Angelamaría Dávila> díme cómo pongo el ala para hacer una canción

Anjelamaría Dávila nació en Humacao, en 1944; murió en San Juan, en 2003. En los años sesenta, en la Universidad de Puerto Rico, se unió al grupo Guajana. Homenaje al ombligo (1966) fue su primer libro, escrito en colaboración con su compañero de entonces, el poeta José María Lima. Le siguió Animal fiero y tierno (1977). La querencia, cuyos poemas venían publicándose desde fines de los ochenta, se publicó póstumamente (2006). Dávila prefirió, desde los ochenta escribir la escritura de Anjelamaría para su nombre, grafía que se respetó en la publicación de La querencia; es la que escojo cuando la que nombra soy yo.
Luis Rafael Sánchez, 65-66. El texto de Sánchez se publica en un número de Exégesis que reúne las actas de un simposio dedicado a Guajana y la generación del sesenta. En este número se puede consultar también la entrevista a José Manuel Torres Santiago, uno de los fundadores del grupo. José Ramón de la Torre publicó en 1978, el texto "Comprensión y análisis de una poesía en revolución: Guajana o la guerrilla literaria" (Guajana, tercera época, 8, 1978, 32-53). El ensayo de Marcos Reyes Dávila, "Guajana: las líneas de su mano", incluido en la antología Guajana. Tres décadas de poesía (San Juan: Guajana, 1992) aborda también las características que aúnan a la generación.
Gloria (Picci) Alonso, entrevista con Anjelamaría Dávila,22. La entrevista, de 1987, la rescata de los archivos del semanario Claridad Alida Millán Ferrer, quien lo expone en una nota explicativa ("En honor a Julia") y se publica como homenaje a Julia de Burgos, Anjelamaría Dávila y Gloria Alonso.
Se trata de uno de los pocos textos ensayísticos de la autora.
Entre los títulos de estos espectáculos se encuentran: "Convite de la rosa", con el cual celebró Dávila el 17 de febrero de 1991, sus treinta años de poesía, a la vez que homenajeaba a Julia de Burgos en el día de su cumpleaños; "La bida que te di", que se presentó en numerosos teatros universitarios puertorriqueños en los inicios de la década del 90 y "Desde la rosa", presentado en espacios tipo café-teatro.
Homenaje al ombligo, poemas y dibujos alterna los poemas de ambos autores: 22 corresponden a Dávila y 21 a Lima. Los dibujos también se alternan.
Gloria Alonso, 22.
Julio Ortega, entrevista con Anjelamaría Dávila.
Leticia Franqui, 64
Para una discusión de los debates y la relación nación-cultura en la década del treinta véase el libro de Magali Roy-Féquiere, Women, Creole Identity and Intellectual Life in Early Twentieth Century Puerto Rico (Philadelphia: Temple University Press, 2004).
En Julia de Burgos, la canción y el silencio, abordo en el tercer capítulo la presencia del silencio en la poesía de Julia de Burgos.
Sobre el diálogo de la poesía de Angelamaría Dávila y Julia de Burgos se puede consultar "Angelamaría Dávila y Julia de Burgos: filiaciones de un diálogo", de I. López y la sección Julia y Ángela (75-92), del libro de L. Franqui.
Varios críticos señalaron la conjunción de lo individual y lo colectivo en Animal fiero y tierno. Juan Martínez Capó señaló el tono interno unido a la vertiente social; Joserramón Melendes escribió sobre la propuesta del individuo y la nostalgia del futuro colectivo; Aurea María Sotomayor se refirió al cuerpo individual que se aunará al colectivo.
Barradas abunda sobre los elementos que pueden dar la apariencia de un aparente caos: "La combinación de textos en verso y prosa; la anteposición de formas métricas , como la décima y el soneto, ante el verso libre; el empleo de una lengua popular y hasta vulgar junto con el empleo de un lenguaje culto o, al menos estándar; la yuxtaposición de un franco erotismo que parece obsesivo y una clara finalidad social o política; la combinación de lo lírico y lo narrativo: todos esos rasgos …dan la impresión de que leemos textos amalgamados en forma de poemario…" Remite al ensayo que escribí para la edición de La querencia, en el que se expone la estructura del poemario.
Luce López Baralt ha desentrañado la complejidad imaginativa del símbolo en la escritora y mística española, en la que el desarrollo espiritual se estructura en "castillos…que van marcando las distintas etapas de la ascensión espiritual". En el poemario de Dávila las moradas abren una a la otra para configurar, como en el modelo teresiano, una progresión.
Escribe Barradas en el artículo citado: "Por ello es tan importante prestar atención a la oralidad en estos textos. Ésta nos ayuda a entender y apreciar cómo funciona la voz poética, voz que maneja y controla las percepciones del lector. Es que la poeta parte de la oralidad para crear su poesía y para definir su persona, como ser individual y como ente social",29.
Algo similar señala T. Eagleton sobre un poema de Auden, "Musée des Beaux Arts", 3-7.
Joserramón Melendes en conversación en Río Piedras.


Bibliografía

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Díme cómo pongo el ala para hacer una canción: la poesía de Anjelamaría Dávila
Prometeos isleños
La poesía de Anjelamaría Dávila es, desde su primer libro, una indagación de cómo construir la canción, a partir de qué tradición, desde dónde. Desde Guajana, revista literaria emblemática de los años 60, se inicia el tránsito de la poeta. Sobre la generación nucleada en torno a la revista y sus integrantes ha escrito Luis Rafael Sánchez:
Guajana acoge unos poetas hermanados por la procedencia de clase, la rebeldía moral y las sensibilidad artística. En el ejercicio de la rebeldía moral reivindican la necesidad histórica de la independencia política de Puerto Rico y la oposición a la guerra estadunidense contra Vietnam, la solidaridad con la Revolución cubana y la resistencia a la obligatoriedad del servicio militar. En el ejercicio de la sensibilidad desoyen los convencionalismos prestigiados, arremeten contra los tópicos mohosos y frecuentan los espejos patriarcales que les prestan Pablo Neruda y Francisco Matos Paoli, César Vallejo y Juan Antonio Corretjer.
