Andrés Caicedo y el cine: un cronotopo atemporal

Andrés Caicedo y el cine: un cronotopo atemporal1

Por Santiago Andrés Gómez2

Buenos días. Es un orgullo participar en este Congreso, compartir mesa con los profesores y compañeros, y quiero agradecer a los coordinadores, a quienes me han colaborado en la elaboración de esta ponencia y a todos ustedes, que generosamente me escuchan. Debo anticipar que por los sabidos y maleables límites de tiempo que tenemos para nuestra exposición colectiva, hay fragmentos adjetivos cuya lectura tal vez deberé eludir, y que por ello el cuadro con que relacionamos la múltiple actividad de Andrés Caicedo como hombre de cine y que anexamos en el escrito al final, solo será proyectado en la pantalla sin que hagamos alusión más que a unos cuantos apartados suyos.

Introducción La obra de Andrés Caicedo trasciende lo literario o lo vincula con (y hasta hace de lo literario) algo cinematográfico, es sabido, o musical, principalmente. Pero, además, es que también esa obra es cinematográfica en sí misma: hay guiones, la realización de un par de filmes inconclusos que hoy perduran como satélites alrededor de sus libros, e incluso actuaciones, sin contar con su extensa crítica cinematográfica y su trabajo de gestor cultural en empresas como la revista Ojo al Cine, el Cineclub de Cali y la casa cultural Ciudad Solar.

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Ponencia expuesta el 1 de julio de 2015 en el XIX Congreso de Colombianistas, en la Universidad EAFIT (Medellín, Colombia). 2

Periodista de la Universidad del Valle (Cali, Colombia). Estudiante de Maestría de Literatura Universidad de Antioquia (Medellín, Colombia).

Será interesante detenerse a pensar en el cine de Caicedo, cine de una repercusión mayor de lo que se suele creer, por su apuesta a un tipo de autoría transgresiva en lo formal como expresión más relevante que la mera confrontación política. Incluso, del mismo modo en que el caleño había documentado los disturbios sociales del 26 de febrero de 1971 en Cali, en un registro hoy perdido, Caicedo le da valor a los nuevos formatos, como el video, a tono con lo que en Francia lideraba marginalmente el muy crítico cineasta Jean-Luc Godard. Estos trabajos, estos filmes, dan cuenta de las sensibilidades y conflictos nuevos del entorno de Caicedo, ya presentes en su literatura, de una manera única, que da aire a la letra, y también nos ancha el panorama que tenemos de las prácticas artísticas de su generación, pues el fragmentario, inacabado cine de Caicedo configura una visión de lo humano que rompe con todo, sobre todo con nuestro caro tiempo histórico, como una suerte de “fundación de la nada”.

El cine en Caicedo: una asunción intertextual En ese totalizador afán caicediano del que habla Rosario Caicedo cuando define el interés central de su hermano Andrés en el cine como, simple y llanamente, “saberlo todo”, pereceríamos al tratar de decirlo todo sobre Caicedo y el cine. O sea: sería, más que frustrante (y más que imposible), muy necio tratar de hablar aquí de cada una de las presencias suyas en el ámbito del cine, o sobre sus varias estelas en esta disciplina, que incluyen no pocas y no poco valiosas cintas de largo y cortometraje que su obra ha suscitado, ficciones, documentales y experimentales ya tan pertinentes para el estudio del caleño como la serie de video-arte Calicalabozo (Jorge Navas, 1998) o el largo

