Análisis de Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos de José Ricardo Morales Malva
Descripción
Análisis de Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos de José Ricardo Morales Malva
Elise Peterson Master Thesis Literary Studies: Literature & Culture – Spanish
Thesis supervisor: Dr. Pablo Valdivia Martin
Second reader: Dr. Yolanda Rodríguez Pérez
University of Amsterdam
March 2015
Análisis de Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos de José Ricardo Morales Malva
Elise Peterson
Resumen José Ricardo Morales a sus 99 años ha escrito más de 40 obras y numerosos ensayos, su condición de desterrado lo ha posicionado en un espacio entre dos mundos, su país natal España y su país adoptivo Chile, asimismo entre dos tiempos desiguales; el de su público español original de los años treinta del siglo XX cuando recién daba sus primeros pasos en la dramaturgia y su público actual en Chile. Las propuestas dramáticas del teatro humanista de José Ricardo Morales contienen un mensaje de compromiso social que se divulga por medio de narraciones de la mitología, el discurso filosófico y verdades de nuestro mundo contemporáneo que le dan en conjunto vigencia a todas sus obras. En Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos: artículo de consumo dramático en tres actos, Morales nos ofrece una versión alterada del mito de Orfeo y Eurídice por medio de la cual nos alerta de los peligros del consumismo desmedido, además de otros sub-temas sociales preocupantes que se irán desarrollando a lo largo de este trabajo.
Palabras Clave José Ricardo Morales, Orfeo y el desodorante, Teatro, Destierro, Destiempo, Consumismo.
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Análisis de Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos de José Ricardo Morales Malva
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Índice 1. Introducción………………………………………………………………………… p. 3 2. José Ricardo Morales: unas notas para la primera aproximación a su teatro ……… p. 5 3. El mito de Orfeo y Eurídice………………………………………………………… p. 8 4. La obra de José Ricardo Morales: Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos………………………….. p. 12 1.1.
Primer Acto………………………………………………………………. p. 12
1.2.
Segundo Acto…………………………………………………………….. p. 18
1.3.
Tercer Acto……………………………………………………...………… p. 27
5. La presencia de la filosofía y de la mitología en la obra…………………………… p. 35 6. Vigencia de la obra: el consumismo y la destrucción del hombre…………………. p. 41
Conclusión……………………………………………………………………………….. p. 42 Bibliografía………………………………………………………………………………. p. 46
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1. Introducción La obra Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infernos; artículo de consumo dramático en tres actos forma parte de sus obras mayores. Fue escrita por José Ricardo Morales y publicada por primera vez en 1974 por la Editorial Universitaria de Santiago de Chile dentro de la colección No son farsas: cinco anuncios dramáticos. Morales fue desterrado de su país natal España como consecuencia de la Guerra Civil, tras formar parte de las Milicias Antifascistas y convertirse en comisario de Brigada en el 183 batallón de la 46 Brigada Mixta de Valencia, la Columna Uribarri (Valdivia Milla y Galeote López 2012) y tras ser confinado al campo de concentración de Saint Cyprien en Francia, logra en 1939 incorporarse junto a su familia al SS Winnipeg, barco fletado a instancias del poeta Pablo Neruda, rumbo a Chile (Muñoz Cáliz 2010). En su nuevo país logra reanudar y terminar sus estudios universitarios y simultáneamente renovar el teatro de la Universidad de Chile. Así empieza una nueva etapa en su vida como dramaturgo. La etapa anterior la desarrolló en la Universidad de Valencia en España donde además de combinar el estudio de Magisterio con el de Filosofía y Letras, inicia su carrera dramatúrgica con el célebre grupo ‘El Búho’ dirigido por Luis Llana, Max Aub y a finales de 1936 por el propio José Ricardo Morales (Valdivia Milla y Galeote López 2012). Con ‘El Búho’ en esa época en la que las Vanguardias disfrutaban de su máximo apogeo, formó lazos amistosos con muchos que formaban parte del mundo del teatro como por ejemplo Juan Gil Albert, Ricardo Muñoz Suay y Vicente Gaos. José Ricardo Morales Presentó sus primeras obras: Burlilla de don Berrendo, doña Caracolines y su amante fechada el 1 y 2 de noviembre de 1938, además de otras dos farsas tituladas Smith Circus, industria controlada de 1937 la cual se perdió y No hay que perder la Cabeza de 1938 (Aznar Soler en Morales 2009: 10-11). En Chile reanuda sus estudios y se titula luego en Historia y en 1946 obtiene las cátedras de Historia del Arte en las Facultades de Filosofía y en la de Arquitectura de la Universidad de Chile. Por lo que se trata la continuación de su carrera dramática, José Ricardo Morales junto a Pedro de la Barra y Héctor del Campo deciden renovar el teatro de la Universidad de Chile por medio de un proyecto visionario que produjo una metamorfosis de la praxis teatral a nivel nacional. Los cambios incluían: la difusión del teatro clásico y moderno, la transformación de un teatro escuela y la representación de nuevos valores (Chile Actúa 2010), creando así al Teatro Experimental de la Universidad de Chile, el cual se inauguró el 22 de junio de 1941 en la Sala Imperio en Santiago de Chile (Iturra Ortega 2004). En esta fecha, la primera obra 3
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representada fue Ligazón de Valle-Inclán (Ahumada y Godoy 2002). Valle-Inclán era uno de los personajes reformadores del teatro a principios del siglo XX que de cierta forma representaba el Teatro Poético la cual se distanciaba del Teatro Comercial representado por Benavente, Marquina y otros (Peterson 2013: 9, Valdivia 2014: 43). Además, Morales tenía un especial interés en este tipo de teatro innovador ya que trataba sobre contradicciones dentro de nuestra sociedad y diferentes formas de analizar nuestra percepción de la realidad (Valdivia 2014: 75). Esta obra que inaugura el Teatro Experimental de la Universidad de Chile representa una conexión entre los fundamentos de la formación teatral de Morales en El Búho con su nuevo público en Chile. Como lo ha explicado Pablo Valdivia:
Morales hizo del destierro un trasvase de ideas, de estructuras y de iniciativas que enriqueció notablemente a la cultura chilena, al mismo tiempo que evitó que el enorme esfuerzo desarrollado en los años treinta para regenerar la escena española fuera por completo destruido tras la Guerra Civil española y sus consecuencias (Valdivia 2014: 45).
Es decir, José Ricardo crea así un puente entre los dos mundos: la España de su pasado en donde nació, pasó su adolescencia y dio sus primeros pasos en el mundo de la dramaturgia y el Chile en donde yace su futuro y logra trasvasar las obras, ideas y forma de pensar del teatro experimental propio de las Vanguardias de los años treinta que estaban ligados a los planes culturales y humanistas de La República de acercar la Universidad con el pueblo. Dentro de estos planes se incluían además de El Búho a otro grupo teatral similar, La Barraca de García Lorca y asimismo a las Misiones Pedagógicas de Casona. Morales continúa esta etapa inicial del Teatro experimental con un ciclo fructífero de producción de numerosas obras teatrales, empezando por seis obras que componen ‘La vida imposible’, dentro de la cual se incluyen: De puertas adentro, Pequeñas causas, A ojos cerrados, Bárbara Fidele, El juego de la verdad y Los culpables seguido por las casi veinte obras que componen su siguiente ciclo ‘Acto Segundo’ el cual reanuda tras un intervalo de diez años. Luego reemprende su siguiente ciclo con sus más recientes ‘Obras Mayores’ entre las cuales se incluyen Hay una nube en su futuro (1965), Cómo el poder de las noticias nos da noticias del poder (1969), Nuestro norte es el Sur (1983), Ardor con ardor se apaga (1987) y Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos (1974) entre otros (Morales 2009). A pesar de la capacidad prolífica de Morales, la mayoría de sus obras aún no han sido representadas en los principales teatros en Chile y menos en España. Esto es en parte debido al 4
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mismo destierro el cual hace que el artista rompa obligadamente con la tierra en donde tiene sus raíces pero también como ocurre en el caso de Morales rompa con sus raíces en la dramaturgia; su primer público. Con esto nos referimos a que al llegar a su nuevo país al que se tiene que adaptar se encuentra con una sociedad muy diferente, asimismo un público distinto al que conocía en España. Además tenemos que recordar que este público ha ido cambiando, nuevas generaciones que han ido formando parte de nuevas épocas y otras circunstancias socioculturales mientras han ido transcurriendo los años. Estas circunstancias han sido diferentes en Chile y España, más adelante en este trabajo complementaremos esta idea elaborando sobre la noción de ‘destiempo’, fenómeno que contribuye a que el artista sienta que no pertenezca a ninguna parte. Por otra parte nos encontramos con el problema de clasificación de la historiografía literaria y teatral, que según el esquema tradicional no sabe bajo qué título clasificar a las obras de nuestro dramaturgo, lo que pasa igualmente con la mayoría de escritores y dramaturgos desterrados, ya que por una parte las obras de Morales se clasifican como obras españolas y por otra parte como obras chilenas, pero en Chile Morales es visto como un español, mientras que en España su legado no se ha llegado a conocer por su marcha forzada a otro país. En este trabajo procuraremos analizar una de las obras que forman parte de su ciclo de ‘Obras Mayores’: Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos, un ejemplo de una de las obras que por varias de las circunstancias mencionadas anteriormente no ha sido oficialmente representada ni en América del Sur, ni en España. Es la intención dar a conocer una obra más de gran complejidad de José Ricardo Morales con el fin de que sea representada en el plano transnacional. También es la aspiración a que se originen cada vez más estudios académicos sobre las obras de José Ricardo Morales Malva que aporten a dar a conocer la obra de nuestro autor y así fomentar las ideas humanistas que representa.