En Guajana se forja lo que será la estética de Dávila; así lo reconoce en varias entrevistas, en las que de entrada dice una y otra vez: "soy sesentista. Lo que llaman la generación del sesenta", que para ella iba del brazo con Guajana. Con pasión lo expone en "Poesía sesentista o la fiebre descarada de ser poeta", texto que escribió para el homenaje que, con motivo del vigésimo quinto aniversario del grupo, publicó la revista Homines. En él presenta Dávila el encuentro de esos "aspirantes a chamanes o juglares", visto en el contexto histórico de los años del trecho generacional compartido:
esta jeneración retoya en el primer respiro después de la gran represión nacionalista. el sesentismo es una época donde se encontró la jente ante casi otro mundo sin cambiar de país; y de cierto modo se explica ese sentimiento de estar inventándose el mundo de nuevo; impuesto desde arriba, tajándonos artificialmente del instante de la revolución aplastada… y ese querer inventarlo realmente fue retomarnos, creando una poesía intensa y puertorriqueña; o intensamente puertorriqueña… siempre poesía.
Destaca Anjelamaría el amor por la poesía que definió a los llamados "guajanos", esa intensidad y fe en la palabra que los unió como grupoy que luego dejaría de ser en nuestras letras, lo que representó para los integrantes del grupo la poesía y "esa fiebre descarada, casi furiosa" de dedicarse a ella:
blandiendo versos como espadas, como palos, como luces, como besos o como labios. militantes de la vida, con puertorrico de verdá en el corazón y con el corazón dispuesto a cambiar al mundo. eran algo así como prometeos isleños…
El entusiasmo iba a la par con la presencia pública de los poetas, que leían sus poemas en cafetines, pasillos de universidad, guaguas y plazas. Esa urgencia del decir público acompañará todo el tránsito de la vida de Anjelamaría Dávila y animó su interés en los espectáculos de poesía, que presentó en teatros y espacios públicos, su gusto por las lecturas. Sobre esa presencia escribió Ramón López: "Anjela domina su tinta y su papel pero también domina la tarima adonde los lleva y los lee. Sabe convocar la guitarra y el bongó y mezclarlos consigo misma para que sepan naturalmente bien". Esa "punzante pasión por la palabra" se propone ya en el poema epígrafe de Animal fiero y tierno, primer libro que publicó de modo individual:
malabarismos, trucos
para entender la luz
a veces, más oscura que la sombra,
rigen esta punzante pasión
por la palabra.
Ese volcarse hacia la palabra, esa certeza de su necesidad, le llegan fundamentalmente desde Guajana. En entrevista con Gloria Alonso, dice al referirse a la generación del sesenta, a su surgimiento tras el silencio provocado por la represión que siguió a la Revolución Nacionalista de los cincuenta:
Todas esas cosas nacionales e internacionales convergen para que esa generación se plantee el hecho de ser poeta-no sólo el de la poesía- como algo bien particular y específico. Se entendía que la poesía es importante.
En "Las voces del Homenaje al ombligo", de Dávila y José María Lima, Carlos Alberty señala cómo Guajana es partícipe de un proceso en el que se va gestando un conjunto de voces que renueva el discurso anticolonial y que alberga la consideración de la poesía como arma política. Para el crítico Homenaje al ombligo fragua un conjunto de voces que se opone a la falsedad del discurso colonial, a su simulacro de transparencia:
escogen hablar desde el abismo, o debajo de la tierra, o desde las más íntimas pesadillas y visiones o desde la celebración amorosa, lugares donde el espejismo no puede formarse; buscando a través del no reflejo, de la opacidad, de la noche, de los huesos.
Intentan hurgar detrás de los nombres que enmascaran para enfrentarse a un espacio en el que coexisten la fiereza y la alegría junto a la opción de transformar el mundo. Tal certidumbre en la poesía anima la obra de Dávila, quien en una de sus entrevistas resume su formación:
En la época en que yo me formé como poeta, el grupo con el cual me formé, el grupo de mis contemporáneos inmediatos, teníamos la conciencia primaria de que la poesía era importante, casi una sobreconciencia, porque todo el mundo te está diciendo que no es nada importante…
Esa conciencia de la importancia de la poesía está en el caldero de toda su obra. En Homenaje al ombligo el poema de Dávila "hace falta el grito hondo", alude a ese nuevo abecedario para representar la realidad:
qué abecedario remoto y exacto, nuevo y recién lavado va a deletrear la nube sin viento y de letargo que enmudece a la luna?
En el poema que cierra Animal fiero y tierno, el emblemático "¿será la rosa?", la realidad "se observa, se vive y se sopesa desde la poesía, desde la belleza, desde la rosa". La reseña que de este libro escribió Juan Martínez Capó señaló ese anclaje en la poesía y su valor:
En Dávila hay fe en la misión del poeta como ente ordenador, que no es la antigua creencia romántica del poeta como superhombre, sino una sincera creencia en el valor social de la poesía como vía iluminadora del mundo.
