Anatomía del deseo. Imagen, Imaginación e Imaginario del table dance en la ciudad de San Luis Potosí

Francisco Javier Mireles Alonso " Lic. en Antropología CCSyH UASLP



Capitulo 3. Marco Teórico98
Capitulo 3. Marco Teórico
98


En la cual "[esta] resulta ser el nexo entre la naturaleza y nosotros mismos, y nuestras relaciones humanas se convierten, de repente, en las más importantes de entre las numerosas relaciones existentes entre nosotros y el mundo" (Augé, 1994:118).
Esta, como una relación de producción / distribución / consumo en donde la producción es determinada bajo la existencia de sujetos dispuestos, la distribución bajo la rúbrica de una estética corporal determinada y el consumo como una atribución (simulacro) a la mercancía de un poder que ésta no posee (fetichismo). Estas categorías van unidas, pues desde el primer momento, se producen productos al mismo tiempo que sus consumidores y viceversa. Argumento esto pues "hoy es el cuerpo y su mantenimiento lo que moviliza cada vez más las pasiones y la energía estética femeninas" (Lipovetsky, 1999:121) pero también masculinas.
De acuerdo con esta propuesta teórica de Augé, si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico; un espacio que no puede definirse bajo nada de lo anterior definirá a un no lugar. La sobremodernidad es la productora de estos últimos, sin embargo, ambos se conciben como polaridades falsas, puesto que el primero nunca queda borrado por completo mientras que el segundo no se cumple nunca totalmente (Augé, 1998c).
Citado en Cucó, 2004:82.
"Lo que llamamos depende en gran medida de los signos – y sus significaciones cambiantes – con que la apresamos y la comunicamos. En este sentido, la depende de nuestros códigos; cada idioma esconde una teoría sobre la realidad, convoca sensibilidades intraducibles y experiencias no coincidentes" (Margulis, 1997:13).
"La ciudad construye y también revela continuamente el sentido de sus signos. Como escenario complejo, se ofrece a la lectura de sus códigos culturales. Para que estos puedan ser apreciados, descriptos e interpretados es necesario considerar los procesos sociales significativos que en ella transcurren" (Margulis, 1997:11).
Para Barthes, en la cultura de la comunicación, la ciudad es portadora masiva de signos los cuales son encontrados como objetos a los que se les aplica una cierta lectura: el hombre moderno, el hombre de las ciudades, pasa su tiempo leyendo (Barthes, 2009:293).
Este autor emplea ciertas imágenes para dar cuenta de los usos prácticos de que es objeto el espacio urbano (a los que llama "poetizaciones"). Subraya la paradoja última de la frontera: todo lo que está separado está unido por aquello mismo que lo separa. Su intuición sobre la negación del lugar; adecuado a la liminalidad así como la espacialidad kantiana (espacio como condición o posibilidad de existencia de los fenómenos, su fundamento necesario); como junción de diferencias y todo fronteras, identificado con el espacio público y cuyo protagonista es el individuo ordinario, diseminado, innumerable al que llama "el murmullo de la sociedad" donde los individuos, como peatones, son los "seres del umbral" (Delgado, 1999:123-124)).
"La retórica, que no es más que la técnica de la información exacta. Está vinculada no sólo a toda la literatura, sino incluso a toda comunicación, desde el momento en que quiere hacer comprender al otro que lo reconocemos: la retórica es la dimensión amorosa de escribir […] escribir es un modo de Eros (Barthes, 2003:16).
Dentro del análisis literario pero en analogía con la semiología y el urbanismo, la frase "el texto que usted escribe debe probarme que me desea" (Barthes, 1993:14) argumenta sobre la seducción del lector por el texto (ciudad) como una adecuación entre el espacio lingüístico vital entre éstos. Esto se producirá en un primer término por una identificación, pero en segundo término por la pericia del autor, aquél que al escribir solo busca, aunque sea en si mismo, a su lector ideal, para que el texto (ciudad) se convierta en una experiencia ontológica que se hunde en las entrañas del mundo lingüístico, sustrato éste en último término de la condición de lo humano. Aquí, la retórica, ese "modo de Eros", la zona vigilada del lenguaje, se transforma en el espacio del placer del texto (ciudad). De este placer forma parte la potencia semántica de la escritura o su capacidad para generar significados. Entonces, el texto (ciudad) en el lector, se integra dentro del habla que lo identifica y ahí adquiere su verdad renovada: una multiplicidad de significados dentro de una obra (la significancia o sentido obtuso) (Clemente, 2010).
Por ejemplo, Marcus (1995) distingue hasta seis técnicas distintas de etnografía multi-situada: seguir a la gente, seguir a las cosas, seguir la metáfora, seguir la historia o la alegoría, seguir la vida o la biografía y la etnografía estratégicamente situada.
"Mientras que en la forma del tiempo el principio de la relación entre las partes es la sucesión, de tal manera que se puede pensar cualquier proceso histórico como culminación de el tiempo (el fin de la historia) y la superación de cualquier diferencia, la forma del espacio no puede pensarse de otra manera que en la modalidad de "yuxtaposición"de lugares" (Cassirer, 1998:36) pues este "mundo del espacio" es "un mundo de percepciones sistemáticamente interconectadas y recíprocamente referidas" (Cassirer, 1998:44)
Estos son elementos de un informe que el analista suele dar por dados y que generalmente son considerados como fenómenos de un orden diferente de la conducta social. Son externos a ésta, pero sólo en sentido analítico, ya que los rasgos contextuales no son algo aislado de la acción social ni impermeables al cambio. Su separación conceptual es más una necesidad analítica que una afirmación sobre la naturaleza de la realidad (Cucó, 2004:30).
Por ejemplo, una cantidad considerable de espectadores comenta sus experiencias personales con alguna de las trabajadoras, en un sentido predominantemente comparativo como "esa vieja lo mueve mejor"
www.inegi.gob.mx/AGEB.shtml [consultado el 1 de noviembre de 2009].
La calidad de la mercancía, en términos de proporciones corporales, estéticas y sensoriales del imaginario erotípico, es notable y obvia: cuerpos bien "definidos" por un constante ejercicio y dieta, cirugías estéticas, maquillaje de salón, perfume "agradable", ropa de "marca", etc.
Las trabajadoras son de una disponibilidad inmediata relacionada a los alrededores del lugar. Las proporciones anteriores contrastan: la mayoría de los cuerpos lucen descuidados (cicatrices de cesáreas o complexiones demasiado robustas), sin cirugías, maquillaje excesivo y no profesional, perfumes demasiado penetrantes, etc.
De hecho, una diferencia discursiva esencial es de naturaleza jerárquica: mientras que el primero se define en una escala de "sofisticación" más elevada (gentlemen's club) el segundo desconoce esta escala y se autodefine como "table".
Por ejemplo, varios arreglos industriales a gran escala entre proveedores / contratistas e ingenieros fueron cerrados en la primer unidad de estudio "por el ambiente". Las demás relaciones clientelares se dan en el marco del intercambio monetario cliente – establecimiento.
En un nivel simbólico, sabemos del sujeto por el significante que nos representa a través del lenguaje.
Por ejemplo, el barman es padre de un miembro del cuerpo de seguridad y de un mesero. En variadas ocasiones se "fía" el consumo a algunos miembros asiduos.
Hubo un caso muy sonado en los medios de comunicación, donde a un par de clientes, al negarse al pagar la cuenta argumentando que tenía consumos no realizados, fueron golpeados por elementos de seguridad y una bailarina de un lugar de estos. Estos individuos fueron trasladados y depositados fuera del lugar, y a consecuencia del traumatismo uno de ellos falleció. Al principio se manejó como un asalto a transeúntes, pero tras las investigaciones pertinentes se esclareció el caso.
Esta delegación fue municipio hasta el 10 de octubre de 1946.
La ruta 24 tipo CERESO la cruza íntegramente, y recorre un total aproximado de 14.5 km. en un viaje de ida desde su base (Alameda) hasta su meta (el Centro de Readaptación) y respectivamente de regreso, en aproximadamente 22 min. con un promedio de 6 paradas. Para otras rutas consideré solamente el trayecto que se circunscribe dentro de sus términos (por ejemplo, los tipos Sendero de las rutas 12, 13 y 14). Además existe otra ruta descentralizada que la recorre íntegramente, La Pila - Alameda que transcurre por esta carretera, cuyas cifras consideré también en la cuantificación.
Según algunos trabajadores, la hora de máxima actividad se encuentra entre las 12 am y las 4 am.
El varón lleva pantalón de vestir negro OGGI y camisa azul marino fajada de la misma marca, un cinturón Calvin Klein y cabello corto negro, zapatos de charol FLEXI, un reloj Náutica y un par de anillos de oro en el dedo índice y anular de la mano derecha. La mujer lleva traje sastre de corte informal y zapatillas de tacón, poco maquillaje, cabello largo y rizado con tinte rojo, aretes de oro y un anillo de oro en el dedo anular de la mano derecha, idéntico al de su pareja, por lo que infiero sean un matrimonio. Ambos son de complexión delgada, tez morena clara y estatura promedio.
El lleva un pantalón de mezclilla azul con el logo de una conocida empresa llantera en el bolsillo trasero, camisa negra tipo sport, pelo corto y negro, barba de candado y zapato industrial. Ella lleva un vestido corto blanco, zapatillas blancas de tacón con atados cruzados hasta la pantorrilla, cabello negro hasta la mitad de la espalda en cola de caballo y maquillaje un poco abundante.
Este lleva un pantalón de mezclilla azul, zapato industrial y camisa roja. Lleva el cabello un poco largo, sin anudar, barba descuidada y un notable estado de ebriedad.
Estos dan servicio dentro del mismo establecimiento dentro de los baños, tolerados bajo cuota con el encargado, consumiendo cerveza e insinuando su profesión explícitamente a todo aquél que acuda al sanitario.
Citado en Medina, 2002:53.
El estilo consumista pide que la satisfacción deba ser instantánea, mientras que el valor exclusivo, el único uso de los objetos, es su capacidad para dar satisfacción (Bauman, 2005b:138).
Puesto que el poder no se detenta sino que se ejerce, es un proceso y no un recurso, e implica una permanente tensión entre los sujetos que entran en relación y nunca está en su totalidad en alguno de los sujetos que interactúan. Ante esta perspectiva se debe de considerar el ejercicio de la resistencia como elemento consustancial del poder, pues sin ella no sería tal sino dominación (Medina, 2002:59).
"existen inversiones de deseo que explican que se tenga la necesidad de desear, no contra su interés, ya que el interés sigue siempre y se encuentra allí donde el deseo lo sitúa, sino desear de una forma más profunda y difusa que su interés" (Foucault, 2004:85).
Éste, junto con el mythos, son momentos diferentes en el mundo del lenguaje, de la logosfera, la cual era representada como un inmenso y perpetuo conflicto de paranoias al que solo le sobreviven los sistemas (ficciones, hablas) suficientemente creadoras para producir una ultima figura, aquélla que marca al adversario bajo un vocablo a medias científico, a medias ético (Barthes, 1993:48).
"Si el poder no tuviese por función más que reprimir […] si no se ejerciese más que de una forma negativa, sería muy frágil. Si es fuerte, es debido a que produce efectos positivos al nivel del deseo […] y también al nivel del saber. El poder, lejos de estorbar al saber, lo produce" (Foucault, 2004:107).
En este modelo, ideado por Foucault, busca que la población aprenda el control de si misma e internalice las relaciones de poder (disciplina) con base a la existencia de "algo" que vigile, sea real o ficcional. Esta población aprende a disciplinar su cuerpo y su forma de vida "hasta el punto en que incluso sus deseos acaban siendo fruto de esa disciplina" (Gil, 2004).
Este modelo de Foucault busca que el consumo sea el eje central de identificación, mejorando los puntos ciegos en la ficcionalidad de "vigilancia absoluta". Posteriormente Bauman menciona que su objetivo pasa a ser el control, mostrando un ideal de modelo de vida "magnífico" basado en el simple conocimiento de la existencia de determinado individuo por parte de las masas y donde el deseo radica en la experimentación de emociones intensas restrictas a espacios de consumo determinados (Gil, 2004).
La moda, que mira al pasado y al presente al mismo tiempo, da una sensación de plenitud pues fusiona la pertenencia con la lógica de descarga de "ser" el mismo (Marinas, 2010).
Por ejemplo, el ser "en vías de desarrollo", de actividades secundarias predominantes (industria), mexicanos, provinciales (potosinos), de ciudad media, de x clase social, de x oficio o profesión, etc…
"precioso ejemplo del paso del panóptico al sinóptico el de [un reality show]; en el se muestra en que formas se combinan hoy día la sociedad disciplinaria – en la que hay que esforzarse por conseguir lo que se desea – con la sociedad del consumo y del placer" (Gil, 2004).
El erotismo se presenta bajo el signo de la diferencia. La imaginación lo connota, puesto que respectivamente crea distintos mitos, se alimenta con diferentes imágenes y diversos hechos fantásticos. Es en las características peculiares de nuestra época en donde el redescubrimiento, a consciencia de las diferencias entre los géneros como sedimento histórico de esa diferencia, se relaciona con la empatía entre géneros y su intercambio de modelos. Por lo tanto, el erotismo no es un estado, sino un proceso (Alberoni, 2000:9-12).
Por ejemplo, los relatos de la mayoría de los asistentes coinciden en un mayor o casi único interés en alguna parte en específico de la trabajadora (los senos, los glúteos y el pubis), extendiendo la descripción de los mismos en una enorme mayor medida que la descripción de algunos otros aspectos corporales. También la ubicación de ellos en esa fantasía recreada no tuvo lugar, es decir, en ninguna entrevista apareció una autodescripción. Todas las unidades de estudio poseen un calendario de eventos bien estructurado: desde los días de promoción de bebidas y/o "servicios" a lo largo de la semana hasta el orden de aparición de las trabajadoras (secuencia que permanece casi inalterable en todas las unidades de estudio, salvo en contadas ocasiones).
La sexualidad es una construcción histórica que reúne una multitud de distintas posibilidades biológicas y mentales que no necesariamente deben de estar vinculadas. A su vez, es una unidad ficticia debido a su "no existencia", pues como un invento de la mente humana actúa sobre los sujetos (Weeks, 1998).
El propósito de "Mitologías" de Barthes fue el desmontaje semiológico de las representaciones de la cultura de masas, mostrando las contradicciones y manipulaciones del sistema de representación que proliferará en el espacio social de la segunda mitad del siglo XX al "dar cuenta en detalle de la mistificación que transforma la cultura pequeño-burguesa en naturaleza universal" (Barthes, 2002:7). En resumen, Barthes concibe a la mitología como parte de la semiología como ciencia formal y de la ideología como ciencia histórica pues "estudia las ideas como forma" (Barthes, 2002:203) mientras que el mito es un habla, un sistema de comunicación o un mensaje, de manera que siempre supone una significación, y se sustenta en la connotación de un significado primero o mensaje denotado, por un segundo mensaje que, utilizado como significante al anterior, lo deforma otorgándole un significado nuevo o concepto; por lo tanto, para analizar el habla, es necesario situarse en la ambigüedad del significante que está dotado de sentido en un nivel anterior. Así, el mito se aprovecharía de la analogía entre el sentido y la forma, pues "no hay mito sin forma motivada" (Barthes, 2002:219). Por esto, el mito posee una fundamentación histórica y la connotación será el motor de su crítica sociológica (Clemente, 2010)
Ésta, descrita por Borges como "la más perfecta de las formas del tiempo" tiene una cualidad casi material, pues mediada por una violencia ejercida al elevar desmesuradamente el volumen se gesta un ingrediente más del espacio (Margulis, 1997:17). De esta manera, es también una transgresión del ritmo, la cual, en alegoría con la moda, es una institución social cuyo objetivo es pertenecer (Marinas, 2010).
Conversando con un comensal, este expresó en su amplia experiencia en este tipo de "lugares" argumentando que "todas las teiboleras son iguales […] mañana mismo puedo ver a una caminando por la calle a mi lado y ni la reconocería". Igualmente, un discurso de prestigio es la expresión del costo total del evento, el "ayer nos gastamos como seis mil pesos […] y eso que nada más éramos éste y yo" es reiterativo. Como parte esencial, el alcohol y otras sustancias, juegan un papel fundamental en este juego de acciones. Para una mayor profundidad, recomiendo "Individualización y sociedad de consumo" (Bauman, Tester; 2002:137-174).
En este intersticio, deseo y poder intiman, pues éste último surge y se desarrolla en un espacio relacional en función de los recursos y estrategias que los sujetos despliegan en la relación (se asumen roles o posiciones de poder que se pueden alterar sin que esto destruya la relación); estas relaciones de poder son inmanentes y constituyen los efectos inmediatos de las particiones, desigualdades y desequilibrios que se producen y que recíprocamente son las diferenciaciones de dichas desigualdades; los distintos niveles de poder se construyen a partir de estas relaciones microespaciales o presenciales, las cuales son intencionales y no subjetivas cuya racionalidad, de tácticas, se da en "dispositivos de conjunto" en cuyo espacio relacional se despliegan los referentes culturales de una libertad para ejercer el poder con delimitaciones dadas por la discursividad y la normatividad (Foucault, 2002b).
Esta es una noción que sirve para establecer que el grado de vigilancia y el grado de ilusión de la realidad son inversamente proporcionales. En el estado de vigilia, el trayecto de las excitaciones psíquicas parte del mundo exterior, pasa por el sistema percepción/conciencia y llega a las huellas mnemónicas que está localizadas en el preconsciente o en el inconsciente (progrediente). El proceso inversamente parte del sistema preconsciente o inconsciente para culminar en una ilusión de percepción (regrediente) (Augé, 1998a:125)
Marcuse argumenta que "fundamentalmente la organización social de la existencia humana descansa sobre deseos y necesidades básicas de la líbido: altamente plásticos y moldeables, ellos son formados y utilizados para "unir" a la respectiva sociedad [puesto que] la aceptación del principio de realidad significa para el individuo la aceptación de la regimentación civilizada de sus necesidades instintivas, especialmente en el terreno de la sexualidad" (citado en Santamaría, 2002).
Bastantes problemas tuve al intentar preguntar algunos acontecimientos que me parecieron pertinentes, ese sonado "oh, espérate, al rato" fue imperativo. Mejores resultados se obtuvieron en preguntas fuera del contexto espacial.
Estas quieren expresar los pensamientos y sentimientos originales de un individuo, manifestándolos con absoluta sinceridad; pero la sinceridad o la verdad en este sentido no se refiere al hecho de decir lo que uno piensa, sino al carácter del mismo pensamiento, que ha de ser original y no una adaptación a alguna pauta esperada (Fromm, 2008:213).
Así, el individuo autómata como individuo medio, se hallará dispuesto a someterse a aquellas nuevas autoridades capaces de ofrecerle seguridad y alivio de la duda.
Por ejemplo, Aristóteles argumenta que la imaginación tiene una participación importante en el entendimiento humano porque posibilita la reproducción mental de objetos en ausencia de los mismos, los cuales permiten el desarrollo del entendimiento o capacidad de pensar y juzgar. Entonces es mediante la acción de los sentidos que captamos la realidad de una sustancia la cual mediante la imaginación, creamos una imagen sensible, es decir, que contenga los elementos materiales y sensibles de la sustancia. Es sobre esta imagen ya creada en la cual actúa el entendimiento, el nivel más alto de conocimiento al que llamó "intelectual" (Palomino, 2008)
Esto bajo el supuesto de que la democracia, en su sentido más moderno, ha alcanzado el verdadero individualismo al liberar al individuo de todos los vínculos exteriores. Nos sentimos orgullosos de no estar sujetos a ninguna autoridad externa, de ser libres de expresar nuestros pensamientos y emociones, y damos por supuesto que esta libertad garantiza – casi de manera automática – nuestra individualidad. Sin embargo, el derecho de expresar nuestros pensamientos tiene algún significado tan sólo si somos capaces de tener pensamientos propios; la libertad de la autoridad exterior constituirá una victoria duradera solamente si las condiciones íntimas son tales que nos permitan establecer una verdadera individualidad propia (Fromm, 2008:248).
"y es que el poder del sinóptico para construir y potenciar una determinada visión de la realidad social es innegable" (Gil, 2004)
Entendidas las creencias como las inferencias hechas por un observador respecto de estados de expectación subyacentes (Beltrán, Fox de Cardona, 1980:104).
Estos sujetos son aquéllos de los que se habla o de lo que se finge hablar, una clase formal o un marco de clasificación que la sociedad se da para "aclimatarse" al mundo (pues nada le tranquiliza más que clasificar: el ser "tipológico"). Sin embargo en la publicidad, esos se han convertido en estereotipos, una clave cultural para hablar de cualquier cosa, una especie de marco sociológico que le permite al consumidor orientarse e identificarse inmediatamente como de una sociedad distribuida, codificada; en una palabra, normal (Barthes, 2001:103).
Aquí cabe aclarar sobre las diferencias entre sensación y percepción. En la primera me refiero a experiencias inmediatas básicas, generadas por estímulos aislados simples o como la respuesta de los órganos de los sentidos frente a un estímulo. En la segunda me refiero a la interpretación de esas sensaciones, dándoles significado y organización además que aparte de los órganos sensoriales, implica también la actividad de nuestro cerebro.
"El espacio como práctica de los lugares y no del lugar procede en efecto de un doble desplazamiento: del viajero, seguramente, pero también, paralelamente, de paisajes de los cuales él no aprecia nunca sino vistas parciales, "instantáneas", sumadas y mezcladas en su memoria y, literalmente, recompuestas en el relato que hace de ellas o en el encadenamiento de las diapositivas que, a la vuelta, comenta obligatoriamente su entorno" (Augé, 2005:91)
Según este autor, entonces la exploración de los procesos culturales globales se da a través de cinco paisajes (étnico, tecnológico, financiero, mediático e ideático), del cuál utilizaremos el paisaje mediático: este está basado en imágenes y relatos narrativos de franjas de la realidad distribuidos en distintos medios y que proporcionan amplios repertorios de imágenes, narrativas y paisajes étnicos (los configurados por flujos globales de gente o grupos móviles, intensificados en términos materiales como en el imaginario global) (Cucó, 2004:50).
En este punto es donde Gruzinsky y sus obras "Colonización de lo imaginario" y "La guerra de las imágenes" explican a fondo este asunto.
También este autor afirma, con respecto a la negación social, de que "existir (ex-sistir) significa estar sosteniéndose dentro de la nada" (Heidegger, 1979:48). Esta negación social, del "no ser" como usuario del "no lugar" es reveladora, pues nos muestra polaridades profundas que muestren la invisibilidad de la negación y su complementación pues "es preciso que la omnitud del ente nos sea dada para que como tal sucumba sencillamente a la negación, en la cual la nada misma habrá de hacerse patente" (Heidegger, 1979:44) pues en estos "no seres", liminares o liminoides, se puede reconocer la desazón de la conciencia de la nada, pues perdidos de anclajes y referencias, solo les queda "el puro existir en la conmoción de ese estar suspenso en que no hay nada donde agarrarse" (Heidegger, 1979:47).
Pues ante la necesidad de que el discurso represente a la realidad, se debe asumir que esta representación no es una relación plena con el objeto representado, por el contrario, el sentido del discurso (que alude a determinado objeto o idea) surge de una retórica de significantes que tornan unidireccional la relación que el significante establece con el significado. En consecuencia, una formación hegemónica que consiste en una plenitud sistémica de sentido se obtiene en la comunión de significantes, no necesariamente de significados (Medina, 2002:57).
Como "la paradoja constituida por la coexistencia de la homogenización y de los particularismos" (Augé, 1994:24).
Estos son definidos como aquéllos establecimientos en que se presume que se ejerce la prostitución sin que se haya llegado a constatar, contando solo con la versión de los vecinos; a diferencia de los "giros rojos" que son todos los establecimientos en que se venden bebidas por copeo (restaurantes, bares, cantinas y discotecas) (López, 2002:9).
Este es el "moderno hombre sin ataduras". Bauman menciona que la mayoría adoptamos dos aptitudes frente a esa novedad de "vivir sin cadenas" y de "relaciones sin compromiso": las codiciamos (el consumo) y tememos (el anonimato que las vías rápidas ofrecen) al mismo tiempo (Bauman, 2005b:135).
Argumento esto puesto que la mercantilización transforma necesariamente todo en objeto, incluyendo a los sujetos (Para más información véase Verde, 2007)
Esta teoría de Braudillard, expone que lo real y lo virtual son inseparables ya que ambos adquieren o pierden en la misma medida la "objetividad", la "externalidad" y el "poder punitivo" que en el pensamiento clásico, constituyen los síntomas de toda realidad (citado en Bauman, 1999:117).
Al respecto de esto, según Lyotard, la modernidad y la posmodernidad representa la encrucijada en la cual muchas sociedades se encuentran. Básicamente, enuncia que la diferencia fundamental en ambas son sus mecanismos de legitimación de sus discursos por medio de relatos que se relacionan entre ellos, es decir, la justificación de un saber mediante el "gran" relato: el metarrelato. Mientras que el saber en la modernidad está basada en una concepción de la sociedad como un todo funcional pero dividida en dos, la naturaleza del lazo social en la posmodernidad se encuentra disuelto, así como esos "grandes" relatos, lo cual conlleva el supuesto del paso de las colectividades sociales al estado de una masa compuesta por átomos individuales, aunque paradójicamente relacionados de maneras más complejas y móviles que nunca (Lyotard, 1987). Para Frederic Jameson, el posmodernismo sería la lógica cultural de una dominante que no excluye otras formas y características, ya que en él se encuadran variados y diferentes rasgos que están interconectados. Con respecto a este autor, una toma de posición respecto a la producción cultural de nuestro tiempo – sea defensa o condena – implica necesariamente una postura con respecto a este sistema, por encontrarnos en un periodo donde ambos conceptos no pueden existir sin el otro pues la cultura ha pasado de ser una esfera más de los social, autónoma o semiautónoma, a formar parte de todo constructo social, confundiéndose con lo demás (Jameson, 1996).
Hannerz identifica cuatro marcos de organización cultural en los que se estructura u organiza el flujo de significados y de formas organizativas de las sociedades contemporáneas los cuales tienen principios propios, implicaciones específicas de tiempo y espacio y relaciones diferentes con el poder y la vida material: marco de forma de vida, marco del estado, marco del mercado y marco de movimiento. A través de estos, de sus agentes, relaciones asimétricas entre ellos, de sus implicaciones espaciales y temporales es que se explica la formación de una cultura mestiza tanto en el centro como, y sobre todo, en la periferia (Cucó, 2004:58).
Canclini, al respecto del carácter segmentado y desigual de los procesos que acentúan la interdependencia a escala mundial, habla sobre dos modalidades simultáneas de globalización: la integradora y comunicadora, y la segregadora y dispersiva pues "convertida en ideología, en pensamiento único, la globalización – proceso histórico – se ha vuelto globalismo, o sea imposición de la unificación de los mercados y reducción al mercado de las discrepancias políticas y las diferencias culturales […] Lo excluido o disidente no puede ser pensado sino como lo que no entra en la organización mercantil de la vida social" (García, 1999:179).
Entre muchos ejemplos, en México el Tratado de Libre comercio (TLC) es solo uno de ellos.
Barthes se refiere a ideología como "la idea cuando domina […] no hay ideología dominada: del lado de los dominados no hay nada, ninguna ideología, sino precisamente – y es el último grado de la alienación – la ideología que están obligados (para simbolizar, para vivir) a tomar de la clase que los domina. La lucha social no puede reducirse a la lucha de dos ideologías rivales: lo que está en cuestión es la subversión de toda ideología" (Barthes, 1993:53).
Foucault en su obra "Genealogía del Racismo" tipifica al poder en base a tres tecnologías distintas que apuntan a tres distintas superficies y que conviven en la actualidad aún a pesar de pertenecer a momentos distintos en el tiempo: poder de soberanía (derecho de muerte surgido en el Antiguo Régimen), poder disciplinar (panóptico surgido en la Revolución Industrial) y biopoder (regulación sobre los procesos vitales a través del acceso a la información) (Foucault, 1992:193-215).
Las experiencias privadas que se nos muestran en los sinópticos son presentadas como el modelo de vida a alcanzar más magnífico que nos podría aportar nuestra sociedad occidental, dado que están basadas en el éxito – entendido no como un mero reconocimiento de méritos, sino como simple conocimiento de tu existencia por parte de las masas – y en una existencia basada en continuas, intensas e inmediatas experiencias, algunas de dolor, pero una inmensa mayoría de placer (Gil, 2004).
El ser "amiga, esposa y amante" según reza una canción popular.
Al respecto de esto, sitúa a la mujer en el centro de esta distinción, al poder engendrar individuos de ambos sexos.
"El pasado y el presente de la humanidad depende de construcciones ideológicas y practicas a partir de una asimetría funcional" con lo que propone la diferencia como base de una armonía y no de una jerarquía (Héritier, 2007:307) aunque menciona que "la valencia diferenciada de los sexos se reencuentra en la jerarquía que connota el sistema binario de oposiciones que nos sirve para pensar y que es compartido por hombres y por mujeres" (Héritier, 2007:115)
"La relación conceptuada orientada se traduce en desigualdad vivida" (citado en Olavarría, 2002:103) y versa al respecto de la construcción social del genero a partir de una teoría general del simbolismo.
Lo que denomina "Sistema de denigración y desvalorización de lo femenino", argumenta, "es transmitido por la educación, el lenguaje, los usos habituales de la violencia y de las imágenes" (Héritier, 2007:341)
"los hombres no pueden concebir a sus hijos" (Héritier, 2007:23) ante la incógnita del destino del dualismo y la procreación como aporte compartido.
Héritier desarrolla la hipótesis relativa a que las concepciones sobre el cuerpo humano constituyen una lógica simbólica fundada en los principios de diferencia y de valores contrastados sobre los que se montan los sistemas tipo-terminológicos. En virtud de ello, su teoría del parentesco es también una teoría del cuerpo, puesto que en este tiene lugar la "observación de la diferencia" e implica conocer las etnoteorias sobre la concepción de la persona, la representación de la reproducción y las relaciones entre el hombre y la mujer en la constitución de un nuevo ser humano (Olavarría, 2002:103)
Frente a Lévi-Strauss, Bourdieu acota "en efecto, las mujeres , pero de abajo a arriba" (Olavarría, 2002:107).
En un primer plano, ambos autores convergen en cuanto a enfoques de paradigmas: el estructuralismo francés; siendo Lévi-Strauss el predecesor de cátedra de Héritier en el Collège de France, ésta profundizó ésta última en la teoría de la alianza y de ahí, en las razones de la prohibición del incesto, basados en la noción de intercambio de mujeres, e incluso ampliando al respecto de "lo idéntico y lo diferente" (Héritier, 2007:16)
Al respecto de la valencia diferencial de los sexos, presentada como una invariable o categoría universal.
Serie de televisión transmitida por HBO y que muestra una visión mítica de la vida en una feria ambulante en EUA durante la época de la gran depresión. Uno de los espectáculos ofrecidos es un baile erótico, y la frase la expresa el anunciador cuando le preguntan sobre la naturaleza carnal del espectáculo.
Tomado de http://fitnesspoledance.com/

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Pole_dance
En la retórica cultural específica, el parentesco parece hacerse metáfora al relacionar directa o indirectamente dos significados diferentes en dos significantes relacionados; en este caso, la distancia entre ser primo y hermano.
En reiteradas ocasiones, tras un análisis de las narrativas y los puntos focales en la interacción con los sujetos asistentes a estos eventos, la categoría de maternidad es tajantemente separada del potencial erótico, puesto que a la primera la tipifican bajo etiquetas no relacionadas con el placer (aumento de peso, inestabilidad emocional, indisposición para el comportamiento erótico, llantos de bebé, etc.).
La manera de generalizar se efectúa bajo la idea de "medio" para lograr la concepción que permita la generalización, pero de la cual se puede dudar que exprese concretamente lo real (Augé, 1998b:66).
Con la institución social del matrimonio y la vida familiar como un dispositivo cultural de regulación y control de la sexualidad. La disrupción de esta concepción, por lo tanto, es sumamente frecuente, puesto que la población masculina puede optar por recurrir a trabajadoras sexuales para experimentar con conductas radicales basadas en "estar consciente de que hay algo insatisfactorio y deshonesto acerca de la manera en que se habla (o se oculta hablar) del sexo en la vida diaria [también] cuestiona la manera en que nuestra sociedad asigna un privilegio a quien sigue códigos morales, y hace, de hecho, cada preferencia sexual un asunto moral" (citado en Santamaría, 2002). Así, por ejemplo, la "teibolera" se constituye en un objeto de imitación en las fantasías sexuales como un elemento bastante recurrente, una pretensión inconsciente de "satisfacción sustitutiva".
En parte, aunque no es la intención de este ensayo, este ideal de la "bella imagen" del placer sexual efímero sin identidad se contrapone al ideal amoroso de "alma bella" como elemento identificador del "amor" auténtico (Jimeno, 2008:314). Es decir, el intercambio sensual entre "cosa" y "espíritu" (Taussig, 1980:180).
Argumento esto, puesto que los "no lugares" no son los únicos espacios en los que se desenvuelven los actores sociales, y por lo tanto, el aspecto no relacional o las relaciones disconexas son una parte, que aunque relevante, no es total de las experiencias colectivas.
"los sistemas ideológicos son ficciones […] cada ficción está sostenida por un habla social, un sociolecto con el que se identifica" (Barthes, 1993:47). Para Augé, lo ficcional califica a toda práctica de "puesta en ficción" (Augé, 1998a:152).
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE SAN LUIS POTOSÍ


Coordinación en Ciencias Sociales y Humanidades
Licenciatura en Antropología








Anatomía del deseo. Imagen, Imaginación e Imaginario del table dance en la ciudad de San Luis Potosí
por
Francisco Javier Mireles Alonso







San Luis Potosí, S.L.P.
Director de Tesis: Dr. José G. Rivera (CCSyH / UASLP)
Asesores: Dr. Daniel Solís Domínguez (CCSyH / UASLP), Dr. Héctor Medina (CCSyH / UASLP)


A modo de Introducción

La imaginación es más importante que el conocimiento - Albert Einstein

Suponemos nuestra libertad y nuestra individualidad por medio de la autoridad interna de nuestros pensamientos, emociones, ideas y deseos más profundos; olvidando tras nuestra ajetreada vida urbana si el sentido que yace bajo esa supuesta profundidad se encuentra dotado de autenticidad. Entonces, si realizamos una anatomía de esta situación, entendiéndose esta como un análisis minucioso, podríamos obtener ciertos trazos intelectuales que se esfuercen por dar cuenta de un tipo de retórica cultural cuyo punto focal se sitúe en la paradoja existente entre la pretensión de estandarizar u homogenizar una capacidad humana universal como lo es la imaginación, entendida como un don sobre la facilidad de formar esos pensamientos, emociones, ideas y/o deseos y su facultad de representarlas; y entre la crisis que supone esa pretensión bajo el imperativo de una permanencia que necesita ser reinventada constantemente.
Entonces, es importante detenernos un momento a considerar de que manera una cultura en particular incentiva esa tendencia y bajo que estructuras realiza dicho proceso en donde, inevitablemente, tiene que hacer uso de un esquema de restricciones; es decir, del uso a discreción de la inclusión, exclusión y la marginación bajo una intención de limitar, desvirtuar, evadir o negar el sentido expreso sin llegar, real o aparentemente, a la mentira. Es bajo la égida de la dinámica cognoscitiva humana donde la dimensión del individuo se sobrepone a la inconmensurabilidad de la sociedad.
En el presente trabajo, se analiza una de esas dimensiones esenciales como lo es la sexualidad, en varios aspectos que no solo se circunscriben dentro de ella y que intentan abarcar, principalmente, la relación entre el ser, el cuerpo y una propuesta teórica propia: la erotipicidad. En el punto de encuentro mutuo entre el sujeto y el conjunto, es donde la conformación de este tipo de espacios simbólicos surge ante la velocidad de la información que parece escaparse de nuestras manos, una especie de necesidad de establecer marcos de referencia repetitivos para conformar propios y/o mutuos esquemas primarios en pos de un "estilo general de vida". La eterna contradicción entre estructura y sistema.
Con base en lo anterior, existen ciertos límites para esta discusión por lo cual el diálogo busca ser transdisciplinar e incluyente. Entonces, la teoría y metodología aquí presentada no debe entenderse como meros alegatos disciplinares, sino como verdaderos puntales en un intento por escapar de ese esquema de restricciones del cual ninguna disciplina ha logrado salvaguardarse. Esa es la intención, dejemos que el lector tenga la última palabra.

