Anatomía del pensamiento gráfico. Figuración, representación, abstracción e ideación.

ANATOMÍA DEL PENSAMIENTO GRÁFICO. FIGURACIÓN, REPRESENTACIÓN, ABSTRACCIÓN E IDEACIÓN MARCOS, Carlos L. Universidad de Alicante

This paper addresses issues related to graphic thinking providing parallels between textual language and graphic language on the one hand, and between graphics –as produced objects- and their authors –as the active subjects- on the other. Thus, it explores the two poles of the graphic language -abstraction and figurativeness- in a pictorial context to subsequently extrapolate them to the field of architecture. To a certain extent, it tries to answer some of the issues raised by the organization of this Conference proposing a debate on the nuclear issues of graphic thought: a deeper knowledge regarding all graphic activity as an intellectual endeavour and, consequently, point out how these principles may be affected by the emergence of new graphic processing technologies. Concerning parallels between articulated language considered as the structure of thought itself and graphic language we highlight certain contrasts between the concrete, the generic and abstract. Drawing is much more effective than textual language describing anything that is material in as much it may be a particular reality. On the contrary, given that words are constructed from universal concepts their difficulty in establishing a precise relationship with materiality is quite evident; any drawing or image describes much more accurately the geometry of a building that a written text. In relation to figurative and abstract painting, we bring into the debate issues such as the distinction between image and shape or between illusion and reality. Regarding the precision of an architectural

drawing as either a faithful account of what is built or as a means of developing the architectural design, sketches and surveys, on the one hand, and plans and perspectives on the other, may give a good account. All of them, considered as descriptions of other realities, have become the basic tools of the architect in order to learn out of built architecture or to achieve architectural design. Beyond the pertinence of Boudon’s disquisition concerning the presentation or the representation of architecture, the fact is that all of these pictures are examples of graphic figurativeness. However, in the realm of inventiveness, the more self-absorbed and germinal may the architect’s sketches be the closer to abstraction they will dwell; being this understood, according to Worringer, as the seek towards a pattern or an inner order of the object itself. This search for the relationships that define the object must be subject to rigorous demands that language itself, as noted by Stravinsky, imposes. This polarity determines the conflict between figuration and abstraction, between mimesis and evocation, and, to some extent, between tradition and modernity. It inevitably leads to the relationship between the work and the author, between the drawing and the draughtsman; eventually, between Kant’s noumenon and phenomenon. In our field of knowledge, this dialectic emphasizes the distinction between the kind of drawing we do for others and the one we make for ourselves when we design, that is: between the narrative of the project considered as an object and the inventiveness produced by the subject. However, the structure of graphic thinking has

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been disrupted by the emergence of virtual space. The three-dimensional modelling of the architectural object itself constitutes a remarkable achievement, although rather more constructive than properly graphic. On the other hand, renders drafted from such models as the projection of non-existent buildings often derive in architectural illusionism. Nevertheless, this alteration we refer to is particularly significant regarding the design of architectural form itself: the use of complex geometries, the surfacing parameterized drawing or algorithmic architecture as powerful new non-graphical architectural design tools are only possible through the use of computer devices. Para que podamos hablar con propiedad de proceso gráfico es necesario que se den unas mínimas condiciones de partida: un autor (dibujante, pintor, arquitecto, etc.), su actividad gráfica (dibujar, pintar, croquizar, esbozar, etc.), unos medios gráficos (pigmento y soporte) y la obra (el dibujo, el cuadro, el croquis, etc.) que no es sino el estado final de dicho proceso. Ya veremos más adelante en qué medida las nuevas herramientas digitales han alterado estas condiciones previas. La relación entre el dibujante y lo dibujado1 –sujeto y objeto- es una relación dialéctica y formativa como bien ha apuntado Pareyson (1966). La pertinencia de la observación de Pareyson introduce en el debate sobre lo gráfico su génesis procesual, a pesar de que una vez acabado el dibujo aparezca ante los demás –sujetos ajenos a dicho procesocomo algo acabado y estático en el tiempo. Precisamente la actividad gráfica como proceso que deviene en el dibujo no puede entenderse sin el atributo de la constructividad que todo dibujo encarna. Hace algún tiempo me refería a este tema como “el proceder subyacente a toda construcción gráfica” y al matiz autorreferente del propio dibujo como formaformante de acuerdo con la teoría de la formatividad de Pareyson añadiendo: “por constructividad del dibujo nos referimos a su naturaleza constructiva, es decir, a la capacidad de organizarse y generarse como proceso gráfico desde una construcción de sí mismo” (Marcos 2008). Esta constructividad que hallamos en lo gráfico es característica de las todas las manifestaciones gráficas independientemente de su naturaleza abstracta o figurativa; es precisamente la exaltación de dicha constructividad procesual en la génesis de la forma lo que inspiró al Constructivismo. Tal vez sea la esencia diagramática de toda pintura la que conlleva esa constructividad del dibujar entendido como proceso. Deleuze (2007) se ha referido a la presencia del diagrama en pintura como uno de

