Ananké Asseff. La red como espacio expositivo.

Ananké Asseff. La red como espacio expositivo

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Valeria Lepra

En términos de reproducción de la imagen y de las problemáticas que conlleva el concepto de autoría, a continuación se propone un análisis a partir de la noción de “aura” de Walter Benjamin. Para el desarrollo de esta propuesta, la autora del texto se basa en la obra de la artista Ananké Asseff,(1) particularmente en la series Potencial y Vigilia, que son abordadas no sólo en términos formales sino de los sentidos que pueden ser develados y el discurso sobre el que se construye y que construye a su vez. No se trata de establecer una correspondencia con un equivalente real, sino de producir aperturas que propician lecturas posibles.

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Potencial es una serie fotográfica conformada por retratos, individuales y colectivos, impresos a escala humana, de personas portando armas en ambientes cotidianos de clase media-alta. Vigilia se compone de ocho videos breves que exponen a personas en la penumbra de sus hogares, en estado de alerta y desvelo indeseado. Ambas forman parte de la exposición Crímenes banales, cuya curaduría estuvo a cargo de Justo Pastor Mellado y fue originalmente exhibida en el Centro Cultural Recoleta en 2007.(2) La elección de estas obras se fundamenta en que las dos se encuentran íntegramente en Internet.(3) Las imágenes aparecen en la página web de la artista y los videos están en su canal de Youtube.(4) También se hallan reproducidas en otros sitios, ya sea la propuesta expositiva completa, Crímenes banales, ya se trate de alguna de las series que la integran. Esta forma de circulación de la imagen promueve un debate interesante en torno a la autoría, curaduría, el lugar que ocupa el uso del espacio expositivo tradicional (museo, galería, colección o incluso el ya no tan reciente uso de la vía pública), así como el formato de la obra y su soporte. No obstante, las preguntas que cabe hacerse con respecto a esta forma de circulación de la imagen se vinculan con el cumplimiento de determinadas funciones y los propósitos a los que responden. ¿Se amplía el acceso? ¿A qué tipo de públicos se dirigen? ¿A qué intereses responden?

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Publicado en Discurso Visual, Revista Digital, Cenidiap, Enero-Abril 2012, Nro. 19. ISSN 1870-3429.

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Roles en conflicto El rol del curador, que organiza y resuelve qué mostrar y cómo mostrarlo, parece diluirse ante estas nuevas formas de circulación de la obra. Iluminación, ubicación, producción de texto explicativo o poético, pero ante todo que dimensione y proporcione anclaje a la producción y también a quien la produce, se hacen más patentes en su lugar de puesta en escena. Cabe preguntarse, cuando la obra se encuentra íntegramente reproducida en Internet, si se trata de la misma en lo que refiere a despliegue de sentidos posibles, problema que desarrollaré más adelante. Esta modalidad de circulación afecta también la autoría, desarticulándola de la “función autor”, manifestándose la primera en su forma exacerbada en aquellos casos en los que el nombre del artista aparece tan sólo como señal, marca, requerimiento para la circulación. La noción de autoría nos conecta con la concepción de creador como figura autónoma, y aquello que produce: texto, imagen, instrumento, teoría; en estricta correspondencia con él como resultado de su originalidad, creatividad, conocimiento, genialidad. No obstante, la reproducción innumerable de las imágenes en sitios dispares diluye esa lectura ingenua que propone un sentido originario, una correcta interpretación, asignable a la búsqueda de las intenciones de un productor y pretendiendo producir una lectura coincidente. Esta proliferación que separa lo creado de su origen parece conectarnos al concepto de función-autor, en tanto pone el énfasis en lo que se instaura, ya que ésta: “No es definida por la atribución espontánea de un discurso a su productor, sino por una serie de operaciones específicas y complejas; no remite pura y simplemente a un individuo real, puede dar lugar simultáneamente a varios ego, a varias posiciones-sujeto que diferentes clases de individuos pueden llegar a ocupar”.(5) Esta forma en que circula la imagen trae nuevos riesgos, entre ellos confundir la noción de “libre circulación”, asociada habitualmente al pago de un canon, con una mayor exposición real, o democratización. Un claro ejemplo lo ofrece la cantidad insignificante de visitas que reciben los videos de la serie Vigilia, “subidos” a Youtube por Asseff, en relación con otros más populares en el mismo portal. Queda en evidencia que en la red el público significativo sigue siendo el mismo que opera en el circuito de las artes visuales sin ser ampliado, sin producir aperturas. Si los visitantes de los sitios web son los mismos que visitan los espacios expositivos tradicionales, esa proliferación de imágenes parece consignada a un pequeño mundo de conocedores, expertos o incautos que así como llegan, “por equivocación”, no son más que un número para las estadísticas de visitas a la página. Aparece como reforzador de espacios expositivos tradicionales, como huella de lo acontecido, como registro de la muestra material, como lugar de distribución pero no como el sitio donde la acción tiene lugar. De todos modos esto sirve para mostrar que la accesibilidad sigue siendo relativa y acotada a un grupo de ciudadanos, quienes saben qué están buscando. Eso no supone que el que busca específicamente arte esté revestido de una pátina de saber inaccesible para los otros,(6) sino que los otros buscan otras cosas.