2. José Ricardo Morales Malva: unas notas para la primera aproximación a su teatro. En tiempos pasados se ha clasificado al teatro de José Ricardo Morales como ‘teatro del absurdo’ debido a algunos rasgos de este tipo de teatro que parecen forman parte del teatro de Morales, pero al entender bien el teatro de Morales notamos que en el caso de José Ricardo no se trata del mundo del absurdo, sino de lo absurdo que suscitan los estereotipos y convencionalismos tanto españoles como universales. Además, el teatro de José Ricardo Morales es muy diverso. El tema del destierro juega indirectamente un importante papel en sus obras. Sin embargo, no tiene un rol nostálgico, ya que Morales forma su teatro con una mirada llena de distancia desde donde puede analizar la historia y sus consecuencias en la actualidad 5
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de las situaciones socioculturales de su tierra original, a diferencia de muchas obras de otros exiliados españoles (Aznar Soler 2009, Peterson 2013). Prefiere mantener sus experiencias dolorosas personales como situaciones íntimas. Por medio de su teatro expresa en realidad circunstancias universales, que se podrían presentar en cualquier sociedad del mundo. Al denunciar injusticias sociales y al alertarnos sobre lo adverso que se prevé en un futuro cercano, trae una constante variable en sus obras usando la farsa y simultáneamente su ‘teatro palabra’. La farsa es importante en sus obras, pero aún más notable es el constante uso de las palabras con todos sus significados, por ejemplo según la 22.ª edición de la DRAE, la palabra farsa entiende: 1. f. Pieza cómica, breve por lo común, y sin más objeto que hacer reír. 2. f. Compañía de farsantes. 3. f. despect. Obra dramática desarreglada, chabacana y grotesca. 4. f. Enredo, trama o tramoya para aparentar o engañar. 5. f. En lo antiguo, comedia. Aludiendo al primer y al quinto significado, la farsa está naturalmente ligada al humor. Pero también encontramos el segundo significado en sus piezas dramáticas: ‘Compañía de farsantes’ La mayoría de los personajes a lo largo de toda nuestra obra a analizar como por ejemplo: El Gerente, El Agente, El Asesor, La Señorita, El Funcionario, El Guía, El Inspector y El Encargado se comportan como farsantes. Manipulan a cualquier otro personaje para llegar a sus objetivos de carácter consumista, sin tener en cuenta que ese personaje es un ser humano con sus propios principios y valores y no un objeto. Esto lo podemos observar cuando El Gerente, El Agente, El Asesor al promover el desodorante multiplex en el Acto Primero usan a Eurídice y engañan al público por medio de la distorsión de la verdad sobre mencionado producto. En el Segundo Acto La Señorita, El Funcionario y El Guía actúan como farsantes poniendo trampas con la maleta y a la identidad de Orfeo. El inspector y El Encargado igualmente son farsantes dentro de su propia farsa, continúan con el embuste, actuando como guardianes del mundo irracional en la cual se encuentran. De ahí se originan las víctimas como Orfeo que se encuentra en un verdadero infierno tratando de encontrar a Eurídice, y ésta a su vez resulta asimismo extraviada en su propio mundo de derroche. Orfeo vive sobre todo una pérdida de identidad propia. Igual ocurre con los demás personajes que están perdidos en el infierno, que en muchos casos han enloquecido, como ocurre en el Acto Segundo con El Suicida; nombre apropiado para este personaje que cada vez que se trata de suicidar, no lo logra 6
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y sigue repitiendo este acto con el fin de encontrar a Eurídice. Encontramos así el tercer y cuarto significado que ofrece la RAE: ‘lo grotesco y el enredo’. El Suicida ya no es capaz de pensar claramente en quién es y darse cuenta en dónde se encuentra y en realidad por quién y para qué se está haciendo ese estropicio repetitivo, ya no vive, solo se encuentra en un ciclo viciosos de sufrir para seguir sufriendo sin poder salir y analizarse desde afuera y cambiar lo que le daña, ese imagen grotesco de este personaje matándose se sigue repitiendo y mientras el espectador trata de eliminar esa idea o esa imagen mental del acto de alguien matándose, no es posible porque al rato vuelve a ocurrir. Lo grotesco se manifiesta según Morales desde su observación a distancia, refiriéndonos a lo anteriormente dicho, Morales construye esta observación junto a la idea de lo grotesco de ValleInclán, no obstante difieren puesto que en el caso del esperpento de Valle-Inclán, se expresa lo analizado desde el interior del país, mientras que en caso de Morales percibe esos actos absurdos desde una distancia, fuera de su país. Como él mismo ha dicho: desde su espejo convexo (Morales en: Iturra Ortega 2004, Valdivia 2013a). Aún más relevante en esta obra, lo grotesco es una forma de denunciar a los destierros, los golpes militares, la intolerancia (Iturra Ortega 2004) y sobre todo el consumismo exagerado, el mundo sobre tecnificado y la eliminación del hombre de pensamiento pleno que sabe diferenciarse de la masa que sigue ciegamente cualquier ideología o forma de despotismo y que a consecuencia de su forma de pensar es capaz de rebelarse si le parece necesario. El enredo entre los personajes ocurre a lo largo de toda la obra, como es el caso con la maleta o por ejemplo las identidades de tanto Orfeo como Eurídice, sus identidades se manifiestan en otros personajes, esta ‘tramoya para aparentar o engañar’ confunde al público y resalta el sentido de incertidumbre tanto dentro de la obra como desde la perspectiva de cada persona en el público que trata, mientras avanza la obra, de descifrar cuál es el verdadero Orfeo y la verdadera Eurídice. Otra característica que se repite en varias piezas de Morales son las fantasmagorías (Valdivia 2014b: 286). Otra palabra implementada con toda su complejidad y usada según sus varios significados, en este caso según la 22.ª edición de la DRAE:
Fantasmagoría: 1. f. Arte de representar figuras por medio de una ilusión óptica. 2. f. Ilusión de los sentidos o figuración vana de la inteligencia, desprovista de todo fundamento. 7
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Este elemento se ha encontrado en diversas piezas de Morales como por ejemplo en Oficio de Tinieblas (1966) o La imagen (1975). En Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos aparece la ilusión óptica en el momento anterior a la definitiva desaparición de Eurídice, pero también se manifiesta por medio de la confusión de identidad de numerosos personajes en la pieza dramática. Como pasa con El Suicida. ¿Es ese el verdadero Orfeo? ¿O es una advertencia para Orfeo en el caso de que se dejase destruir completamente por esas circunstancias irracionales? O el patético Automovilista que también enloqueció a consecuencia de sus propios actos y ya no tiene sentido de ética o algún pensamiento filosófico que lo haga mejorarse como ser humano. No, son sus propias fantasmas que lo consumen, es ‘la ilusión de sus sentidos desprovista de todo fundamento’. Para concluir este capítulo cabe mencionar que sobre todo la escritura dramática de Morales rastrea un teatro centrado en el humanismo, en donde se tratan temas contemporáneas y a la vez universales que nos afectan a todos. Morales juega con una noción actual, algún problema o tendencia y deja que el público use su pensamiento crítico para analizar tal situación. El conflicto que se origina en la mente del espectador lleva a que este se dé cuenta de sea la advertencia o la denuncia con relación a la situación sociocultural que se esté tratando. El espectador se halla así confrontado con el mito y tendrá que descifrar por sí mismo, como encontrar el logos.