Justificación

Quedarnos en los paradigmas consolidados sólo permite acumular saber sobre terreno conocido – Medina, 2002

La manera en la que una sociedad se relaciona con el placer y sus múltiples formas es un tema que ha sido relegado del estudio de las ciencias sociales. Y es que cuando abordamos un estudio del placer, en gran medida hablamos de la satisfacción de los sentidos (Santamaría, 2002).
De esta manera el estudio del placer humano; las nociones de cuerpo, realidad y persona; y el consumo de mercancías corporales conforman los elementos fundamentales que distinguen al "no lugar" que pretendo analizar: el table dance. Atendiendo a que "en el domino de la imagen, de su producción, de su recepción, de su influencia, de su relación con […] la ficción, otras disciplinas evidentemente desempeñan un papel esencial" (Augé, 1998a:19) pretendo un enfoque transdisciplinar en el que conjunto antropología, ciencias de la comunicación, psicología, semiótica y filosofía y en donde imagen, imaginación e imaginarios se conjugan con emociones, erotismo y realidad.
En el presente trabajo hago apología de una sexualidad simétrica. Lo anterior se basa en "explorar teorías de la sexualidad, viviendo realidades e imaginando objetivos políticos que no puedan enmarcarse en sus términos [teóricos o disciplinares]" (Jaramillo, 2007:133). Por lo tanto, la insistencia de alguna teoría o disciplina en ser la única reconocida sobre sexualidad (aunque no lo sea) – y que según lo cual ignorarla equivale a "equivocarse", "reproducir la misoginia" o "apoyar el heterosexismo" – impide reconocer que las huidas hacia otros campos del conocimiento puedan ser algo bueno, reforzando así la mala fe y aumentando el moralismo (Jaramillo, 2007:133-134).
En suma, una crítica a la constante insistencia unívoca en que el sexo es subordinación y que la erotización de las féminas corresponde a su falta de poder y recursos pues "el cuestionamiento de algunas tesis sobre la sexualidad humana – ampliamente aceptadas en la academia y en el sentido común – obliga a reconocer la imposibilidad de conceptualizar la pluralidad sociocultural de nuestras realidades" (Medina, 2002:54-55).
De esta manera, el pensar y repensar una antropología de la sexualidad debe, por consiguiente, no dar por supuesto el discurso en la forma que se nos ha transmitido (pues los discursos establecidos no transmiten los significantes), sino que este necesita desestabilizarse para poder abrir nuevas "ventanas epistemológicas", una "reinvención antropológica" fruto de la semantización de sus crisis. Metodológicamente, es una crítica a la "sobredosis" de visualización, al "sobreénfasis" en la observación participante, que si bien en un extremo puede producir ceguera, produce al menos miopía. Esto en "el abandono de la búsqueda de la verdad que fijan las cómodas fronteras de sus instituciones y disciplinas y ver a los otros como gente que se establece en diálogo permanente" (Nieto, 1993:43-44) pues "quienes se limitan a la búsqueda de la verdad (como finalidad de proceso de construcción del saber) están atrapados en una visión complaciente de la formación discursiva moderna y no logran visualizar la complejidad epistemológica que implica asumir el desafío de escapar a la clausura de sentido de la modernidad" (Medina, 2002:76).
Con lo anterior, acuerdo en la necesidad de "trasladarnos con facilidad de unos puntos de vista a otros sin tener que recurrir para ello a la heterodoxia que se requería en otros momentos; simplemente hay que ejercitar capacidades, demostrar las intenciones o proponer las estrategias adecuadas" (Acaso, 2006:17).

Objetivo General

Realizar un estudio comparativo entre las unidades de estudio para contrastar las formas de interacción y la construcción de imágenes e imaginarios eróticos compartidos; considerando el estudio del placer humano, el consumo de "mercancías corporales" y los conceptos de hiperrealidad, ficción y simulación.

Objetivos Particulares

Analizar y contrastar la construcción de imaginarios eróticos en base al análisis y contraste de las formas y contenidos de las interacciones establecidas en las unidades de estudio.
Analizar la construcción de una imagen general de la categoría de table dance y conceptos relacionados a través del análisis y contraste de las formas y contenidos de las unidades de estudio.
Analizar la relación de los actores sociales con las unidades de estudio en base a itinerarios y/o rutas de acceso entre estos espacios y sus lugares comunes.
Delinear la conformación espacial y distribución de elementos significativos y/o relacionados al interior y al exterior de las unidades de estudio con base a una noción de centralidad, de distintos planos, para construir un área o extensión del contexto y la posibilidad de correlatos y paráforas.
Establecer una jerarquía de establecimientos en torno al análisis de la distribución territorial y extensión del contexto de las unidades de estudio.

Hipótesis

El supuesto de la presente investigación se centra en el análisis de la tendencia del placer y el deseo humanos, en estos lugares en particular, hacia la construcción de imágenes e imaginarios eróticos compartidos, los cuales construyen las nociones de cuerpo, realidad y persona al igual que semantizan el espacio con base a estos lugares con una noción de centralidad y a elementos de relacionados como paráforas.

Capitulo 1. Materiales y Métodos

1.1 Hacia una construcción de la "ciudad". Algunas consideraciones epistemológicas

La imagen [de la ciudad] es puramente informativa constituida por los cuadros estadísticos que evocan su demografía, su capacidad de acogida, su dinamismo económico o por su imagen estética con la que pretende seducir a los turistas y a los inversores, se proyecta hacia el exterior para atraer hacia el interior las corrientes de las finanzas, la industria, el comercio, el deseo y el placer – Marc Augé

La ciudad es nuestra creación, un acto colectivo orquestado en un tiempo y un espacio definido bajo ritmos diferentes. Ante la vastedad de sus expresiones, aún estando ésta a la sombra de urbes metropolitanas de dilaciones que la empequeñezcan, es necesario delinear un aspecto específico en su composición pero teniendo en cuenta la aparente contradicción de que siempre existen excepciones a las generalidades y que las particularidades pueden manifestarse masivamente; igualmente lo público y privado, cuyas fronteras al amparo del hacinamiento físico y la velocidad de la información parecen incorporarse mutuamente, desarrollando similitudes que coinciden en construcciones de la realidad, nuestra realidad pues, en analogía con las instituciones socioculturales de Bourdieu, las relaciones urbanas también constituyen una estructura estructurante (sistemas definidos de diferencias, posiciones y relaciones) puesto que contienen en si un principio de vertebración pero en estructuración, en el sentido de estar elaborando y reelaborando constantemente sus propiedades y definiciones (Delgado, 1999:25).
La ciudad también vive, al igual que sus pobladores. Su conciencia, indiferente para cualquiera que no se pregunte por ella, yace en el quehacer diario y cotidiano de todos sus participantes y en las interacciones entre estos; es decir, su materia prima radica tanto en sus relaciones establecidas como en las posibles. Es decir, lo que determina, en mayor o menor medida, sus más profundos atributos no son sus distinciones espaciales o los contenidos específicos de dichos espacios y su tipología, sino la construcción colectiva a través de lo individual y viceversa de las relaciones multiagente establecidas, estableciéndose o por establecerse entre la ciudad, el sujeto en conjunto y las relaciones entre ellos; relaciones que resultan ser constantemente indeterminadas pues sus factores son relacionados y ordenados bajo una lógica cambiante y de las que solo se pueden trazar algunas líneas.
La ciudad es también un signo y un agente semántico, pues como signo implica una construcción del mundo que nos permite anclarnos en ella para acceder a otros planos: desde nuestro entorno inmediato y cotidiano hasta los confines de otros entornos inmediatos y cotidianos para otros; como agente semántico es también un jeroglífico, pues en ella se hace conjunto de cosas de distinto código y que producen constantemente nuevas significaciones, alegoría entre esta y la esfinge: las respuestas correctas a las preguntas correctas, de lo contrario, vacuidad o insignificancia.
De esta manera, la cultura abarca significaciones compartidas y el caudal simbólico que se manifiesta en los mensajes y en la acción, por medio de los cuales los miembros de un grupo social piensan y se representan a si mismos, su contexto social y el mundo que los rodea; es el conjunto interrelacionado de códigos de significación compartidos por un grupo social y que hace posible la identificación, la comunicación y la interacción: la cultura es comunicación (Margulis, 1997:12-13). Sin embargo todos socializamos diferente, y estos códigos son influidos por la velocidad de la comunicación y la preponderancia de la imagen y lo visual; esto plantea la reorganización en los sistemas de comunicación y de percepción y por la diferencia en su desplazamiento, universos no coincidentes (entonces, imaginamos). Sin duda, esto se manifiesta en el encuentro con un extraño (que en la ciudad es común y cotidiano), al usar sus signos particulares, percepciones o prácticas somos concientes de estar excluidos de otros universos significativos, de códigos y de saberes que nos son extraños; aún a pesar de los grandes códigos compartidos (Margulis, 1997:13-14).
Por lo anterior, entonces la ciudad también es lectura: es eje de múltiples significaciones y autoriza un sinnúmero de lecturas (Margulis, 1997:12). Entonces, siguiendo a Augé (1998c) y este a Merleau-Ponty (1975) y Certeau, hay en su lectura dos polaridades: a) el "lugar" antropológico: espacios cargados de sentido, habitados, vividos, cargados con orientaciones y memorias, afectos y liturgias; organiza el espacio, reglamenta las interacciones, evoca las jerarquías, recuerda a los ausentes; y b) como a su contraparte, el "no lugar" que no es identitario, ni histórico ni relacional; reacio a la interacción humana, reduce a un mínimo la autonomía y la capacidad de influir por parte de los usuarios, son espacios fuertemente organizados, eficientes y rápidos (Margulis, 1997:23). Son estos "no lugares" el grado cero de la significación urbana, y se oponen a otros espacios que podrían ser el grado pleno; entre estos, funcionan las oposiciones que confieren sentido pues, según Barthes, "es sabido que la oposición entre el signo y la ausencia de este, entre el grado pleno y el grado cero constituye uno de los grandes procesos de elaboración de la significación" (citado en Margulis, 1997:23).
De acuerdo con esta "lectura" de la ciudad, ésta es configurada por una red de elementos urbanos que se relacionan entre sí, y a partir de la yuxtaposición de elementos significativos y elementos neutros (los dos "lugares") o en terminología lingüística, de elementos marcados y no marcados. Esta relación entre los diferentes lugares de la ciudad y su significancia (una cierta descomposición del objeto desde diferentes ángulos) atendería tanto a cuestiones de carácter funcional como a la dimensión afectiva de los habitantes de una determinada ciudad: la analogía que usa Barthes entre el texto literario y la ciudad, en tanto el lenguaje, lleva implícito el proceso por el cual la crítica del primero concluye también en una pluralidad de sentidos (Clemente, 2010). La ciudad se sitúa entre unos límites de existencia o de lectura, comprendidos entre su lugar común y un extremo de difícil precisión, en el que deja de existir: la urbe acaba exactamente ahí donde pierde su nombre y su función, aunque este lugar sea solo una idea. Este lugar común son lugares entorno a los cuáles los transeúntes configuran sus itinerarios, además de estar provistos de una importante carga simbólica colectiva (Clemente, 2010).
De esta manera, el espacio entre ambos extremos de los lugares, sería la retórica: la dimensión erótica de la ciudad - texto pues "esa búsqueda de Eros en la literatura se traduce en una búsqueda del otro, que le conduce ineluctablemente a la pluralidad como significado último del texto [ciudad]" (Clemente, 2010). Este segundo lenguaje, que connota o varía el estado esencial del mismo, conlleva la aceptación de los procesos de recepción. El lenguaje de la urbe debe seducir, porque además de ser el sitio donde habitamos, es también espacio de la busca de la alteridad, del encuentro con el otro y consigo mismo pues "la seducción es la dimensión más palpablemente histórica de la ciudad, en al medida en que cada sociedad tiene su manera de entenderla" (Clemente, 2010). Además

las imágenes de las distintas ciudades – monumentos o emblemas que a su vez cosifican la vida de esa propia ciudad – reduciéndola como concepto a la representación de si misma – de manera que en un mismo espacio pueden estar referidos infinitos lugares al mismo tiempo. Así, estas cosificaciones de los elementos urbanos pasan a ser signos y simulacros perfectamente integrados dentro de los códigos de comunicación contemporáneos (Clemente, 2010)

De esta manera, los lugares comunes de la ciudad contemporánea son verdaderos mitos de la conciencia globalizada, son apéndices de la cultura del simulacro, pues la ciudad que le pertenece se descubre en la rotunda escisión entre la realidad que nos proporciona un análisis multiforme y la imagen que de si misma nos brinda (Clemente, 2010).
De la anterior manera, entonces si la ciudad es entendida se desvela, como el mito, la disensión en su mensaje; la ciudad es así recuperada, en tanto que su cotidianidad es interrumpida, puesta en entredicho como idiolecto. Entonces, la toma de conciencia sobre el compromiso con el poder de la connotación de los mensajes ya connotados en los medios de comunicación y la fuga adelante en cuanto a lo antiguo por los procesos de naturalización; se presenta como la única vía para escapar de la alienación de nuestra sociedad, pues pasear por la ciudad y descubrir en su lectura desde los mitos ancestrales hasta la sugestión masiva en la llamada era de la información, así como lo abstracto en el pensamiento o el espacio virtual donde sea herramienta explícita el intertexto, pues es éste justamente "la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito: el libro hace al sentido, el sentido hace la vida" (Barthes, 1993:59).
Sin embargo, los espacios urbanos, al igual que sus lógicas, actividades, interacciones y representaciones sociales, se modifican constantemente. Pero bajo ese sustrato de cambio, sus moradores, a través del juego de la memoria y de la selección de significados, establecen puentes invisibles entre las nuevas y las viejas ciudades, entre las antiguas funciones y los nuevos referentes identitarios. De esta manera, el análisis del potencial simbólico del espacio urbano, entendido como territorio de interacción y como conjunto de referentes y significados que marcan itinerarios y trayectorias colectivos e individuales, dibuja así la ciudad de la memoria, que nos recuerda que todas las ciudades se ven sometidas a cambios de imagen que rompen con la estampa convencional que de ellas se tenía. Entonces, aunando las redefiniciones constantes, el imaginario urbano tiende a permanecer, ofreciendo una imagen fija de la ciudad que evoca un pasado concreto (Cucó, 2004:112).
Finalmente cabe la consideración de que la ciudad no es el único lugar donde estudiar los vínculos entre macroprocesos y la textura y la fábrica de la experiencia humana, pero es en ella donde esos procesos se intensifican y donde pueden ser mejor comprendidos (Cucó, 2004:84). De esta manera, "la ciudad no es una reificación, sino el foco de estudio de las manifestaciones culturales y sociopolíticas de las vidas urbanas y de las prácticas cotidianas ilustradas por las etnografías urbanas" (Low, 1999:2). Entonces, a la luz del contexto de las macroconstrucciones de un orden social más amplio, la etnografía debe de trasladarse desde su convencional ubicación limitada a un solo lugar, a lugares múltiples de observación y participación que atraviesen dicotomías pues "frente a la dispersión de las actividades en el ambiente urbano, la observación participante permanente es raramente posible" (Delgado, 1999:48).
Entonces, esta etnografía multisituada debe distinguirse por poseer un objeto de estudio que se desenvuelva en múltiples lugares, una etnografía móvil que examine la circulación de los significados culturales, los objetos y las identidades en un tiempo – espacio difuso. Así, se define al objeto de estudio a través de diversas técnicas que consisten básicamente en seguir el movimiento, planificado o espontáneo, y trazar la relación entre diversos aspectos de un fenómeno cultural complejo (Cucó, 2004:47). Sin embargo, la producción antropológica del saber en el presente trabajo tiene su especificidad en la obtención de datos mediante el contacto directo con grupos pequeños de personas, aunado a la observación de campo y entrevistas etnográficas que espero y sea un "trabajo antropológico cualitativo y prolongado que facilite las lecturas de las interacciones sociales" (García, 2005:21-22). Es decir, el dejarse llevar más por los sentidos que por las piernas (Delgado, 1999:53).
Lo anterior versa al respecto de una reorientación epistemológica consecuencia de los procesos de globalización, primero mundialismo y luego globalismo, y que articula las dos modernidades como "tipos ideales"; por un lado la primera pugna por permanecer en la seguridad de su lógica temporal constructora de conceptos (como unidades altamente abstractas de conocimiento, cargadas de "validez universal") y acumulativo; mientras que la segunda se manifiesta en un pensamiento orientado hacia el espacio, constructor de un conocimiento imaginativo y contingente. Si bien nuestras vidas remiten a lugares concretos, no podemos desanclarnos de los procesos sociohistóricos que acontecen intermitente en nuestro desenvolvimiento personal; sin embargo, esta orientación a la dimensión espacial se dispone más sensiblemente a la coexistencia simultánea de diferencias (Kozlazrek, 2007:9-15). De acuerdo a esto, entonces el espacio parece ser la forma a priori donde se dibuja todo trayecto imaginario, pues entre la forma del espacio y la imaginación parece existir un vínculo intrínseco; esto no significa que los conceptos desaparezcan pero sí que estos deben de ser entendidos en relación con la imaginación, pues esta "viene a iluminar con su luz a todas las excitaciones sensoriales y los conceptos" (Durand, 2004:416-421).

1.2 El Análisis Situacional en la Antropología Urbana. Balance General

Las áreas habitadas se describen como "urbanas" y se llaman "ciudades" cuando se caracterizan por una densidad de población y unas tasas de interacción y comunicación relativamente altas. En la actualidad son también los lugares en los que las inseguridades, concebidas e incubadas en la sociedad, se manifiestan de una forma extremadamente condensada y por ello tangible de una manera particular. Y también es en los lugares denominados "urbanos" donde la elevada densidad de la interacción humana ha coincidido con la tendencia al miedo, nacido de la inseguridad, a buscar y encontrar válvulas de escape sobre las que descargar – Bauman, 2009:103.

El análisis o enfoque situacional, metodología empleada en el trabajo de campo de la presente investigación, tiene su origen en el Instituto Rhodes – Livingstone y la Escuela de Manchester a mediados del siglo XX y cuyo propósito, en un principio, era el análisis de problemas sociales en una "sociedad total", un tema que hizo operativo a través de sus investigaciones sobre la adaptación de grupos tribales a las condiciones de migración, industrialización y urbanización del periodo de dominación colonial en África. Los principales intereses metodológicos se sitúan en la delimitación de los tópicos de investigación o de las unidades de análisis, las formas de interconexión entre campos de actividad humana y los órdenes o niveles de abstracción teórica. Por ende, Gluckman es el pionero en su estudio sobre la ceremonia de inauguración de un puente en Zululandia (Cucó, 2004:28-29).
Guillermo de la Peña, en relación con este enfoque, argumenta entonces que la cultura es definida como la expresión idiomática de una situación determinada (De la Peña, 1993). En esta misma línea, Mitchell define al análisis situacional como "el aislamiento intelectual de un conjunto de acontecimientos del contexto social más amplio en el que se inscriben con el fin de facilitar un análisis lógicamente coherente de esos acontecimientos" el cual permite a su vez la comprensión del contexto más amplio (Mitchell, 1987:7). Entonces, para hacer esto posible, es necesario que el analista identifique y especifique unos niveles de abstracción que aunque distintos y no reducibles unos con otros, se hallan relacionados entre sí de una manera lógica y reflexiva (Cucó, 2004:30). Según Mitchell este enfoque permite especificar tres componentes de la estructura social epistemológicamente diferentes: a) Un "conjunto de acontecimientos", actividades o conductas sobre los que el analista posee alguna justificación teórica para considerarlos lógicamente interconectados y como un problema; b) la "situación" que consiste en el significado que los propios actores atribuyen al acontecimiento, a las actividades o conductas, tales significados pueden ser específicos para la ocasión, estar sujetos a la negociación o a la contestación y pueden incluir el estudio de la construcción simbólica; y c) el "contexto estructural" (setting) dentro del cual tiene lugar el acontecimiento o actividad y que es un constructor analítico que no necesariamente es compartido o conocido por los actores (Cucó, 2004:30).
Este contexto estructural evidencia la relación dialéctica y dialógica que existe entre saber y empiria, relacionándose ambos al buscar una exégesis de la realidad pues el saber se construye desde observaciones que interpretan las interpretaciones que los sujetos hacen de su propia experiencia (Medina, 2002:58). De esta manera, los sujetos de empiria recuperan sus acervos cognitivos y las estructuras simbólicas que han estructurado a la cultura occidental de la que, como latinoamericanos, somos herederos. De igual manera, la interpretación de los sujetos de saber son constituidas por una articulación de citas (interpelación de saberes) cosificado en la tradición del pensamiento; es decir, recurren a los paradigmas epistemológicos y marcos teóricos desarrollados en el seno de la "formación discursiva" que surgió a partir del siglo XVIII (Foucault, 1998) a través de los cuales pretenden aprehender (conceptualizar) el significado que los sujetos de empiria atribuyen a sus experiencias. Por lo tanto, ambos remiten a sus acervos de saber en tanto éste es una transmisión discursiva de la herencia cognitiva que, a su vez, es discursiva pues "el discurso es el lugar de la reflexión" (Medina, 2002:58).
De esta manera, no existe un conjunto universal de parámetros contextuales que sean aplicables a cualquier situación sino que éstos deben ser precisados para cada ocasión, de esta manera, lo que se obtiene no es un retrato miniatura de la realidad social más amplia sino la esencia de la construcción y reconstrucción de realidades englobantes (Cucó, 2004:30). El análisis "consiste en una interpretación en términos teóricos de cómo la conducta se articula tanto con el contexto estructural como con la definición cognitiva del actor de la situación" (Mitchell, 1987:17).
Por otro lado, la relevancia del uso del enfoque situacional en lo urbano radica con la variación de los parámetros contextuales pues hoy en día no existe una definición universalmente válida de lo urbano, además de la velocidad de las transformaciones que implica necesariamente una esquema sensible de captar las permanencias y los cambios, e inclusive el reconocer lo inevitable del conflicto abierto o latente (Cucó, 2004:31).

1.2.1 Cartografía Situacional

Esta capacidad de imaginar mundos imaginarios tiene mucha importancia para definir la manera en que podemos conocer, entender y construir el lugar en el que habitamos – Benito, 2000:128

El trabajo de campo es la metodología por excelencia del antropólogo, aún ante las imponderables anteriormente mencionadas. En la antropología urbana nos desplazamos tanto en la esfera pública como en la esfera privada, y el entendimiento de ambas es prioridad para entender la vida urbana como un todo inabarcable pero al que se llega por una de sus partes de manera cognoscible. Lo siguiente versa con respecto a la cartografía situacional, enfoque metodológico, a mi gusto idóneo, utilizada por el antropólogo mexicano Jesús Galindo Cáceres para el análisis en Antropología Urbana.
Para entender lo que sucede se necesita primero conocer su composición evidente, y a partir de ello se puede avanzar a lo invisible en dirección de la comprensión y del sentido. En el caso de la vida urbana, el análisis descriptivo es indispensable para caer en la cuenta de la composición y organización de lo social. Un primer momento de desconocimiento de lo conocido viene bien, el segundo momento de descripción exhaustiva para reconocer lo que aparece, e iniciar con ello un proceso de preguntas y respuestas sobre lo así descubierto.
El instrumento más eficaz para el momento descriptivo es el acercamiento etnográfico a la composición y orden de la vida social. Un esquema posible de trabajo etnográfico es el que ordena la información en mapas situacionales, entendiendo éste no como una disposición en físico de signos estandarizados con puntos coincidentes con respecto a coordenadas, sino como un orden articulado e interpenetrado del conocimiento empiria / saber; se trata de organizar a la vida social en una representación epistemológica tiempo – espacial de su composición, de todo lo que puede ubicarse en algún lugar y en algún momento, de formar unidades tiempo espaciales con coordenadas de antecedentes y consecuentes: una sintaxis del espacio, del tiempo y de la vida urbana. La disposición de estas unidades permite un tiempo espacial donde todo acontecimiento puede ser ubicado en un punto de relaciones, reales (narrativas) o simbólicas (metáforas y correlatos). El evento que se toma como unidad es la situación, definida como "la acción de un sujeto en búsqueda de un objeto en un momento y en un lugar, con cierta duración mediante cierta estrategia, con cierta oportunidad y gasto de energía" (Galindo, 1992:14).
Sin embargo, la magnitud de la situación como evento básico de la etnografía urbana es variable pues depende del campo que compone y organiza, y donde el ámbito previo de este campo afecta esa composición y organización. Su radio de efecto no es ilimitado, pues tiene un primer campo de efecto inmediato y un segundo campo de efecto mediato; de esta manera, la anterior definición de "situación" se concibe como el primer plano de la vida urbana, lo cotidiano y sus circunstancias (Galindo, 1992:21)
De esta manera se puede contrastar la experiencia vital del observador cotidiano y del observador sistemático, pues mientras el primero registra sus situaciones urbanas demarcadas por el primer plano de la vida social, el segundo descubre, registra, verifica y contrasta todas las situaciones urbanas relacionadas. Con esto se forman cadenas de situaciones con estas situaciones como eslabones, algunos de los cuales son clave de los procesos bajo análisis y que en comparación con cadenas de situaciones de otros actores sociales, comparten coincidencias; incluso las cadenas colectivas de distintos lugares coinciden en situaciones clave. "Baste imaginar lo que representa que sujetos muy distintos coincidan en sus situaciones vitales en ciertos sitios de la ciudad y en el mismo momento y duración "(Galindo, 1992:15). Este punto de articulación entre lo particular y lo general es sustantivo para el orden de relación entre lo múltiple y lo unitario.
Si "la cultura es tradicionalmente la forma más fija de actuar y responder ante situaciones convencionales" (Galindo, 1992:17) entonces la dinámica vida social urbana y emergente es contenida dentro de sus expresiones socialmente visibles, en situaciones concretas y específicas. Ante las esferas de lo público y lo privado, se dibuja "la imagen del mundo de hoy, la lucha intensa en donde se miran como ganadores unos cuantos, los demás deben retroceder hasta llegar a lo único que les queda como territorio apropiado: su casa, el aparato de televisión" (Galindo, 1992:20) cuyos límites porosos y difusos hacen correlato con otros supuestos territorios apropiados, negando actualmente esa apropiación en lo privado y buscándola en lo público.
De esta manera, esa búsqueda se convierte en rutina, una repetición de las acciones realizadas por un sujeto en relación con su objeto; si la vida transcurre entre rutinas y variantes de estas, sus escenarios básicos son lugares donde se dramatiza la cultura (Galindo, 1992:23). Este es el primer plano de la vida cotidiana. Es en el desplazamiento entre lo público y lo privado, los que fluyen paralelos y que a veces se confunden, donde el segundo plano es expresado pues la vida pública y sus costos en tiempo y espacio la constituyen también en un escenario. El tercer plano lo constituyen los rituales de relación entre clases, sexos, generaciones, etc… pues la "calle" es tiempo de estar en ningún lugar, es un tránsito ritualizado que promueve el "roce" con el sujeto y el objeto, donde se "educa" a vivir en la ciudad (Galindo, 1992:25).
Esta "localización" nos permite formar mapas mentales que se forman con estos tránsitos y que nos confieren seguridad y confianza; se anclan en nuestra existencia como un "camino de la vida" (dimensión histórica de las cadenas de situaciones que se ordena sobre lo cotidiano y le da sentido) y nos ubican como sujeto social, además de constituirse como marco de experiencias que construye la imagen del mundo del actor y su idea de la ciudad. Así, para recordar hay que saber pues "es mucho lo que necesitamos saber sobre nuestras ciudades y su formación, ese saber no permite actuar, necesitamos actuar para resolver. Todo es cosa de empezar o de seguir" (Galindo, 1992:26)

Capítulo 2. Estudio Etnográfico: el table dance en la ciudad de San Luis Potosí

En las ciencias sociales hubo un relativo descuido del tratamiento del espacio y del lugar. El acento al progreso y la política de organización del cambio social dio una importancia básica a la dimensión temporal de la existencia social, pero dejó la dimensión espacial en un limbo incierto – Wallerstein, 1998:29

