Análisis del primer \'Preludio Otoñal\' de Gian F. Malipiero

ANÁLISIS DEL MALIPIERO

PRIMER

'PRELUDIO OTOÑAL'

DE

GIAN FRANCESCO

POR: PEDRO ALEJANDRO SARMIENTO RODRÍGUEZ.1 ‘Preludios Otoñales’ es un juego de cuatro pequeñas piezas para piano que escribió G. Francesco Malipiero (1882 – 1973) en 1914 y que dedicó a Ildebrando Pizzetti. El presente análisis se ocupa de brindar algunas luces sobre la estructura formal y armónica del primero de estos cuatro preludios. La pieza consta de sesenta y seis (66) compases, que describe una forma rondó de cinco secciones (A-B-A’-C-A), en compases de dos, tres y cuatro cuartos, con subdivisión ternaria del pulso en cada uno de ellos, las cuales determinan los motivos principales de la obra. La primera sección (A), va desde el compás 1 hasta el compás 9; la segunda sección (B), va desde el compás 10 hasta el primer tiempo del compás 21; la tercera sección (A’) va desde el compás 21 hasta el compás 29; la cuarta sección (C), va desde el compás 30 hasta el primer tiempo del compás 46; y la quinta sección (A) va desde el compás 46 hasta su final en el compás 66. Fig.1 Representación de la forma musical Sección A 1-9

Sección B 10-21

Sección A’ 21-29

Sección C 30-46

Sección A 46-66

Hay tres motivos principales en la obra, el primero de ellos es un tresillo de semicorchea, que generalmente se encuentra en el primer tiempo de los compases, en el registro grave. El segundo motivo es un seisillo de semicorcheas que se encuentra generalmente en los tiempos débiles de cada compás y se encuentra en el registro medio, pudiéndose tocar tanto con la mano izquierda como con la mano derecha. El tercer motivo es un ritmo ternario de negra con punto y corchea, que sirve como elemento estructurador de la melodía (registro agudo) de las secciones A. Fig.2 Motivos de la obra

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                                                                                                                Compositor y musicólogo de la Universidad Nacional de Colombia y docente de la Universidad El Bosque.

1

 

1  

PROCESO ANALÍTICO En una primera etapa, los conjuntos de clases de notas fueron determinados siguiendo la horizontalidad de las voces, respetando cada uno de los registros anteriormente descritos, sin embargo, al intentar establecer las relaciones entre cada uno de los conjuntos de clases de altura, fue evidente que la información no era lo suficientemente clara, pues no se evidenciaban las características armónicas de la obra, por lo cual fue necesario quitar las disminuciones melódicas como lo propone Allen Forte en su libro ‘Introducción al análisis Schenkeriano’. 2 Al hacer esto, la partitura reveló que la obra está estructurada a partir de acordes por terceras y que el movimiento contrapuntístico original, responde únicamente al desplazamiento por arpegio de los mismos, los cuales se ornamentan cromática o diatónicamente. Fig.3 Detalle de la reducción pianística fij j Œ œ œ œ #‰œ œ œ J ‰ & ‰ 3 j œœ & #œœœ ™™™ œœ b œ™ J

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ANÁLISIS DE LAS SECCIONES A Todas las secciones A de la obra son idénticas entre sí, teniendo en cuenta que en cada una de sus reiteraciones hay algún ligero cambio que no afecta estructuralmente su esencia, a saber: la tercera sección (A’) que va del compás 21 al 29, es simplemente una transposición exacta de A una cuarta aumentada superior, agregando unos compases –del 27 al 29- que sirven de puente (función transitiva) para el inicio de la sección C. De la misma forma, la quinta sección (A) (compases 4666), es una re-exposición exacta de A, desde el compás 46 hasta el compás 54, los doce compases restantes son simplemente la coda de la obra en la cual se integran algunos gestos melódicos de las secciones B y C, sin que esto implique una variación mayor al contexto de la obra.                                                                                                                 2

 

Allen Forte, Análisis musical: introducción al análisis Schenkeriano, Barcelona, Idea Books, (2003).