Esa posibilidad anima una de las partes del libro, la tercera región ("la cólera correcta"), como lo vio Joserramón Melendes en la reseña que del poemario publicó en Claridad:
Esta es la rejión del ombre como jénero, el futuro, pero sin abandonar esa testura firme conqe existe. No la qimera: el orden
Primicias
En Guajana están los primeros poemas de Dávila, publicados cuando rondaba los veinte años, tibios aún de ese fervor con el que desde entonces acogió la dedicación a la literatura. Allí se inicia su diálogo querencioso con la poesía de Julia de Burgos, que se convierte en una canción que se extiende, con distintos tonos, por toda su obra. En 1964, los integrantes de Guajana dedican un número de homenaje a Burgos, privilegiándola al incluirla entre los poetas que eligen como antecesores. Se publica en él uno de los primeros poemas de Anjelamaría, "Y así voy", que incluirá luego en Homenaje al ombligo, y que es una de las instancias de la conversación con la poeta que la precede:
Y así voy, como roca
sonriéndome estática como en muecas de piedra.
Como un túnel gigante que ni siquiera guarda
la esperanza de un eco.
Inmóvil.
Mirándome en un río turbio de remolinos.

Dávila escoge vocablos y metáforas que figuran en la obra de Julia de Burgos (roca, túnel, eco, río, mar) para crear con ellos el espacio de un sujeto que busca cómo posicionarse para construir su canción. La búsqueda de un sujeto en tránsito (nómada, como ha escrito Juan Gelpí al referirse a la obra de Burgos), se da la mano con este poema de Dávila en el recuento del viaje del sujeto disgregado, disperso:
Sin dedos y sin manos, sin ojos y sin pasos,
sin latidos, sin yo.
Toda de túnel y en espirales locos de suspiros.
Ese yo distendido, que se representa en el emblema del túnel y en los espirales, es en ambas poetas un sujeto cuyos contornos eluden la fijeza, trata de apresar "mares extraños". Como en tantos poemas de Julia de Burgos (pienso en "A Julia de Burgos", "Íntima" o "Momentos", todos de su primer libro, Poema en veinte surcos) hay en este poema de Dávila el afán de observar el yo, de afianzar la búsqueda y el viaje, de insistir en el "y así voy" del título). En el caso de ambas escritoras se inscribe una voz que se forja en oposición a las marcas culturales designadas para los sujetos femeninos: sujetos que la sociedad puertorriqueña tradicionalmente había considerado íntimos, que carecían de voz pública. Advienen a un espacio público (la escritura, la crítica literaria, los grupos literarios) y lo hacen, en sus inicios, exponiendo un sujeto que afirma su resistencia a la definición y que, además, reclama un nuevo modo de nombrarse. "Para mi muerte no quiero nombres", otro de los primeros poemas de Dávila, se vale de estrategias similares para nombrar a la voz poética.
El momento inicial de la poesía de Dávila nos permite ver el diálogo que su obra entabla con la de Julia de Burgos, conversación que se torna explícita en Animal fiero y tierno (1977). Encontramos en el poemario un reconocimiento directo de ese diálogo desde la dedicatoria del libro: "a sylvia y a julia /por la canción interminable". Hay la cercanía de una canción que continúa y logra implantarse en una nueva obra, ser acogida por otro relevo generacional. El poema "homenaje" es una relectura de la historia que transcurre de una poeta a otra en tanto recurre a la reminiscencia, al recuerdo de la lectura de Julia de Burgos: se traen al poema elementos de una obra anterior; metáforas e imágenes que son claves de esa obra (silencio, agua, río, luz, canción, mudez) se funden en el texto para constituir el homenaje. Esa relectura de la poesía de Julia de Burgos marca el paso de una escritura a otra, reconoce la filiación y la celebra. Ubicado en la segunda sección de Animal fiero y tierno("mundo musgo,angelita"), el "homenaje" nos llega cargado de connotaciones. La apelación a la intimidad es una de ellas: el nombre propio de la autora se incluye aquí como texto autobiográfico, estrategia de la escritura que se encuentra en Julia de Burgos. Los poemas que rodean a éste en el conjunto también aluden a la intimidad del sujeto, constituyen otro modo de ubicar la lectura en el perfil de lo personal. Son poemas sobre la maternidad, la figura de la madre, la infancia: construyen la región más recóndita de la subjetividad de ese "animal fiero y tierno".
Se incluyen en esta parte los poemas de la intimidad literaria, la querencia de la escritura, el reconocimiento a escrituras anteriores que se sienten cercanas: un poema dedicado a César Vallejo y el homenaje a Julia de Burgos. Este último entabla la dinámica entre los elementos de la poesía de Burgos, el sujeto poético actual y su vocación literaria :
yo ví cómo el silencio
no pudo amordazar tu lengua transparente;
lo silenciaste a golpe limpio de ola
poblándolo de células palabras.
ví como las palabras
son agua y son torrente por tu boca.
(33)
El silencio, signo frecuente en la poesía de Julia de Burgos, entreverado con significados diversos, se reconoce aquí junto al mano a mano que entabla la obra de esta poeta con el silencio y también contra el silencio, con la mordaza rota: la ausencia o privación del habla se convierte en el "homenaje" en exceso, en torrente. El poema propone la relación de una persona poética, Julia, con otra; un sujeto poético se define a partir de las propuestas de otro, observa los signos de esa poesía y construye con ellos la celebración. Se fragua la continuidad literaria entre Julia de Burgos y la nueva poeta que escoge apropiarse de esa tradición:
Tal vez yo pueda ser un mucho tu pariente,
sobrina, nieta, hija, hermana, compañera
por la vena de sangre, río luz que se expande
saltando por el tiempo;
Se reconoce el hilo que fluye de una vida a otra y la historia (literaria, personal) entre los tiempos de esas vidas: "de tu oído silente hasta mi canción titubeante".
