia”, las relaciones de los signos consigo mismo, de las cosas con las cosas, es la esencia de una lógica de las co- rrespondencia surrealista que obse- siona al melancólico. Recomponer las vías interrumpidas de las seme- janzas es la práctica surrealista. Esta tarea ha definido en el ensayo sobre Goethe (“Las afinidades electivas”) el centro del nuevo concepto de crí- tica, así como el de traducción que propone en ese trabajo de 1925, pero también sus reflexiones sobre el arte de la memoria de Proust, o la tarea revolucionaria del artista-ángel que se enfrenta a la historia. 2. El Príncipe barroco (“El origen del drama barroco alemán”) es la primera figura de la melanco- lía, pero como todas las imágenes benjaminianas, ésta también tiene un reverso, es en realidad una ale- goría del hombre moderno. Como en los cuentos infantiles el príncipe deambula en busca de la felicidad y solo contempla la desolación a lo largo de su camino. Ese príncipe moderno vuelve a aparecer en los cuentos de Leskov o Kafka, sin em- bargo el final ya no es apto para dor- mir a los niños. El destino del prín- cipe es el del hombre en general, es “el” Hombre: “Nada ilustra mejor la fragilidad de la criatura como el hecho de que él también esté sujeto a dicha fragilidad”. El Drama pre- senta la miseria humana, la criatu- ra en toda la profundidad cristiana de su sentido: la conciencia de la corruptibilidad de los cuerpos y de las ideas, el príncipe representa la vivencia de una temporalidad para- sitaria de lo eterno.

3. La corte entera vive esa conciencia de la precariedad, el cor- tesano aparece en el drama marca- do por el estigma de la tristeza, su reino es el de lo profano, que en la terminología agustiniana se llama “civitas diaboli”. La criatura que no conoce la Gracia está marcada por la melancolía, y esa “des-gracia” es el signo probable de la presencia diabólica: “La imagen de la corte no es muy distinta de la imagen del infierno, que, después de todo es co- nocido como el lugar de la tristeza eterna”. La ciudad es una corte con diferentes anillos concéntricos alre- dedor del príncipe y de su arbitraria autoridad. El complejo orden de la representación cósmica, que integra lo social en la mente barroca, la cor- te-ciudad alegóricamente figurada por el Infierno, se presentan como realidades tangibles solamente a la mirada del príncipe melancólico, de su tristeza inconsolable y rabiosa. El discurso moderno también tiene su representación del infierno, Benjamin lo descubre en la gran capital, en el desarrollo industrial y capitalista. En ese contexto seña- la el esoterismo de Baudelaire. “El contacto con el mundo de los espíri- tus” que impregnó la vida y la obra de Víctor Hugo desde su estancia en Jersey, está también presente en Baudelaire, pero en ambos escrito- res lo demónico aparece vinculado con las masas: “ya que la multitud es la manera de existir del mundo de los espíritus”, la masa es una pre- sencia nueva para los ciudadanos de la modernidad industrializada, pre- sencia que el melancólico percibe como demoníaca, el molino satáni- co de la devastadora revolución in-

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dustrial. En este sentido, Benjamín, en sus comentarios a Brecht, hace referencia al pequeño burgués que se identifica en la masa compacta de la gran ciudad, y es tratado como el miembro de una banda de forajidos. Nuevamente aparece la alegoría a propósito de la vida de Mahagon- ny: “el mísero saloncito del buen Dios” es el infierno, los personajes lo cantan así, “no iremos al infierno, en el infierno hemos estado siem- pre”. Llama la atención la forma en la que se representa a una moderna sociedad de consumo en esta ópera surrealista que es Mahagonny, dice Benjamin: “El consumidor puro es el explotador puro”, la masa de consumidores constituyen la base económica del sistema opresor, y su satisfacción consumista es el po- der absoluto, la dialéctica oprimi- do-opresor es anulada en el nuevo diagnóstico materialista. Los funda- mentos de la ciudad dejan claro el sentido de su desarrollo: Mahagon- ny no tiene otro objetivo que acapa- rar las rentas obtenidas por los bus- cadores de oro, las únicas reglas de esta sociedad son las tablas donde van cambiando diariamente los pre- cios, y Benjamin comenta: “la anar-

