Andalucía en el carnaval. El modelo gaditano

175 "Andalucía en el carnaval. El modelo gaditano" es el capítulo 8 del libro GARCÍA GALLARDO, F. J. y ARREDONDO PÉREZ, H. (2014). Andalucía en la música. Expresión de comunidad, construcción de identidad. Sevilla: Centro de Estudios Andaluces.

8. Andalucía en el carnaval El modelo gaditano Francisco José García Gallardo Universidad de Huelva

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OMO EN OTRAS épocas, en la fiesta de carnaval la

música ocupa un relevante y determinante lugar. En nuestros días, ya entrados de pleno en este siglo XXI, es creada y recreada1 anualmente en muchas de las manifestaciones locales de esta práctica festiva2: desde Cádiz a Río de Janeiro, desde Niza a Montevideo, Barranquilla (Colombia), Carúpano (Venezuela), Tenerife, Las Palmas, etc., etc. La música, la fiesta, el carnaval, la cultura, se reactualizan cada año, se regeneran de manera periódica, como diría Mircea Eliade3.

Acercarnos al carnaval y a sus agrupaciones musicales supone ocuparnos de una manifestación festiva de larga tradición4, ya fuertemente arraigada en el mundo europeo medieval.

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Entendiendo recrear como: acto performativo, interpretar música, hacer música en vivo; componer música —en una determinada tradición musical—; entretener, divertir, regocijar.

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Hoy tan extendida en el mundo occidental, comercializada y massmediatizada. Práctica festiva a la vez que práctica sociocultural, política, económica e ideológica.

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Como diría Eliade de la Fiesta de Año Nuevo en diversas culturas: las sociedades humanas han sentido la necesidad de regenerarse de manera periódica con ceremonias de expulsión anual de los demonios, enfermedades y pecados, con rituales que simbolizan la vuelta momentánea al caos, la abolición temporal del orden social y de la jerarquía (ELIADE, MIRCEA: El mito del eterno retorno. Madrid: Alianza, 2011).

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Al menos perduran sus fechas de celebración (ligadas al calendario religioso, al ciclo litúrgico) y algunos de sus actos y comportamientos festivos.

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3. La imagen de Andalucía en la ópera: aproximación a un espacio de afinidades electivas Francisco Martínez González Conservatorio Superior de Música de Málaga

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vestigación exhaustiva acerca de la importante presencia de Andalucía, o de motivos de ascendencia andaluza, en la ópera. Tal pretensión habría superado con creces los límites de espacio y tiempo impuestos a un trabajo de esta índole. Nos limitaremos a ofrecer al lector más bien una selección —y, en lo posible, una indicación genealógica— de esos motivos cuya utilización en el melodrama sirvieron para evocar una imagen, la de Andalucía, que a partir del siglo XVIII llegaría a convertirse en muchas ocasiones en epítome mismo de lo español: el mito de Don Juan, el paradigma de la ciudad de Sevilla, el orientalismo, la componente étnica, la potencia identificativa del vino, el singular poder de sugestión de ciertos monumentos como la Alhambra de Granada o la Mezquita de Córdoba, la tauromaquia y la figura del torero, el prototipo de la femme fatale ilustrada por Carmen, el magnetismo de otras ciudades singulares como Cádiz o Málaga, la recreación romántica de Andalucía como objeto de una nostalgia incolmable —la Sehnsucht del Romanticismo alemán— frente a los avances homogeneizadores de una Modernidad que aboca al desencantamiento del mundo... Como si de una entrega de símbolos se tratara, esta es la topografía emocional que va a ser objeto de breve escansión y comentario en las páginas que siguen.

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Andalucía en la música. Expresión de comunidad, construcción de identidad

Las murgas, premiadas en los años veinte por su «ingenio» y «valor caricaturesco», se transformarían en chirigotas —finalmente la modalidad «cómica» de las agrupaciones musicales carnavalescas— cuando Cañamaque «en su intento de refinar estas murgas, introduce más melodía en las músicas de estas agrupaciones, consiguiendo con ello una mejor vocalización e interpretación de los repertorios, dando lugar a que se empezaran a denominar chirigotas» 47. En los años treinta, el jurado dejaría constancia de los criterios utilizados para valorar las agrupaciones: «…el tecnicismo musical, la mayor concertación en las voces»48, es decir, el «refinamiento» hacia el que ya caminaban todas si su interés radicaba en participar en el concurso y conseguir un premio con todo lo que esto suponía (reconocimiento público, obtención de premio o remuneración económica, contratos, etc.).

4.

Carnival songs49, canciones y coplas de carnaval

Coros de carnaval50, comparsas y chirigotas o murgas serían las agrupaciones y denominaciones que lleguen a la década de los años treinta del siglo XX, mientras que los grupos musicales no específicos de carnaval —estudiantinas o tunas, orfeones (con o sin rondalla), corales—, terminarían por desvincularse, aunque no sin dejar su huella (sus instrumentos, sus masas corales, su polifonía, su modelo de concierto burgués…) en el resto de agrupaciones.