El silencio se recupera aquí para iniciar una canción nueva. Las alas cortadas de la poeta anterior forman parte del cuerpo de la poeta más joven, son cicatrices o marcas de la escritura. El poema concluye apelando a la comunidad que ciñe ambas vidas, a la historia oculta en el espacio que media entre una frontera y otra:
desde nuestro dolor,
hay mucho espacio mudo de fronteras continuas
hay mucha sombra y mucha canción rota
hay mucha historia.
(p.34)
El "homenaje", reconocimiento de una continuidad histórica así como de una figura literaria y su mundo poético, es también una propuesta de recuperación de una "canción rota", una búsqueda de esa historia oculta. Su semilla estaba ya en los poemas primeros de Dávila, en los que se inicia un modo peculiar de ir acomodando el ala para hacer una canción.
Juan Martínez Capó observó cómo entronca la poesía de Animal fiero y tierno con la de Julia de Burgos: remite, a modo de ejemplo, al poema de Dávila "qué trascendencia". José Emilio González al reseñar Animal fiero y tierno también señaló la afinidad de su poesía con la de Burgos. Susana Matos al escribir sobre la "estrecha relación entre la escritura y la subjetividad" en los poemas "¿será la rosa?", de Dávila, y "Río Grande de Loíza", de Burgos, propuso que las estructuras de ambos poemas se muestran como "estructuras circulares o reversibles en las que se alternan o predominan dos paradigmas del tiempo: el tiempo histórico y el tiempo cósmico" (175). Podría decirse que el diálogo con la poeta anterior es uno de los más intensos en la obra de Dávila; se trata de una figura sobre la que vuelve una y otra vez en sus entrevistas, presente en toda su obra, aliada al inicio de su escritura. Sobre el encuentro con la poesía de Julia de Burgos expuso Anjelamaría en entrevista con Gloria Alonso:
Para mí fue el deslumbre. Yo como que lo entendí todo, tú sabes…De alguna manera –y uno nunca deja de ver en la vida –yo como que entonces vi…Fue, de otro modo, equivalente a ver en el periódico la imagen de Lolita Lebrón… La altivez, el temple de ese rostro, van marcando a uno. En momentos así se entiende lo esencial.
La fuente de la estirpe: Animal fiero y tierno
Animal fiero y tierno se instala en un legado que reconoce (Burgos, Vallejo, la tradición oral, los boleros) y a la vez busca construir un lenguaje propio en ese tránsito por las "regiones" individuales y colectivas que lo constituyen. El diálogo con otros textos, que asume el lenguaje y los signos de las obras queridas, va tallando la búsqueda de un espacio poético, indaga cómo poner el ala para hacer la canción. Joserramón Melendes comentó, al reseñar el libro, que estamos ante una "simple confexión perfegta, arqitegtada búsqueda". Al escribir sobre este libro Arcadio Díaz Quiñones señaló que "uno de los centros que considero decisivos, y desde el cual puede ordenarse el discurso poético puertorriqueño, es la producción de Ángela María Dávila". Leticia Franqui elaboró sobre cómo "cada forma aislada funciona en el universo de Dávila como espejo de un discurso mayor que propone contener el mundo en la partícula, y la colectividad en el individuo" (2006,18) y observa en detalle el montaje del texto, su construcción. Esa escenografía minuciosa sirve de guía a la que encontraremos en La querencia.
Desde Julia de Burgos
El punto de partida de La querencia, su propuesta de indagación en la imagen de la mujer, en el lugar que le asigna la cultura, su resistencia a aceptar esa rúbrica, rememoran la obra de Julia de Burgos, que se inicia con la introspección y la mirada al yo y sigue esa ruta a través de su desarrollo. Esa semejanza se torna explícita mediante la mención directa de versos de Julia de Burgos, ubicados en lugares significativos de poemario. Es preciso mencionar que, como han señalado diversos estudiosos, el montaje o estructura es fundamental en los libros de Dávila y en éste ese aspecto llega a un grado de madurez mayor. La querencia se organiza como un laberinto de moradas, precedidas por secciones que constituyen puertas de entrada ("Umbral") o de salida ("Limen"), con un "Ámbito" que las circunda, enmarcadas por un "Envío" al inicio y selladas por un "Trasunto".
Ya en el "Umbral" se atisba la arquitectura de ese espacio que constituye la organización del libro: "el espacio de luces que se junta haciendo ámbito", así como el inicio de un diálogo con otros y otras poetas. Dos poetas se citan en la apertura del libro: Joserramón Melendes en el "Envío"; Juan Antonio Corretjer en el "Umbral". La cita del último, "a veces la pluma tiene labios", sirve de rúbrica al afán comunicativo del libro, enmarca los diarios y cartas de AELÍA, "ese extraño personaje que suplanta a la autora y forma su nombre Aelía con las vocales y la "l" de Ángela María" (Franqui, 2007).Tras el umbral, se inicia el "Laberinto de algas", título que apunta hacia los vericuetos por los que transitará el sujeto. Estos títulos van acompañados de subtítulos, de explicaciones metafóricas que van hilando un poema paralelo a los del libro. Estamos ante un espacio para transitar y morar, laberinto formado por cinco moradas y un ámbito. Si bien, como escribe Barradas, "hay un aparente desorden en el texto…ésta es una falsa impresión pues el libro está estructurado con un firme y preciso plan".