quía de la sociedad burguesa es la anarquía infernal”, esta anarquía no reconocida por la sociedad burguesa es la consecuencia de los principios liberales, donde el individuo y sus intereses son la regla exclusiva de una sociedad masificada. Benjamin también identifica el diagnóstico de Proust, que en la línea de Brecht, presenta a la “La crema de la socie- dad como un clan de criminales”, como para el resto de la población su moralidad se constituye bajo el engaño, la reglas morales camuflan la ausencia de reglas para lo social. El burgués cultiva un principio mo- ral: la obligación de “camuflar su base material”, un único misterio: el económico, la procedencia de sus rentas, y una única divinidad: el capital. La masificación de las po- blaciones ha contribuido a a-masar fortunas, por el trabajo masificado y por el consumo masivo. El diag- nóstico es sencillo: la moderna so- ciedad de mercado ha renunciado a la felicidad, en su lugar ha puesto la prosperidad del mundo de las cosas, ha confundido la felicidad con el éxito, y lo ha pagado caro.

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El mundo de las subcriaturas del imaginario melancólico no es sólo objetivable en las masas con- vertidas en mercancías, es también el imaginario mental, el de los con- ceptos, las ideologías, y las múlti- ples representaciones. “El creador de espíritus ve la idea-fantasma”, lo que Benjamin detecta es el territorio inmaterial de lo pensado, se trata del viejo mundo de las ideas nombrado ahora como el reino de los espectros de Shakespeare. El cortesano barro- co pierde contacto con los sentidos, anula las señales registradas em- píricamente, dejándose llevar por representaciones mentales (Descar- tes) “mentiras que el diablo le pin- ta en el cerebro”. Se trata del viejo tópico del engaño de los sentidos, la gran espiral de la dramaturgia ba- rroca que hace del mundo un teatro, en el que las criaturas actúan como marionetas. El infierno por lo tanto doble, por una parte objetivado en el caos social, por la otra subjetivo, es interiorizado a través del mundo de los conceptos. El príncipe vive apartado de lo sensorial, el suyo es el mundo de las ideas, también de la corte-ciudad, su ser social es con- flictivo, está marcado por violentas pasiones, como Segismundo o Ha- mlet, ignora las convenciones de la corte. Sin embargo violenta la corte para encontrar satisfacción, o justi- cia, un mundo mejor según imagina, y lo hace anteponiendo a los discur- sos y los lenguajes la lógica de los cuerpos y de las cosas. Su conexión con las “profundidades” de la tierra, su esencia temporal, le inspira a tra- vés de iluminaciones y sueños adi- vinatorios y proféticos. El poder del príncipe es el del viejo rey-mago de las primeras civilizaciones, el per-

sonaje cuya presencia da sentido a los días y a las estaciones, y cuya palabra no sólo comunica sino que “es” como Benjamin quería exigir al lenguaje en su ensayo juvenil (1918): “pues toda la sabiduría del melancólico viene del abismo;; de- riva de la inmersión en la vida de las cosas creadas y nada debe a la revelación”. Pero el hombre ha sido de- gradado desde los primeros días de la creación, ha perdido el poder y el privilegio que le diferenciaba del resto de las criaturas, el lamento melancólico es el de Adán expulsa- do del Paraíso, el de Eva que debe arrastrarse por tierra como la ser- piente. Benjamin destaca el papel de los animales en las narraciones de Kafka, “Siempre son los que vi- ven dentro de la tierra…o los que se esconden entre las grietas y hendi- duras del suelo, ese madriguerismo es lo único que al escritor le parece adecuado para los miembros de su generación…no se cansa de designar los mundos de los que habla como viejos, corrompidos, vividos en de- masía, polvorientos”. Lo alegórico de la representación barroca encaja perfectamente en las Vanguardias, la degradación criatural del drama barroco está mostrada con objetiva crudeza tanto en Brecht como en Kafka, en sus escritos “…podemos palpar la depravación de este mun- do…el poderío superior, del que acertadamente se sabe que es tan cruel como el inferior y que como él juega con sus víctimas de manera felina”. Se trata de una actualiza- ción de las tensiones expuestas en el drama barroco, localizándolas en el drama moderno, como es el caso de