3. El mito de Orfeo y Eurídice Es importante señalar que desde el siglo VI a.C. los griegos ya sostenían una lectura escéptica de los relatos mitológicos (Gamechogoicoechea 2011: 21). La palabra mythos en la literatura griega fue adquiriendo un significado que alude a la ficción, el término griego ha sido traducido en varias lenguas por ‘fábula’. Como lo señalan A. Ernout y A. Meillet en el Dictionaire étymologique de la langue latine, existe una relación entre el término latino y el griego y ambos apuntan hacia los términos ‘fábula’ y ‘fabuloso’, mientras que también Juán Pérez de Moya sostiene que el mito tiene sentido de fábula y se vincula a los significados de ‘ficción’, ‘fingimiento’ e ‘invención’. El mito pues en todos estos casos se ha usado en contradicción con la historia objetiva, el logos (Gamechogoicoechea 2011: 22). José Ricardo Morales también estudia la etimología –en este caso de forma indirecta- de la palabra mito:
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(…) pues mito según su significado original, es palabra que mantiene la verdad, supuestamente donada por las divinidades a los hombres. De ahí que sea a palabra que ha de guardarse en secreto. Este carácter hermético y oscuro del vocablo se percibe en su raíz –my-, posiblemente debida al sonido que se emite con los labios juntos –el mugido-, según consta en nuestro idioma cuando calificamos al taciturno y silencioso como el que “no dice mu” (…). De manera que el mito, en cuanto palabra hermética, cerrada, se hace representativa tanto del mundo sagrado como del poético (…) imbricándolos, porque en ambos está presente el misterio, otra noción derivada del mito y de su raíz (Morales 2012: 1212).
El mito que es inherente a sí mismo y que por medio del cual se construye la poesía, contiene en sí algo que falta por ser descubierto, es un misterio y en todo caso es necesario interpretarlo, no es algo obvio, sino que hay que pasar ciertas barreras para llegar a la posible verdad que contiene. Esta idea la veremos resurgir a lo largo de este análisis de la obra, cuando las verdades del mito adaptado que cuenta Morales sobre Orfeo se vayan descubriendo. De lo que se trata el personaje de Orfeo ya célebre desde el siglo VI a.C. encontramos que es la personificación de la visión griega de la realidad: Orfeo representa la ambición y la valentía al atreverse a participar en el viaje de Jasón y los argonautas para encontrar el vellocino de oro, al fundar su propia creencia, aportar al desarrollo cultural, económico, ético y sociopolítico, sin olvidar que además venció la muerte y regresó al mundo terrenal gracias a sus dones líricos (Gamechogoicoechea 2011:28). Además de estas cualidades cabe mencionar la capacidad que tenía con el uso de la palabra lo cual lo ha convertido en un ejemplo para los poetas. Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos es una compleja obra en la cual el mito de Orfeo y Eurídice se complica más y simultáneamente se adapta a situaciones contemporáneas. Repasamos aquí el mito ‘original’ para contextualizarlo mejor con la versión de Morales. En el mito descrito por Ovidio en su libro X, Orfeo se casa con Eurídice y después de la boda cuando Eurídice pasea con sus amigas náyades, la muerde una serpiente, motivo por el cual fallece. Vemos estos acontecimientos en el siguiente fragmento:
De ahí por el inmenso éter, velado de su atuendo de azafrán, se aleja, y las orillas de los cicones Himeneo tiende, y no en vano por la voz de Orfeo es invocado. Asistió él, ciertamente, pero ni solemnes palabras, ni alegre rostro, ni feliz aportó su augurio; la antorcha también, que sostenía, hasta ella era estridente de lacrimoso humo, 9
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y no halló en sus movimientos fuegos ningunos. El resultado, más grave que su auspicio. Pues por las hierbas, mientras la nueva novia, cortejada por la multitud de las náyades, deambula, muere al recibir en el tobillo el diente de una serpiente. (Ovidio 2012: 201 vv. 1-12)
Orfeo desesperado de tristeza decide descender al inframundo para tratar de rescatar a Eurídice. Por medio de sus cualidades poéticos, trata de convencer a Perséfone la diosa del infierno quién también alguna vez fue raptada y llevada al mismo sito infernal por Hades. En el siguiente fragmento apreciamos sus intentos de persuasión:
(…) Causa de mi camino es mi esposa, en la cual, pisada, su veneno derramó una víbora y le arrebató sus crecientes años. Poder soportarlo quise y no negaré que lo he intentado: me venció Amor. En altísima orilla el dios este bien conocido es. Si lo es también aquí lo dudo, pero también aquí, aun así, auguro que lo es y si no es mentida la fama e tu antiguo rapto, a vosotros también os unió Amor. Por estos lugares yo, llenos de temor, por el Caos este ingente y los silencios del vasto reino, os imploro, de Eurídice detened sus apresurados hados. Todas las cosas os somos debidas, y un poco de tiempo demorados, más tarde o más pronto a la sede nos apresuramos única. Aquí nos encaminamos todos, esta es la casa última y vosotros los más largos reinados poseéis del género humano. Ella también, cuando sus justos años, madura haya pasado, de la potestad vuestra será: por regalo os demando su disfrute. Y los hados niega la venia por mi esposa, decidido he que no querré volver tampoco yo. De la muerte de los dos gozaos (Ovidio 2012: 201-202, vv. 26-45)
Orfeo trata de persuadir a Perséfone, la reina del bajo mundo que envíe a la joven Eurídice de vuelta al mundo terrenal. Ante esta proposición Orfeo sugiere a la reina que él se sitúa entre dos opciones: Si no liberan a Eurídice Orfeo pretende quedarse en el Hades, pero si deciden liberarla Orfeo la acompañará a su destino final en un futuro lejano cuando ambos estén de edad madura, hacia ese ‘mundo puesto bajo el cosmos’. El canto de Orfeo logró conmover a todo el 10
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inframundo y sus criaturas condenadas, por un instante, fueron liberadas de sus torturas; desde hacer detenerse la rueda de Ixión, que Tántalo dejase de buscar y que Sísifo se sentara en su roca, hasta hacer llorar a los propios severos dioses Hades (o Plutón en su equivalente latín) y Perséfone. Se manifiesta aquí la fuerza contundente de la palabra y la razón: el logos (Gamechogoicoechea 2011: 39). Hades y Perséfone deciden al fin mandar a traer a Eurídice a presentarse enfrente de ellos en donde declaran lo siguiente:
A ella, junto con la condición, la recibe el rodopeio héroe, de que no gire atrás sus ojos hasta que los valles haya dejado del Averno, o defraudados sus dones han de ser. (vv.59-61)
Según este dictamen a Orfeo le fue prohibido volver a ver a su esposa hasta que estuviesen fuera del Hades. No obstante, al ascender Eurídice con Orfeo entre la oscuridad y la niebla por un sendero áspero y fragoso, este no pudo resistir ver a su mujer y giró la cabeza y la vio. Tras negarle a Orfeo la posibilidad de volver a entrar al Hades a buscar a Eurídice, en la versión de Ovidio se pasa siete días sentado a las orillas de una ribera sufriendo por su pérdida. Orfeo, a causa de este trauma psicológico, evita toda relación con el ser femenino lo que desencadena la furia de las mujeres bistónides, una tribu tracia que vivía en la ribera de los ríos Travo y Nesto, quienes dolidas por su rechazo terminan matándolo. Podemos comprender en este mito el sentido de desarraigo que le agrega Ovidio. No sólo este autor ha vivido el destierro, pero sus personajes también sufren esa sensación de pérdida personal de una forma u otra. Orfeo presenta su ‘obra’ para salvar a su esposa pero esto le resulta una solución solamente temporal, pierde por segunda vez a Eurídice después de haber luchado por ella, esto ocurre en este caso a causa de las figuras autocráticas del Hades, pero esta situación es similar a las prácticas de los déspotas de la vida real, que de la misma manera decretan juicios inhumanos y abusan de sus poderes, los que ven como sus subordinados, es decir el pueblo junto a cualquier individuo que esté en desacuerdo, tendrá que acaparar con las consecuencias nefastas. Es interesante observar también que la figura de Orfeo carece de clara descendencia. Numerosos estudiosos sostienen diferentes versiones de las orígenes de este personaje y asimismo de su reputación dentro de su comunidad. Por ejemplo entre otros Alberto Costa discierne entre la similitud con un chamán llamado Zalmoxis de la tribu tracia de los getas que 11
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permaneció en un escondite subterráneo para luego volver a la tierra y hacerse pasar por recién resucitado. Por su parte, Alexander Fol dice que Orfeo y el orfismo1 son neologismos griegos y por tal motivo duda sobre su verdadera importancia en esa sociedad. Mientras que la investigadora Valeria Fol sí interpreta a Orfeo como un personaje célebre, aristocrático debido a sus numerosas representaciones sobre objetos arqueológicos encontrados en Bulgaria y Rumania. Podemos deducir entonces que la figura de Orfeo hasta el día de hoy está rodeado de incertidumbre, idea que completaría al personaje en la obra de José Ricardo Morales. En esta obra Orfeo no solamente lucha por no perder su propia identidad y la libertad de usar su pensamiento crítico, pero además los personajes dentro del infierno constantemente dudan si es Orfeo o no y por consiguiente esas dudas también se forman en las mentes del público. Esta incertidumbre también agrega a la noción de fábula y ficción en el concepto del mito. Puesto que, si los personajes del infierno dudan si el Orfeo o no, están casi convirtiéndolo en un personaje ficticio que posiblemente no exista. Por lo tanto, no sólo la pieza dramática de José Ricardo Morales es ‘Teatro de la incertidumbre’, pero podemos añadir que el propio protagonista también está marcado por lo incierto. En el personaje del Orfeo ovidiano hay un sentimiento de desarraigo y extrañamiento, sentimientos que coinciden con el Orfeo de Morales. A continuación, veremos que José Ricardo Morales en su versión complica la situación de Orfeo y Eurídice y la adapta a realidades reconocibles en nuestro mundo actual, ya que por medio de este mito de compresión universal para todos, saca a la luz problemas contemporáneos en los cuales el individuo de nuestros días se puede imaginar. De esta forma este individuo podrá también entender la denuncia pero asimismo asumir el cambio para las generaciones siguientes.