En este contexto adquiere una relevancia particular la incorporación de una cita del poema de Burgos "Yo misma fui mi ruta" en el texto que cierra la "Morada primera", "Descascarando espejos". La metáfora del espejo es central en la búsqueda de las máscaras del sujeto, equivalente a "la otra Julia" que se encuentra en los poemas de Julia de Burgos, como en uno de sus más divulgados, "A Julia de Burgos". En la Morada primera (Lunación) Dávila indaga en la imagen propia, explora ámbitos que van más allá de los de la poesía de Burgos: el proceso de crecimiento de la mujer, la menstruación, la intimidad entre las mujeres, la relación madre-hija. Esa inquisición en el propio yo se expone en el primer poema de la sección, "Conjuro del espejo", ya desde su epígrafe, "forcejeo tu rostro contra el mío"; está en el cuerpo del poema y en sus versos finales:
espejo
revélame tu historia y avísame los peligros
aclara y despeja los caminos de mi laberinto de algas
guárdame de la verdá y la mentira
protéjeme y líbrame siempre de mí así sea.
La metáfora del espejo es el centro de esta morada, de modo semejante a lo que en Burgos suele ser la mención del propio nombre o el tú al que se apela o incluso la interrogación que está tan presente en sus poemas."Descascarar" los espejos es ir viendo las máscaras del yo, sobre todo las que crea la cultura. El poema que cierra esta morada cita directamente un verso del poema de Burgos "Yo misma fui mi ruta", a manera de resumen de lo que es la morada:
Desbordada sonriente jiraba sobre mis quince años, sobre mis veinte años, vistiéndome de otra manera hablando de otra manera casi amando ya de otra manera y sabiendo ya de antiguo que no podía ser de ninguna manera 'la que querían que yo fuese'. hurgándome empecinada y reistiendo hasta el colmo frente a toda esa vida muerta que nos habían asignado, empecé.
El poema constituye así un homenaje a Julia de Burgos, inicio ("empecé") de la ruta escogida, semejante a la que ésta expuso. El final del libro de Dávila sella este pacto, esta querencia con la poesía de la escritora que la precede, mediante la referencia a un poema cuyo título presenta Dávila a modo de exposición de motivos de La querencia: 'confesión del sí y del no', que es el título de la sección final del segundo libro que publicó Burgos, Canción de la verdad sencilla. El poema que se cita remite al pasado y a la afirmación de la ruta propia:
De pie por mi conciencia,
me detengo a pensar en el eco que ruge su ladrido
a mis pies.
(Burgos, 122)
Dávila cita el verso 'de pie por mi conciencia' para iniciar su dedicatoria de agradecimientos en esta sección final que lleva por título "Trasunto", en el sentido de remedo, de presencia implícita en la estructura misma del libro: el trasunto no se ve, es un celaje, un aire que recuerda, que avisa de una presencia. La poeta cierra "confesión" con la cita de tres versos del poema de Burgos, con los que concluye La querencia, y un paréntesis que consigna esa presencia: ('confesión del sí y del no' desde julia de burgos). El "desde" es otro modo de insistir en la presencia de la poeta que la precede, de consignar que no es una mera cita sino que desde esa búsqueda se continúa rehaciendo, refundiendo, recuperando, rememorando la presencia de la poesía de Julia de Burgos, de sus propuestas.
Conversación similar entabla Dávila con la poesía de Juan Antonio Corretjer ,a quien ya habíamos encontrado citado en el "Umbral", al ubicar el poema ¨La yerba bruja azul" en la sección que titula ¨Ámbito¨. La dedicatoria reúne las relaciones que se quieren destacar: mamá Ángela; Juan Antonio Corretjer y San Juan de la Cruz, aludido con la dedicatoria a la "llaga de amor viva". Es clara la referencia al libro de Corretjer Yerba bruja, texto de 1957 cuyas dos dedicatorias remiten a las nociones de creación y recreación. La yerba bruja, expone Corretjer en su prólogo, es símbolo de la capacidad de lo puertorriqueño para sobrevivir todas las adversidades, dado que la planta, según cita de Plantas tropicales, puede resistir a los tratos más crueles. El libro lee el mundo indígena desde el presente: "No evoco. Intento actualizar… He deseado hacer visible el resplandor de la imaginación india presente en la nuestra¨ (Yerba bruja, 11). Tal recuperación de la tradición es cónsona con las propuestas de La querencia: leer la literatura y la tradición desde el presente, no mediante la evocación sino dialogando con ellas.
Al incluir en el "Ámbito" el poema "La yerba bruja azul", Dávila destaca al poeta que la precede, le otorga un lugar privilegiado. El "Ámbito" es un espacio que circunda las moradas y es también espacio configurado por aspectos relacionados entre sí: Dávila insiste en la referencia, Corretjer queda doblemente aludido pues le otorga el título "Yerbabruja azul y otras yerbas" a la sección, que cierra el "Laberinto de algas". Es, a todas luces, un lugar significativo en el poemario, ya que el "Ámbito" reúne poemas que remiten a espacios colectivos, a hombres y mujeres que representan a muchos o nos representan a todos, en un intento de "volver al primer signo de la tierra", como lee un verso del primer poema de esta parte, o del "recuerdo ancestral, entreverándose entre nuestra querencia y la de todos".
Dávila lee a Corretjer desde otra perspectiva, retoma el concepto del libro para ir a una búsqueda de los orígenes, de la humanidad en general, de la nuestra en particular:
entonando cerré para que no se escape el susurro ancestral que mienta cosas,
que suelta rumores, bembeteo sutil que cuenta sobre la raíz de la pena o el
beso, sobre las desdichas de los amantes primordiales, sobre el encuentro
primero que repartido en luces habita para siempre dentro de todos los humanos.
Esa memoria ancestral es la memoria de la tribu, presidida por una figura femenina mítica que va en busca de la yerbabruja azul, "que nació en un areito de amores y cuerpos enredados y ahora vive escondida en una roca cubierta de matojos inapartables y fieros". Llegar a la "yerbabruja azul" requiere el conocimiento de la tribu, los "rituales" necesarios, la fortaleza y el cuidado preciso para encontrar el lugar en que "las raíces rebulean solas y agarran la tierra a puñaditos y a la mata le sale por las hojas para asombro de todos un hilitísimo de agua recién parida que corre y salpica abriendo un triyo entre las llamas".