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“Ascensión y decadencia de la ciu- dad de Mahagonny” que representa la moderna corte con sus príncipes, censurada por las autoridades na- zis por su descarada denuncia de la brutalidad capitalista. En la línea de Panofsky y Saxl, para Benjamin la melancolía está bajo el signo de Saturno, el melancólico por su carácter criatu- ral se aferra a lo temporal, pero sin embargo, anhela lo eterno, su medio es la tierra, aunque contempla las constelaciones en la noche. Tanto el tirano como el cortesano expresan su melancolía en el Drama (Trauers- piel) a través de la acidia o indo- lencia: “Saturno vuelve a los hom- bres apáticos, indecisos, lentos”, y más adelante, explicando la tensión que se establece entre el tirano y el cortesano, se plantea la esencia de la intriga dramática, cuyo núcleo es la traición. El drama es cruento, nadie está a salvo de las maquina- ciones de los personajes movidos por oscuros arcanos. Sin embargo el carácter melancólico justifica esa hostilidad a los otros que viene compensada por su fidelidad a las mercancías, fiel acaparador y colec- cionista: “su infidelidad a las perso- nas, lleva aparejada una fidelidad a las cosas que lo impulsa a sumirse en ellas con devoción contemplati- va…se rodea de los fragmentos del mundo de las cosas como si fueran sus objetos más inalienables que no le exigen demasiado”. Frente a la experiencia de la pérdida el melan- cólico antepone el rechazo, abando- na el mundo de los hombres, como en el grabado de Durero, “pero en su tenaz absorción contemplativa se hace cargo de las cosas muertas,

a fin de salvarlas”. Más adelante, fuera del lenguaje alegórico que impregna el libro sobre el drama barroco, Benjamin hace del cuidado de las cosas muertas un culto que va del coleccionismo de Fuchs a los productos estéticos sin aura propios de los medios de reproducción tec- nológica, cosa muerta como es el cine y la fotografía, las gasolineras o los escaparates;; señala Benjamin sobre Proust: “Es Ortega y Gasset el primero que ha prestado atención a la existencia vegetativa de las fi- guras proustianas que de manera tan persistente están ligadas a su yacimiento social”. Cuando el me- lancólico se detiene en el mundo de los hombres no los reconoce como tales, sino como cosas de apariencia y contornos varios, donde un árbol está tratado desde la misma ópti- ca que un humano. En el infierno no hay contemplaciones ni huma- nismos baratos, todo son cosas, o mercancías dispuestas al deseo del melancólico. Todos los tratados sobre la melancolía del periodo clásico ha- cen del temor uno de los rasgos dis- tintivos de la patología, un temor obsesivo. Nuevamente encaja el melancólico y el moderno desde la perspectiva del miedo, toda la escala social y natural establece relaciones de sospecha entre sus miembros: “Se ve que los superiores tampoco tienen ley, que aparecen en el mis- mo grado que los inferiores, que las criaturas de todos los órdenes pulu- lan en montones sin paredes diviso- rias, furtivamente solidarias sólo en un único sentimiento, el miedo”. El drama presenta el reino de las intri- gas en el que ninguno está a salvo,

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no hay amigos, todos comparten el mismo sentimiento hacia el otro. Pero el miedo no es circunstancial: “El miedo no es reacción, sino ór- gano.” Si, efectivamente, el miedo es orgánico, la actividad del indi- viduo no está sometida a eventua- les impresiones que le produzcan miedo, sino que toda su constitu- ción le hace responder con la agre- sividad propia del temeroso. Desde esa perspectiva el moderno por su temor es melancólico, su miedo no es sólo motivado por el otro, es lo que le constituye, miedo respecto a lo pasado y ante lo que vendrá. En la oscura madriguera subterránea (recordemos el mito platónico) el miedo es la disposición con la que unos están respecto a los otros, ese miedo es constitutivo de la indigni- dad del moderno, pero también de su infelicidad. El miedo es lo que convierte la vida de la corte-ciudad en el espacio de la traición, tanto en los dramas barrocos como en Bre- cht, la infidelidad del cortesano, es expresión de su miedo. El mundo dramático y social es el de la intri- ga que opone violentamente a unos contra otros, es el antiguo homo lu- pus que somete todas las relaciones humanas a un sentimiento de temor y de desprecio. 3. El “héroe” es otra figura del melancólico, la versión moder- na del héroe es el flaneur, el hom- bre de la gran ciudad, por momen- tos confundido con las mercancías que contempla en los escaparates, el “Paris” de Baudelaire. Este héroe parece el propio Benjamin fascina- do por la moderna urbe, habita la calle y en su carácter de mercancía se identifica con la multitud de la