4. La obra de José Ricardo Morales: Orfeo y el desodorante y el último viaje a los infiernos 4.1 PRIMER ACTO En Orfeo y el desodorante y el último viaje a los infiernos se inicia la obra con una pantalla de proyecciones como fondo y participan en el acto primero Eurídice y Orfeo que aún tiene sus dones líricos pero en esta ocasión lleva una guitarra eléctrica. El uno reconoce la voz de la otra
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El orfismo en la Grecia Antigua se caracterizaba por la creencia en la vida de ultratumba y en la metempsícosis; Doctrina religiosa y filosófica de varias escuelas orientales, y renovada por otras de Occidente, según la cual las almas transmigran después de la muerte a otros cuerpos más o menos perfectos, conforme a los merecimientos alcanzados en la existencia anterior (DRAE 22a. Edición). 12
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y ese reconocimiento lleva a un círculo de adoración y reconocimiento del amor que se tienen mutuamente. Al mismo tiempo Morales introduce un conflicto en donde Orfeo anuncia que ya no canta pero que simultáneamente su canto no cesa. Hay que advertir acá el juego con las palabras de Morales. Orfeo dice que ya no canta pero inventa, aquí la palabra ‘inventa’ puede asumir dos significados2 muy opuestos. Por una parte lo puede usar en el sentido de que dejó el canto y se dedica como un científico a la invención, en donde ‘descubre algo nuevo’ o sino refiriendo a ‘un poeta que crea su obra’, pero también se podría deducir que la palabra inventar aquí cobra el significado de ‘fingir hechos falsos’ o ‘levantar embustes’. Igualmente podría significar ambas cosas al mismo tiempo. En la primera parte en donde dice que ya no canta pero inventa se podría aplicar el significado negativo de ‘fingir hechos falsos’. Aclara aquí que ha dejado de cantar, bajo presión, y que pretende ser alguien que no es. Luego vemos que en la segunda parte de la frase en donde le dice a Eurídice que su canto no cesa porque habla con o de Eurídice y se refiere a que gracias a y por Eurídice no dejará de imaginar o crear su obra. Resalta el siguiente fragmento de tono afectado, con su correspondiente pregunta:
Eurídice: De boca en boca tus palabras vuelan y se reúnen en un solo hálito, en amorosa conjunción. Orfeo: ¿Cuándo la nuestra, Eurídice? ¿Cuándo el uno del otro y para siempre el uno con el otro? Eurídice: Cuando tu canto cese, Orfeo. Orfeo: El canto en mí no cesa: yo te canto. Eurídice: Oigo la arquitectura del sonido, oigo el aire armonioso, oigo la luz del aire y su medida, oigo tus invenciones: yo te oigo. Mi amor respira entre tus lentos labios, y asciende hacia el sonido, y en tu canto declara que te amo. Orfeo: Y mi canción no cesa: yo te canto. Brota en mi corazón tu melodía y resuena en mi ser tu claro acento. Eurídice: y tu invención no cesa: yo te amo. Orfeo: Y mi canción no cesa: yo te amo (Morales 2009: 897-898).
Con lo anteriormente mencionado relacionado a este inicio con los protagonistas surge inmediatamente la pregunta de qué inventa Orfeo, lo cual choca con el mito ‘original’ a la vez que abre una nueva puerta al público, una preparación mental para cambiar cualquier expectativa preconcebida que tengan. Tanto la guitarra eléctrica como la invención de Orfeo son, junto al título, los primeros indicios del tono experimental de la obra. Vemos tanto en este ejemplo como en la siguiente el fenómeno de repetición que ha procurado que algunos críticos
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Todas las definiciones provienen de la DRAE 22ª edición. 13
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catalogasen al teatro de Morales como Teatro del absurdo. Sin embargo, hay que señalar que José Ricardo Morales ha sido un precursor del Teatro del absurdo y él mismo ha mantenido otro enfoque sobre este elemento en su teatro, y como ya hemos mencionado, no lo considera teatro del absurdo sino Teatro de la Incertidumbre. Puesto que en el Teatro del Absurdo se muestra al mundo del absurdo, mientras que en el teatro de Morales sobresalen las situaciones y actos absurdos que ocurren en el mundo y la incertidumbre que lleva esto consigo: lo absurdo de un mundo híper tecnificado y regido por el consumismo, en la que el hombre irracional se iguala a la técnica sin logos y que nos lleva poco a poco a la completa deshumanización. Por lo tanto, volviendo al tema de las repeticiones, tenemos que agregar que en el teatro de Morales lo que estas repeticiones reflejan, es el rito, que es la condición para que se mantenga el mito. Con la constante reanudación de ese ritual de reincidencia se va perdiendo el sentido de todo (Catalá Carrasco 2013: 72). Los personajes que forman parte de este círculo vicioso ya carecen de o están en proceso de perder el logos. Además, descubrimos que a la pregunta de Orfeo de cuando se unirán sus vidas, Eurídice responde: ‘Cuando tu canto cese’. Parece una pista para todo lo que va a ocurrir más adelante en la realización dramática. Ambos son artistas intelectuales que se admiran, pero la respuesta de Eurídice parece adaptarse a un mundo que ella en realidad no quisiera aceptar pero que lamentablemente es una realidad. Se aman gracias a las cualidades excepcionales de cada uno, pero el ingenuo Orfeo no entiende que estas cualidades son precisamente los que los separan del mundo consumista actual. En este mundo no hay lugar para obras e invenciones intelectuales que iluminan lo mejor del ser humano. Puesto que si se insiste en aportar estos dones a la humanidad, los que solo se rigen por resultados económicos sin tener en cuenta al individuo, se juntarán para eliminar estos intelectuales humanistas. El problema es que mientras que estos humanistas quieran demostrar que los propios habitantes del mundo son los que lo están llevando hacía su completa destrucción, esta colectividad está ciego por el consumo y rechaza o ignora esa observación por parte de estos artistas humanistas. Resulta entonces que Eurídice prevé que serán rechazados o censurados y entiende que el canto de Orfeo y sus creaciones críticas y filosóficas tienen que cesar para que ellos se unan, aunque sea en ese mundo que en realidad no quieren aceptar. O escogen esta opción o se aferran a la idea del destierro de sus entornos, de su amor mutuo y de sus creaciones artísticas. En la siguiente escena se encuentran El Gerente, El Agente de Publicidad y El Asesor Científico en el despacho del Gerente en donde hablan sobre el exceso de ‘problemas’. Las mismas personas que tratan de resolver estos problemas, son las mismas que crean nuevos problemas 14
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para, de nuevo, tratar de resolverlos, pero resulta entonces que estos tres personajes creen haber inventado la panacea para solucionar todos los problemas por medio de su empresa P.I.S.A. (Publicidad Internacional, Sociedad Anónima). Vemos otra vez el elemento circular, en este fragmento refiere a problemas personales, empresariales, gubernamentales y mundiales en general que han seguido surgiendo en la historia, en parte porque el ser humano olvida los desastres del pasado y como consecuencia no denuncia indicios de situaciones peligrosas que se podrían evitar. Estos problemas también ocurren por negación o falta de difusión de la verdad sobre cualquier evento histórico con tal de que similares eventos se repiten. Además vemos el sentido doble del mensaje, por una parte están los oficios que tratan de solucionar estos problemas globales, pero al mismo tiempo se puede encontrar a la persona equivocada en estos puestos lo que hace que en vez de resolver los problemas, se generen más. También se insinúa que sin estos problemas estos oficios no existirían, puesto que dependen de que haya problemas para que traten de resolverlos. De este modo, Morales, en lo que aparentan ser simples diálogos por sus personajes, articula una gama de verdades veladas y contradicciones reales que profundizan y confunden o, mejor dicho, ponen su público a reflexionar mientras que avanza la obra. En este sentido, Morales insistirá en diversos pasajes sobre el concepto de mito y verdad velada como así nos muestra el siguiente fragmento:
De esta manera se hace presente el logos en la interioridad del mito. Como he desarrollado en otras partes, pese a la degradación actual del término, el mito en modo alguno significa la falsedad o el error que suelen atribuirle, puesto que en su significado original es palabra que contiene una verdad, supuestamente donada por las divinidades a los hombres. De ahí que sea la palabra que ha de guardarse en secreto, revelándola tan sólo en rigurosas condiciones especiales. (Morales 2012: 1229)
La noción de “verdad velada” nace del concepto de mito y logos que desarrolla Morales en esta obra ya que según él el mito siempre, en este contexto sinónimo del creer ciegamente en una religión o ideología – o mejor dicho según Morales: ‘ídolatría’, se convierte en el instrumento principal para eliminar el pensamiento crítico. Por consiguiente, la idea de introducir la verdad velada en sus obras hace un juego mental con el público. De esta manera observa así si el público tiende a quebrar con lo tradicional. Debido al carácter experimental del teatro el público se ve obligado a romper con el marco al que está acostumbrado lo cual sirve como acicate de su capacidad de pensamiento crítico para analizar lo que está ocurriendo en la obra, así van 15
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descubriendo las diferencias entre el mito y el logos, mientras avanza el espectáculo teatral van dejando atrás el mito y descubren la verdad que trae consigo el logos. Lo que el espectador ve en la obra tiene un efecto de extrañamiento de las estructuras ideológicas naturalizadas por el público. La verdad que se encuentra escondida detrás de lo que siempre se ha creído que era, porque siempre se ha aceptado esta verdad sin examinarlo a fondo. Ahora que se ha examinado críticamente la situación, usando el pensamiento pleno, se logra descubrir lo que realmente es. Este círculo vicioso, ya anteriormente descrito, persiste con una serie de preguntas irracionales por parte del Agente que son contestadas por El Gerente quien las sigue sin pensar. Observamos, pues, que por una serie de eventos irracionales en los cuales se hacen decisiones descabelladas que son simplemente seguidas sin ser puestas bajo tela de juicio, se dirige el ser humano poco a poco hacia su propia locura y destrucción y en el camino se lleva consigo a otros inocentes al mismo fiero destino. Así luego de su sesión de preguntas al Gerente, refiere El Agente al producto principal de P.I.S.A., un desodorante que actúa como un remedio que lo cura todo y satisface todas las necesidades como impedir la caída el cabello, sustitución para las bebidas alcohólicas, sedante, estimulante, antiasmático pero también por ejemplo como carburante e insecticida (Morales 2009: 906-907). Para promocionar este producto deciden usar a Eurídice, la última modelo y a Orfeo, el último cantante ya que según El Agente:
[…] los últimos serán los primeros. En nuestro mundo, el primero es aquel que tiene el último modelo de automóvil, de avión, de vestido y de refrigerador. Por ello P.I.S.A. […] lanza al mercado los últimos modelos y los lleva hasta las últimas consecuencias (Morales 2009: 909).
En la anterior cita, observamos nuevamente el dominio del consumismo sobre el ser humano, aquí no rige la ética los y valores de preocupación por el prójimo. Lo importante es el crecimiento económico valiéndose de los seres humanos como elementos cosificados y susceptibles de convertirse en mercancía, sin importar las consecuencias que esto pueda tener para la humanidad. En la escena siguiente se cambia de escenario para encontrarse en penumbra acompañada por música soul y una visión psicodélica de Eurídice en la pantalla de fondo. El anunciador ‘anuncia’ que el telespectador tiene que elegir una de las palabras que recita Eurídice y comunicarla a sus teléfonos. Eurídice recita un grupo de palabras aparentemente no 16
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relacionadas: tenemos aquí, como mencionamos anteriormente, una de las características principales del teatro de Morales. Nuestro dramaturgo juega con las palabras y sus significados, en numerosos fragmentos usa el doble significado de la palabra para revelar la ambigüedad de esta y en otros alude a la poca o mucha importancia que la asociación de su significado le pueda tener a cada individuo presente. Es decir, el espectador encuentra su camino hacia ‘la verdad’ por medio de la asociación que haga con estas palabra ambiguas. Puede que haga una asociación ligada a cualquier prejuicio que tenga o sino asimismo el espectador podría hacer el ligazón con sus propios valores y educación interiorizados. Precisamente, la respuesta será algo íntimo e individual resultado de cómo cada individuo presente decida usar su pensamiento. Hay que entender que, para Morales, la vida y su obra son textuales (Valdivia 2011), la palabra es lo único que lo une a su país de origen. Después de que sus raíces le han sido arrancadas debajo de los pies y al quedarse desposeído -significados de la palabra ‘desterrado’- este es el único vínculo que le ha quedado. Puesto que estas palabras son las que han ido formando esa tierra, con los siglos sus significados han tomado variados contextos lo que da complejidad al idioma, además, al mismo tiempo contribuyen al implementar el humor y la ironía en sus piezas dramáticas, dos agregados aspectos importantes en la obra de Morales. En Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos podemos ver esto nuevamente reflejado en el componente repetitivo. Lo encontramos en el teatro-palabra de Morales. Como veremos en más fragmentos a lo largo de este trabajo, el rito en el lenguaje hace que se vaya perdiendo el logos, el significado, mientras que la totalidad del lenguaje se degrada (Catalá Carrasco 2013). Pasa luego que si el lenguaje es el único espacio propio, al perderse o degradarse este, no nos queda nada. Por lo tanto, cuando Orfeo pierde su libertad de expresarse por medio de las letras de su música o por medio de las palabras que componen sus poemas, se pierde de cierta forma a sí mismo. De forma similar, cuando Eurídice recita palabras, en realidad no significan nada para ella, el recitar sin sentido que envilece y hace que se vaya perdiendo la lengua se articula en el desvanecimiento de Eurídice como ser humano. Se refuerza esta noción cuando al terminar de recitar la serie de palabras, Eurídice se esfuma de la pantalla. Inmediatamente después de su desaparición sale el nombre del producto, que es lo más importante para los promotores. Esto lo entendemos como un objeto eliminando y reemplazando a un ser humano. La desaparición es aparente pero al mismo tiempo literal, ya que, según El Agente, Eurídice se arriesgaba a perder la vida y así sucedió. Al ocurrir esto Orfeo, similar a lo ocurrido en el mito escrito por Ovidio, pero ahora transformado en un mito contemporáneo, pierde a su Eurídice y 17
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como consecuencia se niega a seguir participando. Esto origina un gran problema para los organizadores, quienes ven a Orfeo como otro objeto más de promoción. Pero como ya tratamos previamente, en esta empresa se supone que suelen resolverse todos los problemas. El Gerente le hace firmar un documento al Agente que, otra vez, ‘le resuelve todos sus problemas’ (Morales 2012: 911). Así transfieren a Orfeo como objeto del Agente a nueva posesión del Gerente. El Gerente quiere lo contrario con básicamente el mismo resultado, el de vender más. En su nuevo papel, se le prohíbe cantar a Orfeo, con el fin de que se transforme en una especie de figura mitificada lo cual haría subir de precio sus producciones musicales. Es decir, el hecho que ya no esté físicamente en el mundo y no vuelva a cantar, subirá la demanda por parte de sus seguidoras por escucharlo y con ello su valor económico.