documental Noche sin fortuna (Francisco Forbes & Álvaro Cifuentes, 2010), pero también incontables trabajos más desconocidos o de filiación menos evidente y que van desde recientes cortos videos universitarios hasta largometrajes legendarios en nuestro medio, como Pura sangre (Luis Ospina, 1982) y Carne de tu carne (Carlos Mayolo, 1983), inspirados estos en argumentos ideados por Caicedo. Sin embargo, aun para hablar de algo tan restringido como el cine hecho por Caicedo, fijándonos en un breve fragmento, el monólogo de Angelita en el inconcluso largometraje de ficción Angelita y Miguel Ángel, deberemos empezar examinando brevemente qué es lo cinematográfico en Caicedo, en toda su obra, en su sensibilidad, y será oportuno volver al instante que recuerda Guillermo Lemos de un viaje sicotrópico en el Valle de los Renegados, en las afueras de Cali, en el documental Noche sin fortuna, cuando este gran amigo de Caicedo, en medio de una ingesta de hongos con su pandilla, similar a la que cuenta el escritor en la novela ¡Que viva la música!, sintió que el instante se eternizaba, que todo se congelaba y allí permanecía vibrante hasta sus últimas consecuencias, desde sus causas más remotas, pero soberano, sin mayor alucinación, sino como en la cresta de la ola, en la evolución profusa de un remolino casi prefijado, en el temblor secular de la hojita de un arbusto. El afán de capturar lo unitario de la sensación, la infinidad que encierra y que late al margen suyo: eso es lo cinematográfico en Caicedo. Es la conciencia de lo inasible y sublime de la percepción propia, inmediata, fugaz; la conciencia de lo trágico y efímero de la vida, de la realidad y el sentido que hay, rotundos, en lo aparentemente insustancial e ingrávido. Por ejemplo, el silencio

que solía elevarse, duro, entre el grupo de amigos que se reúnen antes de clase, en el cuento Angelita y Miguel Ángel, de la saga Angelitos empantanados; o el proceso casi incomunicable, en la novela ¡Que viva la música!, que lleva a un adicto de las pepas, o a cualquiera en el clímax de una borrachera, a decir “vale güevo”, ese sistema impalpable y vertiginoso de una revelación inexpresable; o lo que uno ve cuando le dan un puño en la cara, en la novela breve El atravesado: un montón de estrellitas amarillas y azules sobre un fondo negro, durante un instante (cito de memoria). O esa difícil belleza de Angelita, en el cuento El pretendiente, que el enamorado narrador nos hace ver en el sudor que se acumula, veloz, en la raíz del pelo de ella cuando sube al bus. Si se me permite, no es otra cosa sino lo mismo que le hacía, también, como espectador y crítico de cine, repetir varias veces la película que le gustaba; o sea: lo cinematográfico en Caicedo es aquello que lo forzaba a ver otra vez una película y, casi siempre (porque no es otra la vocación de un crítico), que lo llevaba a la tarea de explicarle a los demás lo que vieron y que, estando todos allí, era como si no hubieran visto, tal como sucede en el cuento El espectador. Lo cinematográfico en Caicedo está, entonces, igualmente, en el momento en que el protagonista de El espectador se levanta y le grita al gentío que abuchea la película que él ama, explicándoles: “¡se matan, la cámara está desde abajo!”. Pero aludo a este ejemplo porque se trata, tal argumento técnico vociferado, de algo que está en la percepción aislada del espectador, algo extraviado realmente en un sentido existencial, es decir: algo real solo y exclusivamente en la subjetividad del hermeneuta. La fenomenología de

Edmund Husserl o el cronotopo de Mijail Bajtín serían conceptos que podrían servirnos para entender ese valor dado en el texto a lo que lo rebasa por principio, que es la realidad relatada, pero así mismo cifrada y en tal sentido recuperada. Por eso, por esa valoración a lo textual como límite subjetivo de lo real, El espectador está contado en primera y tercera persona alternantes, y cuando el personaje dice que se siente feliz y está con todos, el narrador objetivo nos lo muestra andando y hablando solo, en un párrafo abrasador que muestra las incompatibles realidades opuestas de la subjetividad y lo real en perfecta unidad, incomunicable y, no obstante, del todo comprensible.

Caicedo en el cine: el texto como contexto Solo así, considerando pero pasando de largo por algo tan universal que parece abstracto, tocaremos lo concerniente a un decir colombiano peculiar, una fecha, digamos, en Cali, el 26 de febrero de 1971, o la Avenida Sexta, el 4 de marzo de 1977, tal como la recuerdan Patricia Restrepo en Todo comenzó por el fin (Luis Ospina, 2015) o el ya nombrado compinche de Caicedo, Guillermo Lemos, en Noche sin fortuna. Es decir, para Caicedo lo colombiano solo podría ser algo cinematográfico, y todo pensamiento colombiano debería tener en cuenta lo que el cine nos ha revelado como busca frustrada de la literatura en sentido estricto, o como una serie de tropiezos a los que la razón, y sobre todo la escritura, están condenadas. La noción, más o menos utópica, pero históricamente comprensible, de que un monte tupido de aromas frutales, con sus gritos y movimientos animales, sería inmediata y profundamente cognoscible por medio de un artilugio mecánico, una avanzada tecnología propia de la revolución industrial, es aún