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El discurso como obra En aquello que a las obras respecta, y retomando una cuestión expresada en el párrafo anterior, cabe preguntarse si es lícito nominarlas de la misma manera. Tanto la serie Potencial como Vigilia que circulan en la red, difieren de las expuestas para su apreciación, y acuñaré un término de uso cada vez más frecuente en otras áreas y también aplicable aquí: “en modalidad presencial”. Sin embargo, puede proponerse que la imagen es la misma, independientemente de la forma que adquiera su presentación. Esta virtualidad nos conduce a la cuestión del discurso como elemento fundamental de la producción, sobre todo en las prácticas contemporáneas. Porque es a partir del discurso, expresado, fijado declarado, que se ingresa a las obras más que por sí mismas. Los retratos de personas portando armas circulando en la red sin más información que el nombre de la artista al pie (en el mejor de los casos), podría remitirnos a la idea nada descabellada de un afiche a favor del porte de armas. Sin embargo, si sabemos quién es Asseff, podemos recurrir a su obra y armar el rompecabezas. Y si esto no fuese suficiente, en su sitio web, al final de la serie de fotografías, encontramos un texto que se amalgama por su formato al resto de la muestra; parece una fotografía más, pero es lícito preguntar si se lee como una fotografía más: “Uno de los medios de control por excelencia del capitalismo contemporáneo es la fabricación de miedo. El ciudadano adopta nuevas estrategias de protección que modifica entre otras cosas, los hábitos cotidianos. La amenaza está en todos lados”.(7) La imagen queda así explicada, la dirección dada, existe una lectura correcta que es la que proporciona el autor, y que sólo se obtiene al ingresar a su sitio, pero las imágenes circulan por otros sitios sin esta apostilla, lo que habilita una aproximación no acotada por aquello: qué quiso decir el autor. Se amplifica entonces la posibilidad de abordaje a la obra que parece hallarse en un término medio, en la producción de un universo de sentido que se construye a partir de la aproximación a la obra y su contexto de creación; con esto se habilita al observador a hacer su propio recorrido.

La seguridad de los objetos La propuesta fotográfica parece ir más allá de la literalidad que supone retratar al potencial perpetrador con su arma. La percepción de una inseguridad constante, alentada desde los medios y consolidada por algunos discursos, hace emerger esta lectura primaria. Pero hay un rasgo inquietante, no otorgado por la presencia de personas armadas, sino de los objetos que aparecen como telón de fondo de esta operación de protección y defensa. Me permito arriesgar que en el gesto, la postura de cada uno de los modelos de la serie Potencial, no existe la preocupación inmediata por la vulneración de sus cuerpos sino un celo excesivo por la propiedad.(8) Eso no se viola, ésa es la frontera que no se traspasa y por la que el cuerpo responde. Tanto la persona como el dramatis personae se construye a través de los objetos que aparecen allí como pistas del lugar que ocupan en el mundo. El gesto tiene como función la captura de la mirada, no supone el acto y sin embargo produce el sobresalto de la potencialidad.(9) Aparece aquí una inversión del “cuidado de sí” por una extensión del sí mismo a los objetos, la persona se construye afuera, a