2  

Una de las características armónicas más relevantes en esta sección, es que en sus tiempos estructurales hay siempre una reiteración de la clase de intervalo 6, la cual se desplaza una clase de intervalo 1 descendentemente en el segundo tiempo, la presencia de estos tritonos se comprueba al revisar los vectores interválicos de la sección. Fig.4 Vectores interválicos de la sección A VECTORES INTERVÁLICOS

Compás 1 Compases 2 al 4 Compás 5 Compás 6 Compases 7 y 8 Compás 9

1

2

3

4

5

6

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1

3

2

1

1

Yendo más a fondo, vale la pena revisar las clases de notas de cada uno de estos tritonos y su orden de aparición. Ya en el segundo compás encontramos dos tritonos: reb – sol [1,7] en primer tiempo y do - fa# [0,6] en el segundo. Estos tritonos aparecen constantemente hasta el compás 6. En este mismo compás (6), aparece un nuevo trinono: la – mib [9,3]. (Ver las figuras 5 y 6). En amarillo se ha señalado un cuarto tritono ‘indirecto’, que se produce en los compases 7 y 8 que estaría entre Sib y Mi/Fab [10,4]. Al ordenar cada uno de estos tritonos obtenemos un ordenamiento octatónico tono-semitono: sol la sib do reb mib mi fa#/solb 7 9 10 0 1 3 4 6 Sin embargo, al observar la tabla de las formas primarias de la sección (Fig. 7), notamos cómo la totalidad de los conjuntos de clases de notas son en su mayoría pentacordes que no superan la clase de nota nueve, lo que sugiere que no fue intención del autor utilizar un total cromático, puesto que en toda la obra las casillas correspondientes a 10 y 11 siempre están vacías.

 

3  

Fig.5 Preludio Otoñal, compases 1 al 9 2 &4

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3

3

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6

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6

3

Fig.6 Identificación de los tritonos en los conjuntos de clases de notas de la sección A CLASES DE NOTAS 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 X

Compás 1 Compases 2 al 4 Compás 5 Compás 6 Compases 7 y 8 Compás 9

X

X

X X X

X

X

X X

X

X X

X X

X X

X

X

X

X

X

X

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X

X X

X

X

X

X

X

X

X

X

X X

X

X

X X

X X

X X X

X

X

X

Fig.7 Comparativo del heptacorde con el ordenamiento mixolidio sobre Mib CLASES DE NOTAS 0 Compás 2 (1er tiempo) X Modo Mixolidio

1 X

2

C Db

3 4 5 6 7 8 X X X X Eb

F

G Ab

9 10 11 X Bb

Si tomamos las clases de notas que están presentes únicamente en el primer tiempo del compás 2 y las organizamos diatónicamente, obtenemos un ordenamiento mixolidio sobre mib.  

4  

Se ha tomado a mib como 'tónica' de la escala, debido a que es la clase de nota en la que inicia el preludio y además es, la clase de nota que con mas frecuencia se repite en esta sección, convirtiéndose en su nota céntrica. Finalmente, podemos comparar el ordenamiento octatónico que obtuvimos al inicio del análisis con el ordenamiento mixolidio para establecer similitudes y diferencias entre los dos. Para esto, se ha hecho una alineación que muestra las coincidencias entre las clases de notas; de este modo obtenemos cinco notas comunes entre estas dos escalas (sol-sib-do-reb-mib) y tres díadas cromáticas mib-mi, fa-fa# y lab-la. Fig.8 Comparativo del ordenamiento octatónico con el ordenamiento mixolidio

Ocatatónico mib mi fa#/solb sol la sib do reb Mixolidio mib (mib) fa sol lab sibb do reb Al observar nuevamente la sección A, podemos dar una explicación satisfactoria al ordenamiento y uso de todas las clases de altura que el compositor quiso utilizar en esta sección de su obra, aclarando que la hipótesis de la existencia de dos tipos de ordenamiento, el primero octatónico y el segundo diatónico, irá tomando fuerza en la medida en la que el análisis avance. Fig.9 Tabla general de la sección A (reducción del piano) CLASES DE NOTAS