que intenta escapar a la vuelta de la esquina. El moderno es héroe porque “para vivir lo moderno se precisa una constitución heroica”, reconoce Benjamin a propósito de Balzac y Baudelaire (“El Paris del segundo imperio en Baudelaire”). La dificultad de afrontar cada día para los miles de desposeídos es lo que convierte a estos “nuevos gla- diadores proletarios” en modernos héroes. De nuevo se repite el diag- nóstico respecto a Kafka: la heroi- cidad del que tiene que soportar el peso de la maquinaria institucional, la asfixiante experiencia del engra- naje de la burocracia y la imposibi- lidad de sustraerse al tiempo crono- metrado. “El melancólico ve con terror que la tierra recae en un estado me- ramente natural. No exhala ningún hálito de prehistoria. Ningún aura” (“Sobre algunos temas en Baudelai- re”), como el príncipe barroco, el moderno héroe vive con horror lo meramente criatural, su ser desnudo de cosa inerte, que en realidad es la universalización aplastante del con- cepto. Devaluada la experiencia del tiempo el hombre se siente “arroja- do del calendario”, ya no hay co- rrespondencia entre la experiencia y la memoria del tiempo: “la ira se enfrenta con sus estallidos al com- pás de segundero al que sucumbe el melancólico”. Hemos sido expulsa- dos de la historia, sólo el melancó- lico percibe la necesidad de insertar el tiempo en la historia, a condición de que emerja el pasado. El metafí- sico ha convertido la historia en un ornamento, un mero cuadro donde se ordenan unas denominaciones inventadas por la ciencia histórica,

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contra la Historia el héroe debe con- tar con la palabra de las cosas muer- tas, de lo pasado que dormita oscuro y silencioso en los intersticios de las clasificaciones científicas. El héroe moderno asume sus paradojas diseñando estrategias de acción. La primera es la conspira- ción, las barricadas se presentan como destino de la calle para el que transita la bohemia parisina, la primera mitad del siglo XIX vive el fervor revolucionario que honra las horas del melancólico. Como el cortesano, está continuamente pla- neando estrategias de sublevación, cultiva la intriga y la traición, aún cuando expresa la fascinación que siente por la cúspide del poder como le pasa a Baudelaire con la llegada del nuevo Napoleón. La segunda es- trategia del melancólico es el suici- dio, hay una valiente apología ben- jaminiana desde su peculiar nihilis- mo, parece que vivir es solamente someterse a la explotación de unos pocos, vivir es claudicar a las exi- gencias del “molino satánico”, por eso se comienzan a presentar suge- rentes propuestas suicidas como la invitation au voyage de Baudelaire, la de la Ismailova de Leskov, o la propia Karenina;; no hay que decir que el propio Benjamin viajaba con su particular “solución final” en el bolsillo, como efectivamente dio cumplimiento en Port Bou. A propósito de Kafka se arti- cula toda la reflexión sobre el prín- cipe barroco y sobre el flaneur mo- derno unida en un mismo discurso: “están determinados de un lado por la experiencia mística (La experien- cia de la tradición) y de otro por la

experiencia del hombre moderno de la gran ciudad.” Y Benjamin destaca un poderoso contraste entre la fuer- za de la tradición (el pasado) y la de lo moderno, precisando respecto a la gran ciudad: “hablo en primer lugar del ciudadano del estado moderno, que se sabe entregado en el abar- cable aparato burocrático…además aludo al coetáneo de los físicos ac- tuales…El hombre actual vive en su cuerpo…como un extraño, como un paria que nada sabe de las leyes que unen a ese cuerpo con otros órde- nes superiores”. El moderno es un espectador, desde la atalaya de sus ojos contempla a los otros. Frente a la acción que nos engulle como un torbellino, universalizando nuestras vivencias en forma de verbo: andar, coser, saltar… se presenta la con- templación, el territorio en el que se mueven las ideas, allí no hay acción sino reflexión, ése es el territorio ocupado por la melancolía. Benja- min lo evoca al presentar el grabado de Durero, los enseres del trabajo –acción están por el suelo. Ese artefacto que llamamos civilización, que es el conjunto de las fuerzas sociales, no un simple episodio registrado históricamente, aparece a los ojos del melancólico como un Saturno de fauces sangui- nolientas, así lo constata Benjamin cuando dice que “Jamás se da un documento cultural sin que lo sea al mismo tiempo de la barbarie” a propósito de Eduard Fuchs. Es una declaración que se suma al verso de Bataille: “Me acerco a la poesía pero para ofenderla”, todos los temas del historiador de la cultura que es Ben- jamin presentan los monumentos culturales como blanqueos de capi-