La ciudad de San Luis Potosí, como muchas otras ciudades de la República Mexicana, ha tenido desde su fundación (en el siglo XVII) un crecimiento radio – concéntrico hasta mediados del siglo XX. En esta época, la transformación en el eje de orientación en su crecimiento se articula con respecto a su vector de enlace principal, la carretera 57, que la atraviesa de sureste a norte.
Hacer un recorrido de extremo a extremo de esta ciudad pasando por el centro histórico; usando este mismo eje que conecta sus puntos más extremos; desde la zona industrial al sureste hasta la carretera a Matehuala, denominación de una porción de esta misma carr. 57 a partir del distribuidor Juárez (el centro de flujos de la ciudad) hasta la ciudad del mismo nombre; es metáfora de hacer un viaje al pasado y nuevamente al presente así como es hacer analogía de los anillos de un árbol.
El extremo sureste alberga la zona de mayor actividad "global", con una arquitectura de diseño industrial y una planificación estratégica en el uso de los espacios. El núcleo más cercano es la delegación municipal de Villa de Pozos; que le "arrebata" una enorme porción de la zona industrial a la cabecera municipal; su cabecera delegacional es un emplazamiento semiurbano distante unos 4 km. de la carretera y conectada a ésta por una amplia avenida arbolada y de entrada, un puente vehicular que le resta su imagen periférica, además de un restaurant de una cadena de establecimientos emblemático de la ciudad: "Pueblo Bonito". Las actividades socioeconómicas, eminentemente primarias hasta hace unas cuantas décadas y bajo a la cual el uso del espacio fue articulado, ha sido sustituida paulatinamente por actividades terciarias, principalmente el comercio de comida (formal e informal) dirigido a los trabajadores de la cercana zona industrial; tanto a obreros como a ejecutivos. Esta cabecera delegacional respira aires rurales; con su trazado de cuadrícula: el centro simbólico en la plazoleta pública y sus jardines, a cuyos lados se encuentra la tradicional iglesia y el palacio de gobierno, además de innumerables restaurantes y puestos de comida; lugares ajetreados los fines de semana como destino de esparcimiento principalmente familiar. Este núcleo es comunicado a la ciudad con una ruta de transporte urbano estructurado, ruta 24 con dos modalidades: una que circula por Av. Industrias y la otra por la carr. 57.
A partir de la entrada a este núcleo poblacional, los paisajes que se ofrecen son los de naves industriales y accesos perpendiculares amplios denominados ejes, los cuáles dimensionan y permiten estimar distancias al articular los desplazamientos en relación con ellos. De esta manera, el estar a la "altura" de tal eje es sinónimo de distancia con respecto a un origen y un fin. En ocasiones, los paisajes industriales se intercalan con lotes baldíos y parcelas de cultivo. Algunos fraccionamientos tipo suburbios, casas habitación de tipo clase media, comenzaron a construirse en las últimas décadas a cierta distancia de la carretera y comunicados por avenidas con ésta. Diversos moteles se apostan a los márgenes de este eje que le dan una imagen de "fuera de la mancha urbana".
A partir del eje 114 comienza una mayor disposición para el uso habitacional. También el hotel tipo ejecutivo hace su aparición como actor espacial de importancia, aunque la presencia de los moteles no se borra pues permanece constante, incluso aún en contraste junto a inmuebles de cadenas internacionales. Los centros comerciales también aparecen como escenarios de consumo en donde su arquitectura articula una calzada techada con establecimientos de diversa naturaleza a sus lados, en un solo eje de circulación, en conjunto con un supermercado que para que sinteticen todas las necesidades de un sujeto de consumo, aunque también se connota en espacio de socialización al proponer modos de intersubjetividad y lugares anclados a actos colectivos y punto de referencia para "quedar de verse" o "dar la vuelta": una salida de los espacios cotidianos. Es en ésta porción de espacio, entre este eje y el Distribuidor Juárez, donde se establecen la mayoría de las unidades de estudio en esta zona.
El "centro histórico" de la ciudad de San Luis Potosí, al igual que los de muchas otras ciudades latinoamericanas, es un espacio híbrido, pues en el cohabitan dos ciudades distintas: la colonial y la moderna. La ciudad colonial abarca un trazado de cuadrícula, al centro la emblemática Plaza de Armas, la Catedral y el Palacio de Gobierno, además de plazas y jardines periféricos, como vestigios de los antiguos atrios de sus iglesias de los cuales toman el nombre en su mayoría.
Si bien esta plaza de armas es el centro emblemático, existen otros "centros" pues el uso del mismo marca una diferencia. En ésta el uso es predominantemente familiar, de cultura "oficial" y de personas de la tercera edad; mientras que el centro "juvenil" se desplazó hacia la Plaza del Carmen, distante un par de cuadras, en la cual el uso por parte de tribus urbanas y jóvenes es predominante. El otro centro, de uso oficial de espectáculos, es la plaza de Fundadores, plancha de piedra y concreto que se usa como explanada en el montaje de escenarios en festivales y eventos populares organizados por el gobierno.
Los límites, tanto físicos como arquitectónicos de esta ciudad colonial, son trazados entre este centro y sus denominados "Siete Barrios" (San Sebastián, San Miguelito, Tlaxcala, Tequis, Montecillo, San Juan de Guadalupe y Santiago). Su eje principal consiste en la Calzada de Guadalupe que a partir de "La Cubana", una tienda tan antigua como la propia ciudad y que persiste, se prolonga como calzada de Zaragoza hasta la plaza de Armas, y después de ésta se prolonga como el Pasaje Hidalgo hasta el mercado con este nombre a cuyas inmediaciones se localizaba la antigua área de comercio, con su tradicional mercado de los "huaracheros".
La plaza de Aranzazú es otro centro "juvenil" pero más articulado a la socialización de preferencias sexuales alternativas, como punto de encuentro o como mercado de cuerpos, su actividad entre muros bajos se incrementa con la llegada de la noche.
La alameda, un enorme y antiguo patio de un convento, es un centro estratégico, pues articula en sus vías tangentes la enorme mayoría de las rutas de transporte colectivo, convirtiéndose en un espacio caótico y de movimiento, de encuentro pero también de sobreabundancia en muchos sentidos. En ella es común encontrar parejas de novios en sus bancos, sobre todo por las noches; pero durante el día, aún a pesar de los parquímetros, los lavacoches mandan.
La ciudad moderna es la que abarca más allá de estos límites y aún incluso dentro de ellos, pues los límites nunca son homogéneos y tienden a interpenetrarse. La descentralización funcional de lugares en la traza arquitectónica de la ciudad colonial intensificó la noción de disfuncionalidad de este urbanismo y dio pie a uno diferente a mediados del siglo XX, tomando como eje los vectores mejor posicionado en el flujo.
Primero hacia las avenidas más amplias y más funcionales, como Eje Vial, 20 de Noviembre, Carranza, Manuel J. Othón, Constitución, e Himno Nacional, por ejemplo. Posteriormente, a finales de este mismo siglo comenzó un urbanismo más acelerado, con la construcción del Distribuidor Juárez, que transformó a éste de una glorieta a un complejo arquitectónico vial de accesos, desviaciones, ramas y ramales que une todas las vías rápidas actuales de la ciudad y las interconecta entre ellas: es un sistema en si misma. Este urbanismo reacondicionó vías marginales con la construcción de puentes vehiculares y peatonales y ampliación y acondicionado de sus superficies de rodamiento para adecuarlas como nuevas arterias del flujo citadino, además de la creación de interconexiones rápidas y eficientes a partir de viejos cauces de ríos: los boulevards. Entonces, la Diagonal Sur se rebautizó como Av. Salvador Nava y conectó a los nacientes suburbios periféricos de la élite, localizados al suroeste de la ciudad y deslocalizados de su antigua ubicación al mismo tiempo que esta avenida se trazaba como arteria importante. La carr. 57 y la carr. a Río Verde sufrieron también estos reacondicionamientos. Este último urbanismo es aún un proceso vigente.
La porción norte comienza de este distribuidor, donde la carr. 57 se nombra como carr. a Matehuala. Esta porción sigue la misma lógica, aunque el uso de los ejes desaparece y solo se usan los términos "inmediaciones" para referirse a cercanías con respecto a un elemento específico (como colonias o plazas comerciales) o la distancia expresada en kilómetros y sus cifras. Aquí hablamos de otro núcleo urbano que se extiende desde aquí hacia el este por la Carr. a Río Verde y un poco al sur: el municipio de Soledad. En éste se ubican una parte significativa de las unidades de estudio de la presente investigación. Su imagen, como lugar periférico, es relacionada directamente con los giros nocturnos, actos de violencia y de corrupción, con los famosos "retenes" y su más odiada que temida policía llamada "choleros" y sus incontables "acciones"; en el imaginario urbano es un sitio de peligro, en el que se debe de utilizar la astucia para salir "bien". Es un espacio "intermedio" que bien encaja con las periferias y sus círculos de miseria que crecen a sus inmediaciones.
Más al éste, la carr. a Río Verde conecta con un nacientemente urbano municipio de Cerro de San Pedro, más relacionado con Soledad por su "viejo camino" alrededor del cual se apostan la mayoría de los pequeños enclaves habitacionales y comunidades rurales; y su prolongación dentro de la zona urbana como Av. San Pedro (la más significativa del municipio), otro eje para su vida nocturna y comercio sexual.
Aunque en Cerro de San Pedro su cabecera municipal radica en un pueblo fantasma en proceso de desaparición por la actividad minera a gran escala, ha sido parcial e intermitente rehabilitado en el espacio conurbado durante los fines de semana y por su festival de carácter transgresor, ecológico y juvenil de naturaleza de bacanal. Su verdadero centro es el poblado de "Portezuelo", distante unos 6 km de su cabecera municipal y siendo el asentamiento con mayor número de habitantes y de mayor significancia. El carácter de urbano es atribuido por su reciente acondicionamiento de enormes espacios comunitarios en emplazamientos habitacionales muy lejos de la mancha urbana en los márgenes de la carr. a Río Verde, la llamada Ciudad Satélite, proyecto gubernamental para desconcentramiento de la población. Es un espacio urbano solo en el discurso "oficial", pues aún su urbanismo modernizante luce desértico no solo en su vegetación, sino también en sus habitantes.

2.1 Composicion urbana en articulación de espacios. El primer acercamiento

Las primeras unidades de estudio consisten en dos establecimientos de este giro, localizados en la ciudad de San Luis Potosí. El primero localizado en el enlace carretero núm. 57 km. 2.7 cuya red de acceso fue el propio jefe de seguridad. El segundo se encuentra localizado en la carretera a Río Verde km. 2.5 cuya red de acceso fue un mesero al que entrevisté.
La primer unidad de estudio (Club GC) es un establecimiento que se autodefine como "Gentlemen's Club", aunque, como elemento de la memoria de una razón social anterior pero dentro del mismo giro, anteriormente se conocía como "Golden Club", siglas que coinciden. Su lema ostentible (discurso) es "Nadie las para mejor" relacionado en un mismo plano con imágenes relativas al futbol, colocadas en varios promocionales dentro y fuera del establecimiento. El acceso es exclusivo y el derecho de admisión es aplicado con cierta rigurosidad, puesto que individuos relacionados a conductas o modas no convenientes "con la imagen del lugar" en términos del propio cuerpo de seguridad, son inadmisibles ("pandilleros y cholos, o los que no traigan suficiente dinero" argumentan) parte importante de los "miedos urbanos contemporáneos" contra el conciudadano indeseado, el evitarlo y separarse de él como estrategia de supervivencia, el mantenerlo a distancia (Bauman, 1999:65-66).
El espacio está dividido en siete secciones bien diferenciadas. La primera corresponde al acceso principal, cuya fachada en arcos y estatuas imitación mármol simulan un ambiente "sofisticado". El cuerpo de seguridad de la entrada, con traje y corbata y formado por cuatro individuos, filtra el acceso; en el interior el resto del cuerpo se desvanece entre los distintos escenarios. La siguiente sección corresponde a un pequeño salón con una mesa de billar y piso de alfombra. La tercera sección corresponde propiamente al área de barra y las mesas "comunes", La siguiente sección es el escenario principal dispuesto en forma de X y ambientado con pantallas pequeñas dispuestas en líneas verticales que proyectan imágenes coloridas y amorfas, con el "tubo", la herramienta principal de trabajo, al centro. Estas prolongaciones del centro sirven para que la trabajadora pueda dirigirse hacia cualquier núcleo de interés mayor que pueda existir durante el "evento". Las trabajadoras bailan alternadamente (son alrededor de unas diez) a luz tenue y ritmos "de moda". Cada una representa un papel preestablecido que es relacionado con figuras estilizadas erotípicas de la sociedad occidental contemporánea (la enfermera, la vampiresa, la porrista, la secretaria, etc.) La quinta sección corresponde a la zona de sanitarios, la cuál es compartida por todos los géneros, puesto que no hay una separación entre "baño de hombres y de mujeres". La sexta sección corresponde a la zona "VIP" donde exclusivamente accesan clientes frecuentes y/o importantes. La última sección corresponde al área de privados, con pequeñas cabinas donde los bailes son reducidos al espectador y la trabajadora (con la fantasía recurrente de posesión temporal del objeto de deseo, lo cual es constante motivo de ostentación). Este espacio coincide con los criterios de un "no lugar"
La segunda unidad de estudio corresponde a la razón social de "River's Green" que se autodefine como "table dance". Es un espacio dividido en cuatro secciones. La primera corresponde a la entrada con tres elementos de seguridad vestidos de civiles, que también fungen como meseros y que revisan a todos los que llegan, con excepción de cortesía a las personas que conocen bien (una especie de reciprocidad). Esta entrada consiste en un portón grande de metal, con una puerta de dimensiones regulares por donde se accesa. El único filtro consiste en personas muy ebrias o evidentemente drogadas. La segunda sección corresponde al área de mesas dispuestas en forma de "L" inmediatamente a la entrada alrededor de una pequeña tarima rectangular donde se escenifica el espectáculo, con un tubo al centro y que corresponde a una tercera sección. La cuarta sección corresponde a la zona de barra. La zona de sanitarios está diferenciada y separada. La zona de privados, formalmente hablando, no se encuentra en la misma delimitación espacial sino en otra unidad arquitectónica adosada a la parte anterior del recinto. Este espacio no coincide con los criterios de un "no lugar", pero las diferencias en términos comparativos entre ambas unidades de estudio, fueron necesarias.
En las dos unidades de estudio se notan variables interesantes, basadas principalmente en el contraste. En un primer plano, las relaciones espaciales coinciden en una ubicación directa sobre vías rápidas (la tendencia efímera) aunque, en el primer establecimiento los territorios relacionados por esta red son de fronteras interestatales como un punto medio entre la articulación internacional (Cd. De México – Laredo); mientras que en el segundo establecimiento los territorios relacionados son de fronteras interiores centro – periferia e interregionales (capital estatal – ciudad pequeña). En un análisis por AGEBs del INEGI, el primer establecimiento se encuentra en el rango más alto (más de cinco salarios mínimos mensuales de ingreso por trabajo), mientras que el segundo se ubica en la posición más baja (entre 1 y 2 salarios mínimos) lo cual infiere en la lógica de oferta: mientras que la primera se nota claramente un producto bastante refinado, es decir, "mercancías" sofisticadas, personal experto y estable, servicios agregados (como taxis comerciales pero exclusivos del establecimiento) y una sociedad de due os; en la segunda encontramos "mercancías" inmediatas, poco personal con experiencia y de breve caducidad, sin servicios agregados y un solo dueño.
Mientras que en la primera unidad de estudio las interacciones son meramente clientelares y la interacción oral es extremadamente escasa, en la segunda existen lazos más significativos.
La primera unidad de estudio cambió de giro a inicios del año 2011como una estrategia legal para sobrellevar un procedimiento penal por el asesinato de dos guardias de seguridad del lugar por clientes "incómodos", rebautizándose como "Cheve & Box" durante un par de meses. A un lado, la misma sociedad de dueños poseía un restaurant de mariscos, el cual cerraron para instalar otro negocio de este giro (del que conservaron su nombre original: Mia) y que relocalizaron desde su ubicación en Av. Salvador Nava hasta esta nueva ubicación.
La segunda unidad de estudio también cerró y sus razones, incoherentes en su mayoría para las narrativas de sus vecinos, solo atinan a expresar que no vendían lo suficiente para pagar a municipio y a "los otros", aunado a una naciente violencia que ha hecho presa de toda actividad nocturna de esparcimiento en toda la ciudad, desde mediados del año 2010, y que según algunos trabajadores de este extinto establecimiento, se extiende a todos los "rincones".
Los establecimientos de este giro que se extendían a los márgenes de la carr. a Río Verde y Av. José de Galvez han estado relocalizándose paulatinamente, desde inicios del 2010 hacia un solo lugar: la denominada "zona de tolerancia". Dicho espacio se encuentra en el municipio de Soledad de Graciano Sánchez, a unos cientos de metros del periférico y camino viejo a San Pedro, al este de la ciudad y fuera de la mancha urbana, pues se encuentra rodeado de amplios terrenos baldíos. Su razón social se describe como "Centro de Espectáculos", pero su arquitectura más recuerda a una penitenciaría que a un centro de diversión.
Este espacio está delimitado por una barda alta (aprox. 4 metros) e incluso un par de torres funcionales en la entrada, la cual consiste en un amplio portón metálico. Al interior se apostan bares y "tables" llamados por los vecinos como "de mala muerte". Los propios clientes saben de lo peligroso de la transgresión de las normas internas, pues son numerosos los relatos de golpizas que han llegado a consecuencias fatales. El comercio sexual, al interior, es explícito.
La distribución espacial es un tanto jerárquica, siendo las más cercanas a la puerta las más asistidas. Originalmente, el espacio se concibió como un centro de espectáculos tipo rodeo. Algunos trabajadores reconocen como dueño a un político y empresario del municipio, en cuya administración municipal culminó la concentración de establecimientos de este giro. La interacción en estos lugares es bastante semejante al de la segunda unidad de estudio de este subcapítulo, con contactos corporales (y carnales) intensos, conversaciones fluidas y relaciones personales.

2.2 ¿Un día en el table dance? Una descripción "situacional"

La carretera 57 (México – Laredo) es un enlace rápido de hasta 9 carriles, es intersectado por 5 puentes tan solo en su trayecto por la zona conurbada, de aprox. 8 kms, distancia que une dos núcleos poblacionales inicialmente independientes y contiguos por sus márgenes, pero que al crecer han formado una unidad funcional (Delegación Villa de Pozos – Ciudad de San Luis Potosí) y cuyo promedio de velocidad de viaje es de 92 km/h para el transporte privado, y 39 km/h en el transporte público. Su administración espacial en ejes numerados data de la inauguración de la Zona Industrial en 1962, según consta en la placa localizada en la base del arco inaugural, monumento metálico que se localiza a la altura del eje 114.
Este enlace carretero constituye uno de los ejes axiales en la distribución espacial de los establecimientos con el giro que pretendo analizar. Relacionada íntimamente con la vagamente delimitada Zona Industrial, es vector de enlace entre tiempo, espacio y capital social. El tiempo se refiere a la estimación mental de la posibilidad y administración de un desplazamiento físico, por los medios disponibles, entre dos o más lugares conocidos y su posible trayectoria; anclando la memoria espacial (facultad de retener y recordar los espacios y sus contenidos sentidos, conocidos o presenciados) con la experiencia (el haber sentido, conocido o presenciado una situación circunstancialmente determinada y que proporciona habilidad para administrar esa posibilidad). El espacio no solo se refiere a esa percepción sensible de una realidad física, sino también a la forma en como se procesa y administra ese espacio, que paradójicamente, su propia extensión posee inconsistencias y flexibilidades que van más allá de una aparente lógica; es decir, ese espacio aparte de ser construido, también es imaginado.
El sitio en cuestión es relativamente reciente, de un par de meses. Esta ubicado en este eje axial de la carr. 57. El inmueble, de aprox. 30 x 40 mts. evoca un pasado diferente. Primero estacionamiento público sin fincar para los "antros" cercanos, luego bardeado, luego construido para ser un bar "azul" cuyo futuro fue incierto, luego abandonado durante un par de años. Sus muros estaban tatuados de inscripciones y signos aparentemente anónimos que testificaban una presencia de su ignoto autor, plasmados sobre un fondo azul que anteriormente daba nombre al bar. Los vecinos desconocen propietarios. Algunos jóvenes recuerdan aún la imagen sobrepuesta creada por esos signos e inscripciones, algunos se confiesan autores individuales y/o colectivos, algunos otros recuerdan transgresiones a su "territorio" que "por derecho les correspondía". Aquí también existe una lucha por representar; su cotidianidad, su individualidad, su anomia, su imaginación, su espontaneidad, su marginalidad, nuestra realidad.
El inmueble ahora luce decorado por un fondo negro y líneas rojas que lo enmarcan y le decoran con círculos alineados. Un gran portón de acero cubre la entrada. Los muros altos, de unos 5 metros, franquean el espacio interior del que no se alcanza a distinguir nada desde fuera. El acceso es sencillo para las personas acordes con la "imagen" del lugar, y aquellos cuyos códigos visuales y estereotipos no concuerdan con el criterio de selección les es negado el acceso; así la pobreza se identifica con delito y la incapacidad de la norma implícita del "consumo mínimo".
Al entrar el ambiente auditivo de música electrónica mezclada es casi estridente, algunas piezas son del dominio comercial y popular y algunas otras parecen ser de ámbitos más restrictos. La semioscuridad se combina con el titilar rítmico de las luces en el escenario, que en ese momento estaba vacío. Los alcohólicos aromas son identificados al instante aún a pesar de la poca concurrencia que el establecimiento tiene en ese momento, quizás porque la noche "aún era joven".
Un mesero nos dirige a una mesa un poco más apartada que las demás, puesto que somos solo dos personas. Nos ofrece, recitado de memoria, una carta de vinos y licores, comenzando por los de mayor costo. Solo elegimos una cubeta de seis cervezas, ante lo que un pequeño gesto adusto se escapa de su faz. A un poco de distancia observo una "trabajadora" ejerciendo parte de sus deberes: el fichar. Charla amenamente con un par de individuos bastante robustos, aún para mi persona. Les sonríe amablemente y parece bastante animada mientras se encuentra sentada en las piernas de uno de ellos y abrazada por la cintura. Sobre la pequeña mesa hay tres vasos cortos de boca ancha con una bebida dorada claro y hielos, posiblemente whiskey o cognac, deducción basada en el uso específico del vaso. Tras unos quince minutos se anuncia por el sonido la próxima aparición de "Candy" en el escenario, por lo que esa "trabajadora" se despide de sus efímeros acompañantes y se dirige al escenario. Pasa al lado de nosotros, siempre sonrisa en rostro, puesto que el acceso al escenario es por ese lado. Lleva una muy pequeña y ajustada falda negra, un "top" negro con un diseño en blanco que brilla con la luz negra que pende sobre el escenario y unas botas negras hasta la rodilla y de plataforma. Unas sombras azul oscuro adornan sus párpados, los labios de un rojo intenso y su pelo negro oscuro recogido en dos coletas tipo colegiala.
Su caminar ágil pero cadencioso le denota experiencia en las acrobacias con semejantes instrumentos de trabajo en los pies. Es alta para el promedio nacional, calculo 1.70 pero con tacones quizás 1.80, y su complexión delgada atlética se muestra en su escultura muscular y firmeza. Sube al centro del escenario donde se encuentra dispuesto un tubo de acero, ante el cual baila, se restriega, lo abraza tanto con los pies como con los brazos, de pie o de cabeza, se contonea en los límites del escenario dirigiendo una corta mirada a cada uno de los asistentes mientras acaricia su cuerpo y va quitándose una a una sus pocas prendas, comenzando con la falda, prosigue con el top el cual avienta hacia el público, pero es recogido por un empleado del establecimiento, hasta quedar en solo un pequeñísimo bikini tipo tanga, color negro con detalles en azul. De fondo suenan algunos fragmentos de una conocida canción rock de Guns & Roses "Sweet child o'mine" pero mezclada con "tribal". Su rostro permanece casi inexpresivo, contrastante con su siempre presente sonrisa, quizás por que el foco de atención hacia su persona no se encuentra sobre su rostro. Tras unos minutos, el breve show ha terminado, ante lo cual ella es despedida por el sonido y dirigida por un mesero a bailar en la mesa de aquéllos que han solicitado sus servicios. Baila un par de minutos en cada mesa, tras lo cual es nuevamente dirigida por un mesero hacia la zona de privados, donde le esperan aún más clientes.
Fuera del escenario, se han incorporado un par de trabajadoras más a sus deberes de fichaje, repartidas en mesas diferentes.
Una es morena, de pelo largo y café claro. Sombras marrón oscuro, zapatillas marrón de plataforma, uñas también marrón oscuro, pestañas largas y rizadas, un vestido corto y entallado con cierres a los costados, tez delgada no tan atlética, sino más bien de formas redondeadas pero bien distribuidas. Ella charla en una mesa donde están dos parejas de hombre / mujer, de unos treinta y tantos años. Una de esas parejas se ve bastante desinhibida, y la otra se le ve visiblemente nerviosa, volteando a ver hacia sus costados y detrás con bastante insistencia. La atención de la trabajadora hacia esta pareja es visible, se acerca un poco a la mujer y pasa su brazo sobre su cintura. Esta se desconcierta un poco pero sigue el juego y también posa su brazo en la cintura de esta, aunque tímidamente; con sus ojos busca la aprobación de su pareja, que encuentra beneplácito en el acto. Prosiguen amenamente conversando, que ante lo estridente del lugar tienen que acercar bastante sus rostros para poder interactuar. En la mesa solo es visible un par de vasos semivacíos y una botella de Tequila Don Julio.
La otra trabajadora es rubia ceniza, con pelo corto al cuello. Lleva un liguero negro sobre un tipo corsé ajustado con velcro de color rojo oscuro y una minifalda del mismo material y color. Sus pechos abundantes desbordan por la porción superior de su inclemente contención, su tez blanca contrasta con sus sombras rosa oscuro en los párpados, pestañas largas y labios rojo encendido. Su complexión es más robusta que las otras, pero sus formas se encuentran proporcionadas. Casi no charla ni interactúa con su comensal, este solo se limita a beber de su vaso de coctel oscuro mientras recarga pesadamente su brazo sobre la cintura de esta. Ella busca con la mirada clientes más prometedores, hasta que topa con nuestra mesa, un poco apartada del centro del establecimiento.
Deja al comensal en su mesa, sin que este apenas lo note. Cruza un espacio de unos diez metros hasta llegar a nuestra mesa, sonríe buscando aprobación de nuestra parte, lo que consigue. Se sienta a un lado de mi compañero, el cual imita el abrazo de cintura que los demás también hacen. Se llama "Karicia" así con K, en memoria de un personaje telenovelesco, ha trabajado con ese nombre desde hace unos cinco años en multitud de lugares en esta ciudad, Puebla, Veracruz y Tijuana, nombres que parece mencionar con orgullo. Ronda los treinta años, unas ojeras que disimula el maquillaje parecen dar cuenta de sus jornadas de trabajo. La interacción se siente un poco forzada, reticente a continuar con un modelo estandarizado pero implícito que según ella, lo ha encontrado en "todos lados". Toma una cerveza y comienza a beber, y preguntándonos a lo que nos dedicamos y lo que hacemos.
Parece prestar atención e interviene en pocas ocasiones, pero sus ojos muestran una distancia mental que parece insondable, ella argumenta que "los clientes hablan, no preguntan", nos inquiere sobre lo que "nos gusta y como nos gusta". Poco a poco se suelta un poco y su posición se torna menos rígida, mencionando que es del Estado de México, pero que aprendió el oficio en Puebla, donde vivía de joven con una hermana, la cual fue su maestra y con la que ocasionalmente trabaja en periodos, habla sobre la inseguridad de otros lugares, donde las "levantan" para fiestas privadas, que aquí es mejor que otros lados, que los hombres de aquí "si son hombres". Nos dirige a contratar un baile de mesa, ya que ella "sabe lo que queremos". La dejamos comenzar, no sin antes haber pagado la cuota con un mesero que se encuentra siempre a la expectativa a una distancia prudente. Su desenvolvimiento sobre la pequeña plataforma que es la mesa parece prodigiosa, con cuidado de recoger las piernas para no lastimar con los tacones que parecen enormes de cerca. Tras un par de minutos termina su labor se vuelve a sentar a la mesa, nos dirige a comprar un "servicio de tequila para ponerle sabor al asunto" y ante nuestra diligente negativa, poco a poco se despide con su lenguaje corporal de nuestra mesa, dirigiendo su atención hacia otros clientes potenciales, hasta que los encuentra. Esta es su rutina durante todas las noches, solo interrumpida por sus "actos" en el escenario y su requerimiento en los "privados", rutina que comparten también sus compañeras.
El lugar aún luce semivacío, personas que se van, personas que llegan, el ritmo de tránsito es alto y el frenesí aumenta.
Platicando con el barman y con los meseros es como me doy cuenta de cómo funciona este sistema.
A manera general, el sistema de un table dance suele ser el mismo en casi todo el país y en casi todos los establecimientos. La hora de entrada suele ser un par de horas antes de la apertura (aproximadamente a las 9 pm), donde las bailarinas se visten y maquillan y se elabora el orden de aparición de cada una de ellas. Este orden se elabora en base a tres criterios: la popularidad, la experiencia y la antigüedad en el establecimiento.
La popularidad de una bailarina es ingrediente fundamental en el buen desempeño del negocio, y normalmente esta tiene sus apariciones en la hora más concurrida (entre las 12 am y las 2 am) y se mide por como "prende" a los clientes; tan así que incluso la pérdida de una bailarina popular ha llegado a impactar significativamente en el prestigio del establecimiento y de sus ventas en general.
La experiencia se refiere a la habilidad que la bailarina posee en el desempeño sobre el escenario, tanto en habilidad física casi gimnástica como en habilidad para jugar con su "personaje" del imaginario erótico (estos "roles" cambian constantemente). Si bien una bailarina puede tener varios años de experiencia, puede tener un pobre desempeño en el escenario. Para seleccionar a las bailarinas se les hace un casting, generalmente bajo recomendación de algún trabajador del lugar (bailarina, meseros, seguridad o barman) y en las dos horas previas a la apertura diaria del lugar. Este casting consiste en bailar sobre el escenario y en base a esto se decide.
La antigüedad se refiere al tiempo que la bailarina lleva laborando en el establecimiento. Normalmente estas bailarinas son las que "coordinan" a las demás bailarinas, y resuelven los conflictos entre ellas, que suelen ser numerosos y casi diarios, casi siempre por el turno en que les tocó.
Por lo general, las primeras apariciones les tocan a las novatas y a las menos populares. En algunos lugares incluso se alterna el espectáculo erótico con un show humorístico y musical, generalmente un hombre gay y maduro cuyo repertorio incluye chistes misóginos e imitaciones.
Cada bailarina tienes de 2 a tres apariciones, dependiendo de "lo movido" de la clientela. El primer baile suele ser lento y tranquilo y se quedan en ropa interior. El segundo y tercero aumentan en intensidad, y quedan en topless o completamente desnudas.
La estructura general de los table dance ha sido diseñada para la exaltación de los sentidos, alterar susceptibilidades y crear en el cliente la necesidad para obtener ganancias. Para este propósito, todos poseen una característica en común: la saturación visual. Aunque estos lugares suelen ser oscuros, se hace uso de luces de neón para iluminar la pasarela, la barra, la entrada y el perímetro del lugar; otro tipo de luces son las de ambientación, que dan una cierta cadencia visual a la música estridente. También se hace uso de espejos, lo que da profundidad y un cierto efecto de aglutinamiento, de masificación, de cierta seguridad por estar rodeado de una multitud.

2.3 El placer de la mirada. Ver, oír y ¿no tocar?

Los dos lugares de este subcapítulo se encuentran en las inmediaciones del anillo periférico casi en la intersección con la Av. Ricardo B. Anaya. Ambos distan de si unos 50 metros.
El primero, llamado "Exxxpreso" primero, nombre por el que lo conoce la mayoría de los vecinos, después "Coyote Ugly", ahora es llamado "Foxxxy"; todos anglicismos. Se ubica visiblemente establecido entre una bodega de vitropisos y un enorme lote baldío, árido y con basura, como elemento a la memoria de un malogrado proyecto pues todos coinciden en llamarlo Parque Tangamanga III. El paisaje, entre el arrollo vehicular de seis carriles en tres contenciones y una sumamente maltratada carpeta asfáltica donde fluyen enormes cantidades de vehículos de carga y particulares; entre los enormes bodegones que se extienden a todo un costado y que dan cuenta de la cercanía de la fagocitada Central de Abastos y su locura de tránsito; entre un único Rastro Municipal y sus eternos puestos ambulantes de techos rojos descoloridos por los trabajos bajo el sol y que obstruyen, si no es que impiden, el paso de cualquier vehículo automotor mayor que un compacto, incluido el transporte urbano colectivo.
La primera imagen del lugar es su arquitectura. Consiste básicamente en una bodega de paredes de block con aplanado de cemento y techo de lámina, un ancho de unos 8 metros por un largo de unos 25. La sencillez de su composición es maquillada por un techo falso interior de tablaroca. El anuncio exterior, que se extiende toda la parte superior de la fachada, solamente exhibe el nombre.
En el interior, la primera zona se compone de una barra de material, con una fila de diez pequeños bancos donde el único tipo de bebida embriagante que se expende es la cerveza (Corona). La segunda zona posee un circuito de 16 mesas con cuatro sillas cada una. Al fondo la tercera zona es un pequeño escenario, elevado apenas medio metro por encima del nivel del piso. A la derecha de este, unas apretadas escaleras se dirigen a cuatro cabinas de paredes de vidrio de doble luna, aquel que permite la visión en un solo sentido. En cada una de estas cabinas hay un pequeño sillón en un extremo y en el otro un mini escenario de la misma altura que el principal. Finalmente, cerca de las escaleras están los sanitarios, de hombres y de mujeres.
El horario de servicio, un estándar para este giro de establecimientos, es de 8 pm a 6 am. Durante las primeras horas el flujo de clientes es escaso pero regular, compuesto en su mayoría de hombres adultos, alrededor de las 12 am el flujo aumenta y a las 3 am comienza nuevamente a disminuir. El hecho de ser sábado, el mejor día según la mayoría de los asiduos y trabajadores, propone una euforia en los trabajadores; desde los guardias de seguridad vestidos todos de playera negra y jeans azules y que conocen en su rutina laboral diaria los constantes actos de violencia de los clientes y que constituyen la justificación de su trabajo, violencia que se ha vuelto costumbre y tradición y de la que narran alegremente con lujo de detalles los eventos en los que participaron "rompiendo madres"; desde el barman que trabaja en mil y un aspectos sobre el desarrollo de la jornada, pues es el encargado del lugar; desde las bailarinas de edad indefinida en los "veintitantos" y que utilizan los baños para maquillarse y darle a su persona los últimos toques de erotismo superficial, aunado a un buen trago de licor (o algún otro estimulante) y al disimulo de sus trasnoches en el escenario reflejadas en la palidez de su rostro y la oscura lividez de sus párpados inferiores; o bien, desde el grupo considerable de prostitutos trasvestis homosexuales que se aposta en las dos mesas más cercanas del baño, donde ellos mismos argumentan "es su escenario de acción".
El ambiente auditivo consta de una mezcla de estilos norteños (duranguense, texana, corridos, etc.) cuando no hay baile sobre el escenario, mezcla proveniente de una pequeña cabina de sonido oculta en una esquina del escenario, tras cortinas de tela negra. Cuando hay presencia en el escenario, la composición musical consta de canciones pop populares con algunos retoques digitales (como ecos, pausas, reverberaciones, etc.) de las que me entero tras una plática con el dj, quien también funge como agente de contrataciones en varios establecimientos de este giro en esta ciudad y en Guadalajara, son parte de una conjunto seriado, hasta ahora 8, de material diseñado específicamente para este giro, titulado únicamente "Música del table" y que se edita anualmente bajo un sello pirata, presentado con bombo y platillo en el evento denominado "Miss Table Dance" en un reconocido lugar de Naucalpan, Estado de México; evento en el que presume haber estado en tres ocasiones.
La jornada consta de dieciséis bailes, con una duración promedio de cuatro minutos, espaciados entre sí por aproximadamente media hora, con una tasa de dos bailes por bailarina, es decir, ocho bailarinas en total en el siguiente orden de aparición: Dulce, Roxxxana, Maité, Natalia, Reina, Corazón, Valentina y Camila. Las primeras siete corresponden a un mismo patrón estético: de piel morena, cabello oscuro (uno que otro teñido, con extensiones, luces y/o rayos), complexión regular, estatura mediana (1.65 en promedio, aproximadamente). La última, corresponde a otro patrón: de piel clara, cabello castaño claro (con luces), complexión delgada un poco atlética y estatura alta (1.80 aproximadamente). Después del acto de cada una sobre el escenario, los comensales que así lo hayan decidido, levantan desde su mesa y sobre sus cabezas un billete de 100 pesos, cuota establecida para el baile en la mesa respectiva. Un mesero es el encargado de llevar a la bailarina hasta cada una de las mesas que haya solicitado sus servicios, tomando el dinero y entregándole una ficha roja. El tiempo promedio de baile en la mesa es de unos tres minutos, después baja y charla un par de minutos con los clientes, sentada en las piernas del que sostuviera el billete anteriormente, solicitando de inmediato una cerveza, que el mesero le entrega ya abierta y por la cual recibe una ficha azul. Esta rutina se repite hasta que ya no haya nadie solicitándolo, que en promedio sean unas 6 peticiones, a excepción de Camila, quien registró 11 y 9 peticiones después de sus dos actos. Posteriormente, la bailarina en cuestión es conducida a las escaleras, donde hacen una pequeña fila los clientes que deseen un privado y que son administrados por un elemento de seguridad. Trabajan en la zona dispuesta para ello, tanto la bailarina en cuestión como el resto de ellas. Esta secuencia se repite para todas las trabajadoras.
Mientras se hace fila para un "privado", la mayoría espera mientras termina su cerveza o fuma un cigarro, sin dialogar con el consecuente o subsecuente en la fila, solo excepcionalmente si se le estimula con alguna frase simple y mecánica, la cual suele ser la petición de fuego para encender un cigarro o la petición de uno de estos, intercaladas tras pausas y silencios prolongados, una actitud no muy tendente hacia la interacción. En turnos de tres se van elaborando los eventos, a excepción de si la bailarina requerida se encuentra ocupada, tras lo que se hace otra fila en espera, o se elige alguna otra disponible. La más solicitada es Camila, esa casi rubia con "dreadlocks" quien posee su propia fila. Las otras bailarinas hacen grupo entre los baños y las escaleras, las cuáles se hablan casi en secreto por sus verdaderos nombres (que no tienen nada de espectacular). Cuando llega el turno, se paga la cuota de 150 pesos, se elige y camina detrás de la bailarina quien recibe una ficha blanca, la que te conduce de la mano y que te ofrece una panorámica de su anatomía baja posterior. En ningún lugar hay reglas de comportamiento, sin embargo, estas son de carácter informal pero presentes "se vale todo, menos tocar, a menos que pagues por el servicio completo" me contesta el elemento de seguridad cuando se le pregunta al respecto, haciendo una seña con la mano en imitación de deslizar un billete entre los dedos.
Al llegar a la cabina, la bailarina se dirige a su escenario en miniatura y el espectador al sillón dispuesto. La cercanía corporal es intensa, el ambiente posee un penetrante aroma perfumado hasta casi las n useas, al igual que el cuerpo de la bailarina, la cual se mueve sugerentemente entre el escenario y el regazo del espectador, quien debe permanecer lívido en su asiento. Pequeñas huellas de moretones perennemente maquillados luce la bailarina en sus glúteos, prueba de la transgresión cuya respuesta es el cese de su show y expulsión del cliente, tras una "pequeña madrina" en palabras de seguridad; uno mismo lo puede experimentar pues el vecino de cabina es llevado afuera con una mirada furibunda de su bailarina que luce una marca rojiza en el glúteo derecho, que se dirige con enfado hacia los sanitarios. Camila, mi bailarina en cuestión, solo esboza una pequeña sonrisa y finge no haber prestado atención. Al finalizar el evento, se dirige a continuar con su pequeña fila de "admiradores" comenta ella con Beto, el elemento de seguridad que la custodia y con quien se habla familiarmente, a diferencia de sus clientes, a quienes apenas ve por encima del hombro o estrictamente lo necesario. Según puedo escuchar, existe una gran envidia por parte de las otras trabajadoras, quienes se dedican a criticar sus más notables características, desde sus operaciones hasta su presumible relación con el dueño. Aquí me entero de que tiene relativamente poco tiempo trabajando en el establecimiento, un par de meses, y que anteriormente era entrenadora de spinn en un gimnasio. Chismes, diría la mayoría de las personas, yo les llamo "exaltaciones epistemológicas".
El otro establecimiento en cuestión se encuentra menos visible, entre pequeñas bodegas y un negocio de mariscos de cadena local, dispuestas en una plaza en forma de L. Consta de dos de esas bodegas unidas, en total de unos ocho metros de ancho por diez de largo, al que se accede por una pequeña puerta de una de las cortinas metálicas, pintadas de negro con líneas azules. Un enorme espectacular panorámico lo anuncia como "4 play", con letras rojas sobre un fondo negro, una silueta femenina en blanco y un dibujo de un martini. Su leyenda ostenta "Ven, conócenos y no te arrepentirás". Hasta hace medio año aproximadamente, era conocido como "Bar El Reencuentro" según me informa un taquero que comparte horario con estos establecimientos y originario de Cd. Valles, SLP, quien me habla sobre la dificultad de "trabajar de noche y vivir de día", que conoce a trabajadores y trabajadoras de este lugar pues son sus clientes regulares. Argumenta sobre la desconfianza de las bailarinas hacia los desconocidos, su actitud distante y fría, el que "piensan que todos queremos nada más cogérnoslas", que cambian de lugar de trabajo muy seguido (cada uno o dos meses, según su narrativa), que "a veces vienen unas bien chamaquitas", que el lugar es muy violento pues no hay día que no haya patrullas y le ha tocado ver varios difuntos en riñas dentro del lugar que para cubrirse avienta los heridos a la calle y que por eso cambió de nombre "por que ya tenía muchos problemas con eso".
La pequeña plaza, oscura pues no tiene ninguna otra iluminación que no sea la luz negra de la entrada del establecimiento, tiene su horario como todos los demás lugares de este giro. Tras una revisión de rutina en la entrada, los elementos de seguridad vestidos de civiles te permiten el acceso al interior. Este es de dimensiones reducidas, por lo que su primer zona es una pequeña barra de madera con cuatro bancos y que expende solo cervezas, al lado de esta hay una mesa con una silla donde el DJ realiza sus actividades solo con un par de bocinas y una computadora portátil, luego se extiende un espacio donde hay siete mesas con cuatro sillas cada una, a continuación un pequeño espacio libre de unos tres por tres metros dispuesto para servir de escenario y al fondo dos sanitarios individuales, el de mujeres y el de hombres; al lado de estos hay una pequeño cuarto que funge como zona de privados.
Aquí hay cuatro trabajadoras: Adriana, Wanda, Lizet y Maritere. Su patrón estético es el mismo: de piel morena, complexión regular y estatura regular. De ellas, Adriana luce perforaciones en ombligo y lengua, con tintes azules en su cabello, sombras profundas también azules; es la más asediada por los clientes lo que parece molestar a las demás, que juntas hacen grupo sentadas en los bancos de la barra. La jornada consta de un baile de diez minutos (dos canciones) sobre el escenario, seguido de un paseo entre las mesas de los clientes, y si estos lo piden, baila sobre la mesa tras previo pago de cien pesos. Al final, si tiene peticiones de privados, se dirige a la zona dispuesta para ello, cuya cuota es de 150 pesos. Esta cabina es de muy reducidas dimensiones, con solamente una silla dentro. Un elemento de seguridad vigila este y los baños. En el evento, la cercanía corporal es breve, y la propia bailarina dirige las manos hacia sus prominencias corporales, simulando siempre un acto de penetración, simulando los sonidos y comportamientos de un simulado climax; aunque permita el contacto corporal profundo, aún las estimulaciones violentas (como pellizcos, nalgadas y bofetadas) no son permitidas pues lacónicamente, única frase que expresa en todo el evento es "sin golpes, amor" tras lo cual comienza sus tareas. Tras un par de minutos, que distan desde un par hasta diez o quince dependiendo de la cantidad de clientes y de la actitud de estos, ella sale de improviso y se dirige a la barra. Comúnmente, el cliente se dirige al baño, donde tarda unos cinco minutos y luego sale.
A lo largo de la jornada se registraron cinco enfrentamientos violentos, en uno de los cuales salió a relucir un arma blanca que uno de los comensales portaba hábil y disimuladamente en su calzado pero que no alcanzó a herir puesto que fue desarmado por su contrincante y vapuleado por la seguridad del lugar, tres fueron intercambios de insultos verbales de los cuales uno concluyó con un enfrentamiento a golpes sofocado por la seguridad y que finalizó con el pleito en la calle y levantamiento de los rijosos por policías. Ninguno de estos eventos pareció trastocar la disposición de los presentes. La memoria del olvido se hace presente casi por necesidad para poder existir bajo esta atmósfera.