COMPÁS 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 X

1

X X

2 al 4 X 5

X

9

X

X

X

X

X

X X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X X

X

X

X X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

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X

X

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X X

X

X

X

X

X

X X

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X X

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X

X

X X

X

X

X

X

X

X X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X 7 y 8

X

X

X

X

X

X 6

X

VECTORES INTERVÁLICOS

FORMAS PRIMARIAS

X

X

X

X

X

X

1

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4

5

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2

1

1

Cada fila enmarcada con un borde grueso representa al compás o compases analizados, las divisiones internas representan a los acordes de primer tiempo (arriba) y segundo tiempo (abajo) respectivamente. De igual forma se ha señalado en verde a la clase de nota 3 como nota céntrica, y las columnas 10 y 11 como clases de notas ausentes en las formas primarias de cada conjunto de clases de nota.

 

5  

Para la tercera sección (A’) que va desde el compás 21 al compás 29, la nota céntrica ya no será mib sino la, puesto que como se dijo anteriormente, esta sección es una transposición exacta de la sección A una cuarta aumentada superior. Por tanto el ordenamiento octatónico permanecerá idéntico y el ordenamiento mixolidio se hará sobre la. Cuando se explique la sección C, se hará un breve comentario de aquellos compases de A’ que sirven de puente para llegar a esta sección, pues éstos son importantes para comprender el comportamiento armónico de la misma. ANÁLISIS ARMÓNICO DE LA SECCIÓN B Comprendida entre los compases 10 al 21, esta sección presenta un contraste armónico respecto a la sección que le precede, dando un nuevo uso a los motivos generales de la obra, incorporando un nuevo motivo en el compás 15, el cual será reiterado en los compases 16, 43, 44 y de forma variada en la coda en los compases 59 y 60. Fig.10 Motivo de los compases 15 y 16

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Para comprender el comportamiento armónico de esta sección, el autor nos deja una invaluable pista en el compás 10, cuando presenta una escala descendente en la mano derecha. Dicha escala, leída de forma ascendente muestra un ordenamiento dórico sobre fa#, el cual es corroborado con el primer acorde de la mano izquierda en ese mismo compás. (Fig.12) Fig. 11 Escala de la mano derecha del compás 10 CLASES DE NOTAS 0 Compás 10

1 X

Modo Mixolidio

do#

2

3 X

4 5 X

re# mi

6 X fa#

7

8 X

9 10 11 X X

sol# la

si

La forma primaria de este ordenamiento es [013568T], que es igual al del ordenamiento mixolidio sobre de mib encontrado en la sección anterior. La influencia de esta escala puede demostrarse de varias formas, la primera es que  

6  

armónicamente, el acorde de fa# menor aparece nuevamente en la mano izquierda en el compás 11 y la escala aparece nuevamente en el registro medio en el compás 12. (Fig.12) Aún así, no hay hasta el momento una explicación satisfactoria de los acordes de los segundos y terceros tiempos de los compases 10 y 12, que comparten solamente una nota común con los anteriores acordes: la. Fig.12 Preludio Otoñal, compases del 10 al 12 6 3 #œ # œ n œ # œ # œ n œ œ œ#œ œ #œ #œ # œ ‰ œ c Ó Œ & ‰ J #œ #œ œ œ #œ #œ 24 #œ ‰ œJ #œœœ 2 #œœœ œœœ #œœj #œ nœœ #œœ œ # ? # œ # œ ‰ & ‰ # -œœ J 4 &c ‰ œ n œœJ œœJ##nœœœ œ nœœœœ nœœœ bb œœœ J bJ -

Fig.13 Clases de notas, acordes de los compases 10 al 12 CLASES DE NOTAS 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 X Compás 10