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tal. Sus intereses como historiador son evidenciar aquellos rastros que asumidos por la cultura, la denun- cian. Como ya Nietzsche presen- tara en sus Intempestivas, hay una historia monumental cuya finalidad es la de acabar con la experiencia, anular el pasado y toda disidencia. A esto le llama Benjamin “pobre- za”, la “pobreza de la humanidad en general. Se trata de una espe- cie de nueva bar- barie”. Concibe dos sentidos de barbarie, primero la pobreza de la experiencia que ha traído el desa- rrollo tecnológi- co, un “concepto nuevo, positivo de barbarie”, algo así como la des- trucción que pos- tulaba Nietzsche, destrucción que permite la tabula rasa que exigen creadores, como Einstein o Brecht. Pero esa pobreza se aletarga, convertida en fatiga, cansancio, solo la ilusión del sueño da tregua al melancólico: “la existencia del ratón Micky es ese ensueño de los hombres actuales”, esos hombres que deambulan por la gran ciudad y se paran en los esca- parates de los pasajes parisinos. Es el sueño al que se entrega el Segis- mundo calderoniano mientras ento- na su letanía melancólica en la torre. Destrucción y ensueño, son tiempos

diferentes del melancólico. No hay salida, el príncipe o el moderno vi- ven un tiempo vacío, su desdicha presente cierra toda esperanza, su barbarie es su pobreza. Hay un se- gundo sentido de barbarie y de po- breza, “pero no de la manera bue- na”, es la de los explotadores que se alimentan de la pobreza de los otros, y de su creatividad destructora. La miseria del moderno no es igual que la del moder- no explotador, la pobreza afirmada y de- nunciada no es igual que la pobreza convertida en consigna co- mercial, y pre- cisamente ésta ha sido la dife- rencia que no ha compren- dido el post- moderno que cita con tanta frecuencia a Benjamin. Si en el Drama barroco el melancólico era el príncipe, después será el artis- ta, tanto uno como el otro son figuras del mismo pathos, sin embargo an- tes de 1927 vivía su contemplación casi en un estado de parálisis;; pocos años después, tras su vinculación con Brecht y A.Lacis, el marxismo peculiar que adopta Benjamin, le empuja a la acción que, panfletaria- mente, propone en algunos ensayos de aquellos primero años de la dé- cada de los 30. La revolución que Eduardo Mejía

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p a r e c e ser el antídoto contra la m e l a n - colía se m u e s t r a como evo- cación de la desgra- cia colectiva: “El surrealismo se ha aproxima- do más y más a la respuesta comunis- ta. Lo cual significa: pesimismo en toda la línea…Desconfianza en la suerte de la literatura, descon- fianza en la suerte de la libertad, desconfianza en la suerte de la hu- manidad europea, pero sobre todo desconfianza, desconfianza…”, la revolución es una exigencia pero no resuelve la esperanza que siempre está en el horizonte benjaminiano, su “Diario de Moscú” es el relato de un desencanto desesperanzado. El marxista necesita al mesiánico que aporta una dimensión de eternidad al tiempo (jeztzeit). Sólo se presen- tan iluminaciones fugaces de la di- cha, pero sólo en el tiempo, nunca como proyecto o como acción, la felicidad parece formar parte del recuerdo, ya en el ensayo de 1925 sobre Goethe concluye: “Hay espe- ranza, pero no para nosotros”, ésa es la sombra permanente que entur- bia y convierte en un espejismo la ilusión de la esperanza. Pero él nun- ca renunciará a la esperanza, es su trasfondo mesiánico, cada vez más lejano;; su mesianismo se convierte en un relato, o más bien un cuen- to infantil. La esperanza está en el pasado, cada uno puede recordarlo,

pero no alcanzar la ansiada reconci- liación, que vive como una fuerza sumergida, esperando ser formula- da en el último instante: esperando mientras el relato o la denuncia con- tinúan.

de pensar la felicidad, que es una exigencia ética sin tener en cuenta la destrucción (el pasado desvelado por el mesianismo), olvidaremos ésta si apartamos la exigencia de la otra.