2.4 El otro lado del espejo. "Jugando a ser puta"

Jacqueline, nombre artístico, tiene 25 años. Es de tez morena clara, ojos cafés y grandes, nariz delgada, mide 1.77 sin tacones, 92-62-94 son sus medidas que recita con gusto. Es originaria de Guadalajara, México. Creció dentro de una familia "normal", su padre era chofer de transporte de carga de una actual desaparecida línea, por lo que se ausentaba semanas enteras y del que recuerda que era un poco neurótico, pues el ritmo de vida que llevaba no lo dejaba dormir "como Dios manda", pero que cuando estaba en la disposición, era tierno y amoroso y las llenaba de regalos a ella y a su hermana, menor que ella dos años y de la que según sabe, trabaja de secretaria en un despacho de contadores en su natal Guadalajara, que solo se ven un par de veces al año, ocasionalmente.
Su madre era ama de casa, comerciante independiente de productos de belleza por catálogo de reconocida marca, ella era el eje de la casa, las cosas se disponían a su voluntad, ella era la que reprendía las faltas, en ocasiones severamente. Estudió hasta la secundaria en el sistema educativo público, y recuerda haber ganado un par de veces los concursos de Reina de la primavera. Habla fluidamente sobre la envidia de las personas "que por su mala leche arruinan a los demás, diciendo puros chismes" con respecto a sus proporciones estéticas. Al mostrarme algunas fotos de ella más joven, puedo comprobar que efectivamente la belleza estaba presente en ella desde muy joven. "Desde como los 11 o 12 años estaba más desarrollada que el resto de mis compañeras" recuerda "incluso un maestro de [educación] física me echaba los canes, estaba joven y algo guapo, yo era muy coqueta, y me inventaban chismes de que le hacía caso, pero no era cierto, por que en realidad me daba un poco de miedo aunque me hacía la valiente para que no me echaran carrilla". Al salir de la secundaria, decidió abandonar los estudios y trabajar como recepcionista en un almacén de abarrotes. "Ahí también me hicieron chismes, hasta la señora del patrón que creía que yo andaba con el patrón, y por eso me corrieron". Tras otras experiencias laborales, como empleada de mostrador en una tienda de telas y en una bodega de lácteos, decidió dedicarse a la venta de cosméticos por catálogo. "A veces me iba bien, era buena para maquillarme y les daba consejos a las señoras para que se vieran mejor, eran vecinas y amigas y me gustaba ese trabajo".
Sin embargo, ante las fluctuaciones del ingreso, dudaba seriamente el poder sostenerse de ello. Un día conoció a una trabajadora del "table", que "siempre me pagaba todo desde antes, y me compraba mucho, además me presentó a varias de sus amigas que también me compraban mucho y bien". A partir de ahí, frecuentó este nuevo círculo. "Ellas me daban consejos sobre como ser con los hombres, que no hay que darlo todo luego luego, que hay que saberse resistir". Estas interacciones le hicieron crearse una imagen autosostenida de "mujer fatal" que le trajo muchos problemas en su casa y con sus amistades. "La verdad si le bajé el novio a varias de mis amigas, y le coqueteaba a los esposos de algunas señoras, pero solo los que estaban de buen ver". A los 19 años, decidió mudarse a su propio departamento. "Estaba chiquito chiquito, pero era mío, al principio no tenía más que mi cama y un tocador que me dio mi mamá". A los pocos meses, su papá tuvo un accidente en su trabajo y perdió la vida. "Creo que ahí comenzó todo, tomaba mucho y me la pasaba de reventón, era divertido mientras estaba con mis amigos pero luego que estaba sola en mi casa me ponía a llorar". En esos momentos ya había pensado seriamente dedicarse a ser bailarina, pero le daba un poco de cosa "el que dirán". Finalmente, en el club donde trabajaban unas clientas le dijeron que había una vacante. "Era un club más o menos, en el centro de Guadalajara, hoy ya no está pero se llamaba Red's, habían como veinte y solo me quedé yo, claro que mis amigas me dieron muchos consejos sobre todo y me prestaron ropa". "Desde entonces no he dejado de trabajar en esto, ya es parte de mi vida". Estuvo un año en ese lugar, comenzó a practicar spinn, cosa que hasta la fecha hace. Luego estuvo en un par de negocios más, del mismo dueño pero en distintas partes de Guadalajara. "Luego me aburrí un poco, por eso acepté una propuesta de venirme a San Luis". Al principio le incomodó el trato brusco que soportaba, además de que la vida nocturna no era lo que esperaba, pues "era muy aburrido ir a los mismo lugares todas las semanas, pero terminó por gustarme, además de que me ha ido muy bien". Argumenta que aquí es menos inseguro que en otras partes, que nunca se iría a Tijuana aunque allá pueda ganar el doble o el triple que aquí. Hasta ahora se ha mantenido trabajando por temporadas en San Luis Potosí, Guadalajara y Puebla, que en esta última es donde se gana mejor pero que tienes que pasar de lugar en lugar "para no ofrecer siempre a las mismas", y que no le gusta estar así. Actualmente trabajaba en el "Junior's Club" ubicado en la Av. 20 de Noviembre en la zona centro hasta octubre, pues desde el 8 de Noviembre cumplirá una temporada en Guadalajara, lapso del que no está seguro cuanto dure. "Hasta que el cuerpo aguante" es lo que dice al pensar en el futuro.
La anterior trayectoria de vida es fruto de cuatro entrevistas realizadas en el mes de octubre de 2010.

2.5 Una analogía "comoda". El pole dance como relación emergente

La siguiente unidad de estudio, si bien no es un establecimiento de "giro negro", es un fenómeno cultural emergente (al menos en México) que comparte gran parte de los elementos significativos del tema de estudio: los table dance.
En la ciudad de San Luis Potosí existe un único estudio de pole dance. Éste se encuentra ubicado en la Av. Himalaya 291 int. 1 Col. Colinas del Parque, muy cerca del Parque Tangamanga. El inmueble, que también alberga un Buró de Contadores y Asesoría Financiera y unas oficinas, es un edificio de dos pisos. En su planta baja es donde se ubica nuestra unidad de estudio.
Los muros exteriores son de vidrio de doble vista que no permite a la mirada más que un reflejo de si misa; desde afuera sólo se distingue la razón social y los servicios de fitness que se ofrecen. El primer espacio interior; limpio, de paredes blancas y piso de duela; corresponde a la recepción, con un escritorio amplio viendo hacia la entrada y un par de sillas cómodas; al fondo se entrevé una puerta doble de vidrio que se abre en un estudio con las mismas características. Atiende amablemente una señorita, rodeada de trípticos y volantes que dan una "vista" sobre el "mundo del ejercicio como un arte". Son las 6 pm y empieza una clase, por lo que intermitente van llegando los "alumnos", la mayoría mujeres de mediana edad, pero también un par de hombres (todos jóvenes, en los veintes). Vienen con ropa corta y calzado deportivo, "hidratándose" y platicando entre sí de sus progresos en la disciplina. Rápidamente entra la instructora, enfundada en unas licras negras y un top azul marino que permiten distinguir su arquitectura atlética. Se escucha el platicar de los asistentes y luego el silencio entrecortado por el comienzo de música electrónica: ha dado inicio la clase. Algunas indicaciones técnicas y demostraciones por turnos interrumpen el desarrollo de la mezcla de música que encadena una pieza tras otra sin interrupción.
Conforme platico con la recepcionista, ésta comenta la "calidad" de los servicios que ofrecen, que ya tienen 6 años en este establecimiento y que tienen 6 clases diarias con una hora de duración, desde las 8 am hasta las 6 pm. Según comenta, la mayoría de los asistentes suelen ser mujeres que buscan "reconquistar" a sus parejas o "sentirse" más seguras en su desenvolvimiento cotidiano, que también van hombres principalmente que por sus preferencias sexuales buscan cumplir una fantasía de su pareja, o movidos por la curiosidad, algunas veces para entablar relaciones con el sexo opuesto. El salir de la monotonía al practicar un ejercicio que sea diferente y dinámico son las razones que ella argumenta, como discurso, para practicar el pole dancing.
Al permitírseme ser oyente de una clase para ver si me "animo", se puede observar el espacio dispuesto para las clases. Las paredes están cubiertas de espejos en sus cuatro direcciones. En su extremo izquierdo hay una línea de bancas en donde se depositan las pertenencias (a la vista de todos en todo momento). Al frente se encuentra la instructora, de vista a los alumnos, siempre cercana al tubo que está dispuesto en la parte frontal y central del espacio. Frente a ella se disponen los alumnos (9 mujeres, 2 hombres): al frente los más experimentados y atrás los más recientes. La clase comienza con ejercicios de calentamiento de músculos y de articulaciones durante 20 minutos. Por otros 20 minutos se hace "cardio" (de cardiovascular) tipo "aerobics". Los 20 minutos restantes consistieron en la explicación detallada de un giro invertido: se toma el tubo de la porción a la altura de la cabeza con una manos y se gira mientras con la otra mano se toma un poco por arriba de la otra; estos puntos de apoyo se usan para elevar el cuerpo juntando primero las piernas para luego separarlas un poco y abrazar el tubo, cada una en sentido contrario, haciendo fricción y soporte con la parte interna de los muslos y las pantorrillas; ahora se liberan las manos y se extienden al mismo tiempo que se libera la presión de los muslos lo suficiente para desplazarse lentamente; cuando se baje un poco, se vuelve a tomar el tubo con las dos manos y se incorpora de la posición invertida exactamente al contrario de cómo se subió. Uno a uno van pasando los alumnos a intentar el giro, solo tres lo logran satisfactoriamente (dos personas, un hombre y una mujer, definitivamente no pudieron efectuar el movimiento aún con ayuda), a los demás se les ayuda para entender la mecánica corporal que involucra este movimiento. La clase termina y cada uno de los asistentes se retira a sus pertenencias y salen del lugar, comentando la dificultad que este movimiento involucra y bromeando sobre una posible exhibición de este a conocidos; los dos hombres, al parecer pareja, se retiran bromeando sobre la imposibilidad de uno de ellos de efectuar el ejercicio haciendo juego de los roles de "quien ve y quien sea visto".
Voy con la instructora a platicar. Se llama Gabriela. Me expone los beneficios de practicar el deporte, que necesita un cierto acondicionamiento físico pero que éste se logra paulatinamente. Al relacionar este deporte con el strip tease, esta argumenta que si bien en sus inicios el pole dance era impartido por stripers, ahora son profesoras certificadas las que los imparten y que por eso son "cosas distintas". Admite que ha tenido alumnas que se dedicaban profesionalmente al table dance (lo menciona apelando a la supuesta "curiosidad" por parte de los varones heterosexuales y que no es la primera vez que se lo preguntan) y que incluso una compañera que había sido striper, con la que estudió su enseñanza de pole dance en Guadalajara, abrió su propio estudio con un dinero que había ahorrado.
Argumenta que la formación docente y la pedagogía que las profesoras certificadas conocen es lo que hace que el proceso de enseñanza – aprendizaje sea manejado de la manera más adecuada, sobre todo en el aspecto biomecánico y dinámica del movimiento. Menciona que ella había tenido experiencia con la disciplina deportiva desde niña pues practicaba ballet y danza contemporánea, pero que en la adolescencia se interesó por el pole dancing del cual supo por una revista (Cosmopolitan) y que lo practicó en su ciudad natal (Guadalajara) desde los 15 años. Al terminar, se trasladó a ésta ciudad donde ha impartido clases de danza contemporánea y pole dance desde hace 6 años.
Según Gabriela, este deporte está diseñado para el público en general, que la mayoría de sus alumnos son mujeres pero que los hombres también se han desempeñado muy bien en los ejercicios. Según su experiencia, el propósito de este deporte es ser entretenido al mismo tiempo que fortalece el cuerpo y la autoestima, pues se "juega" un poco con el "lado sexy, apasionado y seductor" que toda mujer, y hombre, tienen. Comenta que el tubo que se utiliza más comúnmente es hueco y de acero inoxidable pulido o cromado pues éste material permite un desarrollo más rápido y fluido, pero que a veces en las demostraciones se usan tubos de acrílico de colores e incluso fosforescentes; todos con un diámetro de 5 cm.

Capitulo 3. Marco Teórico

3.1 Hacia una teoría del deseo

En verdad, la producción social es tan sólo la propia producción deseante en condiciones determinadas […] Sólo hay el deseo y lo social, y nada más – Deleuze y Guattari

En términos generales, el deseo es un sentimiento de apetencia que exige la intervención de la voluntad para dirigir la acción hacia la posesión, conocimiento o disfrute de algo. Se trata, pues, de un impulso asociado a la idea de un objetivo. Ha sido objeto de muy diversos análisis en distintos campos de la cultura.
Dentro del discurso psicoanalítico contemporáneo, desde el momento que somos seres sexuados (masculino / femenino), nos es natural la pulsión de completud, el cumplir la totalidad del sujeto de lo inconciente y aún de lo conciente. En esta disyuntiva surge el deseo, puesto que este pulsa por completar en un proceso que nunca lo consigue, es la búsqueda de un significante que cumpla nuestra pulsión. Según su etimología, deseo procede del latín desiderium, donde sidera son los astros (orientación de los marinos) y de es la negación; por lo tanto es la negación de la orientación, etimológicamente hablando el que desea es el que ha perdido el camino (Marinas, 2010). Es decir, el deseo es un medio que se convierte en fin.
De acuerdo con esto, entonces el deseo se refiere fundamentalmente al deseo inconsciente, que está ligado a determinadas experiencias infantiles represivas o traumáticas. El deseo se halla conectado a una experiencia de satisfacción que produce una imagen determinada. Tal imagen será siempre evocada en un estado de necesidad y constituye por sí misma el deseo. Para explorar los deseos reprimidos, Freud recurrió a la interpretación de los sueños (deseo onírico) que le permitirán sacar a la luz la articulación del deseo con el lenguaje, y le llevarán a desarrollar el método de la asociación libre de palabras para explorar el inconsciente. En Lacan, se profundiza en los descubrimientos de Freud, diferenciando con claridad la necesidad y la demanda del deseo: el deseo ni guarda una relación necesaria con el objeto (necesidad), ni atiende al otro (demanda), sino que se impone (López, 1997).
En correspondencia con lo anterior, entonces el deseo implica elección, una intervención del intelecto y la voluntad, son impulsos. Posee la intencionalidad voluntaria hacia un objeto gratificante no indispensable para vivir; es dúctil, educable y creativo; le corresponde el cumplimiento y no la satisfacción (Aguirre, 2005:105).
De esta manera, en su aspecto cultural contemporáneo, el deseo es el anhelo de consumir con la alteridad como único estímulo, con el impulso de despojarla de su poder que radica en su propia otredad, puesto que su presencia indica una afrenta y una humillación en las que el deseo busca vengar la primera y disipar la segunda. Entonces el deseo ingiere, absorbe y asimila al objeto en el sujeto, puesto que su satisfacción es colindante con la destrucción de su objeto, destruyéndose a si mismo en el proceso, esa permanencia que necesita de una reinvención constante. Sin embargo, el deseo necesita un lapso de maduración, una inversión en donde ese largo plazo es cada vez más corto, en donde el deseo es una estratagema para evitar urdir una red arrojada sobre la eternidad. En este punto es donde el consumo, aspecto articulatorio del deseo contemporáneo, busca la imposibilidad de su satisfacción (Bauman, 2005:24-28).
Es un juego entre deseo, poder e interés donde esas inversiones sobre el deseo modelan el poder y lo difunden, haciéndolo presente en todos los niveles y siendo ejercido bajo la misma naturaleza. Esta inversión sobre los deseos sobre un cuerpo social es lo que explica, a nivel del deseo, las inversiones reaccionarias en contra a los intereses (Foucault, 2004:85).
Como explica Ciaramelli, si una vez existió la prohibición de desear, hoy, por el contrario, se impone cada vez más radicalmente el imperativo del deseo. Se trata de un imperativo permanente, generalizado, constante, que produce como efecto el incentivo y la multiplicación de los deseos y, en cierto modo, provoca su inflación. Todo conspira y debe conspirar para suscitarlos, provocarlos, renovarlos. Sin embargo, este enorme derroche de energías produce solamente la inflación de los deseos y su crisis (Ciaramelli, 2001:252).
Desde un aspecto hermenéutico, es imprescindible mencionar las diferencias existentes entre la necesidad y el deseo, mientras que la primera pertenece al tiempo el deseo lo es orden de la duración, ésta es de temporalidad sucesiva mientras que el deseo la tiene causal (satisfecha una necesidad es notorio un cambio en el sujeto el cual pasa a otra necesidad, mientras que el deseo es insistente y se acendra), la necesidad puede ser satisfecha mientras el deseo solo puede ser cumplido, ésta cubre algo natural o fisiológico en tanto que el deseo es simbólico y va más allá de la naturaleza o de los lógos de la physys, la necesidad está a distancia de su satisfacción mientras que el deseo se encuentra en tensión inmanente por su cumplimiento, la necesidad es mensurable y el deseo inmensurable, la necesidad habita indiferentemente en un sujeto o en otro y no es ni personal ni propio en tanto que el deseo es íntimo y vital, aquélla es reiterativa y reversible y ésta es irreversible y no reiterativa, aquélla es impersonal y se gesta in vitro mientras que éste se gesta in vivo y nunca es ajeno al sujeto ni da marcha atrás a su intención ni puede ser desplazado más que por si mismo puesto que él es el agente de desplazamiento.
Así, parafraseando a Levinas "lo deseado no calma, profundiza" y a Ribot "las necesidades y las emociones son agudas, mientras que los deseos y las pasiones son crónicos" (citadas en Aguirre, 2005:105-106). Entonces, el cumplimiento del deseo, mas no su satisfacción, se halla en la relación con el Otro, que a su vez relacionado con Otro que puede ser el primero, ese Otro sí le es accesible, puesto que su infinitud reconstituye al objeto en tanto búsqueda de la unidad de los Otros como metáfora polisémica. En términos antropológicos, lo anterior se refiere al sistema de comunicación humano en la sobremodernidad, forma "tan extraña que a menudo no pone en contacto al individuo más que con otra imagen de si mismo" (Augé, 1998c:85). En términos psicoanalíticos, es una fantasmagoría que implica una sociedad que se representa a sí misma, lo imaginario en lo real (Marinas, 2010).
En el campo de la sexualidad desde un enfoque psicoanalítico, importante puesto que "la psicopatología de la vida cotidiana revela el inconsciente del deseo" (Foucault, 2004:40), el deseo radica en la mujer en sentirse deseada ante el peligro de ser deseada en lugar de ser sujeto de sus propios deseos para poder tener la plena soberanía sobre su propia vida, en el hombre este se relaciona con ejercer el poder y al reconocimiento de sus semejantes con respecto a esto, aunque sea una sensación ilusoria, una imagen de poder que busca adquirir y promocionar. Este poder puede transitar entre deseo, necesidad u obsesión (en desarrollo progresivo más no obligado) y se encuentra en todas las facetas de la vida. Así, la belleza femenina como un signo de poder, es una posesión de "recompensa" ante los escenarios como campos de competición. Un rasgo común en ambos es la necesidad de encubrir una realidad diferente a la apariencia ante una lógica de denegación (si no lo muestro, entonces no existe), puesto que la apariencia se convierte en la expresión central de la identidad personal ante un imaginario de "habilidad" puesto que las expresiones de poder son compartidas y comparadas (Young-Eisendrath, 2000). Henry Kissinger en cierta ocasión expresó "el poder es el máximo afrodisiaco" (citado en Cagnon, 1977).
Por lo tanto, el deseo sexual es un producto psicosocial, está condicionado por influencias socioculturales e interpersonales más que por ingredientes físicos (Matesanz, 2003:81). Es en la comunicación no verbal donde se expresan los deseos que buscan la reducción de un malestar y la obtención de un placer, la imaginación y la fantasía subsanan los temores producto de dudas en el actuar y la culpabilidad y se recrean en imágenes o representaciones fuera del mundo "real" (Matesanz, 2003). Entonces la fantasía, como "correctivo de la realidad" se evade ella pues encuentra en el presente una ocasión de despertar deseos de lo invisible, de reanimar recuerdos y de proyectar al futuro una situación; si son preponderantes crean las condiciones para caer en la neurosis y la psicosis; pero todo el mundo se abandona de vez en cuando a sus fantasías, así como a los deseos (Augé, 1998a:70).
Entonces, el discurso del psicoanálisis no es casual ni irrelevante cuando se quiere comprender que los deseos humanos van más allá de las necesidades. Qué es la necesidad cuando no necesitas nada. Pero siempre necesitas algo, siempre. De ahí que no comprendamos hasta qué punto el consumo dejará de ser tal. Y no es que vivamos inducidos exógenamente a consumir. Si aceptamos esta afirmación estamos desconociendo y desvalorizando nuestras capacidades humanas de pensar y sentir, y de optar y rechazar. No hay una actitud pavloviana per se (Cruz, 2010). Por tal, para Freud, el deseo no es búsqueda de un objeto o una persona que aportaría satisfacción, sino la búsqueda de un lugar, de un momento de felicidad sin límite, de un paraíso perdido.
Así, puesto que pasando de la necesidad al deseo marchamos a la pasión, a la tendencia habitual de perseguir un objeto, simbolizando y desplazando este en otros a través de la mediación simbólica en pos de un objeto revestido de esa cualidad. Esto nos permite comprender que el deseo es el fenómeno de la pasión y la pasión es el lógos mismo del deseo, su principio eterno y finalidad, y por ello se esperanza en el hallar en la pasión (la costumbre) una vía en la que el deseo interioriza al fin su objeto (Aguirre, 2005:104) aunque "[este] objeto en si mismo no posee significado, antes bien los significados son consecuencia del proceso interactivo y, además, se negocian constantemente" (Nieto, 1993:41).
Tal y como explica Ciaramelli, en efecto, el deseo - que es promovido, acariciado, estimulado, y muchas veces también degradado y apagado -, tiene por contenido la proliferación de nuevas necesidades que tendrán que ser satisfechas por el consumo de nuevos objetos. En fin, el deseo "cubre" la multiplicación de infinitas necesidades, inducidas y reproducidas en serie. Sin embargo, la tensión por la satisfacción inmediata desnaturaliza el deseo y termina por poner en crisis su misma supervivencia. En efecto, si el esquema que rige el deseo es el del consumo del objeto tal como se realiza en la satisfacción de la necesidad, el deseo se ve privado del espacio simbólico del cual vive y sin el cual no logra salvaguardar su creatividad y su autonomía (Ciaramelli, 2001:253).
Ante las anteriores conceptualizaciones sobre el deseo, podemos puntualizar dos vertientes dominantes: el deseo como carencia de un objeto a obtener a largo plazo, y el deseo como placer inmediato fuertemente ligado a lo libidinal. El primero corresponde a una sociedad de trabajo puesto que la disciplina, como principal motor, induce a la pretensión de alcanzar un proyecto de totalidad en el futuro con base en la vigilancia en un esquema panóptico; mientras que el segundo corresponde a la sociedad de consumo puesto que el control, como principal motor, convence en la inmediatez de la satisfacción en el consumo con base en la seducción en un esquema sinóptico (Gil, 2004). Sin embargo

dentro de nuestras sociedades actuales donde el poder hegemónico parece tener como objetivo que el consumo acabe siendo el eje de identificación, el panóptico, aún sin dejar de existir, ha perdido mucha de su efectividad [pues] ya no es posible la ficción del panóptico como mecanismo de vigilancia absoluta al mostrarse […] sus puntos ciegos [y al enfocarse en] entrar en el espacio que se vive como más personal, propio e intransferible: nuestro ámbito privado (Gil, 2004)

Puesto que cada sociedad supone una estructuración del vínculo social mediatizado por sus significantes; la sociedad de consumo es mediatizada por modas, estilos y marcas como expresiones de una cultura de la imagen (el ser por lo parecido, la imagen para recordar) mientras que la sociedad de trabajo lo es por los logros, metas y objetivos como expresiones de una cultura de producción (el ser por lo que se hace, la imagen para disfrutar) (Marinas, 2010).
En relación con lo anterior, considero que los cambios sociales y su impacto sobre los individuos nunca se dan en el orden de la sustitución; todo lo contrario, éstos son acumulativos y superpuestos, y cuando un orden social aparece no sustituye al anterior, sino que se superpone y se genera a partir de éste, forjando contradicciones y malestares nuevos o exacerbando los que ya existían. Siguiendo sus planteamientos, no podemos decir que la sociedad de consumidores ha sustituido a la sociedad de productores, sino que se ha generado a partir de sus contradicciones inherentes (López, 2002). Es decir, ambas sociedades son un todo puesto que son interconstructos. Conforme con esto

La sociedad de consumo aparece en el momento en que el declive del sector de la producción provoca una nueva configuración del mercado laboral, que ya no permite responder a las necesidades de las personas que dar sentido a su vida mediante el trabajo… por ello la contradicción inherente en nuestra sociedad es la de estar centrados en el consumo cuando justamente no se tienen garantizados los medios para conseguir éste [cuando para la mayoría] es indispensable darle importancia al trabajo, puesto que es el único medio que puede proveerte de lo necesario para tu supervivencia (Gil, 2004)

Relacionando lo anterior, podemos argumentar que una clasificación no puede ser completa, entonces, nuestra sociedad no puede ser ni enteramente de una ni enteramente de otra aún a pesar de la marcada condición tipológica del ser humano; por lo tanto, los espacios a los que específicamente me refiero son espacios híbridos entre ambas sociedades y donde confluyen estas disimilitudes; es en el tránsito en distintas especialidades y sus propias lógicas donde la capacidad de adaptación multisituada influye en gran manera las particularidades de cada individuo, grupo o sociedad dependiendo de su contexto. Quizás el gran éxito de los sinópticos radica simplemente en que estos otorgan un espejo en el que la gente puede vivir y resolver de forma positiva (aún de manera ficcional) sus contradicciones propias (Gil, 2004). Es decir, creando imaginarios por medio del deseo… y el table dance es un espacio cargado de deseo.

3.1.1 Sexualidad, erotismo y cultura


El cuerpo es el lugar donde la cultura aterriza los significados que le da la diferencia sexual – Montesinos, 2005:87.