X

X

X

X

X X

X

X X

X

X Compás 12

X

X

X

X

X

X X

X X

X

X

X Compás 11

X

X

X X

X X

X

X X

X X

X X

X

X X

X X

Para resolver el papel que cumplen los acordes anteriormente citados, debemos ir al final de la frase en el compás 13, y revisar no solamente la tabla de clases de notas sino las formas primarias de cada conjunto de clases de notas. Aunque existe un total cromático, es evidente que el tricorde [0,5,8] está presente en la mayoría de los conjuntos de clases de nota, siendo más frecuente al final de la frase el tetracorde [0,1,5,8] forma primaria que generalmente se deriva de ordenamientos diatónicos. Así pues, podemos pensar que los acordes pueden pertenecer a otro ordenamiento diatónico que no es fa# dórico; al tomar cada una de las notas de los acordes que aún no hemos definido, podemos organizarlos dentro de un ordenamiento

 

7  

dórico sobre re, basándonos en la influencia de esta clase de altura al final de la frase en el compás 13. (Fig. 14) Fig.14 Comparativo de las clases de notas con sus ordenamientos primarios, compases 10 al 13 CLASES DE NOTAS

FORMAS PRIMARIAS

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 X Compás 10

X

X

X

X

X

X

X

Compás 12

Compás 13

X X

X X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X X

X

X

X Compás 11

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X X

X

X X X X

X

X

X

X X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Fig.15 Comparativo de las ordenamientos dórico y eólico, compases 10 al 13

Dórico fa# sol# la si do# re# mi Eólico re mi fa sol la sib do Alineamiento 4 4 4 4 4 5 4 Alineamiento desde la:

Lidio (Dórico) la si do# re# mi fa# sol# Frigio (Eólico) la sib do re mi fa sol Fig.16 Preludio otoñal, compases 10 al 13

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Cuando analizamos este alineamiento desde la, descubrimos que es posible obtener el total cromático que muestran las tablas, de igual forma comprobamos que la es una de las dos posibles notas céntricas y que todos los acordes pueden ser construidos a partir de este alineamiento. Desde el compás 14 hasta el 18 se suceden una serie de alteraciones cromáticas que podríamos considerar como modulaciones. Partiendo del alineamiento anterior –de ordenamientos diatónicos- podemos dar rápida respuesta a la misma. En el compás 14 el autor agrega un la# en la mano derecha y un sib en la izquierda, transformando los ordenamientos en fa# mixolidio y re dórico; no obstante, la clase de altura 2 (re) aparece posteriormente en combinación directa con el ordenamiento mixolidio, así pues, no es posible obtener un modo diatónico tradicional por la sucesión de clases de altura, aunque es evidente que el autor quiere enfatizar a fa# como una nueva nota céntrica. Así mismo, al contrastar la tabla de las clases de notas con sus formas primarias, es evidente que el tetracorde [0,2,5,8] es relevante pues esta estructura se desplaza cromáticamente en el compás 17, lo que conlleva a una preparación de la nueva nota céntrica en la, cuando se inicie la reiteración de la sección A como A’. Este tetracorde puede derivarse de algunos ordenamientos diatónicos como el dórico o el eólico, o de una escala mayor armónica. Fig.17 Comparativo de las tablas de clases de notas y formas primarias, compases 14 al 18 CLASES DE ALTURAS

FORMAS PRIMARIAS

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 X

Compás 14

Compases 15 y 16

X

X

X

X X

X

X X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X X X

X X

X X

X

9  

X

X

X X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

 

X

X

X

Compás 18

X

X

X

X

X

X X

X

Compás 17

X

X

X X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X X

X

X

X X X

Al llegar al compás 18, es evidente que la armonía se ha estabilizado, pues los movimientos cromáticos descendentes cesan, para reorganizarse nuevamente de forma diatónica sobre sib como un nuevo ordenamiento mixolidio. (Fig.18) Es de suma importancia aclarar que para analizar coherentemente la sección, el concepto de alternancia de ordenamientos diatónicos por acorde fue crucial a la hora de establecer los conjuntos de clases de notas, pues sin esto, los totales cromáticos resultarían sumamente confusos de analizar. Fig.18 Preludio Otoñal, compases 14 al 18