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los tres momentos de la pintura y el más germinalmente pictórico “Tengo entonces mis tres momentos. El momento prepictórico que –insisto una vez más- pertenece de cierta manera al cuadro. Luego el diagrama. Luego el hecho pictórico que sale del diagrama”. En la pintura ilusionista lo importante es el resultado final, la imagen; en la pintura moderna lo que más importa es el proceso, el cuadro acabado es más el resultado de dicho proceso que una finalidad en sí misma: tendrá tanto más valor cuanto más clara sea su relación con el proceso y con la lógica interna exigible a toda manifestación poética. Con todo, ya se trate de expresión gráfica figurativa o abstracta la condición del diagrama como estructura subyacente del cuadro –como germinal de lo que habrá de seres común a ambas tendencias. Esta condición constructiva del proceso gráfico resulta determinante para comprender la naturaleza del pensamiento gráfico. La actividad gráfica no es simplemente el efecto de colonizar un soporte con líneas, trazos, grafismos o manchas es, sobre todo, la plasmación de un pensamiento gráfico (Seguí 1996). Un pensamiento que se ha generado como ejercicio de naturaleza intelectual. Dibujar consiste en formalizar una reflexión de nuestro entendimiento –una imagen interior y cognitiva- sobre el papel. Es la forma que tenemos de materializar un pensamiento, de verbalizar un anhelo interior hacia el mundo exterior. Cada trazo y hasta el propio gesto –como apunta Eco (1968)– entraña un significado y adquiere un sentido en su contexto gráfico; dibujar es así una manifestación intelectual en forma gráfica. Pero dibujar puede ser también un modo de conocer, de analizar y entender cuál es la esencia constructiva de una determinada geometría, cuál es su verdadera estructura formal analizada a partir de su imagen o, incluso más aún, a pesar de ella. En el ámbito más genérico de la expresión gráfica –acaso sería más preciso hablar de producción gráfica- las posibilidades que se ofrecen al dibujante pivotan entre dos polos: la abstracción y la figuración. Worringer (1908) sólo un año después de que Picasso pintase sus Desmoiselles d’Avignon y de que el Cubismo estuviera en ciernes publica su tesis doctoral prefigurando buena parte de las características que hoy atribuimos a la abstracción. Sorprende lo premonitorio que su enfoque habría de resultar en el contexto de las vanguardias plásticas del siglo XX pero conviene subrayar, no obstante, que Worringer ya rastreaba los orígenes de la abstracción en el arte 1 En adelante hablaremos de dibujo y dibujante refiriéndonos a cualquier manifestación gráfica y a su autor de forma genérica.

egipcio. Nos interesa destacar aquí el planteamiento central dado que apunta a varias cuestiones básicas centrado como lo está en la polaridad abstracciónempatía2: la tesis consiste en establecer dos tensiones opuestas sobre las que ha gravitado el arte plástico de todos los tiempos, por un lado la tendencia abstractizante y por otro la tendencia naturalista. Según el propio Worringer la tendencia naturalista (figurativa, se entiende) se debe a la relación de afinidad del sujeto con el objeto que representa, mientras que la tendencia abstractizante se centra en el objeto y en la manera de cómo se buscan a través de él leyes universales que respondan a la esencia de su estructura formal. Es decir, Worringer (1908) asocia el naturalismo con la figuración y la mímesis de la realidad material, y la abstracción con la conceptualización de la realidad y la búsqueda de lo universal. Entramos aquí de lleno en la estructura misma del pensamiento gráfico. Porque ya desde la época griega el problema del conocimiento se plantea en términos de la relación entre objeto y sujeto, de la realidad material y de la percepción que de dicha realidad tenemos. Cuando Platón edifica su corpus teórico en torno a sus Formas o Ideas absolutas lo hace para asegurarse de la posibilidad de alcanzar un conocimiento al margen de toda contingencia, que sea inmutable e infalible y por lo tanto que no dependa de nuestros sentidos, ni de nuestra limitada subjetividad (Grube 1935). Algo semejante se puede decir de los juicios sintéticos a priori de Kant (Kant 1781), aunque la relación entre lo fenoménico (el objeto en tanto que observado) y lo nouménico (el objeto en sí como realidad inalcanzable) es más elaborada. Lo que podemos ver o tocar es necesariamente material, por lo tanto está sujeto al perpetuo fluir heraclitiano, esto es: no es inalterable y no puede ser objeto de la episteme o verdadero conocimiento. ¿Qué puede hacer ante este dilema el pintor? Si dibuja lo que ve no dibuja lo que es sino la apariencia del ser; el anhelo abstractizante es el intento de huir de la contingencia que supone dibujar lo que vemos desde una posición privilegiada del espacio en un instante dado que es elegido por el dibujante: no puede ser más subjetivo. El proceso de abstracción de la realidad es la manera que tenemos de dibujar las cosas colocando el centro de referencia en el propio objeto, es decir, nuestro intento de alcanzar una formalización objetiva, por un lado, y de conceptualizar la realidad que percibimos, por otro. Escribe Miranda (2008) extrapolando la autenticidad a la que se debe toda poética hacia la arquitectura: “Decía Picasso –un adversario de la pintura ‘artística’ – que la pintura contiene la mentira (apariencia) que nos permite conocer la verdad de la realidad. Esa es