4.2 SEGUNDO ACTO El segundo acto inicia en una agencia de viajes en donde participan El Asesor Turístico, Orfeo y La Señorita. En el siguiente fragmento podemos observar que Orfeo se presenta como un desterrado, situación parecido a la que ha vivido nuestro dramaturgo quien también ha tenido que salir forzosamente de su país:
La Señorita: ¿Es usted griego? Orfeo: Lo fui. ¿Cómo sabe? La Señorita: Su buen oído…¿Se encuentra desterrado? ¿Cambió de nacionalidad? Orfeo: Igual que muchos. La Señorita: La nacionalidad puede cambiarse; el nacimiento, no. ¿De dónde viene? Orfeo: De muy lejos. La Señorita: Creo que exagera. Dicen que Grecia está en todas partes. Orfeo: No me entiende. También existe el tiempo. […] Del tiempo aquel. Del tiempo inmemorial (Morales 2009: 913-914).
Orfeo se presenta, en el anterior fragmento, como un desarraigado de la antigua Grecia, su país natal. Grecia representa para Morales la cuna de la filosofía y las palabras. En el caso personal de José Ricardo la paralela con Grecia sería el lugar en donde pasó su adolescencia, su cuna personal de las palabras, la ciudad española en donde dio sus primeros pasos en la escritura y las artes escénicas y de donde ha sido desterrado y ha sido obligado a buscar una nueva ‘nación’.
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Orfeo tiene según el fragmento que acabamos de ver, una nueva nacionalidad y cuando La Señorita le pregunta de dónde viene, responde con: ‘de muy lejos’, es decir ‘lejos’ puede referirse a un país que queda literalmente lejos, pero también puede aludir a un punto lejano en donde se difumina un lugar en donde uno tiene sus raíces junto con el tiempo transcurrido, un sitio borroso que él mismo ya casi no reconoce, en otras palabras: Desde que José Ricardo Morales ha dejado su país natal y ha seguido escribiendo y creando obras dramáticas en el exterior y simultáneamente ocurre que en su país de origen, España, se han ido transcurriendo estos años en donde Morales no ha sido (re)conocido por nuevas generaciones y públicos posteriores. Como consecuencia se crea un desajuste en el tiempo, situación que solo se podría ‘reajustar’ si se logran presentar sus obras al público español actual. Este fenómeno es otro elemento importante en las obras de Morales, asimismo en esta: la presencia del ‘destiempo’, término que proviene del discurso de ingreso de Antonio Muñoz Molina a la Real Academia Española que luego ha sido publicado por la editorial Renacimiento que se llama “Destierro y Destiempo” de Max Aub. Aquí Muñoz Molina cita a Claudio Guillén quién ha definido este concepto de la siguiente manera: “El destierro […] es también y sobre todo un destiempo, un desfase que significa el peor de los castigos: "La expulsión del presente; y por lo tanto del futuro —lingüístico, cultural, político— del país de origen" ” (Guillén en: Muñoz Molina 1996:15). En otras palabras, ser desterrado significa perder de forma forzosa el presente cultural en el que uno vive, pero simultáneamente también el futuro ya que es arrancado de su tierra, no le quedan vínculos. Por lo tanto significa que no puede crear un futuro intelectual y cultural en este país. No obstante, en el caso de Morales, cabe decir que para él sí queda un único ligazón con su país de origen, y esto lo vemos reflejado en el uso del idioma. Usa un español muy neutro en la cual no se disciernen acentos o modismos regionales. Esto colabora a unificar los dos mundos en vez de dividirlos entre latinoamericano y español peninsular. Las diferencias se borran y así logra reunir las mejores ideas intelectuales que ha cultivado tanto en España como en Chile durante su carrera dramática. Efectivamente, logra así proyectar la noción de teatro humanístico universal, en donde los conflictos tratados no sólo se pueden aplicar a una región pero sino en cualquier sociedad del mundo. Morales es un desarraigado parecido a este Orfeo, pero todo lo que dejó atrás no lo analiza con nostalgia, ni tampoco con odio o rencor. A su vez, siempre estuvo agradecido al país que lo aceptó, y que él adoptó, donde pudo rehacer sus estudios, continuar con su labor artística y su vida. Su condición de desterrado ha hecho que observa el mundo desde una distancia, como si estuviera desprendido de su propio mundo o como él mismo ha referido en un ‘estado de 19
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extrañamiento’ (Morales 2009: 15). Desde este punto de vista a distancia puede analizar a su mundo sin involucrar aspectos emocionales privados. Así, de una forma neutra es capaz de analizar críticamente los fenómenos universales que ocurren con el mundo y la humanidad entera sin centrarse solo en su país de origen. Diversos estudiosos de su obra han tratado esta situación de Morales como exiliado en este desajuste de tiempo y lugar que ha perjudicado la divulgación de su obra:
[…] Morales se encuentra entre aquellos desterrados que perdieron la Guerra Civil española, sufrieron las vejaciones de los campos de concentración francés y hubieron de afrontar las dificultades propias del inicio de una nueva vida en un lugar alejado y desconocido; pero además, como dramaturgo, una de las consecuencias de esa trágica realidad fue la imposibilidad de diálogo con un público que por el contrario, progresivamente, fue acomodado en la retórica de la propaganda franquista y volvió a quedar exclusivamente recluido en las limitaciones y convenciones de un trato naturalista, el único que gozó de acceso franco a los circuitos profesionales. Por tanto, las propuestas dramáticas que Morales elaboró en su trasterrada vida en Chile quedaron condenadas a un territorio de nadie (Monleón, 1969, 1973; Valdivia, 2011).
El lado complejo de la situación, de esta idea del ‘destiempo’, es el sentimiento de no pertenecer a ningún país, esto rompe con el sentido de identidad de la persona, en el caso de Morales ocurre que en Chile es considerado un español, mientras que en España, por el paso del tiempo ya no se conoce por las nuevas generaciones, lo que lleva a sus obras a lo anteriormente mencionado, un territorio de nadie, en otras palabras: al olvido. Sus obras denuncian situaciones reales actuales e igualmente futuras y están escritas en un español que no está ligado a ninguna época. Ocurre entonces, desde el punto de vista académico no pertenece a ninguna parte. Morales se sitúa en medio de la nada, esto junto a pertenecer en ojos de otros a un tiempo específico pasado que ignora la actualidad de su persona y su obra original, un ‘destiempo’ como hemos mencionado anteriormente. Es lo que se ve reflejado en este acto con el último fragmento concerniendo a Orfeo: ya no está en Grecia, ni es considerado griego, fue expulsado de su lugar de origen y se encuentra en una clase de limbo o infierno sin tiempo y sin fin. ‘Es’ pero al mismo tiempo no ‘es’. Orfeo en su momento inicial de destierro, es llevado por El Asesor a una agencia de viajes llamado ‘Constelación Turismo’. Nos referimos nuevamente a la ambigüedad que se encuentra en las obras de Morales. Igual que ocurre con el uso de la palabra ocurre en su teatro en sentido 20
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general, el hombre según Morales tiene la característica primitiva de ser ambiguo y esto se combina con la dualidad propia del teatro:
[…] puedo hablar de un pirámide de Egipto, y no tengo por qué traer aquí la pirámide ni estamos en Egipto, pero podemos trasladarnos mentalmente a una pirámide y a Egipto si se quiere, o sea, que el hombre está en donde está, pero está también en otra cosa. Nuestra realidad es ambigua (Morales en: Iturra Ortega 2004).