4. Frente a las figuras me- lancólicas que aparecen en la obra artística, está la figura del propio ar- tista dramatizado, que relata directa o indirectamente su propio abismo. Se trata de la crónica, en el senti- do histórico, que adopta diferentes formas estéticas. Son las memorias- relato de Proust, algunas poesías de Brecht. Despertar la memoria, el re- cuerdo es la esperanza “mesiánica” para el melancólico. La última figura es la del Ángel de la Historia, no es como el príncipe, el Ángel es como el artista que contempla las ruinas pero intenta una y otra vez recom- ponerlas, redimir a las víctimas, al menos nombrarlas, pero el Ángel va contra un viento más poderoso que su deseo, no sabemos si al final hará como el príncipe melancólico que retrata Durero.

Desde una perspectiva so- cial e histórica debemos pensar el pasado desde la contemplación de lo presente, sólo así se podrá hacer justicia a las víctimas: “es un pro- cedimiento de empatía. Su origen está en la desidia del corazón, en la acedía que desespera de adueñar- se de la auténtica imagen histórica que relumbra fugazmente…La na- turaleza de la tristeza se hace pa- tente al plantear la cuestión de con quien entra en empatía el historia- dor historicista…con el vencedor”, ese historiador cuando pretende re- construir una época debe olvidarse del presente, ignora la temporalidad fijando regulares leyes históricas, Benjamin por el contrario hace la historia desde la perspectiva genea- lógica que postulaba Nietzsche. Eso es redención, pero también esperan- za de felicidad al encontrarse con lo pasado que redime a las víctimas y al propio historiador que satisface su responsabilidad.

No se trata de construir el lie- to fine de todo drama, el happy end hollywoodiense que Brecht y Weill ponían en escena, sino de no olvidar tal exigencia, ya “que en la repre- sentación de la felicidad vibra ina- lienablemente la de redención”;; los tiempos nos tienen acostumbrados a la mirada melancólica del Ángel, y no debemos mirar la historia de otra manera, o con otro objetivo que no sea el de la redención. Cuando se trata de felicidad se piensa en el in- dividuo, mientras la redención afec- ta al colectivo de las víctimas cuya memoria está en peligro. No se pue-

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La Filosofía de la Historia de Benjamin exige una identidad entre lo pasado y lo presente, descubrir lo pasado en las huellas de lo presente, partir de lo presente para descubrir su procedencia. La Tarea del histo- riador es la del “Mesías”, su mode- lo temporal es el del tiempo-ahora, “que como modelo del mesiánico resume en una abreviatura enorme la historia de toda la humanidad”. La historia de la urbe moderna, la

del drama…con otro lenguaje, con claves no teológicas ya lo había for- mulado Benjamin, su filosofía de la historia era recogida a través de la experiencia literaria proustiana, su interminable, y a veces tediosa re- memoración del pasado como algo que emerge cruzado con lo presente: “La eternidad de la que Proust abre aspectos no es el tiempo ilimitado, sino el tiempo entrecruzado”, el pro- pio Freud en el “Malestar en la cul- tura” habla de esos cruzamientos, o mejor sedimentaciones temporales de lo psíquico según las cuales todo lo pasado convive con lo presente y anticipa lo futuro, una constelación que convierte al tiempo, al instante, en un segmento poblado por la tota- lidad de lo vivido. A propósito de Proust, encar- nación viva de la melancolía moder- na, Benjamin descubre la exigencia subterránea de toda su obra: “Hay una dialéctica de la dicha. Una figu- ra hímnica de la dicha y otra elegía- ca. Una, lo inaudito, lo que jamás ha estado ahí, la cúspide de la felici- dad. La otra: el eterno una vez más, la eterna restauración de la dicha primera, original. Esta idea elegíaca de la dicha, que también podríamos llamar eleática, es la que transfor- ma para Proust la existencia en un bosque encantado de recuerdo”, renunciar a la felicidad es dar por muerto el pasado, pero esa renuncia es la que cierra la posibilidad de la dicha presente, Proust lo descubrió: el pasado está en el presente. Pero el olvido también anuncia otra ca- tástrofe que afecta al conjunto de la humanidad, es el olvido de las vícti- mas;; no hay felicidad sin memoria, no hay instante sin eternidad. Ese