El homenaje a Corretjer reside en esta re-escritura en la que se hace referencia directa a su obra pero también a un vocabulario poético que asociamos con su libro Yerba bruja: areito, guasábara, triyo, alisios, opita. Se suman las palabras que consignan el mundo que reconocemos, las que remiten al entorno puertorriqueño: margaritas del monte, azucenas para espantar las malas influencias, clavelitos satos y la dama de noche. Ya en la "Morada quinta /Poesía indoméstica", en "glosas de la paloma (1)", Dávila presenta cuatro décimas que glosan con un nuevo sentido la estrofa tradicional de que había sido reescrita por Corretjer en Yerba bruja: "Andando de noche sola". Las glosas de La querencia trazan la historia de una mujer desde niña, su afán por conocer, su decisión de escoger la libertad.
Dávila vuelve una y otra vez sobre diálogos que re-escriben la tradición literaria, que la actualizan, que crean a partir de lo dado y que reconocen la historia. El triángulo de filiaciones que estructura el libro está formado por Julia de Burgos, Juan Antonio Corretjer y San Juan de la Cruz junto a la tradición mística. La poeta se apropia de la metáfora heredada de Teresa de Ávila, quien representó el alma y su búsqueda espiritual como un castillo de cristal constituido por siete moradas. Mediante el hilván conductor del amor, La querencia va desvelando "un ciclo cuyas etapas circundan la vida de una hembra de la especie y su vivencia amorosa… para concluir con la quietud o transparencia final que adquiere la voz poética" (López Jiménez, 2007, 185). La morada final en el libro de la poeta puertorriqueña es el "Limen", cuyo lema y título del poema, "un no sé qué que queda", constituyen una glosa de una estrofa de las "Canciones entre el alma y el esposo", de San Juan de la Cruz. El modelo teresiano y la poesía de Juan de la Cruz quedan inscritos y reelaborados en la compleja urdimbre y el mestizaje de La querencia.
En el marco de la tradición literaria puertorriqueña Dávila va desde los poetas que conforman la tradición anterior a ella, la que recibe, hasta sus coetáneos, con los que convivió en el tramo generacional que le tocó vivir. Así, por ejemplo encontramos poetas como José Antonio Dávila, cuya poesía formó parte de un legado de recitación, de raigambre costumbrista, de poemas de amor cercanos al bolero, de gran apertura sensual. En La querencia encontramos ambas tradiciones mencionadas, el verso de José Antonio Dávila junto al bolero Dos gardenias:
huele a sándalo,
a líneas sueltas de josiantonio dávila
marcadas en el libro; y dos gardenias.
Matos Paoli es otro poeta cuya presencia se atesora: el título de uno de sus libros, Teoría del olvido, sirve de título a una de las secciones, la morada cuarta, "Teoría del olvido o: ¿qué hago con el recuerdo?" Dávila le da un nuevo contexto, amoroso y erótico, a ese poemario, de raíz surrealista y temática filosófica, a la par que reconoce a uno de los poetas puertorriqueños fundamentales del siglo XX. Su estrategia es similar a la que observamos con la poesía de Corretjer. Retoma también imágenes que se suelen asociar con la poesía de Clara Lair, de la generación de Burgos y Matos Paoli, como el hombre "ojitorvo y moreno" de uno de sus poemas más conocidos: "o cruzándose entre el ceño de algún hombre 'ojitorvo', aunque no necesariamente moreno como el de clara lair" (La querencia, 26).
La Filí Melé palesiana se pasea por La querencia; el poema "¿des? encuentro nocturno" es homenaje y reapropiación del poema de Palés Matos "Puerta al tiempo en tres voces", del cual escoge su epígrafe ("filí, la inaprensible y escapada, / melé, numen y esencia de la muerte"):
Filímelé burlona sijiló,
sólo por descarnarme
le murmuró al oído cosas y un misterio,
Como ocurre con Burgos y Corretjer, Dávila reescribe las metáforas de Palés, les da la vuelta, las convierte en otra cosa: la figura de Filí Melé es aquí una intermediaria que descarna a la voz del poema, la convierte en una amada abstracta, brillo para el espíritu del hombre amado.
Dos poetas con los que compartió el tramo generacional aparecen mencionados directamente: Joserramón Melendes y Vanessa Droz. El primero se destaca en la dedicatoria, citado directamente: "a la gente del futuro porque ¡caramba¡ 'tendrán que saber más' (un asterisco remite al nombre del poeta). Además, la lectura de Corretjer que lleva a cabo Dávila está mediada por lo que Melendes ha escrito del poeta. Tanto Dávila como Melendes participaron en un homenaje a Corretjer que publicó el semanario Claridad, en donde encontramos por vez primera el poema "La yerba bruja azul", así como un poema firmado por ambos poetas: "para llegar a Juan Antonio Corretjer".
Para dialogar con Vanessa Droz, Dávila retoma la metáfora de la cicatriz, del libro La cicatriz a medias, en tanto marca que deja el amor:
de pensar siquiera en arrancarse todo el amor. no quiero, me resisto a imaginarme la cicatriz que desborde su orilla de carne lenta como un agua espesa. ay que sea por lo menos a medias como la de vanessa.
El libro aludido, La cicatriz a medias, es también un texto sobre la experiencia amorosa, como el de Dávila entabla también un diálogo con otros poetas y remite al cuerpo y sus signos.