La sexualidad constituye una de las dimensiones esenciales de la conducta humana. En esta, utilizar un enfoque meramente biológico nos muestra un panorama de instintos y de fines reproductivos, finalidad que restringiría la perspectiva tan amplia del análisis de la sexualidad humana.
Remitiéndonos un poco a un breve panorama histórico del enfoque psicológico de la sexualidad y el erotismo, encontraríamos que el concepto de trieb, utilizada por Freud y que ha sido traducida como "instinto", ha suscitado polémicas en sus seguidores y detractores posteriores. Lacan y su escuela entonces, alegan que su mejor equivalencia es "pulsión". Para designar el área instintiva sexual Freud eligió el término "libido", mientras que Jung pretendió que esta debe interpretarse como "instintividad general". En el propio Freud se establece la diferencia entre libido como inclinación erótica y "genitalidad" como más limitativa de lo específicamente sexual-biológico, por así decirlo. En realidad se trata de configuraciones distintas de la conducta humana, pues en el instinto se alude más directamente a sus radicales biológicos; en eros, a sus radicales psicológicos y humanos; aunque si bien el hombre en la vida sexual es afectado por objetos externos, lo hace en virtud de la interioridad del deseo que generan dichos objetos (López, 1997:5).
En el pensamiento griego clásico, el eros designaba a la fuerza natural que empuja a los animales y al hombre a la reproducción, pero el eros humano va más allá. El impulso erótico yace en la creación artística y científica. El eros nunca logra del todo su objetivo y por eso en el se manifiesta la apertura constitutiva del hombre. Mientras que la acción instintiva es cerrada "en el impulso erótico el hombre es arrastrado siempre a más y no se limita a la apropiación de la hermosura del otro cuerpo, sino que alcanza el mundo de la imagen y las ideas" (López, 1997:5). Sin embargo, también el eros es capaz de restringir el deseo al contraponerlo con la autoconservación, hallando su satisfacción en el simulacro por medio de dispositivos culturales, prefiriendo la seguridad por la felicidad; el deseo, como compulsión a la repetición conforma un instinto de agresión, de un tanatos (Marinas, 2010).
Para Bataille, el erotismo es una experiencia interior que sin embargo responde siempre a aspectos objetivos, los cuales no vienen dados instintivamente, sino que han cobrado su sentido erótico en una perspectiva histórica. Ya que la experiencia interna introduce lo arbitrario (que es particular de cada individuo), es el carácter universal del objeto de deseo el que permite hablar del erotismo, al contrapesar lo fortuito que es el individuo: el retorno de la experiencia depende de ello. A su vez, permite la identificación del sujeto, con el objeto que produjo su "pérdida de sí". Es la angustia de la soledad lo que lleva al ser a comunicarse y perderse en el deseo y la transgresión (Bataille, 1979).
Al respecto de esto, el erotismo cultural que comúnmente encontramos, no es más que un signo de este, pues obliga a dar del mundo únicamente una imagen agradable y confortable. Entonces, el erotismo propiamente dicho, empieza y termina en el cuerpo parcial, dividido, fragmentado, del que solo algunas partes son significantes: el cuerpo erótico, en cierto modo, no se agrupa nunca (Barthes, 2001:106). Por lo tanto, en el table dance encontramos algún rastro de erotismo, en "el muy discreto fetichismo que aísla a veces un detalle del cuerpo humano" (Barthes, 2001:106). Puesto que la fragmentación del cuerpo, la promoción imaginaria de alguna de sus partes es constitutiva de la fantasía, que es la búsqueda del placer original ligado a las primeras peticiones del cuerpo, búsqueda organizada en un simple donde el sujeto no tiene lugar determinado (Barthes, 2001:16-107)
El encuentro entre los sexos fue, para Levi-Strauss, la dimensión en que la naturaleza y la cultura interactuaron y crearon un punto de inicio. En la actualidad, esto posee una continuidad, puesto que

La cultura nació [del] encuentro entre los sexos. En él, la cultura ejerció por primera vez su capacidad creativa de diferenciación. Desde entonces, la íntima cooperación de naturaleza y cultura en todo lo que se refiere a lo sexual no ha cesado, y menos aún ha sido abandonada. A partir de entonces, el ars erotica, una creación inminentemente cultural, ha guiado el impulso sexual hacia su satisfacción: la unión de dos seres humanos. (Bauman, 2005:59)

Sin embargo, esa diferenciación es aún más extensa en las sociedades sobremodernas; aunado al hecho que de que la sexualidad no es determinada solamente por el sexo, sino por un conjunto extenso de variables que incluyen tanto la historicidad particular y el contexto sociocultural como los códigos y discursos mediante los que el conocimiento sexual permea, más no determina, la sexualidad humana. Es decir, no se borra la concepción moderna, sino que pasa a un segundo plano, en la que, paradójicamente, su primer plano nunca es cumplido totalmente (Augé, 1998c:84).
Para Foucault, la sexualidad es una categoría construida a partir de la experiencia, cuyos orígenes son históricos, sociales y culturales, más que biológicos, y que expresa los deseos más íntimos del individuo. Ésta, como un discurso, existe dentro de instituciones y grupos sociales a los cuales sustentan, y están vinculados íntimamente con saberes específicos (Foucault, 2002b). Menciona que el discurso de la represión, como modo fundamental de relación entre poder, saber y sexualidad en la edad clásica, renace en el siglo XVII coincidiendo con el desarrollo del capitalismo (Foucault, 2002b:12). Argumenta que en las sociedades industriales y occidentales se han vuelto, en buena parte, hacia el sexo, donde éste ha gozado de un régimen de constante libertad y menciona que

el punto esencial es tomar en consideración el hecho de que se habla de él, quiénes lo hacen, los lugares y los puntos de vista desde donde se habla, las instituciones que a tal cosa incitan y que almacenan y difunden lo que se dice, en una palabra, el "hecho discursivo" global, la "puesta en discurso" del sexo (Foucault, 2002b:19)

Es donde plantea su "hipótesis represiva", donde menciona que existen distintas instancias y transformaciones, y que desde el siglo XVI la "puesta en discurso" del sexo ha estado sometida a un mecanismo de incitación creciente; las técnicas del poder ejercidas sobre el sexo no han obedecido a un principio de selección rigurosa sino, en cambio, de diseminación e implantación de sexualidades polimorfas, donde la voluntad de saber se ha constituido en una ciencia de la sexualidad (Foucault, 2002b). En la época contemporánea, ante el bombardeo incesante de la actitud snob que parece seducir, más que convencer, de que la proscripción de las emociones deba ser al mismo tiempo que un discurso, una pauta, A esa "seducción irresistible representada por la posibilidad de gozar en la actualidad de una realización inmediata de nuestros deseos" con la proliferación de la publicidad como campeona de la técnica, con una influencia central sobre nuestro imaginario (Ciaramelli, 2001:253). Esto se basa en la racionalidad cuya búsqueda de la cognición sea caracterizada, en el terreno de la sexualidad, por su implícita disociación de los comportamientos, actitudes, sentimientos y sensualidad; cuando en realidad, estos actúan como factores inseparables, como entidades asociadas (Nieto, 1993:44).
En México, esta hipótesis represiva tiene lógica al relacionarse, en un principio, con el enorme y complejo proceso de conquista y colonización, en el cual el imaginario occidental y su contraparte no occidental se hibridaron a tal punto de constituir un complejo tejido de nociones con una vieja historia, marcas que revelan una tensión determinante de nuestras pasiones en el terreno de la sexualidad, puesto que "los mexicanos somos el fruto de una mirada persecutora" (Trueba, 2007).
Para Barthes, en el strip tease el movimiento ondulante y rítmico conjura el miedo a la inmovilidad, otorga al espectáculo la legitimación que ofrece el arte, y sobre todo, el baile hecho de gestos rituales vistos mil veces, actúa como cosmético de movimientos, oculta la desnudez, introduce el espectáculo bajo una cubierta de gestos inútiles que sin embargo son privilegiados, pues el acto de desnudarse queda relegado a la categoría de operaciones parásitas, realizadas en una lejanía poco verosímil. De esta manera, la trabajadora se percibe envuelta en una esencia milagrosa que la viste permanentemente, las aleja, les otorga la fría indiferencia de hábiles experimentadas refugiadas con soberbia en la certidumbre de su técnica: su ciencia las viste como un ropaje (Barthes, 2002:152).
3.1.2 Consumo, discurso y espacio

El consumo es un proceso en el cual los deseos se convierten en demandas y en actos socialmente regulados a través de diversos ritos e instituciones sociales – García Canclini (2005:183)

Si bien el consumo suele estimular el imaginario hacia lo superfluo y suntuario, esta noción desconoce que al consumir también se piensa, se elige y se reelabora el sentido social, pues si los sentidos de los bienes y de las prácticas de apropiación sólo fueran comprensibles para la élite que los usa, los comportamientos de consumo no servirían como instrumentos de diferenciación ya que en el consumo se construye parte de la racionalidad integrativa y comunicativa de una sociedad; de esta manera, todo acto de consumo es un hecho cultural (García, 2005:182-183) Estos espacios "antropológicos" son espacios de lo mítico, del sueño, de la ilusión pero también de aquello mismo que la simple percepción descubre más allá o antes (en el preconciente) de la reflexión, donde se sensibiliza lo amado, lo odiado, lo deseado, lo temido, escenario de lo infinito y de lo concreto en el que no hay ojos sino miradas (Merleau-Ponty, 1975:258-312); concepto del que se deriva el concepto de "no lugar": el espacio como sentido.
La palabra clave de este sentido es la "experiencia espacial" como concepción de lo vivido – concebido, pues de esta manera se articula con los imaginarios urbanos y el punto de vista del sujeto pues el espacio sólo deviene en objeto de estudio por los significados, sentidos y valores que le son atribuidos los cuales son construidos a través de un proceso de contraste entre los elementos materiales y las representaciones, esquemas mentales, ideas e imágenes con los que los individuos se vinculan con el mundo, el cual es de carácter sociocultural, construcción dada dentro del lenguaje pues este espacio también puede considerarse como un texto, un conjunto de símbolos (Lindon y otros, 2006:12).
Este espacio, como experiencia que rompe con los actos cotidianos, se encuentra relacionado íntimamente a la noción de fiesta, pues es una "simulación" de ésta mediatizada por la lógica de mercado.
En cuanto a la festividad, la literatura etnográfica clásica toca la festividad con recurrencia y la ubica como un

acontecimiento trascendente en la vida social, en la cual se subvierten el tiempo y el espacio habituales y se afirman los lazos comunales. Se enfatiza su función de catarsis, su carácter transgresor de los vínculos y roles habituales y su función renovadora del sentido de la existencia [y] permitiría la momentánea búsqueda dramática del sentido de la vida (Margulis, 1997:17)

Sin embargo, esta "simulación" difiere pues la consecuente festividad de la "situación", como uno de los aspectos centrales, tiende también a hacer de la emoción un producto e incorporarlo al mercado, es decir, una "fiesta comercial" donde esta es organizada y controlada por otros, es un simulacro en el que deliberadamente se instalan ingredientes de transgresión de lo cotidiano (luz, espacio, tiempo, música) y donde es relativa la liberación pero donde los poderes están presentes de modo notorio y opresivo pues se es actor en un teatro ajeno y se consume dentro de un género que solo ofrece alguna posibilidad de elección; se aceptan reglas que no hemos creado, rígidas formas de excusión o admisión (y de marginación), y códigos a los que hay que someterse, adaptarse, mimetizarse para ser elegible, tener éxito, ser miembro (Margulis, 1997:17).
Aunque la acción colectiva interactúa con la oferta comercializada y va influyendo y cambiando las modalidades de los servicios culturales ofrecidos; la exclusión, inclusión, marginación y distinción indican que elementos simbólicos están en juego pues estos se convierten en mercancía y constituyen un elemento central en la constitución del valor de cambio de muchos locales de la noche: se elige y se es elegido. Incluso se genera un proceso de aculturación, pues hay un proceso de socialización que se inicia antes del ingreso y al que hay que avenirse para no ser excluidos: sus normas implícitas y explícitas, los controles intragrupo y los códigos sutiles son factores que se toman en cuenta para evitar las transgresiones (Margulis, 1997:18). Es decir

Aunque mercantilizadas y nada espontáneas, todas las propuestas para el consumo nocturno llevan consigo el modelo de fiesta [cuyo] imaginario necesita de un tiempo y un espacio propios, en ruptura con el tiempo y espacio habitual. La fantasía, la irrealidad, el distanciamiento de lo cotidiano, se incrementan con recursos y artificios en el interior de los locales: decoración, iluminación, centelleo de luces, intensidad de la música [pero] la auténtica fiesta, la que está presente en el imaginario universal, es libertad, y requiere de un tiempo propio, un espacio diferente, discontinuo con el espacio habitual. En el tiempo y el espacio de la fiesta fluyen condiciones para que emerjan otras características de lo festivo: la libertad, la subversión de los poderes, el goce, la imaginación, el éxtasis […] se libera de los poderes habituales, de la dominación cotidiana […] en el espacio y tiempo acotados en que es lícito invertir las condiciones habituales de existencia, la fiesta se realiza a través de estas oposiciones, de este situarse en un plano antagónico, activando lo opuesto de lo habitual opresivo (Margulis, 1997:16)

Aún a pesar de lo anterior, esos espacios imaginarios que se crean y que parecen seguir sus propias reglas, tienden a reproducir, a develar y aún exacerbar los sistemas de dominación y de legitimación vigentes en la sociedad; las formas de diferenciación y exclusión son quizás más brutales y manifiestas que las que ese aprecian en la vida diurna. Si bien aparecen aspectos transgresores, formas contraculturales cuya intensidad, ideología y sentido varían entre los diferentes géneros, también es evidente que tales manifestaciones son, en alto grado, contrarrestadas y metabolizadas por la lógica mercantil que preside todos los géneros y atraviesa el conjunto de la actividad nocturna (Margulis, 1997:19).
De la anterior manera, estas intensidades efímeras solo pueden "ser" dentro de los espacios de consumo, donde se hace de cualquier estrato social un estrato de consumo y en el cual se busca la posibilidad de que todo mundo encuentre elementos de identificación (Gil, 2004) al consumir ciertas marcas los otros pueden saber de nuestra existencia y aceptarnos, hasta el punto de comprar nuestras experiencias (por ejemplo, vacaciones o bodas) haciendo del control el principal mecanismo de vigilancia al permitir interiorizar las relaciones de poder y hacerlas propias, haciendo del poder una experiencia incluso individual y privada (Gil, 2004).
Dentro del discurso psicoanalítico, hablar de consumo de personas es hablar de consumo de imágenes, es una relación distante, pues el consumo es la ritualización compulsiva de la actitud humana. Por lo tanto, hablar de un table dance es hablar de un espacio que seduzca, que muestre cuerpos a los que no se pueda acceder, solo venerar. Entonces, la apreciación erótica en estos lugares hacen tendencia de que los roles se inviertan: que las mujeres hablen como hombres. El ver y no tocar es, hasta cierto punto, un significante de lo histérico, puesto que del poder de la mirada del otro es de lo que dependerá el sentido y la validación (Marinas, 2010).
La identificación de este espacio como un "no lugar" obedece algunos principios. En un primer plano, este "no lugar" es caracterizado por un discurso que se propone provocar en el espectador una respuesta tanto fisiológica (la excitación sexual) como sociocultural (la desinhibición consumista). Ambas convergen en un sentido existencial: la individualización de la experiencia social donde las imágenes parecen disolverse sobre sí mismas. Así como para Le Breton "las percepciones sensoriales o lo sentido y la expresión de las emociones parecen la emanación de la intimidad más secreta del sujeto, pero no por ella están menos social y culturalmente modelados" (citado en Santamaría, 2002). Es justamente en doble juego de significante / significado disconexos por las brumas del comercio, con vestigios de sentido que se ignoran por la conciencia donde yace el mecanismo formal del fetichismo de la mercancía por el cual el significante depende de su propia significación pero al mismo tiempo, la borra (Taussig, 1980:153).
En correspondencia con lo anterior, el propio cuerpo de la trabajadora como imagen es separado de su condición como sujeto para transformarse en objeto de deseo. El espectador, a su vez, reduce su condición de sujeto a objeto con valor monetario (el dinero que "pueda darle" a la trabajadora, un deseo de acumulación por parte de esta). Es un doble juego de interacción objetual a partir de una fantasía intersubjetiva ante la condición determinante de lo efímero.
Entonces, la fetichización de los sujetos también se conviene como un sistema de connotación, puesto que toma los signos de otro sistema para convertirlos en sus propios significantes (Barthes, 1986:34) en base a la centralidad simbólica de una parte del cuerpo que posee todo el poder pero no la totalidad (por metonimia, la parte con el todo); es esta forma fetiche del consumo corporal el que representa el poder de prestigio y su capacidad, como forma que se superpone a un objeto que le da una capacidad que antes este no poseía (Marinas, 2010). En ejemplo, tomamos la centralidad simbólica de las partes femeninas (busto, trasero, pubis y labios) que visualmente definen la cualidad de ese todo de "ser mujer" con respecto a estos espacios conspicuos, pero cuyas proporciones estéticas definen categorías de prestigio diferenciadas entre estos lugares; pues la imaginación visual, relacionado con el componente lingüístico, se conecta al deseo (Benito, 2000:84).
Otro elemento a considerar es la interacción mecánica y estereotipada, de esta manera, el diálogo es mediatizado por la propia institución, como estrategia interpersonal ante la expectación del "espectáculo". Las cartas de los vinos y licores (el texto) son los que expresan las cantidades y modos; los puntos de atención son resaltados en estas. En algunos lugares, estos modos de interacción o "servicios" son relacionados en una misma categoría que las bebidas embriagantes en un mismo texto. Esto evita toda serie de eventuales contratiempos en las transacciones y hace que los eventos se desarrollen de la manera más fluida posible pues se trata de "una experiencia mínima de sociabilidad: el fin de la fantasía vivida como soledad y el fin de la soledad como destino" (Augé, 1998a:131). Es decir, la sobremodernidad disuelve y/o abstrae al otro al mismo tiempo que suscita reacciones igualmente totalizantes, excluyentes y alienantes (Augé, 1994:41).
En metáfora del espectador, aquí se entrecruzan dos temas: la instancia vidente (en la percepción sinóptica del espectáculo) y la submotricidad del espectador. En la primera, el placer que procura el espectáculo implica una disminución de las defensas del yo (las vías progrediente y regrediente), un retiro narcisista y la complacencia fantasiosa. En la segunda, el cuerpo está inmóvil, aún cuando algunos espectadores están más agitados que otros; y que se refiere al estado de pasividad que "lo absorbe todo a través de los ojos, nada por el cuerpo" (citado en Augé, 1998a:123)
El discurso del sexo "simulado o fantástico" es la propia finalidad de estos espacios que se constituyen en torno a esto. El espectador se convierte en viajero imaginario en una travesía por el mundo del placer efímero de la satisfacción sensorial por medio del consumo de mercancías corporales en un "performance"; de actuantes en lugar de actores, con una acción que solo acontece en lugar de guión y un argumento repetitivo que se pone al servicio de una aproximación simulada a ciertos aspectos de la actividad social y sexual del ser humano en "protocolos espontáneos", en "un viaje de carácter eminentemente contractual" (Augé, 1998b:77). Para el consumidor el viajar es esperanza, llegar es una maldición, puesto que la satisfacción es el infortunio del deseo. Las reglas de consumo de este juego no son la avidez de obtener y poseer cuerpos o imágenes corporales, sino la emoción de una sensación nueva e inédita. Los consumidores son ante todo, acumuladores de sensaciones, coleccionistas de cosas solo en un sentido secundario, como subproducto de lo anterior (Bauman, 1999:110).
Una parte fundamental de la experiencia es el "anonimato". Entre los grupos que acuden, así como en los individuos solitarios, las relaciones intergrupales y/o intersubjetivas son disminuidas hasta lo más mínimo posible, si es que se dan. Esta "brevedad" se desarrolla en un espacio – tiempo sobrecodificado (Augé, 1998b:64).
Es en el hedonismo, la idea del placer como modo de vida, que se ha convertido en la justificación cultural, sino moral, del capitalismo, y por ende, del desarrollo de las sociedades sobremodernas. Y en el ethos liberal que ahora prevalece, el impulso modernista, con su justificación ideológica de la satisfacción del impulso, como modo de conducta, se ha convertido en el modelo del imago cultural (Bell, 2006:33) pues el narcisismo no solo se caracteriza por la autoabsorción hedonista sino también por la necesidad de reagruparse con "seres idénticos" para liberarse y solucionar los problemas íntimos por el contacto, lo vivido, el discurso en primera persona: la vida asociativa (Lipovetsky, 2002:14).
Este placer de la mirada junto con la insatisfacción del deseo, conforman a la vez que un discurso, también un cuerpo de imágenes que sustituyen la comunicación intersubjetiva por medio de códigos visuales estereotipados. Estos estereotipos son etiquetas retóricas, puesto que "la retórica cultural sobre una actividad se vuelve, en visión retrospectiva, más real que la propia actividad, conforman la experiencia mientras esta se produce, y organiza el recuerdo del pasado" (Cagnon, 1977:84). Son, en suma, los tipos eróticos disponibles en estos espacios, configurados en el imaginario, subsanando el peligro de que las soluciones estereotipadas constituyan soluciones lineales (Marinas, 2010) al incorporar la dimensión sociocultural de contraste. Esta tipificación del erotismo, que propongo como una "erotipicidad", es basada en la connotación colectiva de las "lecturas" de la situación propia de cada persona cuya percepción, de acuerdo a Bruner y Piaget (Barthes, 1986:24), no se da sin una categorización inmediata, a reserva de que "[una] imagen no [es] significante sino en la medida que existe una reserva de actitudes estereotipadas que constituyen elementos de significación ya establecidos" (Barthes, 1986:18). Esta entrada en un mundo de imágenes a través de lo visual, provoca un cambio en la manera de mirar y en la formación de una inexistencia de lo "real" (Marinas, 2010).
Con respecto a la pasión (costumbre) como única salida al deseo, es decir, la repetición de situaciones como un "hábito"; para Bourdieu, habitus se refiere a un sistema de disposiciones para la práctica, para la acción. Incluye formas de percepción, esquemas para apreciar e interpretar. Habitus sugiere "una lógica práctica, la de lo impreciso, del más o menos, que define la relación ordinaria con el mundo" (Bourdieu, 1987:84). El habitus individual puede ser de grupo en la medida en que refleja o expresa al grupo como sistema subjetivo pero no individual de estructuras interiorizadas, principios comunes de percepción, concepción y acción (Bourdieu, 1991:104). La principal problemática con el habitus articulado a este espacio de deseo, es que en esta subjetividad narcisista vehiculada por el simulacro, la otredad será percibida siempre como una amenaza (Gil, 2004) pues el simulacro, bajo el simil que significa imitación de la realidad o de lo natural, conlleva 3 fases: imita lo real, lo mejora y lo sustituye (Marinas, 2010).
Siendo el erotismo y la sexualidad unos de los componentes del único espacio en el que el individuo puede realmente expresarse, mas allá de los roles que está obligado a asumir en una sociedad técnicamente organizada, siendo este espacio el único en el cual el yo puede desplegarse de cualquier norma u ordenamiento preconstruido, se ha convertido en el lugar de la radicalización del individualismo, donde hombres y mujeres buscan en el tú el propio yo como la posibilidad de realizar su propio yo profundo, algo indispensable para la autorealización, pero presumiblemente imposible (Trueba, 2007), puesto que el desear vivir la sexualidad de manera plena para escapar de la cárcel de lo cotidiano le corresponde justamente al deseo, a la insatisfacción, pues "todo deseo muere insatisfecho" (Daniel Poirio citado en Matesanz, 2003:89). Es este tipo de espacios de comunicación sin inhibición de convenciones sociales ni familiares donde la fantasía del olvido, la enajenación en la cópula simulada es la respuesta ante la inhibición del deseo ante el "deber ser".
Esta sustitución de seudoactos en el lugar de los pensamientos, sentimientos y voliciones originales, conduce, finalmente, a reemplazar el yo original por un seudoyó. El primero es el yo que origina las actividades mentales, mientras que el segundo es un agente que representa la función que se espera cumplir la persona, pero que se comporta como si fuera el verdadero yo. Puesto que un mismo individuo puede representar distintos papeles y hallarse subjetivamente convencido de que el es él en cada uno de ellos, aunque no se es más que lo que el individuo cree que se espera (por parte de los otros) que él deba ser, así en la mayoría, el yo original producto de las asociaciones libres queda ahogado por el seudoyó. A veces, en los sueños, las fantasías, o en un estado de ebriedad, puede aflorar algo del yo original, sentimientos y pensamientos que no se habían experimentado en muchos años, que el individuo reprimió por haber experimentado miedo o vergüenza (en los "malos") o al miedo de exhibir sus sentimientos susceptibles de ser atacados o ridiculizados por los demás (en los "buenos") (Fromm, 2008:212-213). Así

La pérdida del yo y su sustitución por un seudoyó arroja al individuo un intenso estado de inseguridad. Se siente obsesionado por las dudas, puesto que, siendo esencialmente un reflejo de lo que los otros esperan de él, ha perdido, en cierta medida, su identidad. Para superar el terror resultante de esa pérdida se ve obligado a la conformidad más estricta, a buscar su identidad en el reconocimiento y la incesante aprobación por parte de los demás. Puesto que el no sabe quien es, por lo menos los demás individuos lo sabrán… siempre que él obre de acuerdo con las expectativas de la gente; y si los demás lo saben, él también lo sabrá… tan solo con que acepte el juicio de aquéllos (Fromm, 2008:213)

Entonces, la manifestación de este "miedo a la libertad", argumenta sobre el sentido de que la incorporación a una asociación con una interpretación congruente y un plan de acción sobre el mundo funciona como una estrategia que evita o mantiene a raya la posibilidad de una desarticulación total de la personalidad (Delgado, 1999:135).
Ya exponía Barthes sobre el strip-tease parisiense de los años 50 que este posee algunos átomos de erotismo, recortados por la propia situación del espectáculo, y que son absorbidos en un ritual tranquilizante que borra la carne de la misma manera en que la vacuna o el tabú fijan y contienen la enfermedad o la falta (Barthes, 2002:151). De esta manera, hilando los eventos a través del tiempo, podemos inferir que el propio erotismo "diluido" de sus expresiones más extremas, llega a desensibilizar una situación que resulta, por lo menos, incómoda para la sociedad. Así, parafraseando a Freud "lo que no se soporta, se pasa a otra escena" (Marinas, 2010).

3.2 Imagen, imaginación e imaginario.

Imaginemos al "sistema" como ente hegemónico y omnipresente, como una manifestación de la superposición de ordenes de la ciudad, que toma cuerpo en todo, que se perpetúa por medio de símbolos, imágenes y mitos que les contamos a nuestros hijos para enseñarles lo que es el mundo. Pero ese sistema no es tan real ni tan total como lo concebíamos. Lo que perpetúa el estado de las cosas en una ciudad es la mirada desesperanzada de los habitantes.
No es posible plantear un cambio substancial del sistema ni de los órdenes superpuestos de la ciudad si no se cambia, desde el interior, cada habitante. Este cambio social no es posible si primero una "masa crítica" de esa sociedad no es expuesta a la posibilidad de otra visión, asunto hondamente metido en la libertad, ya que al tiempo que hemos convertido nuestras ciudades en nuestras prisiones, hemos perdido al derecho de imaginar otros mundos posibles, ciegos por el espejismo de esta realidad que concebimos como todo lo que es.
Pero no es posible dar la libertad para ver, esta tiene que ser asumida como un compromiso de uno para aprender a ver de nuevo, para que poco a poco vayamos empezando a comprender las infinitas perpendiculares que cruzan por sobre el sistema que hemos imaginado como lo único que hay [por lo tanto] éste sistema es una invención de unos cuantos que pretenden hacernos creer que al margen de ellos la vida no es posible, es un acto despiadado de nuestra imaginación que nos ha atrapado pues ha configurado la tipología de nuestra propia imaginación. Fuera de esta se nos ha explicado que nada es posible – Benito, 2000:170-171

La palabra "imagen" es muy huidiza y remite sin cesar, en un vaivén complicado, tan pronto al producto de una sensación física como a una representación mental, tan pronto a una imaginería como a un imaginario. Parece muy difícil detenerse en la imagen, tal vez, por otra parte, debido a su función irrealizante, pues una prueba empírica de ese obstáculo es lo difícil que nos resulta, por lo común, encontrar una bibliografía homogénea, en los catálogos metódicos, bajo la rúbrica "imagen" (Barthes, 2001:81-82). Por otro lado, la forma en que es percibida la imagen, como un bloque compacto, difiere de la lectura, esta lineal, del mensaje lingüístico, pero tiene en común con este el hecho de que "deviene escritura a partir del momento en que es significativa, como la escritura, supone una lexis" (Barthes, 2002:201)
En la tradición clásica del pensamiento, los términos de imaginación e imaginario formaban parte de la poética, arte y religiones, en su sentido más ampliamente utilizado. Posteriormente, la reflexión filosófica y el psicoanálisis lo retoman, pero siempre eludidas bajo la noción de ilusión, quimera o símbolo; opuestas al campo de lo material y lo real. Tras la incursión de la lógica cartesiana, ciencia e imaginario son separados, trasladándose el fundamento hacia la conciencia, subsumida bajo una matriz de pensamientos en donde la semántica de la imaginación es considerada como mero reflejo de la realidad. Por lo tanto, el pensar sobre estos conceptos implica criticar el binarismo esencialista constituido en torno a lo real y lo imaginario; es decir, pensar a lo social con la capacidad de darse y crearse su propia existencia sin apelar a un fundamento exterior, pues

El cartesianismo trata las ideas, las palabras y las emociones como objetos, y nos niega la posibilidad de alcanzar otras mentes y la realidad física a la cual no tenemos acceso inmediato […] no concibe al ser humano como un ser que siente, habla, imagina y experimenta la relación con los otros y a partir de ello, la relación consigo mismo y con la realidad; su mundo es un ámbito sin interacción, sin comunicación ni emociones […] El conocimiento de la mente cartesiana supone un absurdo dualista: por un lado está el sujeto que piensa y por el otro la cosa extensa. Y sólo puede pensarse a partir de la disyunción (Reygadas y otros, 2007:52-53)

Durante mucho tiempo el imaginario se había definido como simplemente una reserva de imágenes expresivas; se lo vinculaba al gran mito romántico de la "creación" artística, que le prestaba todo su prestigio burgués. Sin embargo, hoy en día, además de ser el lugar de desbloqueo de unas "pulsiones" más o menos reprensibles, es en él donde el lenguaje y las imágenes que forman su articulación le sirven al sujeto – aunque sea colectivo, como en la publicidad – para desconocerse a sí mismo, al lastrarse abusivamente de conocimientos, razones y comodidades (Barthes, 2001:102-103). Por lo tanto, el imaginario en cuanto creador alude al ser de las sociedades en particular como lo que son, dando cuenta de la unidad y de lo común y no solo a la especulación sobre la imagen reflejada en un tributario del sentido de imaginario como ficción. Esto hace válido tanto "lo imaginario en" como "lo imaginario de".
La tradición etnográfica occidental se ha preocupado por las imágenes de otros pueblos, analizando la manera en que esas imágenes cobraban todo su sentido en el interior de sistemas simbólicos compartidos, la manera en que esas imágenes se reproducían y a veces se modificaban por obra de la actividad ritual; de esta manera, la antropología se ha interesado por lo imaginario individual, por su perpetua negociación con las imágenes colectivas, por la elaboración de las imágenes (la fabricación de objetos, a veces llamados "fetiches") que se presentaban tanto como productores de imágenes como de vínculos sociales. Además, a través del "contacto cultural" (sic) pudieron observar como el enfrentamiento de universos imaginarios acompañaba el choque de pueblos, conquistas, colonizaciones y el como ciertas resistencias, repliegues, esperanzas, cobraban forma en el universo imaginario de los vencidos, afectando sin embargo duramente y, en el sentido estricto del término, impresionado por el universo de los vencedores (Augé, 1998a:18).
La etimología de la palabra "imagen" proviene del griego eikon que se define como "representación visual que posee cierta similitud o semejanza con el objeto al que representa" aunque más tarde aparece la raíz latina imago que se define como "figura, sombra o imitación", y también está relacionada con la raíz de imitari. Mientras que del primer vocablo se deriva el término castellano de representar, del segundo procede imitar. En ambos encontramos que el proceso al que se remiten es la sustitución de la realidad, entendiendo a la imagen como una unidad de representación que sustituye a la realidad a través del lenguaje visual. Sin embargo, el cambio más importante en esta concepción aplicada al mundo contemporáneo es que no se limitan a sustituir a la realidad, sino que la crean (Acaso, 2006:37). De esta manera, imagen es por hoy una unidad de representación que no sustituye a la realidad, sino que la crea.
Si atendemos a la imagen como unidad de representación, entonces las representaciones son un fenómeno y también una teoría. Como teoría, explica los procesos de elaboración de una representación social: la objetivación y el anclaje. El primero es la transformación de lo abstracto en concreto, comienza con la información, con su disposición, con su organización, con la transformación de la información hasta culminar en un esquema figurativo que contiene ideas e imágenes; y lo segundo es la inserción y el funcionamiento de una representación en el seno de los grupos. El fenómeno y la teoría pueden explicar algunos hechos del pensamiento colectivo. Si las representaciones se usan para proponer e intercambiar ideas e imágenes (incluidos la empiria y saber) entonces se puede entender como un tema puede colocarse en el centro de la atención de la gente (o en su defecto, omitirse deliberadamente) (Montesinos, 2005:157).
Con respecto al uso de la palabra "imagen" también me refiero a la experiencia que, en muchas ocasiones, significativamente asemeja la experiencia de percepción de algún objeto, evento, persona o escena pero que ocurre cuando ese algo en cuestión no se encuentra presente a los sentidos, es decir, la consideración de la imagen como un reducto de resistencia al sentido, e incluso, como límite de éste, lo cual daría pie a una "ontología de la significación" (Barthes, 1986:29).
En este sentido, este concepto de imagen al que hago referencia incluye también el sentido de "representación de la realidad", en la cual el representar consiste en sustituir la realidad a través del lenguaje visual, puesto que de acuerdo a este criterio de lenguaje visual, representar implicaría transformar, ante lo cual esta realidad desaparecería en el acto de la representación, transformándose en interpretación (Acaso, 2006:32). De acuerdo a esto, en estas representaciones visuales la interpretación de esa imagen consiste justamente en un acto de significación y en dar un nuevo sentido a lo representado, con base también en la experiencia personal del receptor y del consumo del mensaje en determinado contexto, pues

lo que realmente ve el espectador es un entramado de conceptos construidos por su experiencia personal, su memoria y su imaginación, de manera que podemos decir que el observador es mucho más que el receptor del mensaje, ya que un objeto no es el objeto en sí mismo, sino que es [también] la representación que el receptor tiene asociada a él (Acaso, 2006:33)