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través de lo poseído. Eso nos conecta con su lugar en la cultura y una particular noción de cultura, como la que ofrece Guattari acerca de la cultura de masas: La cultura son todos los bienes: todos los equipamientos (como las casas de cultura), todas las personas (especialistas que trabajan en ese tipo de equipamiento), todas las referencias teóricas e ideológicas relativas a ese funcionamiento, todo lo que contribuye a la producción de objetos semióticos (como libros y películas), difundidos en un determinado mercado de circulación monetaria o estatal. Tomada en este sentido, se difunde cultura exactamente igual que Coca-Cola, cigarros, coches o cualquier otra cosa.(10) Desde ese lugar, las manifestaciones de la cultura no son más que expresiones que separadas de su contexto político devuelven una mirada estandarizada que uniformiza en lugar de propiciar la individuación, en tanto que singularidad. Retomando palabras de Asseff, “Uno de los medios de control por excelencia del capitalismo contemporáneo es la fabricación de miedo”, los retratados se nos ofrecen como superficie reflejante para los observadores que logramos reconocernos en el temor infundado e infundido.

La presencia de lo aurático. La ausencia del objeto El cuestionamiento por el aura en el objeto de arte es para Benjamin una pregunta por la tradición, por cómo el objeto se conecta con la tradición y cómo la primera se pierde en esa actualidad constante que propone su presencia repetida.(11) La serie de videos Vigilia tanto como la serie fotográfica Potencial, parece conectarnos nuevamente con la idea de acción ritual de protección, como si la presencia vigía del insomne fuese más que un registro, lo que asegura que el orden se mantenga y que nada indeseado suceda. Esto nos pone en el juego de la tradición y en el uso de las imágenes promovido por las culturas antiguas, cuya utilización no estaba destinada a relatar sino a asegurar la reproducción del ciclo de la vida, los ritos dionisiacos, los registros de la criptografía egipcia, entre otros. Aquí la repetición de las acciones, la pose que se cristaliza en la captura de la imagen, el deambular que se repite, el gesto que amenaza, se enlazan en un ritual de protección que fortalece aquello que se instituye como prohibido, y que propicia lo aurático de la imagen en tanto inasequible. Sin embargo, la proliferación que la hace actualización constante en contextos inconmensurables lleva a la producción innumerables significados, trivializándola al fortalecerla en su valor meramente exhibitivo. Como propone Benjamin: En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultual.(12) 4

Se plantean de manera paralela dos problemas: el tema y la forma de circulación de la imagen. El primero parece reconciliar a la obra con los orígenes del arte, como actividad subsidiaria destinada a fortalecer el culto en la tradición, lo que aparece aquí como registro de un ritual de protección ante el miedo que en la sociedad capitalista se alimenta desde los medios y que es ante todo un miedo a la pérdida de los objetos de posesión. El segundo emerge como lo problemático, pues la diseminación de la imagen propone también diseminación de los contenidos que aparecen a la manera de piezas sueltas de un rompecabezas que no logra armarse del todo, pues en cada búsqueda se pierde algo (menos la mención al autor, autora en este caso) que produce un debilitamiento del discurso, que estaría ocupando el lugar de “lo cultual”, y aparecería dado por la desaparición de un contexto que más que acotar las posibilidades de interpretación funcionaría como herramienta para producir interpretaciones posibles.

Consideraciones finales La paráfrasis de la oración final del Tractatus de Wittgenstein: De lo que no se puede mostrar hay que callar,(13) nos pone sobre la pista del problema que suscita el intento de aprehender algo situado más allá del lenguaje. Esto hace que la sucesión de imágenes corra el riesgo de no ser más que juego de enumeración de casos específicos; que se convierten en ilustración en lugar de metáfora. Tanto en Vigilia como en Potencial el vigilante es custodiado por el ojo de la cámara y construido por ésta. Sin embargo, en la segunda el gesto emerge como construcción para la cámara; en Vigilia el observado pretende la no existencia del otro que observa. Esto supone para la artista la paradoja de intentar capturar lo que no puede ser mostrado,(14) que aparece entonces artificiosamente y el ejercicio se convierte en la literalidad de la construcción del personaje que es observado. En otras propuestas Asseff formula metáforas más sutiles y de mayor apertura interpretativa, apostando al detenimiento y no al impacto, a la intertextualidad en un juego poético más profundo.