47 LÓPEZ PRATS, JOSÉ ; MARISCAL CARLOS, EUGENIO y VÁZQUEZ ARAGÓN, JOSÉ: op. cit., p. 8. 48 MORENO CRIADO, RICARDO: Cañamaque…, op. cit., p. 67. 49 Carnival song/copla de carnaval: manifestación definitoria del carnaval gaditano y andaluz en la que se apoya Jerome R. Mintz para articular su libro Carnival Song and Society: Gossip, Sexuality and Creativity in Andalusia (Oxford, New York: Berg, 1997). El autor, con su mirada outsider aunque acudiendo constantemente a los trabajos previos de Alberto Ramos Santana (Historia del…, op. cit.) y de Ramón Solís (Coros y chirigotas. Carnaval en Cádiz. Madrid: Silex, 1988), analiza el carácter sexual de las letras, la autoría masculina, la mezcla de lo cómico y lo erótico, la crítica, la autocensura y tabúes en los textos. 50 La denominación de coros aplicada a algunas formaciones también conocidas como comparsas, pero con unos rasgos particulares, los harán distanciarse tanto de éstas como de las agrupaciones corales y orfeones coetáneos, y traerá consigo la configuración de estos «coros de carnaval» como una agrupación propia y característica de la fiesta.

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Vimos cómo a través de un proceso de exclusiones a la vez que de distinciones, cada una de estas denominaciones se fue configurando con un significado propio —que no fijo, pues la evolución llega hasta nuestros días—. Un proceso desde el XIX hasta hoy, y especialmente durante la Dictadura, que iría normalizando y homogeneizando las modalidades de agrupaciones y su configuración, así como introduciendo nuevas celebraciones y actos más acordes con el Régimen. Si bien hoy conocemos que fueron no pocas las poblaciones en las que de algún modo continuaron ciertas prácticas de la fiesta de carnaval durante la Dictadura, fue en Cádiz donde la permisividad de las autoridades posibilitó la reconstrucción y reescritura de la fiesta y de las agrupaciones musicales, transformando la sociedad, la cultura y la economía de la ciudad. Y gracias a ello, a la llegada de la transición democrática, se pudo contar con un modelo de fiesta, de carnaval, que continuador y heredero de los carnavales andaluces y de la tradición europea de la fiesta, fue utilizado para ser recuperado en numerosas localidades del resto de Andalucía en los años ochenta del XX51. A la prohibición absoluta de la fiesta de carnaval durante la Guerra Civil, le sucede su reescritura bajo la tutela y el control político. Entre las clandestinas reuniones de aficionados en Cádiz cantando viejas coplas en los años cuarenta, la Fiesta de los Coros, los Concursos de Coros, Rondallas y Agrupaciones, y los nuevos actos y celebraciones52 bajo la atenta mirada de la censura, este transformado y extinto carnaval es sometido a la política cultural del régimen. Las nuevas Fiestas Típicas Gaditanas53 son utilizadas para la teatralización del poder político y la comercialización de la fiesta que, ahora reorganizada, posibilita el

51 Esto fue posible por la visibilidad y proyección televisiva del Carnaval de Cádiz, cuya final del concurso en el Falla fue retransmitida desde 1981 —en diferido y a partir de 1982 en directo— a toda Andalucía (primero por TVE, y desde 1990 hasta hoy por Canal Sur Televisión). 52 Sobre todo a partir de los cincuenta: coronación de la reina de las fiestas, cabalgata infantil con su reina infantil, cabalgata del Humor con la presencia de personalidades del cine y la televisión, quema del dios Momo. 53 Otros carnavales, ya en los sesenta, también recibirían denominaciones de fiestas de invierno e incluso declaradas asimismo Fiestas de Interés Turístico Nacional, como el celebrado en Tenerife. Otros ejemplos: Fiestas Típicas de Invierno con concurso de murgas en Isla Cristina (Huelva); Festivales de invierno en Cebreros (Ávila); Fiestas Típicas en Trebujena; Fiestas Tradicionales en Ciudad Rodrigo.

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vestigación exhaustiva acerca de la importante presencia de Andalucía, o de motivos de ascendencia andaluza, en la ópera. Tal pretensión habría superado con creces los límites de espacio y tiempo impuestos a un trabajo de esta índole. Nos limitaremos a ofrecer al lector más bien una selección —y, en lo posible, una indicación genealógica— de esos motivos cuya utilización en el melodrama sirvieron para evocar una imagen, la de Andalucía, que a partir del siglo XVIII llegaría a convertirse en muchas ocasiones en epítome mismo de lo español: el mito de Don Juan, el paradigma de la ciudad de Sevilla, el orientalismo, la componente étnica, la potencia identificativa del vino, el singular poder de sugestión de ciertos monumentos como la Alhambra de Granada o la Mezquita de Córdoba, la tauromaquia y la figura del torero, el prototipo de la femme fatale ilustrada por Carmen, el magnetismo de otras ciudades singulares como Cádiz o Málaga, la recreación romántica de Andalucía como objeto de una nostalgia incolmable —la Sehnsucht del Romanticismo alemán— frente a los avances homogeneizadores de una Modernidad que aboca al desencantamiento del mundo... Como si de una entrega de símbolos se tratara, esta es la topografía emocional que va a ser objeto de breve escansión y comentario en las páginas que siguen.