Actualmente, los medios masivos de comunicación son una excelente caja de resonancia que marca los imaginarios populares, soportando la tensión de las remodelaciones a la modernidad. Así, esta "aldea global" en la que vivimos parece ser un proceso cuyo esquema apoya la transmisión significativa en un solo sentido. La democratización (su discurso más disímbolo), aún de los aspectos más simples de la vida cotidiana, intensifica la atomización de los individuos y la consecuente desarticulación del tejido social.
De esta manera, la comunicación, en su aspecto más simple, nos dota de la aptitud de percibirnos a nosotros mismos como miembros de un "mundo" dado, por ejemplo, de un conjunto de condiciones naturales y/o socioculturales de existencia, cuyos límites somos capaces, hasta cierto punto, de definir subjetivamente y de evaluar, así como de identificarse o no con ellas. Por medio de la memoria (individual y/o colectiva) captamos, procesamos, relacionamos y transmitimos esas sensaciones producto de nuestras percepciones, para hacer uso de ellas cuando no se encuentren presentes directamente a nuestros sentidos. Percibimos el mundo que nos rodea por medio de este proceso cognitivo y así construimos nuestra "imagen del mundo", cual caleidoscópico conjunto de experiencias que incluye nociones e imágenes de realidades a manera de dinámica que rige gran parte de nuestro comportamiento (Beltrán, Fox de Cardona, 1980).
Esas imágenes que las personas tienen del mundo que las rodea, mundo del cual son parte y en el que inciden en mayor o menor medida; constituyen realidades en función de las cuales ellas actúan. Conforme a los individuos adquieren mayores experiencias, esa "imagen del mundo" crece en proporciones y complejidad, y en cada ocasión que un nuevo mensaje se incorpore modifica esta imagen en mayor o menor grado, y a medida que esta cambie, ocurrirá otro tanto con sus patrones de comportamiento. De esta manera, podemos argumentar que los medios "producen cultura y ayudan a crear la realidad social" (Beltrán, Fox de Cardona, 1980: 85) así la mayoría de las imágenes en nuestra mente las hemos obtenido de estos medios, los cuales además de suministrarnos información; condicionan las experiencias de las personas y establecen los modelos de realidad y credulidad, organizando nuestros esquemas de percepción y juicio directos y primarios, a través de organizaciones estereotipadas. Estas imágenes de medios son sistémicas, puesto que son jurisdiccionalmente definidas y funcionalmente vinculadas, con un impacto tal que las haga efectivamente capaces de inculcar un "estilo general de vida" (Beltrán, Fox de Cardona; 1980:79-111).
De la anterior manera, podemos inducir que una imagen genera actitudes, las cuales a su vez influyen en la conducta de las personas. Estas actitudes influyen en la percepción de todos los estímulos sensoriales procedentes del mundo externo, y por lo tanto, también infieren significativamente en la memoria, la percepción de la realidad y en la aceptación o rechazo de juicios. Entonces, estas imágenes mentales son "creadas" en el seno mismo de la dinámica comunicación simbólica y conductual de las diversas fuentes de las puedan provenir. El meollo crítico del asunto, entonces radica en el replanteamiento de "visión del mundo" por una "conciencia del mundo", pues este último obliga a construir un conocimiento del mundo desde las particularidades de los lugares concretos, aceptando las "narrativas rectoras" o "metarrelatos" bajo su propia particularidad y no como expresiones universales, esto para aceptar la coexistencia de otras narrativas y establecer un diálogo con ellas (Kozlarek, 2007:11-13).
La imagen, como una construcción cultural, requiere de algunos referentes semióticos. Para Barthes, la imagen en si posee tres mensajes: a) el lingüístico (la imagen denotada) que proporciona una percepción literal denotativa, funge como anclaje de los sentidos ante la potencia proyectiva de las imágenes (la "libertad" de significación), y también sirve como guía de interpretación e identificación e incluso funciona como relevo, en la imagen fija, al "narrar" algo por si misma; b) el antropológico o simbólico (la imagen connotada) que proporciona un mensaje icónico codificado cuyos signos, no lineales o de orden indiferente, exigen saberes culturales y remiten a significados globales penetrados de "valores", en el sus "connotadotes" o significantes hacen conjunto en una "retórica" cuya globalidad aparece con rasgos discontinuos y/o erráticos; y c) el mensaje icónico no codificado (aplicable solo a las fotografías) en donde no existe código puesto que la relación entre significado y significante es casi tautológica, dependiente solo de nuestra percepción (Barthes, 1986:29-48). La recepción de ambos mensajes icónicos es simultánea, puesto que la percepción es condicionada por la cultura y viceversa, aunque, ante esa "libertad" de significación anteriormente mencionada, es donde el "texto" toma un valor represor en donde la sociedad impone su moral y su ideología (Barthes, 1986:37). Es en las lecturas "aceleradas", donde la densidad de las significaciones no permite una diégesis confiada en las descripciones por medio de la palabra, en donde la imagen recoge las funciones atributivas de orden paradigmático: los estatus estereotipados (Barthes, 1986:38).
Entonces, la polisemia de una imagen está basada en conllevar un significado global al que hace alusión principalmente pero que también implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados de las que se seleccionan unos determinados y se ignoran todos los demás (Barthes, 1986:35)
Entonces, una de las funciones del lenguaje es fundar un imaginario a través del cual los usuarios del mensaje pongan en juego lo que comúnmente se le denomina "su psicología", es decir, la imagen que se dan y que quieren dar a los otros de su propia palabra (Barthes, 2001:102). Entonces la publicidad, lenguaje por definición eufórico o incluso eufemístico, dispone de un imaginario sosegador que se alimenta de tres reservas: a) el repertorio de sujetos antropológicos; b) todos los atributos de los que estos sujetos puedan estar provistos y que le sirven para "apropiarse" del mundo, es decir, una especie de "ventana" a la totalidad del mundo; y c) la reserva de símbolos culturales, los cuales recurren a nuestro saber vinculándose con la partición de este saber en los modelos de enseñanza escolar (el "discurso" sociocultural y su puesta en marcha; por ejemplo, los grandes mitos nacionales, donde el imaginario se transforma en imaginería) (Barthes, 2001:103-105). Este primer imaginario es concebido como "de los sujetos".
Para Barthes existe un segundo imaginario opuesto al primero: el de "los temas". Este alimenta en un grado menor a la publicidad, surge de una noción crítica en literatura y designa a una imagen dinámica que ata, por una especie de mimetismo difuso, al lector a un estado simple de la materia (ligero, vaporoso, brillante, etc.) en la cual este lector se "convierte". Estos "temas" regulan por lo tanto un diálogo entre, por una parte, las grandes sustancias arquetípicas de la materia, y, por la otra, los sentidos del lector, sin olvidar el sentido interior o cenestésico, del que los otros sentidos (especialmente la vista) no son a menudo más que sustitutos (por ejemplo, podríamos mencionar la "abducción" que el arte provoca en nuestra persona) (Barthes, 2001:105).
Entonces, en base al proceso de constitución del sujeto en conjunto, en la intencionalidad de las comunicaciones destinadas a dirigir la dinámica de las imágenes existen cuatro factores principales: a) La Credibilidad de la fuente de donde provenga, esto opera sobre el grado de arraigo que tengan las características contrastantes de la imagen existente previamente y que incide sobre la velocidad en la dinámica de cambio de la misma; b) Al contenido, esto va con respecto al sentido propio e implícito en la intención de las imágenes con respecto a la intención explícita del receptor; c) A la naturaleza del receptor de los mensajes, esto opera en sentido del grado en el que la dinámica de cambio de las imágenes actúe sobre el "ego" del receptor; y d) A las relaciones con el grupo social al que pertenezca el receptor, esto con respecto a la disposición de carácter del receptor ante la posible incorporación de sugerencias por parte de otros universos de imágenes (Cortina, 2006:81)
A lo anterior, debe argumentarse que en el proceso de recepción de cualquier mensaje se da el fenómeno de la percepción y aceptación selectiva, y la confrontación comparativa con los marcos de referencia ya existentes en la mente del receptor para aceptar o rechazar la comunicación. Asimismo, toda comunicación "simbólica" pierde fuerza cuando es enfrentada con una comunicación conductual que contradice lo enunciado en el mensaje meramente verbal o escrito (Cortina, 2006:81). En este aspecto anteriormente mencionado es donde yace la importancia de la imagen mental, puesto que ante un proceso de relación entre distintos elementos de una imagen, estos estimulan significativamente en la motivación que impulsa determinada conducta en la "masa social".
Articulando imaginación y consumo, como explica Ciaramelli, en la sociedad del bienestar – constituida por cierto por una fracción minoritaria de la humanidad contemporánea, que resulta, sin embargo, decisiva en la determinación del imaginario dominante – las necesidades primarias se encuentran sustancialmente satisfechas y, sin embargo, los consumos deben aumentar incesantemente. Si no proliferan, algo esencial se atora. Y la única manera posible de aumentar la necesidad de bienes de consumo -y así maximizar las ganancias- es exactamente el estímulo del deseo, el único motor que puede actuar como multiplicador constante de ulteriores necesidades inducidas.
El dominio social y el control hoy no se ejercitan tanto sobre la vida como sobre los consumos. Pero para controlar el consumo, es necesario intervenir sobre los deseos. La principal vía de acceso a los deseos de masa es la manipulación y la propaganda efectuadas por la publicidad, la única forma de paideia eficaz que subsiste, cuyo objetivo es la promoción del consumo, su difusión diseminada y transversal. El enorme poder de la publicidad es la figura ganadora de la técnica en nuestra época. Entonces es necesario dar un paso más respecto a aquello que suele decirse habitualmente sobre la técnica y sobre nuestra época como dominada y caracterizada por la técnica. Ésta resuelve muchos problemas y satisface muchas necesidades. Pero fundamentalmente satisface las necesidades que ella misma crea. Y las crea suscitando el deseo. Es decir, pasando a través del ámbito del imaginario (Ciaramelli, 2001:252-253).
Contraponiendo esto, podemos inferir también que la publicidad puede – o al menos, podría – extraer de una imaginación de las substancias (del imaginario de los "temas") todos los procedimientos técnicos que están a su disposición y que le permiten manifestar en un objeto representado, más allá de su identidad geométrica, toda la riqueza de su materia, o, más exactamente, todo lo que su materia, constituye ya, para el lector, un elemento consumible, ingerible, fuente de un pacer anticipado; lo que está en juego en éstas imágenes, lo que les da un poder que ya no pertenece al orden estrictamente cultural, es la presencia en ellas del cuerpo del hombre, cuyos movimientos, sea cual sea el sentido al que pertenezcan o el nivel de psiquismo en el que intervengan, se unen así, mediante toda una serie de relevos, al producto (sic) alabado" (Barthes, 2001:105-106).
En este punto es donde la percepción (integración consciente de las impresiones sensoriales de objetos y sucesos externos al sujeto) y la memoria (evocación mental de las experiencias previas) se articulan como procesos mentales similares, sobre todo cuando se contienen imágenes sensoriales. Los psicólogos distinguen a veces entre imaginación como fenómeno pasivo o reproductivo, que recupera imágenes previamente percibidas por los sentidos; y la imaginación activa, constructiva o creativa, mediante la cual la mente produce imágenes de sucesos o de objetos poco o nada relacionados, o no son relacionados en absoluto con la realidad pasada y presente. Entonces, dentro del discurso psicológico el término imaginación incluye la renovación o "re-experimentación" de lo ya vivido (memoria), al tiempo que la creación de imágenes mentales (imaginación). En éstos términos, la definición actual de imaginación, más estricta, excluye y se opone a la de memoria, del mismo modo que el concepto de constituir algo nuevo contrasta con el de revivir algo ya pasado. Según esta perspectiva, cuando una percepción imaginada y una real son simultáneas, la imaginada se puede confundir con la verdadera. Sin embargo, si consideramos un panorama más amplio de la confusión no como equivocación u omisión; pues esto nos obligaría a ser deterministas al hacer de todo acto una intención voluntaria; sino como la relación dinámica, amorfa e indefinida de significantes y significados diversos, este es justamente el marco de operación de la dinámica del pensamiento simbólico humano al operar de una manera no lineal y hacer coincidir cosas diversas: la creación de tropos.
De esta manera, considerando el problema del crecimiento de estas categorías significativas, es mediante un mecanismo denominado "paraforar", el cual ocurre en el momento mismo de elaboración de las metáforas al "imaginar" y que produce paralelamente nuevas unidades significativas diferentes de la metáfora original, además de un espacio imaginario paralelo al espacio real de existencia para las nuevas unidades significativas y una "copia de uno mismo" (que se transformaría a la postre en el "yo") que operaría en él, y que mediante el lenguaje, es posible que se creara este campo paralelo de acción y esa sensación de dualidad en la individualidad (Benito, 2000:183). Es decir, la imagen es dinámica al regenerar, en cada tanto, una producción de imágenes mediante la asociación libre de significados extruídos con imágenes cercanas al objeto de extrusión del significado, y luego enriqueciendo a los significados con nuevas metáforas asociadas a la extrusión original.
Sin embargo, esta "extracción" del objeto (la metáfora) de un significado invocado intencionalmente por uno, y generar otros objetos y otros significados, es un proceso circular que no ocurre solo en la mente o en el lugar de las acciones internalizadas; sino que la creación de estas nuevas imágenes también es un hecho que está conectado a nuestra actuación concreta en el mundo, modificando sustancialmente las imágenes internalizadas (Benito, 2000:85).
De esta manera, cada cabeza es un mundo, pero un mundo no aislado; pues así como se experimenta el espacio como lugar también se experimenta el espacio como imaginario; y así como en el lugar internalizado y el lugar en que nos desplazamos y actuamos concretamente hay una continuidad esencial (mediada por nuestras acciones y el lenguaje) esta también se manifiesta entre las formas culturales que explican la naturaleza del mundo (como a través de los mitos) y las imágenes concretas con que las personas las construyen: el hábitat del ser humano (Benito, 2000:85). De esta manera, cada lugar físico, como experiencia del espacio que es vivido; se completaría por un lugar simbólico, que es la proyección de nuestras imágenes y deseos; y por un lugar nominal, que es la abstracción tipológica y colectivamente definida del lugar que se experimenta. Estos tipos se relacionan en un horizonte de eventos efectivamente interconectados y con conexiones complejas y desiguales.
Finalmente, considerando el influjo de las comunicaciones de masa y la eficacia de los transportes contemporáneos, estos provocan una simplificación de la realidad que a su vez permite acaparar más planos de ella (la "sobreabundancia espacial" que menciona Augé) pues "las imágenes de las distintas ciudades – monumentos o emblemas que a su vez cosifican la vida de esa propia ciudad – reduciéndola como concepto a la representación de si misma – de manera que en un mismo espacio pueden estar referidos infinitos lugares al mismo tiempo. Así, estas cosificaciones de los elementos urbanos pasan a ser signos y simulacros perfectamente integrados dentro de los códigos de comunicación contemporáneos y fuente significativa de estímulos imaginarios (Gil, 2004).
Entonces, estos "efectos sobre el trabajo de la imaginación" deben ser considerados como un rasgo constitutivo de la subjetividad moderna, pues la imagen, lo imaginado y el imaginario son términos que nos dirigen hacia algo crítico y nuevo del proceso cultural global: la imaginación como un campo organizado de prácticas sociales, como una forma de trabajo (en el sentido de práctica culturalmente organizada) y como una forma de negociación entre los individuos y los campos de posibilidad globalmente definidos (Cucó, 2004:50), pues "la imaginación es ahora central para todas las formas de agency, es en sí misma un hecho social, y es el componente clave del nuevo orden global" (Appadurai, 1996:31).
Ante todas las consideraciones anteriores sobre los conceptos de imagen, imaginación e imaginario nos hemos confrontado con este "nuevo régimen de ficción", pues ha cambiado las condiciones de circulación entre lo imaginario individual, lo imaginario colectivo y la ficción; por ende, hay que reinterrogarnos sobre el estatuto actual de lo "imaginario" ante la amenaza que hace pesar sobre éste la "ficcionalización" sistemática de que es objeto el mundo, operación cuyos términos son difíciles de identificar, pues todos nosotros tenemos la sensación de estar colonizados pero sin saber por quien (Augé, 1998a: 19).
Sin embargo, todas las sociedades han vivido en lo imaginario y por lo imaginario, todo lo real estaría "alucinado" si no estuviera simbolizado (es decir, colectivamente representado) pero la cuestión particular se refiere al hecho de saber cuál es nuestra relación con lo real cuando las condiciones de simbolización cambian (Augé, 1998a:21). Entonces, las nuevas técnicas de la comunicación y de la imagen hacen que la relación con el otro sea más abstracta; nos habituamos a verlo todo, pero no es seguro que continuemos mirando; el hecho de que los medios hayan sustituido a las mediaciones contiene en si mismo una posibilidad de violencia, pero el desarrollo de los medios y los cambios que afectan a la comunicación y a la imagen son presentados generalmente como culturales y por lo tanto es normal que nos interroguemos sobre el rol de la cultura o de la idea que nos hacemos de ella en la historia más reciente (Augé, 1998a:29). De esta manera "la imagen puede servir a todas las causas. Y hasta puede ser el punto de apoyo de todas las reacciones extremistas contra la sobremodernidad" (Augé, 1998a:41). Con respecto a lo anterior, entonces consideramos el siguiente esquema de lo imaginario (Augé, 1998a:76)
IMCIMICF
IMC
IMI
CF
Dentro de este esquema de Augé, lo imaginario y la memoria colectivos (IMC) constituyen una totalidad simbólica por referencia a la cual se define un grupo en virtud de la cual ese grupo se reproduce en el universo imaginario generación tras generación. El complejo IMC ciertamente da forma a los mundos imaginarios y a las memorias individuales. Asimismo ese complejo es una fuente de elaboraciones narrativas producidas por creadores más o menos autónomos. El complejo de imaginario y memoria individual (IMI) puede influir en el complejo colectivo y enriquecerlo y es una fuente directa de la creación literaria. Toda creación, ya sea que asuma una forma sociológica más o menos colectiva, como en los casos de colonización y recreación cultural, ya sea que asuma una forma artística y literaria más o menos individual, puede a su vez afectar tanto los universos imaginarios individuales como el simbolismo colectivo. Ante esto, Augé emite la hipótesis de que en consecuencia, todo agotamiento de una de estas fuentes puede perjudicar a las otras dos (Augé, 1998a:76-77).
Ejemplificando este agotamiento, Augé argumenta que el nuevo régimen de ficción nos hace dudar de la libertad sometida a coacción pues el mundo está penetrado por una ficción sin autor. Considerando el anterior esquema desde una perspectiva sociohistórica de larga duración, en primer término los relatos del cristianismo se apoderaron del polo de lo imaginario colectivo ocupado antes por un universo imaginario pagano y como este se desplazaba hacia el polo de la ficción. En la fase del desencanto aparecen, primero como ficción, los grandes relatos de la modernidad que progresivamente sustituían al cristianismo (relegado al polo de la ficción). Ahora nos encontramos en el momento en el que los grandes relatos de la modernidad han quedado relegados en el polo de la ficción, al igual que todos los anteriores relatos: el todo ficcional. El siguiente esquema lo muestra (Augé, 1998a:135).
IMCCFIMIIMCIMICF
IMC
CF
IMI
IMC
IMI
CF
Entonces el polo de lo IMC no tiene razón de ser, el polo IMI no tiene más que la ficción pero esta ha cambiado (pues no tiene relación con el polo IMC) siendo ahora una "ficción – imagen" situada en medio de IMC y CF; así informado solo por la ficción – imagen, el yo que ocupa el antiguo polo de IMI puede considerarse ficcional, viéndose permanentemente amenazado de quedar absorbido por la ficción – imagen, que se presenta simultáneamente como imaginario colectivo y como ficción pues su existencia se debe a la eliminación de la historia y del autor. El siguiente esquema lo muestra (Augé, 1998a:136)
Ficción-imagenYo ficcionalCFIMC
Ficción-imagen
Yo ficcional
CF
IMC
Como explica Augé, éstos son casos límite, pues en la prueba empírica las sobreimpresiones de ámbitos imaginarios suponen la coexistencia de los antiguos esquemas y de los más recientes (como el panóptico y el sinóptico). Es decir, la ideología dominante, que decreta el fin de la historia y asimila las obras a meros productos igual que cualquier otro producto (lógica de mercado), como toda ideología, privilegia y generaliza un aspecto de lo real. Llevado al extremo, la lógica de la situación sobremoderna supone o implica esta doble desaparición. Esto no implica una teoría evolucionista de lo imaginario, pues se considera que la historia hace aparecer nuevas posibilidades que coexisten, aunque cada una de ellas por su parte sea la expresión de ciertas formas de poder y, globalmente, la expresión de una cuestión de relaciones de fuerza. Lo imaginario tiene su eficacia propia, pero desde el punto de vista de las luchas históricas, surge la pregunta de su cualidad como instrumento o como finalidad pues la ideología de la modernidad se ha equivocado sobre este punto al asignar destinos necesariamente solidarios a las formas de la economía, de la sociedad y de lo imaginario (Augé, 1998a:137).
Como argumenta Augé, entonces la cuestión consistiría en saber si el desarrollo de las tecnologías no ha liberado (esencialmente a causa de la acción de quienes la utilizan con fines económicos y políticos) una muestra descarriada de lo imaginario (la "puesta en ficción") y con ella una energía nociva sobre la cual ya no se tiene un dominio total y de la existencia de la cual no se ha cobrado conciencia plena. Como advierte el autor, la catástrofe sería darnos cuenta demasiado tarde de que lo real se ha convertido en ficción y que, por lo tanto, ya no hay ficción (ficticio es aquello que se distingue de lo real) y aún menos, autor (Augé, 1998a:137-138).
Hay que considerar nuestro tipo de dispositivo de la imagen (el performance "contractual") y que tipo de análogos crea (la "fantasía" sexual del table dance análoga al comportamiento sexual cotidiano) pues ya que ahora "ya no es la ficción la que imita a la realidad, sino que es lo real lo que reproduce la ficción" (Augé, 1998a:141), razón por la cual el imaginario sexual del table dance se "sofistica" haciendo analogía en un deporte, un "fitness" (del inglés, buena forma): el pole dance (la ficción imita la ficción). Esto responde a una superabundancia de imágenes estereotipadas del goce y placer sexual que disocian este de los lugares cotidianos del sujeto (el discurso de la "monotonía"), así como la abstracción de la mirada en este "performance" que absorbe todas las características de una "teibolera" (zapatillas altas, estética corporal, tipo de maquillaje, etc.) tipificando la imagen de esta e incorporándola a los tipos eróticos disponibles en el imaginario sexual contemporáneo, pues "el esbozo de una imagen, nos recuerda secuencias completas" (Augé, 1998a:142). Sin embargo, "la imagen no es ya lo único que cuenta cuando la actualidad se propone utilizarla y de alguna manera definirse a través de ella" (Augé, 1998a:143) pues también lo es la puesta en escena de la indistinción realidad / ficción (hiperrealidad) al recordar imágenes mentales "hechas por él mismo" en una "empresa de ficcionalización" que creó, hace algunas décadas, ese nuevo universo del cual el table dance es sólo una manifestación.
Ante el avasallamiento que los modelos de modernidad parecen imputar, Augé argumenta que sólo son visiones parciales de una realidad que los autoriza pero que ésta no se confunde con ninguno de ellos; además argumenta que la imagen es una imagen y que esta sólo posee las virtudes que uno le presta, que puede seducir sin alienar siempre que todo un sistema no se empeñe en hacer de ella un instrumento de descerebración pues el destino de la imagen no le pertenece ni tampoco el nuestro; la salida consiste en cultivar las propias fantasías y mofarse de los ilusionistas del todo ficcional, en constituir la modernidad antes que ponerla en cortocircuito, en mantener la vigilancia del sueño definido como ficción "hechicera", lo que dice del sueño de la conciencia que está ella misma determinada a transformar todo lo que toca en imaginario "así como el rey Midas transformaba en oro todo lo que tocaba" (Augé, 1998a:156). Así, Sartre explica

El sueño no es en modo alguno la ficción tomada por realidad; es la odisea de una conciencia condenada por ella misma y a pesar de sí misma, a constituir solamente un mundo irreal. El sueño es una experiencia privilegiada que puede ayudarnos a concebir lo que pudiera ser una conciencia que hubiera perdido su 'ser en el mundo' y que, por eso mismo, estuviera privada de la categoría de lo real (Sartre, 1986:339).

3.2.1 Imagen y situación. El "ser – ahí" del deseo

En la actualidad son más esclarecedores los deseos individualistas que los intereses de clase – Lipovetsky, 2002:12

La caracterización del mundo como objeto nos permite percatarnos que es más complejo que lo concreto y que descansa en nociones físicas, emocionales y nominales; sin embargo, aún mediante estos elementos es difícil definir lo que es propio mundo, ya no en términos de estructura, sistema o cosificación, sino existencialmente.
El hermetismo articula rutas alternativas al proceso de construcción moderno del saber, y por ende, en la extensión de sus límites. El existencialismo de Heidegger que plantea la relación entre existencia terrenal y tiempo (sobre todo en la idea del ser-ahí como un ser caído en el mundo) contribuye en la disputa sobre el sentido de las imágenes discursivas en el seno del propio lenguaje, otorgando a las palabras sentidos nuevos a partir de una semántica del lenguaje (no involucrando necesariamente neologismos) pues es posible la construcción de nuevos significados – y por extensión, de sentidos – en el uso que los sujetos dan a las palabras en procesos sociohistóricos concretos, y también mediante la apropiación de las imágenes contenidas en la palabra, que puede diferir de su significado lexical, estableciendo un sentido coherente con la situación discursiva (social o cultural o ambas) en la que se usa la palabra (Medina, 2002:56). De esta manera, se busca evadir la configuración de discursos hegemónicos que limiten la producción de sentido a un juego retórico de los significantes (Laclau, 1993).
De la anterior manera, la formación hegemónica de la modernidad, en particular de la cultura sexual moderna, comporta distintos niveles de significación en el interior de la propia formación discursiva que la caracteriza. Dichos niveles pueden constituir comunidades de significación distintas según los anclajes y dimensiones sociales en los que funcionen (Medina, 2002:58). Entonces, si no problematizamos esta hegemonía de sentido en las formaciones discursivas de la modernidad, como el orden lógico formal, seguirá imperando una ceguera de los sentidos que deambulan en su alteridad, la cual constituye un componente de su propia formación discursiva (Levinas, 1997).
Para Fromm, la dicotomía entre los dos tipos de existencia (banal y auténtica) propone una conformidad; es decir, una descripción sobre el plano psicológico de lo que en la filosofía existencial es la descripción fenomenológica del vivir cotidiano. En este abandono de la personalidad en la existencia impersonal, que huye de sí misma y que pierde en la conducta socialmente preescrita toda su autenticidad, representa realmente la situación del hombre contemporáneo y su desesperada necesidad de salir de la esclavitud del anónimo todo el mundo y reconquistar su propio auténtico yo. Pero es significativo que para el existencialismo en Heidegger esa falta de autenticidad es una condición fatal de la vida en sociedad y no el fruto de un momento particular de la historia del hombre.
La autenticidad de que habla el análisis de la sociedad actual se trata de crear las condiciones que permitan una mayor expansión de la personalidad, eliminando la sistemática supresión de la espontaneidad que ahoga al yo auténtico bajo el yo social y transforma al ser viviente en un manojo de funciones; la autenticidad existencial no habla de una vida más plena, sino una vida para la muerte (como el eros y el tanatos), pues este abandona la vida social pues la considera insalvablemente perdida en la uniformidad y el automatismo, y al mismo tiempo la reconoce como necesaria para hacer posible la salvación de los que logran encontrarse a sí mismos, recuperando con la libertad – para la muerte – la autenticidad de su ser, interpretación netamente nihilista y aristocrática, que no solamente niega toda posibilidad de transformar la vida social – fatalmente inauténtica – sino que consagra como afirmación suprema el naufragio de la existencia humana (Fromm, 2008:19-20). Es decir, lo anterior expresa la disyuntiva de la sociedad actual, debate que existió entre desarrollar aún más de los principios de la era moderna o volver a la antigua esclavitud disfrazada de otra forma. Paradójicamente, el sobremoderno es ambas a la vez pues si bien reformó la modernidad heredada a la luz de sus contradicciones brutalmente expuestas por los conflictos bélicos, ha delegado esa antigua esclavitud en manos de la seducción del mercado.

3.3 El table dance como objeto teórico. Tensiones y pertinencias

Feliz aquél que reconoce a tiempo que sus deseos no van de acuerdo con sus facultades – Dicho popular

El table dance, como un espacio de placer y consumo posee diversos matices y enfoques, desde el punto de vista comparativo, y estos dependen del contexto en el que se encuentre; ya sea desde una ubicación periférica o céntrica dentro de una misma ciudad y su contexto jerárquico y territorial; o como un fenómeno urbano existente en diversas partes del mundo y que articula su oferta con respecto a los modelos en juego que el imaginario pueda implementar, puesto que "esas imágenes […] esbozan un mundo de consumo que todo individuo puede hacer suyo porque allí es incesantemente interpelado" (Augé, 1998c:109).
En México, hablar de un table dance es hablar de giros negros, con toda la carga ideológica que esto supone. En contraparte con ésta realidad, en Islandia las trabajadoras del table dance pagan impuestos y trabajan de manera legal (aún siendo extranjeras), mientras que en Canadá se obtiene este trabajo a través del internet (su agencia más conocida – www.strippernet.com – donde se llena la solicitud en línea con la opción de elegir el país en el que laborar) (López, 2002:11).
Este espacio también infiere la categoría social y de clase a la que pertenece, puesto que tanto los actores sociales que "presencian" el espectáculo, como la conformación de un capital simbólico (el prestigio) y un capital social (las relaciones "líquidas" que propone Bauman) conforman los linderos entre los campos del placer, lo sexual y el consumo; puesto que estos a su vez son conformados por un conjunto de instituciones que las definen y construyen y que están organizados en función de una desigual distribución de este capital simbólico de prestigio, a la existencia de los agentes y a los intentos de representar de manera diferente la existencia de los individuos. Ante lo anterior, es en este espacio social donde existe una lucha por representar a través de la imagen.
Lo anterior versa al respecto de la conformación socioterritorial con un énfasis más en el contenido que en la propia delimitación, una mayor atención en el placer del momento que en la especificidad del espacio.
Por lo tanto, en un aspecto específico, el table dance se concibe como un espacio construido por interrelaciones difusas e intermitentes que dan soporte a su propia existencia, articulando el consumo de mercancías corporales con la imagen de hiperrealidad, construyendo imágenes e imaginarios eróticos en un proceso imaginativo que hasta cierto punto es compartido, pero que frecuentemente es usado para fines meramente económicos, desde sus aspectos más estereotipados del imaginario sexual popular hasta la sofisticación artística de tendencias experimentales. En un contexto de ciudad "provincial" y presumiblemente "conservadora", las manifestaciones del imaginario sexual humano hacen catarsis, en estos lugares, del imaginario de lo que es, hasta cierto punto, vedado o prohibido en la vida pública, pero que paradójicamente, todo mundo parece saber aunque sea un poco. Es "un imaginario de lo prohibido que quizás haya terminado por apoderarse del mundo real" (Trueba, 2007).
Así, el table dance, junto con otros espacios que transitan entre la modernidad y la sobremodernidad, la unicidad y la multivocidad, la conciliación de "la presencia del pasado en el presente que lo desborda y lo reivindica" (Augé, 1998c:81) son los herederos de la imagen del clásico cabaré, ya que puesto que el pasado no es nunca una recapitulación sino una asimilación selectiva, esta alcanza las propias experiencias sexuales (López, 1997:8). Así, este imaginario grupal es ahora la puesta en escena de nuestras fantasías; correlato de nuestros deseos, emociones e imágenes.
A este respecto, múltiples aristas y ejes analíticos pueden confluir en una misma temática, múltiples autores pueden expresar realidades significativas que aprehendan el mundo de una manera diferenciable, múltiples discursos pueden dar cuenta de una imagen en particular con una convención en general; y sin embargo, una cantidad enorme de individuos pretendidamente homogeneizados pueden dejarse "vaciar la conciencia" al, aparentemente, pretender saciar una pulsión que, presumiblemente, le es básico a todo el género masculino. Con base en lo anterior, Le Breton afirma que "de una sociedad a otra, los hombres experimentan afectivamente los acontecimientos de su existencia a través de repertorios culturales diferenciados que a veces se parecen, pero no son idénticos" (citado en Santamaría, 2002).
3.3.1 Espacio y jerarquías. Relación de centro(s) – periferia(s)

El lenguaje arquitectónico, o el urbano en general, es un metalenguaje a través del cual descubrimos a la sociedad que habita la ciudad, con las relaciones de dominio – poder que esta incluye - Clemente, 2010

La ciudad y sus lugares articulan sistemas de significado y expresión diversos cuya heterogeneidad cultural es la base del urbanismo pues

Frecuentemente las ciudades deben su existencia a su posición de encrucijada política y económica que a menudo se convierte también en encrucijada cultural. Igualmente, en los sistemas regionales e internacionales, las interacciones entre los centros y las periferias se canalizan en buena parte a través de toda una jerarquía de centros urbanos; su tarea es ser abiertas (Hannerz, 1992:201)

En contraparte, es innegable que la globalización comporta un sensible incremento de la desigualdad y la exclusión social, la fragmentación de las identidades y la diversidad sociocultural (Cucó, 2004:96). Entonces, esa característica universal se manifiesta de modo diverso; por un lado las matrices que sirven de base a los actuales procesos globales son distintas; por otro, la cultura se constituye siempre de modo concreto y a partir de enfrentamientos concretos entre estilos y definiciones, entre intereses y visiones de mundo rivales. A estas dos matrices, la multiculturalidad y la hibridación, habría que añadirle la representación de los marcos específicos de opresión que provocan marcos específicos de resistencia y supervivencia y que conducen al desarrollo de estrategias particulares (Cucó, 2004:99). De la anterior manera, las múltiples imágenes superpuestas y simultáneas que una ciudad ofrece y en la cual nos vemos en la necesidad de desplazarnos entre sus centros y periferias de diversas maneras, también nos generan múltiples imaginarios urbanos pues

No sólo hacemos la experiencia física de la ciudad, no sólo la recorremos y sentimos en nuestros cuerpos lo que significa […] sino que imaginamos mientras viajamos, construimos suposiciones sobre lo que vemos, sobre quienes nos cruzan, las zonas de la ciudad que desconocemos y tenemos que atravesar para llegar a otro destino, en suma, qué pasa con los otros en la ciudad […] Toda interacción tiene una cuota de imaginario, pero más aún en estas interacciones evasivas y fugaces (García, 1997:89)

De esta manera, una cultura mestiza; con sus nociones de creatividad y riqueza de expresión; implica una combinación de diversidad, interconexión e innovación, en el contexto de las relaciones globales centro – periferia. En ésta última, existe una cierta economía política de la cultura inherente al continuum mestizo, profundamente marcado por las limitaciones de la desigualdad. En un extremo de ese continuum está la cultura del centro (con mayor prestigio) y en el otro están las formas culturales de la periferia más lejana; en el medio, se da una diversidad de mezclas (Hannerz, 1998:114). No obstante, los procesos culturales de mestizaje no son simplemente cuestión de presión constante desde el centro hacia la periferia, sino una interacción más creativa en los que juegan un papel esencial las estructuras o marcos de organización cultural (Cucó, 2004:58). Entonces, el sentido globalizador especifica cierta coherencia interna en una cultura mundial, pues si sólo nos refiriéramos a los sentidos locales, la cultura mundial no sería más que la suma de sus partes.
Al menos en Latinoamérica, la relación entre status o clase social y lugar es evidente en la ciudad como espacio, pero más difícil en aspectos microsociales, aspectos más finos relacionados con la historia concreta de las relaciones de las personas en el tiempo; de esta manera, el desenmascarar este tipo de diferencias nos da una idea de la composición social y la relación con la estructura física de la ciudad además de poder ver más críticamente las relaciones de poder, asunto que puede ser potencialmente emancipador (Benito, 2000:125). Así se constituye una paradoja donde la hibridación y derrota de los esencialismos proclamada por el elogio moderno del mundo "globalizador" distan de transmitir la complejidad y agudas contradicciones que desgarran al mundo pues

Las antiguas periferias [los locales] evidentemente siguen su propio camino, se burlan de lo que dicen los posmodernos [los globales] sobre ellas. Y éstos son más bien impotentes frente a las realidades del activismo islámico, la fealdad de los barrios marginales en México D.F o incluso el negro acuchillado frente a una casa vacía en el South Bronx. Son márgenes enormes, y no se sabe que hacer con ellos… Bajo la delgada película de los símbolos, rótulos y servicios globales, hierve la caldera de lo desconocido, que no nos interesa gran cosa y sobre la cual tenemos poco para decir (Bauman, 1999:132-133)

3.3.2 Globalización y modelos locales

Lo imaginario; integrado por narraciones, imágenes, metáforas, mitos, etc. que representan e instituyen lo social; es cultural en lo global, porque actualmente lo que representamos e instituimos en imágenes es lo que nuestra sociedad le sucede en relación con otras, porque las relaciones territoriales con lo propio están habitadas por los vínculos de los que residen en otros territorios – García Canclini, 1999:33.