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Bibliografía Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos I, Argentina, Taurus, 1989. Brea, José Luis, “La crítica de arte en la era del capitalismo cultural”, conferencia dictada en Barcelona en diciembre de 2005, publicada en agenciacritica.net y joseluisbrea.net Foucault, Michel, ¿Qué es un autor?, Córdoba, Argentina, Litoral, 1998. Guattari, Félix y Suely Rolnik, Micropolítica. Cartografías del deseo, Madrid, Traficantes de sueños, 2006.

Recursos electrónicos http://www.anankeasseff.com (febrero, 2011). http://www.anankeasseff.com/potencial.html (febrero, 2011). Guillermo

Cabado

(2007),

Ananké

Assef,

eso

que

en

el

gesto

se

agita,

http://cabado.blogspot.com/2007/12/ananke-asseff-el-gesto-en-el-gesto.html (febrero, 2011). http://www.youtube.com/user/anankeasseff (febrero, 2011). Jacques Lacan (1964), Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, http://es.scribd.com/doc/7145428/Jacques-Lacan-Seminario-11 (abril, 2011).

Notas 1. Artista visual nacida en Buenos Aires en 1971. Su obra forma parte de las colecciones Tate Modern, Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam de Cuba, entre otras. Ha expuesto de manera individual y colectiva en Alemania, Argentina, Brasil, España, Estados Unidos, México y Perú, entre otros países. Ha sido acreedora a la beca LIPAC, Centro Cultural Ricardo Rojas, Buenos Aires (2008) y al premio Fundación Federico Klemm a las Artes Visuales, Buenos Aires (2009), entre otros reconocimientos. 2. La propuesta artística ha sido exhibida en otras salas y las series Potencial y Vigilia fueron seleccionadas y expuestas en la X Bienal de la Habana; parte de la serie Potencial integró también la muestra fotográfica iberoamericana Laberinto de miradas. 3. Las series aparecen en varios sitios y además existe la posibilidad de bajarlas en distintas calidades, incluso con mayor definición que si se hace desde la web de la artista. Arriesgo que se trata de fotografías de las originales o han sido “trabajadas”, lo que supondría una intervención, y si consideramos eso como modificación podríamos asumirla incluso como nueva obra. Y si esto no fuera visible existe de todos modos un cambio en el código por el que se construye la imagen digital, que la hace una nueva imagen. Esta acción no pone bajo caución la autoría de Asseff, sino que parece fortalecerla pues en las “mismas imágenes” subidas la intención no supera el deseo de registro y distribución. 4. http://www.anankeasseff.com y http://www.youtube.com/user/anankeasseff, respectivamente. 5. Michel Foucault, ¿Qué es un autor?, Litoral, Córdoba, Argentina, 1998, p. 52. 6. Lo otro como lo que se constituye como límite y a partir de lo que un grupo o individuo se define por oposición. 7. Ananké Asseff, Potencial, http://www.anankeasseff.com/potencial.html.

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8. Ese gesto que construye su sentido en su posibilidad, encuentra su realización en la acción de la fotógrafa; la obturación de la cámara efectúa lo imposible, se nos presenta como la acción del disparo. La metáfora se cierra. 9. La mirada en sí, no sólo termina el movimiento, también lo fija, Jacques Lacan, Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, 1964, http://es.scribd.com/doc/7145428/JacquesLacan-Seminario-11. 10. Félix Guattari y Suely Rolnik, Micropolítica. Cartografías del deseo, Madrid, Traficantes de sueños, 2006, p. 30. 11. En torno a la misma, Benjamin expresa: “Definiremos esta última como la manifestación de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas o de esa rama”. Walter Benjamin, Discursos interrumpidos I, Argentina,Taurus, 1989, p. 24. 12. Ibidem, p. 31. En este caso el debilitamiento del discurso, que estaría en el lugar de “lo cultual”, aparece dado por la desaparición de un contexto que más que acotar las posibilidades de interpretación se convierta en herramienta para producir interpretaciones posibles. 13. De lo que no se puede hablar hay que callar, Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Madrid, Alianza, 1999, p. 183. 14. Parafraseando a Wittgenstein, “lo que no puede decirse” no es aprehensible por medio del lenguaje. En este caso se muestra aquello que no es el nudo, y que una vez mostrado no deja otra cosa más que la huella de una ficción.

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