La voz del aire
La oralidad atraviesa la obra de Angela María Dávila, quien en varias entrevistas apuntó a esa riqueza, a ese intento de estar en el oído del otro. Son las voces que circulan en el aire: las de la cotidianidad y las canciones populares las que se reúnen y reelaboran en La querencia. A ellas se unen objetos y acciones cotidianas, en particular las que se asocian con el mundo que habita la mujer: el mapo, el aroma de los guisos, los teses. La inserción de esa cotidianidad supone un mundo culturalmente compartido, el reconocimiento de objetos comunes y las acciones que con ellos se asocian. Así el poema dedicado al músico Mon Rivera, "las barándanas de la lúnida", se vale del sistema que distinguiera las canciones de éste, tan difundidas, y su peculiar juego con las formas del lenguaje:
las barándanas
de la lúnida
son tan cláridas
como espúmida
transparéntida
El tono conversacional esconde una estructura artística muy pensada, en la que se intercalan los usos y referentes cotidianos con el lenguaje llamado culto. Se da la impresión de espontaneidad coloquial pero se trata de una estrategia para incluir al receptor. Barradas ha escrito sobre los efectos de la oralidad, cómo crea en quienes leemos la sensación de sinceridad de parte de la voz poética y lo importante que es prestar atención a ésta en los textos, ya que "la poeta parte de la oralidad para crear su poesía y para definir su persona, como ser individual y como ente social…" En una entrevista con Julio Ortega, al aludir a la oralidad expone Dávila que "la primera experiencia poética, por lo menos en nuestro caso, es la música popular". Remite además, en ésta y en otras entrevistas, a una cultura en la que la oralidad era importante, a una generación (la del sesenta) que entendió la comunicación como una urgencia y a una cultura en la que la recitación era común.
La centralidad del sonido en esta poesía evoca la presencia de los otros, los cuerpos. La oralidad nos lleva a reconocer lo que escuchamos de los demás, a recordar lo que hemos oído. Otorga materialidad al discurso, lo vuelve tangible, remite a la resonancia del significado, a su textura. Barradas ha destacado la centralidad de la oralidad en La querencia, cómo es una estrategia para crear la imagen de la poeta, de modo que quienes leemos identifiquemos a la poeta con su voz poética.
Los poemas en prosa son los que más insistentemente invocan la oralidad. Los textos escritos en las formas clásicas como la décima (que ya tiene una resonancia oral) o el uso del verso endecasílabo, si bien no exentos de giros coloquiales, tienden hacia un lenguaje que se suele asociar con la tradición poética: es el caso de las décimas del "Limen", de la glosa de San Juan de la Cruz "un no sé qué que queda" o de las "glosas de la paloma (1)" de la "Morada quinta". Bajo el tono conversacional, que puede tener el efecto de que quienes leemos olvidemos la construcción tan minuciosamente trabajada, subyace una estructura laboriosa.
La poesía de Anjelamaría Dávila lee la tradición poética, la nacional destacada, y la re-escribe, altera su óptica, encuentra su pertinencia. Más que de recibir influencias se trata de un proceso en el que la poeta atrapa al vuelo la tradición y, en ese tránsito, lo recibido es como un imán que se carga de otras palabras, de otros sentidos. Nos llega preñado de otras voces, en un proceso de traer la memoria a la voz, de descubrir la memoria enterrada o echar al aire la que está viva, hacerla convivir con la cotidianidad, volverla íntima. La intimidad acerca esa pluralidad de voces a quienes leemos, traza una ruta, evade la solemnidad y, en el proceso del texto, llama la atención de ese material que estamos acostumbrados a escuchar en otros contextos: giros del habla popular, boleros, usos coloquiales, situaciones de la vida diaria enraizadas en la cultura. Si bien la intimidad torna cercanos los contextos o las voces, simultáneamente acentúa la distancia de eso que resulta familiar para quienes leemos aparece en un espacio distinto, enlazado a otros usos, marcado por el ritmo o signado su perfil oral bien por los encabalgamientos o la rima, bien por otras metáforas contiguas.
Gustosa luz que se centra
Podría decirse que éste es un libro sobre la iluminación y su mano a mano con la sombra. La luz circunda el libro, ilumina sus moradas: es lo propio en un texto cuyo entronque con la tradición literaria mística es evidente en la estructura de las moradas y en las glosas de San Juan de la Cruz. El léxico y las metáforas relacionadas con la luz van en espiral, cuajan desde los primeros poemas ("el amor hecho brasa de sí mismo") en que se inicia el bembeteo entre luz y sombra. Desde la "luciérnaga voraz" del "cuarto creciente" de la "Morada primera", cuyo subtítulo es "Lunación", se va pasando a la "luz en su guarida" que encontramos en la secci n "Luna llena"; se transita, hasta llegar a "la luz vuelta luz", por la "lumbrosa huella encendida". Esa luna llena es luz plena en los poemas; Dávila maneja los ciclos lunares como metáfora de la iluminación o plenitud amorosa que va disminuyendo pues en medio de ese deslumbramiento surgen filitos de sombra. El poema "Glosas de la paloma (2)" anuncia ya el encuentro de luz y sombra cuyo diálogo anima gran parte del libro:
andando de noche sola
la luna vigila. el beso
de la sombra queda preso
por el aura que lo doma
en silencio. Ya se asoma
el susurro salpicando
la oscuridá; y entrecuando
al cielo vuelo la cara,
miro el espejo que aclara
la sombra que voy pisando.
(p.41)
De "glosas de la paloma" pasamos al cerco de sombra del "cuarto menguante". Al cerco de sombra le sigue, el "sijiloso cocuyo" del siguiente apartado del poemario: "Luna nueva /sijiloso cocuyo". Estamos en este texto ante el origen, "el cántaro primordial", la raíz de la cueva, "túnel antiguo de sombra que parpadea luces". De ese "grito primero" parte el sujeto para su búsqueda: nos acercamos aquí a la épica, a los rituales.