La realidad del hombre es ambigua, y asimismo la del teatro ya que lo que se presencia sobre el escenario no es la realidad pero el espectador lo vive como si fuese real. Los temas que presenta Morales hacen que esta dualidad se destaque, puesto que el individuo aunque no haya vivido el tema que la obra trata de difundir, por ejemplo el del hombre consumido por el desarrollo de la técnica desatinada, sí es capaz de imaginarse de cuáles serían las consecuencias en su mundo personal y real. Y esta ambigüedad no sólo se presenta en el pensamiento del individuo y su percepción de la ficción del teatro, pero también en la vida cotidiana. Esto hace que muchas veces cuando el individuo no analice a una situación detallada y críticamente, cometa errores irracionales, en otras palabras, al momento de hacer una decisión que afecta nuestras vidas y las de otros, tendríamos que tratar de usar nuestro razonamiento plenamente. Si no recurrimos a nuestro pensamiento crítico y en cambio solo seguimos a alguna tendencia el resultado podría ser perjudicial para nuestras vidas. Si no ponemos cuidado puede ocurrir que nuestros propios actos se contradigan lo que hace que las consecuencias de estos actos también sean antagónicos. Esto Morales lo presenta por medio de actos irracionales que llevan a otros iguales, como vimos anteriormente con las instrucciones del Agente para el Gerente. Desde que empezaron ambos a usar la palabra ‘problema’, esta ha creado situaciones ambiguas, por una parte se quejan de los problemas y por otra parte quieren crear problemas para así poder mantener sus oficios, pero este ciclo se empeora cada vez más, al punto que básicamente destierran a los protagonistas de la obra: Eurídice y Orfeo. Este ciclo irracional lleva a actos incomprensibles y en su lugar decisiones vacías sin consideración con el prójimo. Un ejemplo es la desaparición de Eurídice, un giro a la versión original, en este caso Eurídice se esfuma a causa del invento que se hizo con la meta de crecer económicamente sin tener en cuenta la ética, no se ha conducido una investigación científica anteriormente, ni les interesa los posibles efectos adversos.
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De igual forma se vuelve a reiterar este tema durante la obra como ahora en el segundo acto cuando Orfeo es desterrado. Las personas que lo desterraron con el fin de convertirlo en famoso gracias a su ausencia y así crear ventas sobre sus grabaciones, le prometen un viaje al infierno a buscar a Eurídice, esto nos recuerda a su vez el mensaje premonitorio de Eurídice a Orfeo en el primer acto, en donde ella advierte que solo se podrán unir cuando el canto de Orfeo cese:
El Agente: Firmo. (Lo hace.) ¿Cree usted que habrá negocio? El Gerente: Sin duda, pero a condición de que Orfeo no cante ni una nota. El Agente: Puede quedar tranquilo. El Gerente: De esa manera, sus discos, grabaciones y recuerdos subirán de valor en un dos mil por ciento. Empiece a difundir que Orfeo no cantará ya más (Morales 2009: 911)
Pues le conviene al Gerente que Orfeo llegue ahí, pero al mismo tiempo ocurre que le piden de forma muy burocrática, un número ilógico de papeles, lo que dificulta su ‘viaje’. Pues la ‘solución’ inconsecuente trae también dualidad y conflicto irracional dentro de la obra y en la psicología de los personajes. Orfeo sabe perfectamente cómo y quién es Eurídice, pero tratan de confundirlo al aparecer varias versiones de Eurídice en el infierno, versiones que dicen ser ella y otros que desmienten ser ella. Estos son más muestras de que los personajes en el infierno ya no se reconocen a sí mismos, ya no tienen identidad propia y adoptan la identidad de otra persona, o en su locura piensan que son esa persona. Esta situación la encontramos reflejado en el desterrado, Morales se ha referido con relación a esto al poeta Ovidio: “su exilio le parece una pena de muerte sin morir, pues le hace conocer en vida la muerte del olvido.” (Morales 2012: 1233). El propio Orfeo olvidado ya se encuentra en medio de la nada y los personajes con quienes converge, se ponen inconscientemente de acuerdo a afectar su psicología, es decir Orfeo no es igual a los que están en el infierno, en realidad no ha ‘vendido su alma’ para resultar allí, en cambio ha terminado allí porqué ha sido un artilugio de personas que solo les interesa el poder de compra. En consecuencia, los que sí están allí porque cambiaron todo lo humano por cosas de valor comercial ven a Orfeo como un turista, diferente y ajeno a ellos y tratan en su propia locura ‘consumirlo’ hasta que termine igual de desquiciado y olvidado por el mundo real, un mundo en donde ya no existe. La palabra ‘nada’ según Morales refiere a la inexistencia más absoluta, ya que su significado viene de “no nata, no haber nacido” (Morales 2012: 1232). Entonces, no solo está Orfeo perdido en una inexistencia hecho realidad, pero además de la misma manera, su obra ha pasado al olvido.
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Los comerciantes dentro y fuera del inferno de una manera diferente también se pierden en su propio juego, ya no saben quiénes son, no piensan críticamente y solo tienen el objetivo de crecer económicamente y por intereses de poder sin analizar sus propios actos, el hombre perdido en su propio mundo. Regresamos así al tema de la prohibición del pensamiento. A Orfeo le prohíben entrar con la maleta llena de libros en el infierno porque allí la literatura está prohibida. Lo que nos lleva a construir el paralelismo de que un mundo sin literatura iguala a un infierno. Aquí Orfeo sería el ‘transgresor’ si llegara a entrar con sus libros puesto que trayendo libros al infierno crea una condición para “alterar la integridad del mito y sus preceptos” (Morales 2013: 154), los libros quebrarían con el pensamiento colectivo y crearían el logeion, el sitio en donde se forma el logos. Pero sigue el problema con la maleta, otra vez vemos las decisiones irracionales que lo complican todo. A Orfeo primero le prohíben entrar con maleta, en tal discusión pierde su maleta y luego se venden otra que no recibe, pero por la que sí paga cien dólares. En el infierno cuando conoce al Funcionario sigue el asunto de la maleta. Parece ser que el no llevar maleta está prohibido en el infierno. A continuación El Funcionario le busca su maleta, por la que Orfeo le vuelve a dar dinero. El infierno aparece de muchas formas, cada uno tiene su propio infierno, pero está el infierno impuesto sobre el individuo, el de no poder tomar sus propias decisiones, pensar por sí mismo. También existen otros tipos de infiernos, como por ejemplo la ocasionada por el propio individuo a pesar de estar al tanto de las posibles consecuencias negativas, como le ocurrió al Funcionario que vendió a todo y a todos con tal de tener ‘poder de compra’. Los responsables de contribuir al consumismo descabellado que no tiene en cuenta al consumidor, su salud, su psicología y su medioambiente, contribuyen a la deshumanización y cosificación del individuo en donde todo lo material anula al ser humano y lo convierte en un objeto más. En su odisea Orfeo se encuentra con diferentes mujeres que dicen ser Eurídice, La Señorita no es capaz de pensar por sí misma y busca su información personal en un ordenador que dice que ella es Eurídice. Orfeo reconoce que no lo es. Luego, se encuentra con El Suicida que aparentemente se suicidaba en diferentes ocasiones para poder llegar al infierno y salvar a Eurídice; La Señorita II cree ser esta Eurídice y al no reconocer al verdadero Orfeo lo culpa de impostor. Esperando a La Señorita II, ‘Constelación Turismo’ le ofrece a Orfeo un programa de amenidades. Este programa consiste de una charanga de circo. Así llega El Automovilista presentando un espectáculo y a la vez trae la maleta de Orfeo. Este fragmento alude otra vez a
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la cosificación de los seres humanos por ellos mismos. El Automovilista está en el infierno por haber tratado a las mujeres como cosas, las trataba igual que a sus coches:
[…] el tiempo aquel en que cambié de coche y de mujer todos los años. (Suspira) Ahora sirvo al que tanto me sirvió, tal como se merece su limpia hoja de servicios. (Saca un paño y lo frota). Niquelado impecable. Calzado lustroso. Ropa interior nylon. (Al coche) Dime, ¿te falta algo? […] (Lo besa) (Morales 2012: 925).