un ideal epistemológico en toda regla, pero es preciso entender que solo es posible para Caicedo porque él, como crítico, asume al cine como un arte y un lenguaje, y no solo como invención mecánica, y debemos recordar que sus críticas de cine más relevantes fueron justamente ataques a la idea y a la práctica que, por su tiempo de declive personal, a mediados de los setenta, adelantaba el Nuevo Hollywood del discurso cinematográfico como exclusivo negocio de masas y espectáculo además nada inocente, sino política, calculadamente imperialista. Esa crítica puntual, rabiosa, decepcionada, a su propio entretenimiento de niño, es colombiana y es universal, y estaba proyectada con fuerza desde un sentimiento que se acogía a las novedades de lenguaje que, en los años sesenta, posibilitaron tanto una expresión más personal en el cine, con la Nueva Ola Francesa a la cabeza, como la busca de un relato nacional en diversas latitudes, sobre todo en América Latina, siempre al margen de los cines convencionales de Hollywood y de los otros cines clásicos de Europa. Son las nuevas olas, entonces, el entorno nutricio de Caicedo... son los nuevos cines, el tercer cine, revolucionario... e incluso el cuarto, el cine indígena que por esos días despunta muy cerca, en el Cauca... son esos nuevos cines, decimos, todos ellos libertarios en términos políticos y sociales, lo que ese mismo individuo exalta, Andrés Caicedo Estela, cultivado joven burgués caleño, al hacer video con sus amigos en 1975, como solo Godard y muy pocos más en el mundo en esos días, para encontrar una voz generacional que es así suya como es caleña y colombiana, igual de universal que de rebelde y eventual o contingente, casi autosuficiente.

El monólogo de Angelita en Angelita y Miguel Ángel En 1971, Andrés Caicedo, que viene de trabajar hace poco como actor en el TEC (Teatro Experimental de Cali), emprende la creación de un largometraje independiente de ficción. Los recursos provienen de todo el colectivo que se reúne en la casa cultural Ciudad Solar, y por supuesto del trabajo de Caicedo en el Cineclub de Cali. La película se alimenta de un universo personal y una forma de expresión desconocida entre los realizadores colombianos de entonces, muy politizados, la mayoría de ellos, y casi todos tendientes al documental más panfletario, o, en su defecto, educados en academias del extranjero y según formas más clásicas de representación. Podemos sostener el aserto de que, con las excepciones notables de El páramo de Cumanday (Mady Samper & Ray Witlin, 1965) y La langosta azul (Álvaro Cepeda, Nereo López y otros, 1954), no se había visto hasta entonces una forma de actuación cinematográfica experimental o vanguardista en Colombia3. El monólogo de Angelita Rodante, en Angelita y Miguel Ángel, será un movimiento expresivo en esa vía, si se quiere una avanzada, que nos hunde en una sensibilidad impalpable por medio de gestos de trasgresión formal que se distancian solo aparentemente de la crítica de corte social. La atemporalidad que buscamos resaltar en su forma cinematográfica radica en la elocuencia, en el alcance universal de la forma, en la mediación con que asume el tema, purificándolo de influencias coyunturales en detalles tan simples como la blancura del fondo y la soledad central del personaje en el encuadre. El monólogo, recitado ante la cámara con marcas gestuales definidas, como deformar la expresión en el aburrimiento, o alzar el pecho al 3

La ponencia de la profesora María Fernanda Arias en este mismo congreso sobre María (1966), la incendiaria cinta de Enrique Grau, aportó un nuevo y afortunado dato al respecto.