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ANÁLISIS ARMÓNICO DE LA SECCIÓN C Es la cuarta sección del rondó, que está precedida por A’; y es la más sencilla de explicar, pues en ella el autor trabaja por frases musicales mucho más claras en su contenido armónico y se centra en el desarrollo del motivo de tresillo de semicorchea. Como se dijo anteriormente, esta sección va desde el compás 30 hasta el compás 45. Al inicio de este trabajo se dijo que la sección A’ agregaba unos compases que son diferentes a su modelo original, este material nuevo se encuentra entre los compases 28 y 29 que tienen una función transitiva, es decir, que sirven como puente entre A’ y C. Se trata de un descenso arpegiado que alterna un intervalo 4 con un intervalo 6 desde Sol hasta Labb, sin que se pueda establecer una base diatónica para este descenso o una simetría específica o alguna nota céntrica, aunque su movimiento produce también un total cromático. (Fig. 19)

 

10  

Fig.19 Tabla comparativa de clases de notas y formas primarias, compases 28 y 29 CLASES DE NOTAS

FORMAS PRIMARIAS

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 X

X

X

X

X

X

X

X

Compases 28 y 29

X

X X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

En los compases 30 al 33 hay una frase donde claramente se establece a Mib como nota céntrica, la cual recuerda la sonoridad de inicio de la obra, es decir, que si tomamos todas las clases de notas presentes en esta frase –de manera diatónicaobtendremos nuevamente un ordenamiento mixolidio sobre Mib, que se convierte en dórico al agregar el Reb en el compás 32. Fig.20 Preludio Otoñal, compases 30 al 33 fi fi & 24 bœbœbœ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œbœbœbœ bœ œ œ œ œ œ œ bœbœbœ 3 -3 j n œ œj bœ œ œ bœ œœ ™ ? 24 bœ œ ™ b œ b œ bœ œ™ bœ œ™ bœ 3

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Fig.21 Tabla comparativa de clases de notas y formas primarias, compases 34 al 38 CLASES DE NOTAS

FORMAS PRIMARIAS

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Compás 34

X X

Compás 35

X

X X

X

X X

X X

X X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Compás 36

X

X

Compás 37

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Compás 38

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

En la columna de las clases de notas, se han sombreado aquellas clases de nota que no aparecen en la frase y aquellas que aparecen una sola vez; por contraste se puede ver el ordenamiento diatónico de la frase en cuestión.

 

11  

El compás 34 marca un cambio súbito, pues el autor utiliza dos acordes que no tienen clases de notas comunes con la frase anterior, lo que provoca una ruptura en la sutileza del discurso, además de un cambio rítmico, al pasar de tresillos de semicorcheas a negras. Dadas estas características, podríamos decir que este compás es un clímax dentro de la sección. En los compases siguientes (35 al 38), nuevamente el autor busca una nueva nota céntrica, que en este caso es re, lo que recuerda la sonoridad de la sección B. Fig.22 Preludio Otoñal, compases 34 al 38

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De los compases 39 al 42 (Fig. 24), el autor hace una transposición no exacta del arpegio, siempre una clase de intervalo 4 descendente, para preparar una citación del motivo del compás 15, ahora entre los compases 43 y 44, para dar inicio a la reexposición y finalización de la obra a partir del compás 46. Fig.23 Tabla comparativa de clases de notas, formas primarias y vectores interválicos, compases 39 al 42 CLASES DE ALTURAS

VECTORES INTERVÁLICOS

FORMAS PRIMARIAS

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 1 Compás 39 Compás 40

X X

Compás 41 Compás 42

X X

X X

X

X

X

X

X

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X

X

X

X

X

X X

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1 2 1 2

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0 1 1 1

0

X X

X X

Las clases de notas 1, 6 y 10 sirven de notas pivote entre esta frase y la citación de B en los compases 44, 45 y 46, además puede verse como la clase de nota 5 (fa) se convierte también en una nota céntrica del pasaje.