En las Ciencias Sociales se ha dado un cambio en el enfoque analítico interesado en pensar globalmente, descartando el modelo de aproximación insular e interesándose por las interconexiones y contactos culturales pues en la medida en que para la mayoría de la población la globalización significa aumento o intercambio con los otros más o menos cercanos, las ciudades culturales, como espacios de frontera que son, se convierten en espacios privilegiados para "imaginar la globalización" en donde se "espacializa la globalización" (García, 1999).
Si bien el término de "globalización" aparece en 1944, su popularización descansa en la década de los 80, pues como elemento significativo formó parte sustancial de las bases de la nueva economía global, a finales de la Guerra Fría (Talarn, 2007:40). Si nos remontamos a sus inicios sociohistóricos, en la perspectiva de la larga duración, este proceso da comienzo en el siglo XVI con el capitalismo mercantil, que posteriormente se confina en los países industrializados en el capitalismo de producción pero que luego ante su reestructuración, rompe con su distintiva división espacial del trabajo e intensifica sus flujos y vínculos; de capitales, bienes, mensajes y personas; que traspasan fronteras: el capitalismo global (Cucó, 2004:48) también llamado el "nuevo desorden mundial" pues se refiere, ante todo, a los efectos globales claramente indeseados e imprevistos más que a iniciativas y emprendimientos, esto ante la debilidad, e incluso impotencia, de las principales agencias encargadas de imponer el orden, sobresaliendo de entre éstas el Estado (Bauman, 1999:81-82).
El término globalización, como concepto de "moda", a medida que pretende dar transparencia a más y más procesos, se vuelve opaca y al reemplazar verdades ortodoxas, se transforma en cánones que no admiten disputas. La globalización divide en la misma medida que une: las causas de la división son las mismas que promueven la uniformidad del globo. Pero, junto con estos flujos globales, también se pone un proceso "localizador", de fijación del espacio; diferenciando tajantemente las condiciones de existencia de poblaciones enteras y de sus segmentos. Estos "globales" son los que imponen las reglas del juego, pues la existencia de los "locales" se ve acentuada por el hecho de que los espacios públicos se hallan fuera de su alcance, con lo que se pierde la capacidad de generar y negociar valor, dependiendo de acciones que otorguen e interpreten ese valor sobre las cuales no se ejerce el menor control. Es decir, la interrupción progresiva de las comunicaciones entre las élites (globales y extraterritoriales) y el resto de la población (local y territorializada) en vista de que los centros de producción de significados y valores son extraterritoriales y emancipados de las restricciones locales (Bauman, 1999:8-10).
Mientras que los "globales" imaginan para desmaterializar el espacio sin exponerse a las incomodidades y estrés del desarraigo, los "locales" imaginan una descomposición del tiempo al fugarse de la cotidianidad. Estos, como pluralidad de un mismo fenómeno (el viaje) y con una relación sobre todo estética con el mundo, se manifiestan diferentes pero semejantes, afines por la imagen y el deseo que se tiene: uno como turista, el otro como vagabundo (Bauman, 1999:120-121)
Entonces, el principal problema de la interacción global es la homogenización y la heterogenización cultural, pues si bien unifica e interconecta, también se "estaciona" de diferentes maneras en cada cultura. De esta manera, la ciudad como lugar para habitar y "ser imaginado", a medida que se encuentra en capacidad de producir lenguaje, es donde las hablas se dan cita en una moderna guerra de idiolectos con el mito como caballo de batalla. La globalización, por un lado, genera una masificación de imágenes del mundo, con lo que esto significa para el imaginario colectivo; pero al mismo tiempo, todas ellas tienen algo que ver con el idiolecto predominante. Esa misma condición, la de predominancia, se basa en la capacidad de difusión y repetición (Clemente, 2010) pues

La forma bastarda de la cultura de masas es la repetición vergonzosa: se repiten los contenidos, los esquemas ideológicos, el pegoteo de las contradicciones, pero se varían las formas superficiales […] hechos diversos pero siempre en el mismo sentido (Barthes, 1993:68)

De esta manera, la repetición acelera estos procesos, pues "cada habla (cada ficción) combate por su hegemonía y cuando obtiene el poder se extiende en lo corriente y cotidiano, volviéndose Doxa, naturaleza, pero fuera del poder, contra él, la rivalidad renace, las hablas se fraccionan, luchan entre ellas" (Barthes, 1993:47-48).
Sin embargo, el escenario de los reajustes provocados por los procesos de largo alcance ocurridos bajo condiciones universales hace manifiesta la diversidad cultural en formas de reflexividad específicas, las cuales, al aplicar su propia lógica a los procesos en marcha, amalgaman o fracturan aquéllos influjos globales y los particularizan (Cucó, 2004:83). De esta manera, entonces "lo imaginario" en la visión de la globalización se asienta en la cultura como adjetivo: lo cultural como "el conjunto de procesos a través de los cuales representamos e instituimos imaginariamente lo social, concebimos y gestionamos las relaciones con los otros, o sea las diferencias, ordenamos su dispersión y su inconmensurabilidad mediante una delimitación que fluctúa entre el orden que hace posible el funcionamiento de la sociedad (local y global) y los actores que la abren a lo posible (García, 1999:62-63).

3.3.3 Socialización "líquida" e intersubjetividad

La elaboración de un nosotros y de un otros remite a la manera de asignar cercanías y distancias sociales en contextos de incertidumbre – (Lindon y otros, 2006:19)

Una forma de intersubjetividad es construida por el consumo al orientarse hacia la afinidad, transferencia o proyección en otro o del otro en si mismo (Marinas, 2010). Es decir, el ser por lo parecido, un gusto estético, ético o político compartido: las relaciones sociales por medio de un acto colectivo. Entonces, si los consumos consisten en tendencias más no en permanencias, los vínculos generados de esta manera no se sostienen bajo una lógica estructural y sólida, sino sistémica y circunstancial pues

La exposición de los individuos a los caprichos del mercado suscita y promueve la división y no la unidad, premia las actitudes competitivas al tiempo que degrada la colaboración y el trabajo en equipo al rango de estratagemas temporales que deben abandonarse o eliminarse una vez que se hayan agotado sus beneficios. La sociedad se ve y se trata como una red, en vez de cómo una estructura (menos aún con una totalidad sólida): se percibe y se trata como una matriz de conexiones y desconexiones aleatorias y de un número esencialmente infinito de permutaciones posibles (Bauman, 2009:9)

De la anterior manera, la lectura del texto complejo (o hipertexto) de la ciudad debe de colocar la construcción de la sociedad a través de los subjetivos y sus maneras de relacionarse entre sí: son miradas de "gran escala", pues a raíz del giro cultural en las Ciencias Sociales y Humanidades por la subjetividad, imaginarios y significados, además del giro geográfico que se pregunta y redescubre sobre el espacio, territorio y el lugar; es donde la subjetividad social ha ganado terreno (Lindón y otros, 2006:16-17).
El mismo concepto de "imaginario" se basa en la subjetividad y en la elaboración simbólica; pues las imágenes, imaginaciones y modos de representación de aspectos cruciales de la vida en la ciudad están conformadas desde maneras particulares de combinar información, experiencias, carencias y fantasías que se resisten a ser entendidas desde criterios meramente objetivistas o racionalistas y para penetrar en ese campo, es necesario preguntarse por el valor simbólico que les da su fuerza persuasiva y capacidad para elaborar definiciones de lo real y sus implicaciones para la acción (Lindón y otros, 2006:14). De esta manera, la semantización y resemantización de los espacios obedece necesariamente a una construcción intersubjetiva pues

La realidad de la vida cotidiana es una construcción intersubjetiva, un mundo compartido, lo que presupone procesos de interacción y comunicación mediante los cuales comparto con los otros y experimento a los otros. Es una realidad que se expresa como mundo dado, naturalizado, por referirse a un mundo que es común a muchos hombres. (Berger y Luckmann, 1989:39)

Este proceso de socialización es un proceso mediante el cual los individuos pertenecientes a una sociedad o cultura aprenden e interiorizan un repertorio de normas, valores y formas de percibir la realidad, que los dotan de las capacidades necesarias para desempeñarse satisfactoriamente en la interacción social y aún más allá de esta, puesto que las habilidades intelectuales y emocionales se adquieren a través de actividades interactivas (e intersubjetivas).
Numerosas corrientes psicológicas y filosóficas sostienen que la identidad individual —es decir, el concepto que la persona tiene de sí misma, sus modelos cognitivos y sus impulsos emotivos— es ella misma el resultado de la socialización. El proceso de socialización, que debemos conceptuar como la asunción o toma de conciencia de la estructura social en la que un individuo nace, es factible gracias a los agentes sociales, que son las instituciones e individuos representativos con capacidad para transmitir e imponer los elementos culturales apropiados (Berger y Luckmann, 1989).
Por lo general se distingue la socialización primaria —aquella en la que el infante adquiere las primeras capacidades intelectuales y sociales, y que juega el papel más crucial en la constitución de su identidad— de los procesos de socialización secundaria, en los que instituciones específicas proporcionan competencias específicas, más abstractas y definibles. Sin embargo, esto no implica que los efectos de la socialización secundaria sean menos duraderos o influyentes; a través de los mecanismos de control social, estos pueden resultar internalizados tan efectivamente como los adquiridos en la infancia. La experiencia social es la base sobre la que construimos nuestra personalidad, esto es, el entramado, relativamente consistente, de las formas de pensar, sentir y actuar de una persona (Berger y Luckmann, 1989).
El conocimiento especializado (es decir, aplicado a una "situación" concreta y que apela a los acervos tanto de empiria como de saber), es aprehendido por los individuos por medio de "tipificaciones", tanto por medio de la interacción directa "cara a cara" como con "los que me han precedido y me sucederán en la historia total de la sociedad" (Berger y Luckmann, 1989:34) ya que los sujetos interactúan de acuerdo a reglas de juego asimétricas e históricamente constituidas; es decir, más que acumulativo, es consistente y coherente con las connotaciones temporales que lo circunscriben con una inherente tendencia (poder), y da pie a su propio orden, ya que el conocimiento circula como evidencia anónima, independiente de los hombres y las situaciones que lo crearon, es conocimiento o más bien realidad dada y por tanto posibilidad de existencia y reproducción de la vida cotidiana. Existe en tanto la expresividad humana logra concretarse, cristalizarse u objetivizarse, en signos, símbolos o significaciones agrupados en sistemas, los cuales son accesibles objetivamente (Berger y Luckmann, 1989).
El sistema de signos por excelencia en la sociedad humana lo constituye el lenguaje. De esta manera, es gracias al lenguaje que se puede "acopiar" el conocimiento bajo ciertos esquemas tipificadores, clave en el conocimiento tanto de índole social "que se transmite de generación en generación y está al alcance del individuo en la vida cotidiana" como el pragmático "que se refiere a lo que tengo que saber para mis propósitos del presente y posiblemente del futuro" (Berger y Luckmann, 1989:40)
Desde una perspectiva hermenéutica, esta intersubjetividad implica dar un sentido a los acontecimientos (la experiencia de las "situaciones") e imprimirle una intencionalidad (la idealización, el deseo), y donde hay esta existe un sentido (a veces "obtuso" por las imágenes); eso es lo que caracteriza al ser humano, rodeado de signos, ya sean palabras o símbolos. El ser intencional, que define al conocimiento y a la voluntad, se plasma en forma de contenido conceptual o vivencial en el sentido, que es el camino o la guía hacia la referencia. Así, un sentido sin referencia sólo puede obedecer a una situación semiótica anómala; tiene por función encaminar hacia la referencia, hacia el mundo que señala o que crea él mismo (Salcedo, 2000:76). Justamente, esta intersubjetividad que existe dentro de este espacio en análisis, es una situación semiótica anómala pues no permite interpretar evidentemente las intenciones en la "seducción" mediatizada, pues si bien este sentido hace referencia a un mundo, éste se encuentra mediado, con respecto al sujeto, de sujetos y objetos "obtusos" por una lógica de mercado y sus tendencias homogeneizadoras.
Así, como explica Ciaramelli, la pretensión de procurar satisfacción inmediata a los deseos ilimitados de individuos aislados, es la manera como el mundo de los consumos de masa produce (inter)subjetividad. El deseo ilimitado de los individuos es un contenedor que cubre infinitas necesidades perennemente inducidas y reproducidas en serie. El resultado es la disolución del deseo y de sus inquietudes en la expectativa del consumo y de la posesión de objetos (Ciaramelli, 2001:254) puesto que "la sexualidad humana, dentro de una sociedad de consumo [o con trazos de esta], es partidaria de los productos listos para uso inmediato, las soluciones rápidas, la satisfacción inmediata, los resultados que no requieran esfuerzos prolongados" (citado en Santamaría, 2002).
Es decir, en una socialización "líquida" existe una interacción, pero este proceso no equivale a intersubjetividad, pues esta prerequisita esencialmente una interpretación mutua no mediatizada.

3.3.4 ¿Género "efímero"? Relaciones entre el ser hombre y el ser mujer

¿Cómo comprender esta permanencia de la diferenciación social de los roles sexuales en un momento en que dominan las reivindicaciones de igualdad y autonomía de los sexos? – Lipovetsky, 1999:222

Desde un enfoque de historia del pensamiento donde este propone captar el momento en que un fenómeno cultural de una amplitud determinada, puede constituir en efecto, un momento decisivo en el cual se compromete incluso nuestro momento de ser sujetos modernos (Foucault, 2002a:26); pretendo mostrar un panorama que nos ubique sobre nuestra condición de ser sujetos diferenciados y diferenciables, ante el nuevo lugar de las mujeres con respecto a los hombres, cuando en el último medio siglo se han introducido más cambios en la condición femenina que en los siglos anteriores (Lipovetsky, 1999:9)
Desde la noche de los tiempos, la división de los roles atribuidos al hombre y a la mujer ha organizado las actividades colectivas humanas. Sin embargo, la "valencia diferencial de los sexos" propone una jerarquía a favor del hombre, donde el único acto de "supremacía" de la mujer es en la maternidad. Así, depreciadas y desvalorizadas, ostentan "temibles" poderes como potencia misteriosa y maléfica que transgrede el orden social; de esta manera, la contraparte del poder masculino es este poder femenino: la primera mujer, que perduró durante la mayor parte de la historia de la humanidad (Lipovetsky, 1999:214-216).
A partir del siglo XII, en la sociedad occidental se desarrolla un código cortés que oficia el culto a una "dama amada" y a sus perfecciones, alcanzando su apogeo durante los siglos XV y XVI. En la ilustración se admiran los efectos beneficiosos de la mujer sobre muchos aspectos de la vida cotidiana, para después sacralizar la imagen de la esposa – madre – educadora en el siglo XIX; todo esto sin invalidar la jerarquía pues el poder de la mujer sigue en el ámbito de lo imaginario, de los discursos y de la vida doméstica; sin embargo, cabe recalcar que su poder es verdadero en la formación de los infantes: esta es la segunda mujer (Lipovetsky, 1999:216-218).
Actualmente, hay un nuevo modelo que se caracteriza por su autonomización en relación con la influencia que tradicionalmente han ejercido los hombres sobre las definiciones y significaciones imaginario – sociales de la mujer. Los nuevos dispositivos (como la deslocalización doméstica, libertad sexual, legitimidad de estudios y trabajo, derecho al sufragio, control natal, etc.) permiten su era de imprevisibilidad y de apertura estructural: su autocreación, la tercera mujer. Sin embargo, lo anterior no implica ser testigos de un proceso invariante de reproducción de la desviación disimétrica entre las posiciones de los hombres y las de las mujeres, sino de un proceso de igualación de las condiciones de los dos géneros, por cuanto interviene una cultura que consagra, tanto para un sexo como para otro, la no regencia de modelos sociales rectores, pues éstos imponían imperativamente roles y lugares y hoy se limitan a crear orientaciones facultativas y preferencias estadísticas; esto implica la potencia de autodeterminación y de indeterminación subjetiva de los dos géneros (Lipovetsky, 1999:218-221).
Paralelo al modelo de la segunda mujer, en los siglos XVI al XVIII comienza a forjarse una nueva forma de sociedad que acaba derivando en las formas de organización de la producción características de la revolución industrial. Durante esta época surgieron mecanismos de vigilancia hasta entonces no utilizados, pero que adquirieron muchísima importancia dadas las necesidades que el nuevo sistema social imponía: se trataba de disciplinar al cuerpo en unos horarios y a una rutina preestablecida, cuestión básica para el buen funcionamiento de una sociedad fabril (Gil, 2004). Conforme a lo anterior

Vemos crecer […] toda una domesticación del cuerpo […] útil. Se ponen a punto nuevos procedimientos de vigilancia, de control, de distribución del espacio, etc. Hay toda una investidura del cuerpo por mecanismos de poder que procuran a la vez hacerlo dócil y útil. Hay una nueva anatomía del cuerpo (Foucault, 2001:181).

Uno de estos mecanismos de vigilancia fue el constituido por la figura del ama de casa, puesto que esta, aparte de proveer a los obreros y a los futuros obreros y amas de casa respectivamente, de los cuidados necesarios para su más óptimo funcionamiento; coadyuvaba en la formación gradual de la clase obrera puesto que la disciplina es un ejercicio de autosometimiento difícil y que fue inculcándose por diversos dispositivos como ésta vigilancia en la propia casa (Gil, 2004). De la anterior manera, se conseguía que se interiorizara la disciplina y que fuera costumbre el ser disciplinados tanto por la institución de la familia nuclear como por la escuela. Conforme a lo anterior

estas instituciones no solo vehiculaban la vida de las personas, sino también sus deseos […] incluso han sido los mismos niños los que han querido ir a la escuela, al darse cuenta de que esta constituía su única oportunidad de mejora en un mundo ya definitivamente industrializado. Dichos deseos […] posibilitaban el esfuerzo diario necesario para el buen funcionamiento de una sociedad del trabajo, son los frutos de un dispositivo disciplinario que tenía su simiente en las instituciones que se forjaron en aquel momento histórico: el trabajo fabril, el ejército, las prisiones, los hospitales, las escuelas y la misma familia nuclear (Gil, 2004).

Con el posterior remodelamiento del panóptico por el sinóptico y en paralelo al surgimiento de la tercera mujer, estos mecanismos de vigilancia se mantienen, sin embargo, la primacía de la vigilancia es relegada por el control, basado este en la promoción de una imagen de éxito por medio de la demostración contrastiva de las experiencias privadas de los más exitosos (y de los menos) aprovechando "la técnica" más exitosa: la publicidad, donde ésta "abunda en imágenes y estereotipos sexuales" (Talarn, 2007:136).
Aunado a esto, la constitución ontológica de la belleza femenina, en base a su cuerpo como objeto representativo y generalizado en idolatría a partir de la cultura de masas, llega a erigirse como un símbolo comercial, estético y cultural de lo bello y como símbolo público del goce sexual en la modernidad, posiblemente por la prohibición del placer aplicado a las mujeres pero también por la doble moral sexual moderna que alienta al hombre a buscar la satisfacción de su deseo sexual. Sin embargo, el factor más relevante en esta veneración por la figura femenina ha sido su heterodefinición masculina pues el cuerpo de la mujer ha logrado una mistificación erótica sin igual en la historia de la humanidad (Medina, 2002:73).
Este deseo de experimentar placer pone en jaque los discursos sociales – y morales – que imponen al hombre el control sobre su propio cuerpo; este descontrol indica que en un ritual de seducción el poder aparece asociado con la mujer e incluso puede mantenerlo según el dominio que tenga de la situación de la seducción. Entonces, este tipo de situación puede entenderse perfectamente si atendemos al hecho de que la politización del sexo (discusión pública de la intimidad) eliminó el poderío masculino sobre la mujer (Lipovetsky, 1999).
De esta manera, entonces la seducción aparece como un paso hacia la construcción de un espacio de complicidad compartido, y el seductor, como lugar de poder, sería parte del discurso masculino sólo en la medida en que busca confirmar una posición de dominación autoconferida. Superioridad masculina que buscaría aminorar (u ocultar) el temor que le produce el poderío de la mujer y, por lo tanto, el discurso seductor busca en lo principal seducirse a sí mismo, se entrega a su propia apariencia (Baudillard, 1997).
Entonces, para superar la aporía analítica que tiene el pensar parametral que impone la lógica formal (para romper la clausura de sentido de la modernidad) el debatir sobre la relación poder / rol ofrece una posibilidad para cuestionar la hegemonía del discurso dominante, toda vez que permite conceptualizar de manera distinta las relaciones de poder al interior del espacio en la intimidad (Medina, 2002:75).
De esta manera, estos espacios también son circunscritos dentro de las relaciones de dominio, relaciones conflictivas basadas en la seducción fría y la intimidación. Como explica Lipovestky, actualmente las relaciones entre ambos géneros se han deteriorado considerablemente, liberadas de las reglas pacificadoras de la cortesía. La imagen de la mujer, ente sus exigencias sexuales y capacidades multiorgásmicas vertiginosas (y procreativas), se presenta como insaciable, presencia amenazante, intimidante y angustiante, así "el espectro de la impotencia persigue a la imaginación contemporánea" (Lipovetsky, 2002:68). En las mujeres, la imagen del hombre se presenta como "enemigo" y fuente de opresión y frustración; con cada vez más exigencias hacia el que no puede satisfacer, el odio y la recriminación alimentan esa moderna guerra (Lipovetsky, 2002:69). Pues la coexistencia de roles antagónicos en la dicotomía masculino / femenino, pugna por poseer las características de "uno" pero también poder desempeñar su "otro" papel, el cual su contraparte reclama y que la sociedad sigue enalteciendo en buena medida (Talarn, 2007:141). Según Lipovestky, "las mujeres desean comportarse como los hombres pero no parecerse a ellos" (citado en Talarn, 2007:264).
Sin embargo, ante la apreciación erótica donde los roles sociales se puedan "invertir", podemos llegar a pensar que estas mismas características de demanda entre géneros son igualmente válidas para ambas; es decir, que también el hombre vea en la mujer un posible origen de su incapacidad de goce erótico y sexual demandando de ella exigencias imposibles de satisfacer (sus propios deseos de el); De esta manera, la noción de gozo (y malestar) implica también la posibilidad de deconstrucción del sujeto, atravesado por el significante amo respecto del cual no hay diferencias entre lo masculino y lo femenino, pues junto con el descubrimiento del sujeto del deseo, sujeto de lo inconciente, surge la atribución de la condición sexuada del sujeto del inconciente (Marinas, 2010); pues "lo masculino y lo femenino se mezclan, pierden sus características diferenciadas de antes" (Lipovetsky, 2002:109). Es decir, donde lo masculino no equivale a ser hombre o lo femenino no equivale a ser mujer, donde ya no se supone un valor intrínseco al hecho de haber nacido de determinado género; e incluso, el que los modelos sociales, en su aplicación concreta, permitan renegociar los atributos específicos ante las expectativas sociales sobre el comportamiento, donde

se proyecta la imagen del hombre como entidad sexual, capaz, en todo momento, de satisfacer a su pareja ocasional o formal. Además de ser él quien toma la iniciativa en cuanto a relaciones sexuales, debe ser experto y contener la expresión de sus necesidades de afecto y cariño. Para la mujer, en cambio, se define su estereotipo a partir de contener la expresión abierta de sus necesidades y/o deseos sexuales, ha de ser más bien receptiva, ofreciendo cierta resistencia a los requerimientos sexuales de su pareja, cuidando siempre su apariencia para resultar atractiva a los ojos de los hombres (Montesinos, 2005:193)

Con respecto a esta "valencia diferencial de los sexos" me permitiré hacer una exposición de sus principios y un anclaje crítico. Para Héritier, en su obra "Masculino / Femenino", esta valencia diferencial se relaciona con las nociones sobre género en sus estudios donde "las clasificaciones intelectuales no pueden estar desprovistas de afectos y emociones" (Héritier, 2007:19)
A manera general, esta teoría expone que en un inicio se posee una concepción de debilidad femenina (durante el embarazo, la lactancia y la crianza, principalmente) como referente inmediato a la supuesta imperfección de la naturaleza femenina, lo cuál denota una cierta "protección" que no legitima la sujeción ni la sumisión. De esta manera, la desigualdad no es un efecto de la naturaleza, sino que esta es instaurada por la simbolización fundamentada del orden social y de las discrepancias mentales aún vigentes, basadas en un principio en los datos adquiridos por los sentidos, a manera de representaciones inconscientes (Héritier, 2007:14-15).
Con respecto a retomar lo "idéntico y lo diferente" de Lévi-Strauss, concibe un sistema global de clasificación basado principalmente en la diferencia sexuada (y notable) con un dualismo universal y connotado por la alteridad y diferencia dual, con respecto a la "valorización" (Héritier, 2007:16). Con respecto a esta, la autora propone una "valencia diferencial de los sexos", presente en el origen de lo social y que denota el poder de un sexo sobre otro (la valorización/desvalorización) basado en el principio de diferencia generacional que otorga superioridad y autoridad en el sistema de parentesco y sus categorías, por ejemplo, padre–hijo, mayor-menor o anterior-posterior (Héritier, 2007:17).
Si bien para Lévi-Strauss "la vida sexual es, en el seno de la naturaleza, un indicio de la vida social, ya que, de todos los instintos, el sexual es el único que para definirse necesita del estimulo del otro" (Lévi-Strauss, 1988:45) con lo que argumenta la prohibición del incesto (exogamia) para mantener el grupo y establecer al matrimonio como vínculo legal de intercambio entre los grupos (Lévi-Strauss, 1988:555-556), entonces Héritier argumenta que al respecto del incesto (con su prohibición como medio de regulación de los fluidos entre cuerpos al concebir estos como signos metonímicos del cuerpo humano), es justamente por la valencia diferencial de los sexos que le otorga a los hombres el "derecho reconocido y el poder para hacerlo" como "lo anterior" (Héritier, 2007:18). Con respecto a este valor desigual, una explicación, por parte de la autora, consiste en la búsqueda constante por la noción abstracta de equilibrio (que no esta en la naturaleza) y a la instauración de jerarquías en las principales categorías de "lo idéntico y lo diferente" (en lo que llama "un núcleo duro de observación primordial") además de la valorización sistémica de lo masculino, donde la valorización de la voluntad le corresponde sobre la pasividad femenina preexistente (Héritier, 2007:19).
Con respecto a la prohibición del incesto y el consecuente intercambio de mujeres en la teoría de Lévi-Strauss, esa conformación del sistema social de apropiación de las mujeres por padres y hermanos, critica Héritier, legitiman los aparatos de pensamiento que, de un modo conceptual, despoja a la mujer de poder procreador, es decir, que la negación basada en los sistemas conceptuales relativos a la procreación que justifican esa apropiación por una inversión de sus causalidades y exclusión de tareas "nobles" y establecimiento de un conjunto de juicios de valor fundados en la denigración (Héritier, 2007:20) además de la necesidad masculina por la apropiación de la fecundidad y su reparto como un bien necesario para la supervivencia, considerando el tiempo necesario "de fabricación in utero", la crianza y el aprendizaje (que conlleva a la exclusividad de la reproductora y el producto, así como el intercambio entre grupos asociados para mantener un nivel adecuado de reproductoras) (Héritier, 2007:20).
Al respecto de las categorías binarias, Héritier propone los valores del pensamiento consciente, los cuales son notados por observación de diferencia sexuada que condiciona la aparición de esas categorías, jerarquizadas y valorizadas por que son connotadas por los signos de lo masculino/femenino (Héritier, 2007:25), además las concibe como la posible primera operación mental a través de la cuales se manifestó el pensamiento (Héritier, 2007:115). Héritier presenta como matriz de los sistemas terminológicos la relación de dominio (no de "poder") por parte de uno de los elementos de parentesco que controlan la noción de reciprocidad y de intercambio por medio de la prohibición del incesto (Héritier, 2007:113) aunque destacando que la desigualdad es en cuestión de un orden ideológico y no de un estatus real. Por su parte, en artículos recientes, Lévi-Strauss critica a las influencias de los estudios de genero – estudios del papel atribuido a las diferencias entre los sexos en la vida de las sociedades – y que retoman ese naturalismo y empirismo tildándolas de "robinsonadas genitales" y sostiene que "la cultura modelaría la naturaleza, no al revés" (citado en Olavarría, 2002:100) y menciona un replanteamiento de la teoría de Lévi-Strauss que "consiste en una reducción de la multiplicidad de reglas de alianza y filiación, desprovistas en si mismas de inteligibilidad, a un numero discreto de tipos simples, cada uno dotado de un valor explicativo, a partir de los cuales se pueden deducir tipos mas complejos entre los que se establecen relaciones de transformación" y a la aclaración de que "el hecho de que los hombres sean quienes intercambian mujeres o a la inversa, resulta indiferente a la teoría" (Olavarría, 2002:105) debido, principalmente, a que solo con invertir los signos y el sistema de relaciones permanecería incólume, y a que menciona que no es suyo el decreto de que los hombres fueran agentes y las mujeres sujetos de intercambio, pero que los datos etnográficos muestran esa tendencia (Olavarría, 2002:106) en clara alusión a la cuestión de genero que impacta directamente sobre Héritier, es decir, al manejo de una ambivalencia cuyo sentido especifico tiende hacia las condiciones generales prevalecientes en el sistema de relaciones, es decir, tomar en cuenta lo que Bourdieu argumento en su teoría de la practica, en la cual busca entender a los actores y sus contextos al observar sus estrategias (practicas encaminadas a la obtención de valores localmente definidos) (Olavarría, 2002:106) como parte también de las estructuras mentales subyacentes.
Justamente es en esa cuestión de la valencia diferencial de los sexos, algo aparentemente lógico, donde yace un empirismo y naturalismo latente, ya que se deja de lado la cuestión de la complementariedad de los opuestos y se tiende hacia la dicotomía antagónica, ya que "la ideología cognaticia implica que, en el nivel de las líneas de filiación, existe una complementariedad y una interdependencia entre los géneros. Ambos lados se reconocen, pero ello no implica una igualdad entre las partes. Esta complementariedad no se basa en la igualdad, es asimétrica" (Bestard, 1998:195). Por lo tanto, esa valencia diferencial de los sexos es una "norma", es decir, "rige la inteligibilidad social de la acción, pero no es lo mismo que la acción que gobierna" (Butler, 2006:69).
A manera general, Lévi-Strauss y Héritier parten de una de las más amplias nociones dentro del quehacer antropológico, y si bien concentran grandes similitudes en el aparato analítico, poseen sus grandes divergencias notables en la incorporación preponderante del genero en Héritier y su pretendido "estado inmutable estructural", y aun a pesar del tiempo que separa a ambas obras, son las revisiones que Lévi-Strauss ha hecho a sus teorías y a sus detractores, lo que le otorga un gran marco en el cual desenvolver todo el análisis y replantear sus propios puntos álgidos.