recordar al ser amado, congela y preserva las angustias espirituales de una adolescente casi del todo incapaz de desprenderse del trauma que le genera asumir obligaciones simbolizadas en el simplísimo y habitual momento de tener que levantarse de la cama para ir al colegio. Estos matices, entonces, hacen de este texto audiovisual lo que hemos querido llamar un cronotopo atemporal. Pilar Villamizar, la ya difunta actriz de esta película inconclusa, es aquí toda una voz generacional y aun política. Ante la lente, encarna puntual, históricamente, toda una tipología de clase, pero la forma teatral la dota de un carácter abstracto que la agiganta o, más bien, que la perfila en una especie de eternidad significante. Es decir, la sedimentación topográfica e histórica que Bajtín advertía en momentos significativos de un relato, la figura del cronotopo, que permite orientarnos como individuos sociales en función de una fábula, no solo literaria sino también cinematográfica, se transmuta por una visión subversiva transversal según la cual en todo momento y en todo lugar existiría una fractura entre el signo y su entorno. Así, para la visión dialéctica del marxismo, por ejemplo, la dominancia del condicionamiento económico y aun la del condicionamiento histórico variarían, por vía de esa subjetivación congelada que el cine permite, hacia un mayor condicionamiento existencial, absurdo, que precisa de la fatiga, la frustración y la muerte para ser o significar. Pilar Villamizar, su voz, sus gestos, las palabras que hace suyas de una Angelita Rodante que evoca el autor Andrés Caicedo Estela, perduran y no son letra referencial, ni siquiera una lectura del espectador eventual o una digna consideración de los investigadores. Prevalecen y durante unos instantes somos ocupados por los giros de algo que no es tampoco solo la mecánica

fenomenológica de la lente, el obturador y la cinta. La trasgresión opera en niveles de palabra, gesto e imagen audiovisual, sustrayéndose a silencios y a efectos como el iris o redondel final, en acople con un cierre teatral y literario casi coreográfico. Podría decirse que parece un sueño, y que, como tal, pertenece a, está ubicada en, adentro de, sobre una parcela que excede nuestra identidad. Al final, el cronotopo atemporal del cine, no solo del monólogo, sino de la actitud caicediana, es una fijación radiante, que pretende hundirnos y sembrarnos en la otra tierra que es esta misma tierra, en esa tierra de sueños y aprensiones y alivios que vivimos aquí, solo aquí mismo, a solo dos pasos del tiempo.

Apéndice: Caicedo como hombre de cine AÑO / ACTIVIDAD

Cinéfilo /

Crítico

Cineclubista 1955-1965

barrio Santa Mónica / cine en casa / Matinés Teatro Bolívar) Espectador intenso de cine barrial (recorre por su cuenta todos los teatros de Cali) Crítico de Occidente y

1969-1970

Magazín Dominical de El Espectador

1971-1977

Director del Cineclub de Cali (Ciudad Solar & teatro San Fernando)

Realizador o director

Espectador de Hollywood (casa cural

1965-1969

Guionista

Revista Vivencias

1971

Angelita y Miguel Ángel Filmación documental (guión)

disturbios del 26 de febrero (extraviada) / Codirector Angelita y Miguel Ángel (inconclusa)

Crítico del periódico El

1972-1974 1973

1973-1977

1ª Muestra de Cine

País Entrevistas a José

Colombiano /

María Arzuaga, Julio

Cinemateca Distrital,

Luzardo, Marta

Bogotá

Rodríguez y Jorge

Visita a Hollywood

Silva Entrevista a Sergio

Tres guiones de

Leone

largometraje de género de horror y western / Un hombre bueno es difícil de encontrar (guión de corto, basado en el cuento homónimo de Flannery O’Connor) / Varios tratamientos que funcionarán como embrión de Pura sangre y Carne de tu carne

1974

Festival de Nueva York

Pronto (fragmento de unas tales Memorias de una cinesífilis, encontradas en una botella en las riberas del Canal de Panamá)

1974-1977

Festivales de

Crítico y director de

Cartagena

revista Ojo al Cine: entrevistas a Paul Morrisey y Barbara Steel

1975

Angelitos empantanados (roches video)

1975-1977

Crítico del periódico El Pueblo (columna Cine y Filo en los suplementos Estravagario y

1977

Semanario Dominical) Revista Hablemos de cine (Lima, Perú)