Pero es la "Morada segunda" la más que resplandece: la luz deslumbra hasta encontrarse con la sombra. A partir del poema "el amor" las metáforas de la luz invaden el espacio; el poema remite también al ámbito, que en el libro es la sección que circunda todo el conjunto:
entramos –sin resistencia-
del territorio esquisito
hasta el ámbito preciso;
entonces, fue la querencia.
(p.56)
La pareja deviene chispa, lumbre, pasa del ámbito a la morada, reproduciendo la estructura del libro en un proceso de inversión. La morada adquiere significados diversos: es espacio del cuerpo femenino ("sabrosa morada") o espacio habitado por el amor, lugar donde solazarse (enamorada) o, tal vez, como dijo un poeta cercano a la autora, es el rubor de la voz poética que se expone, que queda sonrojada o morada .
"Pepita de cundiamor" (p.64) es el poema central en el espiral de luminosidad, expuesta en el léxico: sol, lusazo, fogonazo, luz, brasa, chispazo y en formas verbales como brilla, alumbra. Es también el inicio o sugerencia del careo luz-sombra:
gustosa luz que se centra
contra la sombra prevista
La luz se inscribe en el cuerpo en "¿tú sabías que brillas?"; en "las barándanas de la lúnida", poema que cierra la sección, se aspira a que la luz logre opacar la sombra:
que la sómbrida
de mirálida
se pusiérida
palidíbira
En la "Morada tercera" es el cuerpo querido el que se llena de luz: "látigo de luz que brilla /sobre la luz". De la sombra y el silencio, empecinados en instalarse en la "segunda" y "tercera habitación", se sale gracias a la presencia de las abuelas y las comadres indígenas, con las que se toma el café recién colado, figuras femeninas que remiten al pasado compartido:
lo beberé con mi abuela y mis comadres indígenas
que alzan su luz del polvo de la casa:
neuronas de mi alma, qué sol me dan

Repartida en milenios
De aquí que el diálogo con el tú o las experiencias compartidas adquieran relevancia en la textura de los poemas. Dávila reúne, por ejemplo, las experiencias propias de lo femenino que se comparten en un contexto cultural dado. La "Morada primera", recoge poemas sobre el descubrimiento del cuerpo, sobre la menstruación y los modos en que la cultura acoge esta transformación. El adjetivo culillosas, la mención de los yacs así como la referencia al gallo que canta anuncia cómo el texto instala esa riqueza lingüística:
Emocionadas y culillosas esperábamos con ansia la luna de sangre nueva rompiendo sobre la raíz del cielo reciénnacido. Sí, que nos marcara, pronto, apostábamos los yacs, las muñecas de papel o los paquines de marvila, a ver ¡a quién! le tocaba primero iniciarse al ingreso del mundo nuestro, pacto indeleble con la tierra garganteado por el gallo que hacía guardia, listo día y noche para cantar justo en el momento.
Dávila no asume los códigos de manera acrítica sino que se vale de ellos para construir otras instancias. La querencia es un libro sobre la experiencia humana pero sobre todo sobre la humanidad femenina: ¿qué somos desde las otras, desde los otros? La cultura teje sus hilos como una cadeneta, no como aros aislados, o como un coro polifónico en el que entran y salen voces continuamente.
Walter Benjamin expuso en uno de sus ensayos, "El cuentacuentos", cómo la pérdida de la tradición conlleva un empobrecimiento para la humanidad, una pérdida de su capacidad comunicativa. Dávila propone la riqueza de las voces que nos llegan al instalarlas en sus textos y reescribirlas. Al apelar a las voces de otros y otras la poeta reconoce que el ser humano es un ser que transmite o comunica culturalmente. Se trata de una poesía profundamente política en tanto la valoración de la experiencia en este libro, la individual y la que recibimos de los demás, se opone a ese mundo de percepciones fugaces y consumo instantáneo en el que nada permanece el tiempo necesario para asentar esa memoria de la cual depende la experiencia genuina, como expone Eagleton (17). El poemario se enfrenta y opone a ese mundo en el que, como escribe Joserramón Melendes"(2009) en "Poblasiones:
Todo es reflejo, nada es reflexión…Ahora somos terrícolas, emos estirado el pie asta donde da la sabana. Si aprovechamos nuestra erensia cultural, podemos entendernos con la bida i con lo inerte, de una manera que nos sirva a todos.
La querencia entraña el reconocimiento de esa herencia cultural, la erige en tanto memoria preciada, albergue de nuestra humanidad; vuelve una y otra vez sobre lo íntimo y lo colectivo inscrito en la experiencia humana, apela al significado inmerso en nuestro comportamiento cultural. Apunta esta poesía a lo que señalan Hardt y Negri sobre la experiencia de lo común, que sirve de fundamento para la producción futura, los hábitos compartidos que constituyen nuestra naturaleza social (197).
Dávila se acerca a la épica al reconstruir la historia de héroes y heroínas, al escribir el encuentro de la tribu. Carlos Monsiváis escribió que "Despolitizar no es únicamente volver la tarea de cada administración de un país un asunto mágico.., resuelto a través de una pura deliberación íntima. Es aniquilar la vida moral como asunto de todos y reducirla a nivel de problema de cada quien: es decir, la muerte de la moral social y el estímulo a la moralidad pequeñoburguesa…" Contra esa muerte, rota ya la posibilidad de continuar sus querencias, vive la poesía de Anjelamaría Dávila. Al leerla repito las palabras de un poeta contemporáneo y amigo suyo: "nuestras bértebras se regosijan con el dolor".
Notas