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tiempo eterno de lo místico necesita otro lenguaje, y la teología aporta a Benjamin las metáforas para redac- tar sus últimos textos de 1940. Se repite nuevamente la exi- gencia: “El orden de lo profano tiene que erigirse sobre la idea de la feli- cidad”, lo profano que no es lo me- siánico, es simplemente esa humana exigencia de satisfacción, es la fuer- za que apunta como una flecha ha- cia el instante de satisfacción y sin embargo se dirige en la dirección de lo mesiánico-eterno, la aporía: “En la felicidad aspira a su decadencia todo lo terreno, y sólo en la felici- dad le está destinado encontrarla, mientras que la inmediata intensi- dad mesiánica del corazón, de cada hombre interior, pasa por la desgra- cia en el sentido del sufrimiento”. Parece que se indican dos segmen- tos, el de lo profano, que atiende a la felicidad del individuo, y el de lo místico que atiende a la salvación de las víctimas, éste contempla como el Ángel el horror, pero necesita del profano el deseo de felicidad. Son dos fuerzas de dirección distinta que se encuentran en un mismo lu- gar: “pero igual que una fuerza es capaz de favorecer en su trayecto- ria otra orientada en una trayectoria opuesta, así también el orden profa- no de lo profano puede favorecer la llegada del reino mesiánico”. Dos fuerzas que se encuentran en el pen- samiento del propio Benjamin, una hacia Moscú otra hacia Jerusalén, sus amigos místicos rechazaban su materialismo, sus amigos materia- listas rechazaban lo místico, pero en la contraposición adquiere un vigor desconocido el pensamiento benjaminiano, una implacable Ética

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y Política que se articula sobre su Filosofía de la Historia. Son fuerzas sumergidas que aún siguen aletargadas, porque la ferocidad del pensamiento benja- miniano ha sido tomada como un lugar común en el discurso sobre el origen de lo moderno, citado hasta la saciedad, nunca leído. Su fuer- za ética y política está abierta a la perplejidad del lector melancólico, su fuerza destructora: “Es el co- metido de la política mundial cuyo método debe llamarse nihilismo”, su discurso “místico” no se refiere a ninguna teocracia, ninguna orga- nización religiosa convencional, ninguna iglesia, se trata de un len- guaje que alcanza a los desposeídos que nombraba Baudelaire o Kafka, los anticuarios y los coleccionistas como Fuchs o Proust, o los marxis- tas como Brecht o Bretón y los mís- ticos como Bloch o Scholem. Bajo esta representación de lo profano y lo mesiánico se encuentra lo íntimo (ético) que anhela la dicha, con lo político que promete la redención de las víctimas. Todo eso, bajo la mirada de lo melancólico, se va rumiando desde el Nihilismo, que para Benjamin significa el reverso absoluto de todo cuanto es digno para los vencedores, que, debemos recordar, todavía escriben los titula- res de la historia.

$POñEFODJBTEF 3PTB-VYFNCVSHPZ)BOOBI"SFOEU Por Miguel Ángel Herrera Zgaib

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Si el miedo y la tristeza se prolongan, es melancolía. Hipócrates de Cos

na miríada de escritores, famosos y no tanto, acuden en secreto como ladrones discretos a husmear los diccionarios en busca de palabras desconocidas, o aparentemente conocidas. No van hallar en ellos la “verdad”, sino a pergeñar sus intuiciones. Yo lo hice para enterarme de la etimología de la palabra melancolía. Encontré con relativa sorpresa en el diccionario de la lengua española que aquel vocablo hermana como no pocas palabras Grecia y Roma.

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Anotaciones sobre la melancolía en Walter Benjamin.Escarabeo Nº 12. Ediciones Veramar. Bogota. Diciembre. 2010. ISSN 190-90-99-4

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