la razón más profunda de las Artes. Pero la arquitectura poética, emancipada o moderna –al contrario que la acción artística- no produce significados sino reales objeto-sujeto, es decir: significantes.” Si analizamos este problema bajo el prisma del lenguaje como estructura del pensamiento entenderemos algunas cuestiones que afectan de lleno a eso que hemos convenido llamar pensamiento gráfico. La razón por la que la relación del lenguaje textual con la realidad material sea bastante imprecisa -en comparación con el lenguaje gráfico- radica en el hecho de que las palabras están forjadas a partir de conceptos universales. A partir de nuestra percepción de la realidad fundada en los particulares (lo concreto y por ello material) clasificamos lo que vemos agrupándolo en unas categorías que denominamos géneros (lo genérico). De dichas colecciones abstraemos lo que es esencial y común a todas ellas (un significado abstracto) y lo nombramos con un significante, una palabra. Unamuno (1914) escribe “Has pasado de lo abstracto a lo concreto y de lo concreto a lo genérico, de la mujer a una mujer y de una mujer a las mujeres”. Así, el lenguaje textual es muy efectivo en el ámbito de lo abstracto y es, por ello, la forma que nos hemos dado para articular el pensamiento. Por el contrario, una manifestación gráfica -y el dibujo de manera singular- puede llegar a ser enormemente precisa a la hora de narrar una realidad material. Es decir, es un lenguaje muy eficiente como verbalización de lo material; por ello es la herramienta por excelencia de arquitectos y diseñadores, y también un instrumento auxiliar indispensable de pintores y, en menor medida, de escultores. Nos referimos aquí a la vertiente figurativa del dibujar, la que pretende narrar o prefigurar la realidad material que nos rodea, ya sea un objeto o el espacio definido por una determinada arquitectura. La figuración en el dibujo es su razón de ser originaria y nace de la enorme capacidad de síntesis que la línea y la proyección tienen para representar la realidad. Según la mitología de nuestra rama del saber “el dibujo nació cuando la hija del alfarero Dibutades trazó sobre una pared el contorno de la sombra de su amado para no olvidarla cuando se marchara” (Plinio, cit. en Sainz, 1990). La leyenda ya apunta una característica fundamental del dibujo: su capacidad de evocación de una realidad ausente. Es decir su representatividad referida a lo otro (ajeno al propio dibujo). La traducción del titulo original “Abstraktion und Einfühlung” al español se hizo por “Abstracción y naturaleza”, aunque podría deducirse del texto no se corresponde con el matiz que en el título original se refiere al sujeto (“einfühlung” se corresponde con la voz “empatía”). 2