 

12  

Fig.24 Preludio Otoñal, compases 39 al 45

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Fig.25 Tabla comparativa de clases de notas, formas primarias y vectores interválicos, compases 39 al 46 CLASES DE NOTAS

FORMAS PRIMARIAS

VECTORES INTERVÁLICOS

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 1 2 3 4 5 Compás 39 Compás 40

X X

X

X

Compás 41 Compás 42

X X

X X

X

X X X

X

X X

X

 

X

X

X

X

X

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X

X

X

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X

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X

X

X

X

X Compás 45

X

X

X

X

X

X

X

X

Compás 44

X X

X

X

X

X

X

X

Compás 43

X

6

13  

X

X

ANÁLISIS DE LA CODA La quinta y última sección funciona como re-exposición de la sección A, cuya transcripción es idéntica desde el compás 46 hasta el primer tiempo del compás 54, lo cual quiere decir que el ordenamiento octatónico y el ordenamiento mixolidio sobre Mib, reaparecen como al principio, es a partir de este compás donde encontramos la Coda, que como se dijo anteriormente, hace una variación de la melodía de la parte C, sobre aspectos armónicos de B. La Coda tiene dos frases, la primera desde el compás 46 al compás 58, donde aparece un calderón, y una segunda desde el compás 59 hasta el final en el compás 66. En la primera frase hay una modulación desde fa# mixolidio a la# mixolidio, manteniendo una ambigüedad con re# dórico, terminando la sección sobre esta nueva nota céntrica. La segunda frase es igualmente ambigua, pues utiliza a mi como nueva nota céntrica en un ordenamiento lidio, compartiendo las mismas alteraciones con fa# mixolidio, para finalizar con dos acordes, el primero sobre fa# mayor y el segundo sobre re# menor. Fig.26 Preludio Otoñal, compases 54 al 66

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CONCLUSIONES La obra analizada, perteneciente a los ‘Preludios Otoñales’, de Gian Francesco Malipiero está inscrita dentro de una estética neoclásica, basándonos en las siguientes evidencias: la primera es que el preludio responde al tipo de preludios que, como los del romanticismo, se constituyen en piezas de libre estructuración, es decir, que no anteceden una serie de movimientos posteriores sino que, en lo general se muestran como colecciones de pequeñas o medianas piezas para un instrumento. En segundo lugar, el autor recurre a una forma clásica: el rondó, para estructurar la obra, estableciendo claramente centros tonales para cada una de sus secciones, respetando el punto de partida y de llegada, que en este caso fue la clase de nota 3 (mib), la cual pretende cerrar la forma en una única nota céntrica, así se prescinda de funcionalidad en la armonía. Los acordes utilizados a lo largo de la obra, pueden ser clasificados, ya que todos salen de algún tipo de ordenamiento diatónico y pueden verse como acordes de séptima, novena o incluso de decimotercera, pero al carecer de funcionalidad, los mismos no pueden ser vistos como tónicas o dominantes, pues carecen de conducción y resolución, es decir, no hay progresiones armónicas en el sentido tradicional. Los conjuntos de clases de notas encontrados y sus respectivas formas primarias, demostraron la recurrencia a cierto tipos de ordenamientos diatónicos; siendo relevantes los tetracordes [0,1,5,8], [0,2,5,8] y el ordenamiento diatónico [0,1,3,5,6,7,9,T] compartido por los ordenamientos dóricos y mixolidios presentes en la obra. Tomando en cuenta las notas céntricas presentes en las cinco secciones, podemos afirmar que este preludio maneja una tonalidad axial (o de ejes), partiendo del tritono entre las clases de nota 3 y 9 presentes en las secciones A, y su eje complementario sobre las clases de nota 6 y 0 en las secciones B y C, siendo prominentes las clases de nota 3 y 6 en todo el preludio.

 

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