3.3.5 Strip tease, lap dance y table dance. Tres fenómenos tras una misma realidad

Si el deseo lleva al acto, el acto está ligado al placer y el placer suscita el deseo, entonces hablamos de un estética de la relación sexual - Medina, 2002:62

El anglicismo strip tease (donde strip es desnudar y tease es burla o picardía, o sea, desnudo con picardía) es un espectáculo en el que una persona se va desnudando poco a poco y de una manera insinuante.
En países anglosajones, también suele designar el local en que se realiza este tipo de espectáculos como strip club o strip bar aunque en países hispanoparlantes esto no es frecuente. Dicho espectáculo se lleva a cabo en un escenario un poco elevado alrededor del cual se sitúan las mesas y sillas de los espectadores; en tal escenario la persona se desnuda al ritmo de alguna canción e iluminada solamente por luces intermitentes controladas desde una cabina donde un DJ (este muy usualmente suele ser el agente de la bailarina) funge como animador y mezclador de estas luces y música.
Esta persona baila utilizando un tubo de acero similar al tubo gimnástico, generalmente al centro del escenario, como elemento en el desarrollo de su acto al utilizarlo como apoyo en rutinas corporales al desenvolverse sobre él, en contorsiones, giros o posiciones fijas, utilizando pies y manos al igual que la fricción entre las partes blandas de las extremidades (parte interna de los muslos, pantorrillas y brazos), y aproximando sugestivamente partes significativas de su anatomía, como los labios, los senos y los glúteos, a metáfora de un gran falo. Las ropas de las que paulatinamente se despojan consisten en prendas breves y sugestivas de lencería, diferentes para cada una de las bailarinas, quedando solamente con las zapatillas altas y algunos accesorios. La sustantivización del verbo, striper (nudista), nombra a la persona que realiza este espectáculo.
En países hispanoparlantes el término nudista es utilizado con poca frecuencia usado casi exclusivamente en la traducción de programas televisivos de países angloparlantes, utilizando más los términos de bailarina exótica o el mismo término striper. Este espectáculo generalmente no tiene costo y construye el "ambiente general" del lugar, aunque la admisión o cover es un costo implícito. Otro costo implícito es la norma del "consumo mínimo" (de alcohol) para tener derecho al uso de una mesa, en cuya falta, se usan los bancos de la barra de bebidas; los mejores "clientes", determinados por la calidad y cantidad del consumo (además de las propinas), son lo que ocupan las posiciones más cercanas al escenario.
En algunas ocasiones, dependiendo del establecimiento y de manera poco frecuente en México, en el desarrollo del espectáculo, aunque más frecuentemente al final, se puede arrojar dinero al escenario o se deposita este entre las prendas femeninas directamente con las manos, para procurar la atención de la misma bailarina o en expresión de satisfacción por su "calidad" en su acto, poniendo en competencia simbólica a los espectadores por las atenciones de la bailarina, la cual posee una cierta independencia al ser colectora de sus propias ganancias sin intermediar con el "fichar", pero también pone en competencia a éstas pues estas ovaciones y sus repercusiones económicas suelen suscitar envidias.
El anglicismo lap dance (donde lap es regazo y dance es baile, o sea, baile en el regazo) es una subcategoría del strip tease puesto que el acto consiste también en un desnudo y/o baile pero efectuado en el regazo o las piernas del espectador, relación ficcional donde se simula, bajo cierta estética, un acto sexual, al aproximar y friccionar contra el espectador partes significativas de la anatomía femenina sin llegar necesariamente a una penetración pero siendo esencialmente un contacto corporal más profundo que el propio strip tease. Este tipo de "servicio" tiene un costo establecido y es intermediado por algún trabajador que regula el flujo, comunica la disposición de la bailarina, la conduce al sitio donde se requiere, controla a distancia el buen desarrollo de la situación, interviene si las normas no son observadas, regula su duración y al finalizar conduce a la bailarina a otra situación.
Paradójicamente, la carga simbólica del regazo connota amparo o consuelo por un lado, y por el otro gozo al encontrar ese amparo o consuelo; entonces podríamos argumentar que esta subcategoría implica una relación de poder ante la distinción entre objeto del deseo (la bailarina, rol ¿pasivo?) y sujeto del deseo (el espectador, rol ¿activo?) pero en la cual sus respectivos roles son intermitentes y a menudo cambiantes, por ende, también una simulación de transferencia de poder sobre el objeto del deseo entre sujetos de deseo (el intermediario y el espectador). En México, el término lap dance es categorizado como "privado", pues el desarrollo del mismo suele ser en espacios que simulen la privacidad de un acto sexual, dentro del propio espacio del establecimiento pero con las mismas características del término referido.
El anglicismo table dance (donde table es mesa y dance bailar, o sea, baile de mesa) apela tanto a una clasificación como a un lugar, pues al menos en México, este es el término más utilizado en lugar de strip club / strip bar para nombrar este tipo de lugares, castellanizándolo el término como teibol al lugar y teibolera como sustantivo de la persona que se desempeña en este espectáculo. Como clasificación es utilizado como un distintivo, una toponimia del paisaje urbano, una nomenclatura en la retórica social cuya taxonomía requiere ser precisa con respecto a un espacio específico con un contenido específico dentro del imaginario urbano: show, licor y sexo.
En términos conceptuales, hablamos de un género cultural puesto que supone una construcción artificial, un intento de igualar lo diferente, de reducir a un símbolo la variedad, la pureza y la calidad que se ofrece a la experiencia; aunque provisoria e imperfecta, es útil y necesaria para trascender la descripción trivial e intentar ingresar en algún nivel interpretativo, para descubrir ciertas características constitutivas e identificatorias que podrían reconocerse dentro de una variabilidad y fluidez muy grandes, reconocerse manifestaciones territoriales, formas de localización en el marco urbano e itinerarios sin ser ajenos al contenido ideológico y cultural ni a fenómenos de diferenciación social (Margulis, 1997:19). Con respecto a esto último, es que las categorías Men´s Club, Gentlemen's Club y Men's Entertainment son subcategorías dentro de este término genérico, haciendo del uso de un anglicismo un eufemismo al desligarse semánticamente de un sentido no grato al "sofisticar" el propio término.

3.3.6 Hacia una "historia" del table dance

Yo no vendo carne, yo vendo sueños - Carnivale

El establecer una historia, en el sentido estricto de la palabra, es una propuesta demasiado ambiciosa; principalmente por lo efímero de estos establecimientos, el sentido legalmente ambiguo de los "giros negros" y por la connotación social peyorativa del término, sin embargo, se intentará delinear una cierta trayectoria y relaciones de este fenómeno cultural..
Tentativamente, los actuales table dance tienen su origen en los "burlesques" o "cabarets" de los años 30 y 40, donde trabajaban las "pastillas", mujeres que se sentaban al lado del visitante y lo incitaban al consumo de bebidas por medio del cachondeo conversacional y la excitación prohibida: hacer sentir a los clientes a través de una conversación provocativa que podían acceder a ellas en la medida que favorecieran al negocio en el consumo. En estos centros eróticos existían las llamadas "rumberas", mujeres jóvenes "de buen ver" que realizaban bailes sensuales, adornadas con trajes de colores brillantes y lentejuelas. Esto impactó en la sociedad y perduró por medio de la industria cinematográfica. En este sentido, la narrativa se centraba en un argumento central: mujer provinciana devorada por la maldad tenía que trabajar en un cabaret donde un hombre la rescataba y la redimía. (Ramos y otras, 2002)
Este autor menciona que con el paso del tiempo, las "pastillas" cambiaron de nombre. Estas mujeres se convirtieron en "ficheras", ya que se les entregaba una "ficha" o algún boleto por cada bebida o botella que lograban de vender a los clientes. La labor de estas "ficheras" se enfocaba en platicar con el cliente, bailar con él y en algunas ocasiones irse a algún hotel de paso, a cambio de una remuneración económica (Castillo, 2010a)
Para los años 50 el tipo de baile que ejecutaban las "ficheras" se volvió un poco más provocativo. Era una modalidad del danzón, que consistía en un movimiento de la cintura hacia abajo, al que se le bautizó como "meneadillo". Posteriormente, el término de "baile de a cartón de chelas" - que hace alusión a la forma de cargar un cartón de cervezas - es decir, sujetar con ambas manos la parte inferior del cartón para evitar que se desfonde (Castillo, 2010a).
En la década de los 60's, con el boom de la libertad sexual, estos espacios de espectáculos eróticos tuvieron una transformación para adaptarse a las nuevas exigencias de la sociedad y a la importación de modelos norteamericanos de diversión para adultos (Ramos y otras, 2002)
En la actualidad el trabajo de las "ficheras" consiste en varias actividades que se han modificado con el paso de las modas. Los procesos modernizadores de los últimos 25 años han influido en estos cambios mediante la difusión de nuevos usos y costumbres sexuales, en especial los que pertenecen al modelo norteamericano. Los bailes que realizan estas mujeres son más provocativos que antaño y ahora los cabarets se llaman table dance. Está muy de moda el strip tease, que consiste en ir desnudando el cuerpo poco a poco, a ritmo de alguna melodía que se complementa con una pequeña actuación sobre un escenario (Castillo, 2010a).
Muchas de las bailarinas no "fichan", sólo se desnudan frente al cliente; la promiscuidad de las grandes poblaciones urbanas que fomenta el contagio veloz de conductas novedosas y la creciente ideología de la competencia que obliga al cuerpo a la estrategia cotidiana de participar, mostrarse —embellecerse de varios modos— y llevar a lo público mucho de lo que antes era privado. Cabe aclarar que el desnudo varía según el lugar donde trabajen, ya que en algunos se permite a los clientes que las toquen en ciertas partes del cuerpo, pero hay otros lugares en donde las "ficheras" no bailan. La modalidad del desnudo puede variar según el lugar, así como la necesidad de la misma bailarina, ya que algunas sí llegan a irse con los clientes a un hotel o a los famosos "privados" que hay en los table dance (Castillo, 2010a). En este sentido "además de venderse y consumirse bebidas alcohólicas y botanas, se vende la ilusión de poseer a una mujer desconocida" (Ramos y otras, 2002)
Entonces, estos elementos significativos del fenómeno universal de "baile erótico" son reestructurados bajo una lógica de mercado que busca interiorizar (Foucault) éste "poder" erótico que se le ha asociado sociohistóricamente a estas manifestaciones. Este sentido diferente de reivindicación estética y moral, cual símil, imita estos elementos y hace surgir una manifestación "sofisticada": el pole dance (del inglés, pole=poste, dance=bailar).
Éste es una forma de baile combinada con gimnasia, un baile sensual utilizando como elemento un poste vertical sobre el cual la bailarina realiza su actuación. Este término, aunque asociado al ámbito de los table dance, recientemente también se utiliza como elemento artístico (por ejemplo, los postes chinos) en los cabarets y circos en espectáculos acrobáticos que no emplean el erotismo como herramienta visual. El pole dance está dirigido al público en general; pero requiere de cierta fuerza y resistencia para trabajar sobre el tubo, pues se debe sostener del poste con una o ambas manos para poder realizar los movimientos atléticos que incluyen: ascensos, giros e inversión corporal. La parte superior del cuerpo, así como el fortalecimiento de los abdominales, son el núcleo principal de la fuerza y elemento central en su dominio, el cual, como toda disciplina, lleva tiempo para desarrollarse.
En la actualidad, el pole dance es aceptado como una forma reconocida de ejercicio y puede ser utilizado como una gimnasia aeróbica y anaeróbica en sesiones de ejercicios. El discurso de reivindicación de este sitio, menciona que reconocidas escuelas de gimnasia están agregando este baile como parte de su repertorio elevando así su popularidad, además de que incluso es catalogado por algunos como un arte escénico: un ejemplo es el "Cirque do Soleil" en Montreal, Canadá. En este circo, acróbatas vestidos de múltiples colores realizan esta práctica que incluye movimientos que implican una gran cantidad de fuerza y habilidad.
Esta disciplina gimnástica tiene algunos antecedentes históricos. Sus inicios se ubican en la década de 1920, durante la gran depresión norteamericana, cuando se organizaban ferias ambulantes que viajaban de ciudad en ciudad para entretener a la población. Alrededor de la carpa principal se instalaban otras de menor tamaño para presentar diferentes espectáculos al mismo tiempo. En una de las carpas había un espectáculo de bailarinas eróticas que utilizaban un pequeño escenario para bailar de forma sugestiva. Debido al reducido espacio, las bailarinas se acercaban al tubo que sostenía la carpa y lo usaban como instrumento para bailar. Con el paso de los años se trasladó de las carpas a los bares como espectáculo burlesque hasta que fue más aceptado en los años cincuenta. Durante treinta años, de la década de los años cincuenta, hasta los ochenta, el tema del pole dance pasó desapercibido hasta que se retomó esta actividad en los bares de striptease en Canadá y Estados Unidos. Sin embargo, no fue sino hasta la década de los años noventa que la canadiense Fawnia Monday, a través de la venta de "clases" de "baile de tubo" en DVD, transformó el pole dance en un uso cotidiano para ejercitar el cuerpo de cualquier mujer. Actualmente esta actividad, como se ha mencionado anteriormente, ha evolucionado hasta convertirse en una actividad física y emocional, que propone "moldear el cuerpo y aumentar la autoestima de quienes lo practican" además de ofrecerse como una "práctica extremadamente divertida".
Para fomentar "el espíritu de competencia", incluso se han organizado competiciones de baile, aunque estas tratan de rehuir de las ya convencionales puestas en escena de los night clubs pues por el contrario, estos eventos son "estrictamente artísticos", en donde no se incluyen desnudos sino más bien centran la atención en la expresión del cuerpo a través del arte y la agilidad y fuerza para realizar los trucos, así como una manera de atletismo. La primera competencia efectuada en Latinoamérica, Pole Dance Championship, se realizó el 5 de septiembre del 2008 en el Hotel Hilton de Puerto Madero. En Argentina, Mariana Legarreta puso la primera escuela de pole dance en América latina; esta técnica de baile ha venido en auge sobre todo a programas de televisión. En México ha crecido de manera lenta, pero sólida, sobre todo en las ciudades de D.F y Guadalajara.

Capítulo 4. Conclusiones Finales

El deseo no desea satisfacción. Al contrario, el deseo desea deseo – Bauman, 1999:110

Hasta un primer momento, la imagen que se obtiene del presente trabajo es presumiblemente sexista, primer esbozo en el que coincido. El mundo que es visiblemente oculto, ese mundo del que incluso se ha llegado a interpretar como una cultura, esa tipificación recíproca entre los que trabajan de día y viven de noche en respuesta a las extensas jornadas de trabajo cuyas estrictas ocho horas parecen una fantasía legal, y entre los que trabajan de noche y viven de día en necesario apego a la amplitud acelerada de los que requieren de sus servicios; ese mundo es una continuidad habitual de una imposibilidad de experimentar las sensaciones y emociones humanas negándose a ampliar la dicotomía día / noche y trabajo / descanso.
La coincidencia de vida nocturna y entretenimiento focalizado en adultos no es fantasía, ni la intermitencia de los estereotipos colectivos que dan una interpretación plausible en donde quepan sus miedo colectivos, esos estereotipos donde hacen coincidir la noche con el peligro y el exceso relacionado con su "especialidad"; que en cierta parte tienen razón, pues la verdad que emana de esas coincidencias no es producto del azar, sino de las tipificaciones estandarizadas que construyen las ideas existentes casi tautológicamente, anclando significados y significantes arbitrariamente.
En el trabajo de campo, al interactuar con los comensales de estos lugares y sus experiencias de primera mano es fácil dejarse llevar por la imagen colectiva de la "teibolera" como fría, calculadora, interesada y distante (el ser "bien mamona"); y extrañamente demasiado inteligente. Pues a diferencia de la prostituta, a la que conciben como más prima que hermana de esta y que espera pasivamente la ejecución de su oficio (una extrapolación mental del papel sumiso del prototipo tradicional del género femenino), esta "teibolera" participa activamente provocando tras su distancia y su cercanía una expectativa y una cierta fascinación por esa profesión.
Sin embargo, al analizar las fuentes de esas erotipicidades compartidas, he caído en la cuenta de que si bien provienen de fuentes primarias, estas se encuentran dentro de un contexto unívoco. A diferencia de estos testimonios, se oponen los de las personas que interactúan con estas trabajadoras, y quienes suelen ser compañeros eventuales de trabajo, de vida o de condición. Ellos esbozan un dibujo mental diferente y más profundo que el de simplemente "el bello objeto" que parece obedecer su proscripción de emociones detrás de la separación de su condición como mujer capaz de procrear, pues le dan un peso emocional y no solo sensorial de un estereotipo que antes que esto, es también una persona.
Generalmente, el evento de "ir al table" es una ilusión de salir de los espacios donde habitan en torno a la presión de las exigencias de la productividad y en muchas ocasiones, de la vida monógama y familiar; eso hace que esta "oportunidad" sea experimentada como un producto de consumo atractivo. Es decir, ante una síntesis laboral donde la intensidad y las jornadas de trabajo se han incrementado, el consumo de estas "emociones" tiende a buscar una mayor intensidad en un tiempo menor pues

como [se] carece de los límites de sentido proporcionados por la sociedad, el individuo busca físicamente a su alrededor límites de hecho […] y cuando los límites proporcionados por el sistema de sentido y valores que estructuran el campo social pierden legitimidad, las exploraciones de los "extremo" adquieren fuerza" (citado en Santamaría, 2002).

De ahí gran parte de lo efímero del placer, pues nuestra sociedad es brutalmente competitiva, agresiva y frustante; proporciona menos oportunidades de trabajo y satisfacción social, por lo que los "excesos sexuales" son necesarios ante la soledad existencial inexorable de la condición humana (Santamaría, 2002). En este punto, la imaginación juega un papel importante pues descompone el tiempo, ya sea desmaterializando el espacio sin exponerse a las incomodidades y estrés del desarraigo, o para fugarse de lo cotidiano que se transforma en cárcel.

En este contexto, las experiencias netamente empíricas que los individuos comparten en una intersubjetividad, como instrumentos de expresión oral (como el chisme o "exhaltación epistemológica"), componen un ámbito de acción donde los marbetes culturales y las imágenes que estos crean son consumidas y compartidas simbólicamente por todo este conjunto intersubjetivo, que en la praxis social se expresa como "hacer como los demás para ser uno mismo" (Augé, 1998c:109). Es así como la categoría de table dance es relacionada directamente con el de la prostitución puesto que comparten el campo de lo sexual; y aunque la relación es íntima, las diferencias juegan un papel esencial en la construcción profunda de sus propios elementos y relaciones.
En términos generales, al principio este strip tease fue una "transgresión controlada", sin embargo, actualmente es parte del tejido social, forma parte de la rutina de la "tolerancia" que busca el contraste de esta con la conducta "ejemplar", una especie de "tolerancia de desahogo"; pues cuando se rompe la prohibición desde la permisividad societaria, se da paso a la presencia tolerada del hecho que hasta ese momento había estado proscrito.
Los primeros desvestimientos femeninos ante un grupo de espectadores gozaron de la permisividad que anteriormente la misma sociedad había negado. En este orden de cosas, la permisividad y tolerancia social ente el cuerpo femenino vestido (la naturaleza hecha cultura) que escalonadamente se despoja de las prendas que lo cubren, es un retroceso-acercamiento a su animalidad corpórea, ante un público que contempla gestos, ritmos y amagos (Nieto, 1993:168).
Esto, en palabras de Barthes, difiere solo un poco y sin embargo coincide cuando argumenta la distancia que supone el que todo desde un comienzo tiende a constituir a la mujer en objeto disfrazado; la finalidad del strip no consiste en sacar a la luz una secreta profundidad, sino en significar, a través del despojo de una vestimenta, la desnudez como ropaje natural de la mujer, o sea, reencontrar finalmente un estado absolutamente púdico de la carne (Barthes, 2002:151).
De esta manera, la mercancía cuerpo / imagen de la trabajadora depende de las relaciones sociales dentro del espacio y que, aunque disconexas, están presentes. Aquí la mercancía disfraza y borra a las relaciones sociales pero no las elimina, sino que asimila su potencialidad para poder subsistir como tal. Sin estas relaciones sociales que se tejen efímeramente en estos espacios, la imagen y el cuerpo no se pueden sostener.
La seducción del mercado de los cuerpos se basa principalmente en la capacidad discursiva de mercancías con nuevas tentaciones. Los nombres exóticos de las trabajadoras, así como el constante ir y venir entre estos espacios dentro y fuera de los límites territoriales son una muestra. Es la creación de una insatisfacción permanente por la que el espectador frecuentemente regresa. La "perfección" de unos cuerpos modifica las reglas del deseo sensual puesto que lo convierte en "virtual", y por lo tanto, frío y superficial (Cocimano, 2003).
Toda esta atmósfera de simulación y fantasía en el table dance, donde "la representación es más importante que lo representado" (Taussig, 1980:161), crea en el espectador ese "yo ficcional" que posee una relación exclusiva con la imagen, sin relaciones y sin soporte de identidad que corre el riesgo de quedar absorbido por el mundo de imágenes en que cree poder encontrarse y reconocerse (Augé, 1998a:151), en suma, un ejemplo de de hiperrealidad, donde, en algún sentido se invierten los términos en que Braudillard explicaba que el simulacro devenía en espectáculo: este sinóptico convierte a éste en simulacro, imponiendo mediante la seducción un conjunto de normas que convierten los malestares en experiencias puramente individuales (Gil, 2004) y donde "la retórica del cuerpo, dirigida por una moral de consumo, sustituyó a la retórica del alma" (citado en Santamaría, 2002). De esta manera, bajo una lógica de poder que atribuiría a un encuentro sexual "ordinario", por así decirlo, un espacio de intimidad que suponga una competencia por imponer al otro la dirección del encuentro, este se "simula" al ejercer su desarrollo en conocimientos intuitivos de normas implícitas fuertemente empíricas. Es mediante la "euforia" esencialmente cultural de este imaginario "instalada" en el consumidor que

gracias a éstas imágenes, los hombres se saben integrados, atraídos por un marco social e histórico de relaciones humanas: participan de una sabiduría y de un saber colectivos; mejor aún, puesto que éstas imágenes se dirigen a ellos, se sienten reconocidos por las instituciones que distribuyen esa sabiduría y ese saber (Barthes, 2001:105)

De esta manera, estos son "espacios de escape" donde la recreación en estas imágenes se presenta como un componente "en enfriamiento" dentro del tejido social, pues si bien en el principio involucraba transgresión de un orden establecido, la desarticulación de los mecanismos sociales de represión han cedido a modos más sutiles, como el confinamiento y concentración "aparente" de estos espacios; es decir, estos espacios proponen un aflojamiento o sustitución de los límites sociales ante esta deslocalización de un sistema de mercado tradicional.
Paradójicamente, la violencia asociada a estos espacios transforman lo ya hecho, rompe con ritmos de interacción social ya establecidos proponiendo también nuevos parámetros de lo deseable: el logro inmediato (o la conquista inmediata). Es decir, ya no se puede estar sin desear; esto es una violencia estructural ante la demanda de ser sujetos deseantes y no de autoconstrucción, de adoptar el abandono del discernimiento de lo propio (Marinas, 2010).
Con respecto a las relaciones entre los usuarios del espacio y sus lugares, la supuesta exclusión o marginación territorial de los table dance con respecto a su contenido transgresor oculta el sentido de esa ubicación pues este gira en torno a ocultar la transformación que implica necesariamente un desplazamiento de las fronteras entre la normalidad y la anomalía en una construcción de una nueva estructura urbana y una nueva ética, signo de la mutabilidad de las categorías, que desde la óptica del deseo, contrasta con la imposición de los propios valores por parte del propio sujeto.
De cierta manera, esto implica una sublimación pues incorpora la norma sin negar el deseo, por las vías de la propia cultura; si esta niega visiblemente, entonces el fantasma de lo negado persiste hasta que pueda ser "visible" pues actualmente las periferias son, en última instancia, espacios en los que se hacen visibles las contradicciones más relevantes de la cultura actual (García, 2005:148).
Sin embargo, este traslado hacia las periferias en el proceso de conurbación que experimenta la ciudad de San Luis Potosí; donde esta se constituyó por un conjunto de varios núcleos urbanos (San Luis Potosí – Delagación de Pozos – Soledad de Graciano Sánchez – Cerro de San Pedro) inicialmente independientes y contiguos por sus márgenes, que al crecer acaban formando una unidad funcional; genera justamente que, con este tipo de ciudad que se construye con el crecimiento de la expansión, se dé una desaparición de lugares de encuentro casual, haciendo difícil encontrar lugares de socialización fuera de los espacios cotidianos de convivencia e identificación, desplazando esta función a centros de consumo (García, 2005:159).
Dentro de su aspecto de centralidad, entonces la categoría de table dance condensa la producción y el consumo pues al consumir emociones y experiencias, donde lo material que se consume es un facilitador de las primeras, las sensaciones inmediatas no distan mucho, en tiempo, entre su producción y su consumo. Esto se ejemplifica en el gusto por la representación y el control de la exhibición, pues la puesta en escena de cada uno de los eventos de las bailarinas obedece a una disposición planificada y a un control, por parte de los elementos de seguridad, del desarrollo a juicio del evento y sus situaciones.
Este performance infiere también relaciones de poder entre los actuantes del drama "sexual". Según Foucault, el eje diferenciador es la relación de poder que tienen los sujetos en el espacio sexual, el que sujeto ejerce el poder sobre el cual otro. Por lo tanto, lo activo es el sujeto de deseo que controla la relación en base al dominio sobre sí y que ejerce el poder sobre el pasivo, el cual como objeto de deseo se resiste y seduce en base a un ritual erótico en el que construye las reglas (Foucault, 2002b).
Ejemplificando, el espectador es activo cuando domina sus pulsiones por consumar el acto sexual (su deseo) pero pasivo cuando sucumbe ante su objeto de deseo, que es transferido a su custodia para su goce; esta como pasivo se resiste en la espera, en esa cierta indiferencia o "término incierto" y en su disposición bajo las normas implícitas del contacto corporal breve pero que se vuelve activa cuando controla sus pulsiones por obtener mayores ingresos (su deseo), pues el espectador ahora como objeto de deseo, no debe percatarse que su intención sea meramente económica al centrarse en una seducción fría, estereotipada y breve donde la búsqueda de su placer radica en la negación de éste en el plano sexual pero haciendo correlato de éste en el plano económico al competir también con las otras bailarinas y encontrar gozo en el amparo simbólico que es ser preferida sobre las demás. Entonces, el propio control de la bailarina sobre su cuerpo le confiere un poder en su relación con los espectadores puesto que provoca su deseo, generando la atracción del activo pues éste lo es mientras busca "vencer" (tomar posesión en) el dominio del pasivo.
De esta manera se puede afirmar que no es posible tener la certeza respecto a que el poder resida en un papel o un sujeto determinado (Medina, 2002:66).
Entonces, el table dance como género cultural es eminentemente nocturno, un ámbito para la fantasía y el distanciamiento de lo cotidiano, para la ilusión y la elusión, para un imaginario de diversión y ensueño. Requiere la creación de un adentro que excluya el mundo exterior, deja afuera el fluir del tiempo y se convierte en un espacio atemporal; pues principalmente se busca excluir a las formas cotidianas del tiempo y el espacio (Margulis, 1997:24). De esta manera, hablar de la noche es hablar del tiempo; de su procesamiento, construcción, uso y percepción por formas sociales y culturales históricamente constituidas y diferenciadas: el tiempo es un fenómeno cultural.
En las sociedades preindustriales, los ritmos del trabajo, la sucesión de estaciones y del día y la noche determinaban la medida y el procesamiento del tiempo. El reloj sustituye lentamente a estos, coincidiendo con la revolución industrial y su lucha por incrementar la eficiencia y la productividad en donde la tecnología desemboca en velocidad (Margulis, 1997:25-26). Al parecer, la tecnología se ajusta muy bien a todas las ficciones, pues considerando el aislamiento relativo que entraña la relación con la imagen, esta propicia las evasiones solitarias, aún de interlocutores sin rostro (Augé, 1998a:149) aún cuando el estar atento a las manifestaciones más espectaculares de la tecnología (inclusive en los países en vías de desarrollo) es una situación típica en que la tecnología sobremoderna coexiste con el subdesarrollo social; así es como tanto el ideal de modernidad vinculado con el ideal de independencia continúan siendo un ideal (Augé, 1998a:152) el cual es finalmente, una ficción.
Ahora, la noche urbana puede ser colonizada, pues la distribución de actividades en el tiempo y en el espacio desde fines del siglo pasado, ha estado influida por lo que se ha llamado colonización del tiempo. Como señala Murray Melvin "la última gran oleada de inmigración humana se está produciendo en el tiempo" (citado en Margulis, 1997:26). Justamente en esta disyuntiva es donde este no lugar, el table dance, surge como una manifestación del juego de la oferta y la demanda, pues "el mundo se encanta nuevamente y el mercado aparece como principal divinidad, erigiendo una cosmogonía trivial y vacilante […] resignando en los hechos y los sueños la construcción del mundo" (Margulis, 1997:29). El mundo, ese gran mercado, cuyo primer encantamiento fue la mitificación de los orígenes, su segundo que fue la mitificación del futuro; al ser reencantado buscando soluciones anteriores a problemas actuales pretendiendo encontrar una seguridad; pues al considerar que "las nuevas verdades son las antiguas metáforas" (Nietzche), esto implica una redefinición del sentido asignado a las relaciones sociales; convirtiendo ésta búsqueda en utopía pues el mercado, forzado ante las anteriores condiciones, da soluciones imaginarias.
Esta utopía es ante todo una imagen de otro universo, diferente del que se conoce por experiencia directa o por haber oído hablar de él, además prefigura un universo enteramente creado por la sabiduría y la devoción humanas, pero esa idea según la cual se puede sustituir el mundo que es por otro diferente construido por los seres humanos, necesitaba de ese colapso acelerado de la capacidad autoreproductiva del mundo: el nacimiento de la era moderna (Bauman, 2007:138). Al parecer, como consideración propia, esto parece indicar que esta utopía, actualmente se ha vuelto una distopía.
Volviendo al punto, este simulacro de domesticación del tiempo al romper supuestamente con las dependencias que conllevan los esquemas éticos y axiológicos propios de la sociedad en la que se ubica, busca que el sujeto se produzca a si mismo al mismo tiempo que, paradójicamente, su reacción ante el grupo que constituyen todos los actores en su cotidianidad y que hasta cierto punto lo contiene, también lo "consume" al ser como los demás siendo el mismo; esto implica la imposibilidad de trabajar de día pero vivir de noche. De esta manera, esto, junto con el anclaje a lo local, explica la masiva colonización del tiempo nocturno desplazado hacia su posibilidad de realización (por ejemplo, fines de semana y vísperas de días feriados). Es decir, ese tiempo acelerado donde se goza no lo presente, sino lo que viene.
Esta ruptura es la que otorga su atributo de espacio de ficción o, según Augé, burbuja de inmanencia, construcciones arquetípicas que reproducen similaridades y que están constituidas por una serie de señales que permiten que la gente se reconozca en fronteras difusas y excluyentes, carecen de una simbólica tanto como de un modo prescrito de relación con los otros como un sistema de interpretación del acontecer (Cucó, 2004:71-72). Estas burbujas de inmanencia son el equivalente ficcional de las cosmologías: están constituidas por una serie de puntos de referencia (arquitectura, música, textual) que permiten reconocerlas; es fácil aprenderlas pero carecen de simbolismo, un modo prescrito de relación con los demás, un modo de relación reducido en su caso a un código de buena conducta entre usuarios (¿violencia?) y les falta un sistema de interpretación de los hechos aún en la construcción de sus microcosmos (proceso semiótico anómalo) (Augé, 1998a:147). De esta manera, la ficción como un símil, acomete la realidad misma para subvertirla y transformarla pues los "no lugares" se miden por su capacidad ficcional (Augé, 1998a:149)
Esta ficción; entendida como la existencia, históricamente constituida y mucho más generalizada de un régimen de funcionamiento psíquico (percepción) socialmente regulado; tiene una existencia histórica que se traduce en instituciones, técnicas y prácticas; y por el otro, constituye un hecho sociocultural en el que entran en juego relaciones de alteridad (Augé, 1998a:126) pues la fantasía como realización de deseos es simbólica en el sentido de que esa relación establece un vínculo entre todos aquéllos que se reconocen en esa fantasía.
En este régimen de ficción cada relato (cada baile de cada sujeto) está firmado (estilo o forma) por el autor (la sujeto que baila) pues existe una distancia entre la ficción y lo real que le corresponde y entre aquel que la ha concebido y aquellos a los que ella se dirige (los espectadores) pues el arte de significar esta distancia es la clave de un posible "ars erotica"; estos relatos establecen una distancia por analogía al "jugar" con la realidad ambiente, donde se acerca a ella para luego alejarse y donde cada actor "juega" con su papel. La posible resistencia ante el "acecho" de lo global radica en que "independientemente de su contenido, todo proceso de ficción identificable constituye un principio de "librepensamiento" en relación con las representaciones del imaginario colectivo" (Augé, 1999a:133). Ese librepensamiento es el imaginario transgresor: la conciencia de esa inmanencia.
Por lo tanto, hablar de table dance como categoría analítica cuyos contenidos específicos han sido adaptados de una lógica estructural diferente, es hablar de una anomalía pues contiene una especificidad social e histórica que orienta el proceso analítico hacia su propia constitución lingüística: un anglicismo. Esta anomalía es una manifestación de la realidad social (fenómenos o procesos) que escapan a la capacidad analítica de los paradigmas existentes (de empiria o de saber) y refleja los alcances de los marcos teóricos que pretenden dar una explicación a los procesos sociales, toda vez que resultan insuficientes para explicar ciertos fenómenos de la realidad (Medina, 2002:58).
Entonces, esa misma realidad a la que hacen referencia estas expresiones de sexualidad de mercado, es justamente desplazarse imaginariamente de la cotidianidad, pues ante la "impotencia" de cárcel de lo cotidiano, la sofisticación del "desarraigo" surge como respuesta ante la restricción espacial que los ciudadanos "en vías de desarrollo" experimentamos a través de ventanas a la sobremodernidad, como ésta. Esa permanencia en la inmovilidad, ante la incitación que la publicidad indiscriminadamente argumenta entre sujetos de distinta tipología, hacen que la "simulación" sea plausible (hiperreal) al integrar una expectativa (el deseo) que "desactive" activamente en la imaginación, parcial o temporalmente, las diferencias reales y tangibles de vivir en tiempos sobremodernos sin pertenecer necesariamente a ellos: la negación del ser en la negación del lugar.
En este sentido, uno de los componentes principales, el lenguaje corporal, escenifica una seducción sin palabras, una comunicación de significantes que interpretan un acto sexual donde se hace juego de un conjunto de significados diversos pero que convergen en fantasías, mitificaciones, exaltaciones y tabúes que al romperse provocan placer; en suma, construyen imaginarios erotípicos. Al hacer uso de esa construcción, las bailarinas se construyen como un icono, en términos semióticos, una dicotomía entre el ser y el no ser, pues se esconde bajo la máscara y se seduce: se "es" por ser referencia a otro "ser".

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Índice
A modo de Introducción 2
Justificación 3
Objetivo General 5
Objetivos Particulares 5
Hipótesis 6
Capitulo 1. Materiales y Métodos 6
1.1 Hacia una construcción de la "ciudad". Algunas consideraciones epistemológicas 6
1.2 El Análisis Situacional en la Antropología Urbana. Balance General 13
1.2.1 Cartografía Situacional 15
Capítulo 2. Estudio Etnográfico: el table dance en la ciudad de San Luis Potosí 18
2.1 Composicion urbana en articulación de espacios. El primer acercamiento 23
2.2 ¿Un día en el table dance? Una descripción "situacional" 27
2.3 El placer de la mirada. Ver, oír y ¿no tocar? 34
2.4 El otro lado del espejo. "Jugando a ser puta" 40
2.5 Una analogía "comoda". El pole dance como relación emergente 42
Capitulo 3. Marco Teórico 45
3.1 Hacia una teoría del deseo 45
3.1.1 Sexualidad, erotismo y cultura 53
3.1.2 Consumo, discurso y espacio 57
3.2 Imagen, imaginación e imaginario. 66
3.2.1 Imagen y situación. El "ser – ahí" del deseo 83
3.3 El table dance como objeto teórico. Tensiones y pertinencias 85
3.3.1 Espacio y jerarquías. Relación de centro(s) – periferia(s) 88
3.3.2 Globalización y modelos locales 90
3.3.3 Socialización "líquida" e intersubjetividad 93
3.3.4 ¿Género "efímero"? Relaciones entre el ser hombre y el ser mujer 97
3.3.5 Strip tease, lap dance y table dance. Tres fenómenos tras una misma realidad 106
3.3.6 Hacia una "historia" del table dance 109
Capítulo 4. Conclusiones Finales 113
Bibliografía 123
Índice 130