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El dibujo tiene sus orígenes en la voluntad del ser humano de representar la realidad, de figurar lo que ve. El hombre ha tenido la necesidad de grabar las imágenes de su retina sobre un soporte que le permitiera congelar temporalmente dicha vivencia y acudir a ella, a voluntad, como evocación de su recuerdo. Sin embargo, la imagen dibujada no es sólo la representación proyectiva de la realidad, adquiere per se significación y puede llegar a convertirse en representación icónica de la realidad. En todo caso, no es lo mismo la forma -imagen visual- que un objeto genera en nuestra retina que la geometría real de dicho objeto como bien ha apuntado Arheim (1954) entre otros. El apunte de un edificio que tenemos ante nuestros ojos pretende describir figurativamente una determinada arquitectura en términos de ilusionismo pictórico utilizando para ello buena parte de los recursos que los pintores a partir del Renacimiento comenzaron a emplear; constituye la elaboración de una imagen perspectiva que representa en el plano la realidad tridimensional. Los planos de un edificio –ya sean levantamientos o documentos gráficos que definen un proyecto- son también figurativos y describen, en ciertos aspectos con más precisión, la geometría de dicho edificio. La mayor precisión de estas manifestaciones gráficas radica en el hecho de que las proyecciones ortogonales son abstracciones proyectivas generadas a partir de un punto impropio, y por ello, el haz proyectivo está formado por líneas paralelas, a diferencia de lo que sucede en la perspectiva cónica conforme a la que percibimos la realidad. Por ello, las magnitudes y los ángulos de aquellas geometrías que estén contenidas en planos paralelos a los de proyección no sufren deformación alguna. Por lo tanto, los planos son dibujos que suponen un avance en dirección hacia la abstracción y es el motivo por el cual en el Cubismo se emplearon parcialmente proyecciones ortogonales en la representación de la realidad material. Conviene recordar aquí las palabras de Braque (cit. en Cooper 1970) a propósito de esa narración más objetiva de la realidad que los cubistas querían introducir en la pintura conceptualizando la imagen aparente de la realidad. Refiriéndose a su dibujo a tinta, Tres figuras (1907), decía “era necesario dibujar tres figuras para retratar todos los rasgos físicos de una mujer, al igual que una casa debe dibujarse en planta, alzado y sección”. Algo similar había hecho Giorgione mucho antes con su San Jorge aprovechando las reflexiones especulares para ofrecer un punto de vista múltiple de la misma figura (Pino y Vasari, cit. en Brusantin 1989), como muestra de la superioridad pictórica so-

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bre la escultura. El Cubismo supuso una ruptura con los dos pilares básicos de la pintura ilusionista: la unidad de perspectiva y el claroscuro, nótese que ambos relacionan la realidad con la contigencia necesaria introducida por la observación del sujeto en un contexto espacio-temporal. No obstante, el Cubismo no llegó sensu stricto a la abstracción; ninguno de sus máximos exponentes quisieron romper del todo con la relación de alteridad establecida entre la realidad como pretexto y la propia pintura. Con todo, en las construcciones más maduras del Cubismo Analítico se roza la abstracción a partir de la realidad que servirían para orientar a los herederos de esta revolución pictórica, De Sitjl y los constructivistas, hacia la abstracción geométrica. El Cubismo inventó otra manera de pintar el mundo, pero con una orientación claramente abstractizante basada en la conceptualización de las formas y en la búsqueda de un modo de representación no perspectivo. De nuevo retomamos la idea de pensamiento gráfico que está presente en toda construcción gráfica como elaboración intelectual, pero no de la misma manera ni en el mismo grado. Análoga a la división entre figurativo y abstracto existe otro par que divide toda la expresión gráfica en dos partes desde el punto de vista de la existencia previa o no de lo representado. A esos otros dos polos los denominamos representación e ideación respectivamente. Boudon (1993) diferencia a este respecto entre representante –“el aspecto material de los grafismos”-, representado –“imagen a la que se refiere la figura”- y referente –“objeto real o virtual al que se refiere la figura”. Una obra construida o un proyecto por construir son indistintamente referentes, mientras que una representación perspectiva de cualquiera de ellos constituye la imagen representada sobre un papel de dichos referentes. Sin embargo, aunque ambas imágenes perspectivas pudieran ser semejantes –idénticas incluso- no podríamos considerarlas por igual. Lo que existe y es representado por el dibujante es el resultado de un proceso reactivo ante un estímulo exterior –la obra construida- y, por ello, es pura representación. Por el contrario, lo que aún no existe más allá de la imaginación interior de quien diseña – el proyecto- adquiere materialidad en el dibujo y pertenece al ámbito de la ideación. Stravinsky (1942) distingue entre invención –que en nuestro campo bien podemos sustituir por ideación- e imaginación, y escribe: La invención supone la imaginación, pero no debe ser confundida con ella, porque el hecho de inventar implica la necesidad de un descubrimiento y