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Un carnaval translocal, mediático, híbrido y… ¿todavía transgresor?

La influencia gaditana en los ochenta alcanza a los carnavales gallegos y a tantos otros como los celebrados en Murcia o Ceuta, donde llega a hablarse del «agaditanamiento de la Fiesta de la Máscara». Sin embargo, ya a finales de los noventa, como sigue ocurriendo hoy día, surgen voces discrepantes con esta globalización y massmediatización de la fiesta enormemente afectada entonces por este cuarto poder — los medios de comunicación— preocupado casi exclusivamente por la retransmisión televisiva del Concurso de agrupaciones. Esto escribía Antonio Burgos63, conocido periodista y autor de letras de carnaval: Los medios de comunicación difunden solamente un aspecto del carnaval, sus letras, su concurso, su final del Falla. Incluso se hace un carnaval pensando en la televisión, en cuanto a las horas de celebración, de sus sesiones finales, del colorido de los tipos, de la espectacularidad, de las presentaciones, etc. No debe extrañar pues que este carnaval de las Agrupaciones, convertido en un producto de consumo audiovisual, acabe imponiendo su estética, su retórica, su poética sobre la totalidad de la fiesta. Todos los hogares de Andalucía pueden obtener ahora [años 90] una visión del carnaval, mucho más completa y desde luego tan simultánea, como la que en el curso de los años, tenían los aficionados [que acudían a Cádiz] (…) Si bien, entrados en el XXI, los medios de comunicación tradicionales se han visto trastrocados y superados por la desbordante presencia del carnaval de Cádiz —hoy ya de Andalucía— y de sus agrupaciones musicales, autores, componentes, aficionados y seguidores…, en Internet y en los nuevos fenómenos y foros sociales ligados a la red. Un carnaval «translocal», conectado con redes y prácticas globales a la vez que «localizado» en Cádiz, en Andalucía, que a pesar de su media-

63 BURGOS BELINCHÓN, ANTONIO: «Retórica y espontaneidad» en IV Seminario del Carnaval. Actas. Cádiz: Fundación Gaditana del Carnaval, 1991, pp. 377-392.

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Carteles en las calles de Ayamonte (Huelva) anunciando la actuación en la localidad, de agrupaciones gaditanas premiadas en el Concurso del Falla de 1998 (Archivo F. J. García Gallardo).

tización no ha sufrido la autodisolución que Gil Calvo64 pronosticaba para los espectáculos audiovisuales y la fiesta posmoderna descontextualizada y desanclada. Un carnaval que musicalmente se define por sus instrumentos, acogiendo a la emblemática guitarra de la cultura andaluza, y por sus formas musicales, sus coplas que asimismo identifican la música, la cultura, la vivencia, la forma de ser del gaditano y por extensión, de una amplia y joven población andaluza. Sus instrumentos musicales han quedado regularizados, al menos por ahora, en los propios de la orquesta de pulso y púa (bandurrias y laúdes junto a guitarras) en los coros; y al bombo con platos y la caja o redoblante que con las guitarras son utilizados por comparsas y chirigotas o murgas65.

64 GIL CALVO, ENRIQUE: «La disolución festiva», en ARIÑO VILLARROYA, ANTONIO (coord.): Antropología. La utopía de Dionisos. Las transformaciones de la fiesta en la modernidad avanzada. Marzo de 1996, n.º 11, pp.135-145. 65 En estos últimos años se recurre cada vez menos a los pitos de carnaval o pitos de caña. Por otro lado, en determinados momentos o partes del popurrí, de la copla de presentación de la agrupación, y en los estribillos de los cuplés, se pueden tocar otros instrumentos distintos a los habituales y acordes con el tipo.

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Las verdades del banquero (2013). Chirigota del Selu: parodia, ironía, risa, crítica… y segundo premio (fotografía: Serafín Gámez, www.latrastiendadelcarnaval.com).

Sus formas musicales pasodoble, tango y cuplé quedaron detenidas momentáneamente, territorializadas simbólicamente, institucionalizadas, y al mismo tiempo abiertas a otras sonoridades, desde su origen: cuando adoptan otros ritmos, melodías, armonías, circunstancialmente según el tipo que represente la agrupación y, fundamentalmente, cuando fueron gestadas a partir del cuplé heredero de la tonadilla escénica, de las cupletistas de principios del XX; desde el tango, la habanera en su ir y venir de Cuba, de América; a partir del bailable pasodoble, también marcha, taurino y canción. La sociedad, la cultura, la música…, híbridas por propia naturaleza —más en Andalucía, donde se presume de la convergencia de culturas de diversa procedencia— regeneran, revitalizan, recrean este carnaval, esta práctica

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