de una realización. Lo que imaginamos, en cambio, no debe tomar obligatoriamente una forma concreta y puede quedarse en su estado virtual, mientras que la invención es inconcebible fuera del ajuste de su realización en una obra. Es evidente que el apunte de un edificio existente ya presupone un posicionamiento del dibujante con respecto a la realidad; como tal, tendrá sus correspondientes dosis de selección, síntesis, intencionalidad e interpretación. Sin embargo los dibujos de ideación son los dibujos que encierran la mayor dosis de invención en el ámbito de lo gráfico; en sentido estricto, un dibujo de ideación de arquitectura es ya un proyecto y, por ello, no hay una diferencia substancial entre dibujar y proyectar (Seguí 1995). En consecuencia, cualquier abstracción implica necesariamente ideación; incluso si se parte de la realidad, la vinculación con la geometría del objeto material no se produce a través de la imagen visual de éste o en todo caso no de forma directa y global –como sí sucede cuando dibujamos algo con intención de representar fielmente la imagen que nuestro ojo capta de ello-. Pero aún hay otra manera de manifestarse gráficamente, una manera que no sólo no guarda relación con la visualidad de la imagen proyectiva característica del ilusionismo, ni con una preexistencia abstraída, o con una mera abstracción geométrica: es lo que denominamos abstracción pura. Probablemente sea justo atribuir a Kandinsky la paternidad de un invento del que bastantes años después se apropiarían el Expresionismo Abstracto o el Informalismo. En su estado más esencial la pintura es el arte de la colonización del plano por el color y por la forma, algo que Kandinsky pudo descubrir de forma casual cuando se detuvo a contemplar un lienzo girado que había dejado para secar. La luz crepuscular de la estancia y el hecho de que el lienzo estuviera girado terminaba de desdibujar la vinculación de lo pintado con la realidad representada originariamente. Nació en él la vocación de la abstracción pura cuando pudo comprender que la pintura no tenía porqué estar sometida a la eterna alteridad impuesta por la representación de la realidad. Supo ver entonces que su valor podía ser completamente autónomo, nacido de la autenticidad de la expresión con los medios que le son propios y la coherencia interna a la que se debe cualquier poética. Sintéticamente, la polaridad abstracción-figuración característica de lo gráfico está directamente relacionada con la noción de alteridad entre realidad y apariencia. En este sentido Martí (2001) ha escrito más genéricamente y con acierto “La noción de

forma como estructura remite a las dimensiones inteligibles del objeto y abre la puerta a la concepción abstracta. La noción de forma como figura se refiere, ante todo, a las dimensiones sensibles o perceptibles del objeto. Y constituye la base de la elaboración figurativa.” En el terreno de la expresión gráfica arquitectónica las nuevas herramientas digitales han alterado algunas de estas cuestiones pero también han repetido ciertos lugares comunes. Así, los renderizados hiperrealistas han supuesto la culminación del ilusionismo en la era de la máquina hasta el punto de llegar a reemplazar a la propia realidad en nuestro imaginario colectivo. El dibujo computerizado que encontramos en el software convencional repite fundamentalmente la acción formativa -ya sea de forma bidimensional o tridimensional- de los dibujos y maquetas que el arquitecto ha venido utilizando durante siglos, aunque la aportación del espacio virtual ha permitido una ilimitada plasticidad basada en la editabilidad de los modelos digitales. El concepto de diagrama que Deleuze utiliza para la pintura ha encontrado su extrapolación en la obra de arquitectos como Eisenman lo que ha enriquecido el discurso de la modernidad y ha contribuido a crear un nuevo imaginario para la arquitectura y para la hipercomplejidad que caracteriza nuestro mundo hoy. Acaso por vez primera, el lenguaje de la vanguardia arquitectónica ha avanzado por delante de la propia pintura generando una nueva abstracción formal que, afortunadamente, ha servido para enterrar los erráticos horrores del postmodernismo como enésimo revival de un falsario repertorio clasicista. Quizás la forma más notable y revolucionaria de dibujo arquitectónico en la era digital pasa por lo que ha dado en llamarse dibujo parametrizado, y en su estadio más avanzado, en arquitectura algorítmica3. La formatividad pareysoniana entre autor y obra se ha visto cuestionada por scripts que generan geometrías en un código no-gráfico: una arquitectura en la que el arquitecto no impone la forma sino que la busca apoyándose en la capacidad computacional que caracteriza a los ordenadores (Leach 2009). Estas herramientas han contribuido a generar lo que bien podríamos denominar abstracción parametrizada; sin lugar a dudas constituyen la genuina ideación en el contexto de la expresión gráfica digital. 3 Ver comunicación presentada a este Congreso “Dibujo parametrizado: un no-dibujo necesario en E.G.A.” en la que se aborda este tema en detalle. Sainz, Jorge, 1990, El dibujo de arquitectura, p. 47, Ed. Reverté, Barcelona, 2005.

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