El automovilista ahora en el infierno, personifica a su coche, llamándolo Vanessa, tratándolo como su única mujer, cuidándolo constantemente y echando de menos a la verdadera Vanessa que lo dejó. Resulta ser lo inverso, en la vida no supo apreciar a su mujer y a todas sus amantes las cosificaba cambiándolas como cambiaba los coches, siempre llevaba ‘el último modelo’, ahora en su situación infernal solo tiene a un coche que trata de tratar como si fuese una persona, una mujer. A la vez ocurre que hace el mismo error inicial que hizo en su vida terrenal: adorar a un objeto. Este fragmento es otra advertencia de Morales que señala los peligros en caer en el mismo vicio de la que se ha vuelto consciente el individuo. A pesar de que el individuo se dé cuenta de sus errores, puede terminar en un ritual cíclico vicioso similar si no modifica su actitud hacia la vida. El ser humano, si sigue pensando en ‘coro’ y no trata de ver las cosas de una manera diferente, caerá de nuevo en la vorágine deshumanizadora. El Hambriento de la siguiente escena igualmente es otro representante de vivir en un mundo censurado. Representa a las veces en que el despotismo hace pasar hambre a sus ciudadanos para así disfrutar de su dependencia, como lo explica El Guardia a continuación:
El infierno, a veces, es un lugar en el que las más altas voces se ahogan en una gran afonía o se apagan en un gran silencio. El infierno es el silenciador por excelencia, como lo son ciertas personas, varias instituciones y algunos países. [...] Dicen que para resolver la privación estomacal tiene que producirse la privación mental o la moral, y que para eliminar cualquiera de ellas, debe de originarse siempre otra (Morales 2009: 929).
Es decir, regímenes autocráticos tratan y muchas veces alcanzan sus objetivos manipulando al individuo por medio del despojo mental, moral o gástrico, si el individuo sufre por ejemplo pasando hambre, tratará de seguir los deseos del absolutista para conseguir o conservar como 24
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mínimo su moral, o si ya siente que ha perdido su moral, por lo menos tratará de tener algo de comer y así sobrevivir. Además en esta escena José Ricardo Morales trata la idea de la intención, ya que muchos saben la diferencia entre actuar correctamente para prevenir desastres humanísticos, pero no actúan al respecto. ‘La intención no basta’. El solo pensar bien no es suficiente, hay que actuar, sea cual sea la posición del individuo en la sociedad, si mantiene una posición gubernamental tendría que por ejemplo votar en contra de tendencias que lleven a la destrucción del ser humano o del medio ambiente o de pasar leyes que no han sido puestas en tela de juicio. Si el individuo es una persona con menos ‘autoridad’ tendría que encontrar esa autoridad de alguna forma en sí mismo, ya siendo organizando una protesta o ejerciendo su derecho de voto. Y como lo hacen intelectuales como José Ricardo Morales, alertar por medio de sus obras a la aproximación de estos peligros e injusticias sociales, sólo así habrá alguna esperanza de cambio o si no por lo menos se podría prevenir la recaída en una situación sociopolítica, sociocultural o socioecológica devastadora. Finalizando el segundo acto, se dirigen a la fábrica. Según El Automovilista y El Hambriento, -que resultan ser El Gerente y El Agente- ‘Todo el infierno es una inmensa fábrica’ […] ‘al servicio del hombre’. El Encargado le explica a Orfeo el objetivo de la fábrica; la de producir seres humanos a partir de envases cubiertos de una substancia llamada ‘carne’ la cual rellenan con convicciones e ideas que resultan caóticas en el mundo, lo que les da más motivos para seguir produciendo más. Durante toda la obra pero sobre todo en este segundo acto vemos muchos fragmentos que llevan repetición, por ejemplo cuando El Guardia interroga a La Señorita II sobre un accidente que acaba de ocurrir y que luego se repite. Es interesante observar cómo –tras la constante reiteración- se va distorsionando la frase inicial de La Señorita II:
El Guardia: (Refiriéndose al accidente). Esto comprueba que la constancia todo lo vence. (Pausa breve). ¿Señorita? La Señorita II: Cuando se busca a un policía, no se le encuentra. Y cuando se le encuentra, no se le busca. El Guardia: Se equivocó. Repita. La Señorita II: Cuando se busca a un policía, no se le encuentra. Y cuando se le encuentre, no es policía. El Guardia: La cosa anda mejor. Repita. La Señorita II: Cuando se encuentra un policía, nunca está. Y cuando se le pierde, no se le encuentra. El Guardia: Un paso más. Repita. Sea constante.
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La Señorita II: Cuando se pierde un policía, no se le encuentra. Y cuando se le encuentra, ya está perdido (Morales 2009: 930)
Además del juego con los significados y las connotaciones de las palabras, descubrimos aquí la reiteración como reflejo del drama versus el ritual. Según José Ricardo Morales:
La diferencia existe entre el drama y el ritual sustentado sobre el mito, también aparecería si intentáramos efectuar un imposible muy digno de Perogrullo: el de querer pensar a coro… Por ello, la palabra y la danza colectivas perduran en el teatro como un residuo del mito que unifica a sus creyentes en función de la ortodoxia, obligándolos a mantenerse unánimes e incondicionales, mientras que, a diferencia de esto, el pensamiento pleno implica “poner condiciones para que surja algo distinto”. (Morales 2003: 5).
La repetición en el fragmento mencionado, refleja la capacidad de condicionamiento del ser humano con el fin de que los encargados logren obligar a que los que piensan a coro queden conformes y seguidores absolutos de cualquier régimen o dogma impuesta. Tanto Orfeo en la obra como el mismo José Ricardo Morales como autor de una obra denunciadora como esta se encuentran en la posición del ‘transgresor temible’. José Ricardo Morales explica más sobre el papel de este ‘desobediente’ en el siguiente fragmento:
De ahí que el primer conflicto del teatro lo produce la persona que se aparta de lo consabido y aceptado, convirtiéndose en un transgresor temible, que pone en tela de juicio, con su palabra y sus actos, cuanto se halla consagrado en el terreno que sea. Inclusive, y a consecuencia de ello, su divergencia requiere determinado castigo, representándolo la tragedia en tres de sus modalidades principales: la locura, la muerte o el destierro (Morales 2003:5).
Se considera un transgresor en ojos del déspota porque aplica un pensamiento crítico y se atreve a salir de las convenciones forzadas por los regímenes autocráticos. Los habitantes permanentes de este infierno están condenados a una de las tres modalidades mencionadas: la locura, la muerte o el destierro. Algunos procuraron llevar una vida que los llevó automáticamente a este infierno y otros como Orfeo y Morales están temporalmente allí por no seguir el mito, por rechazar el pensamiento colectivo y “poner condiciones para que surja algo distinto”(Morales 2003: 5). Estos supuestos transgresores terminaron en el destierro por querer salir de estas convenciones, lo cual produce caos. Vemos en la convergencia de dos versiones de una obra en donde se recrudece la vorágine pero la última con el agregado objetivo de advertir y hacer 26
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justicia. Estos desarraigados ven las situaciones socioculturales desde un punto neutro a distancia, desde el aislamiento y el destierro y así cobra aún más fuerza su sentido de justicia social. Así se concluye este acto juntando los diferentes aspectos de la deshumanización de los seres humanos en esta clara idea de la fábrica inhumana, en donde el ser es eliminado por sí mismo y convertido en un objeto, los propios seres humanos han dejado que la tecnificación y el consumismo les domine, anulando lo humano y exaltando la ‘cosa’ en un infierno creado por ellos mismos, y así en esta escena, logra triunfar el mito sobre el logos.
4.3 TERCER ACTO. El tercer acto se centra en los protagonistas Eurídice y Orfeo y una discusión sobre la sociedad del consumo, todo gira alrededor de la incorporación definitiva de Eurídice en el infierno. Sobresalen los fragmentos en donde se van adaptando las reglas relativas a su incorporación. Para notar cómo se va cambiando el acuerdo mostramos este fragmento en la cual El Gerente empieza por la lectura del acuerdo original:
El Gerente: (Lee.) En orden a erradicar las partes obsoletas de nuestra programática, y habida cuenta la realidad objetiva irreversible, consubstancial en estructuras de alto nivel, acordamos agilitar el actual proceso vertical hacia más amplias proyecciones panorámicas, implementándolo con positivos logros de rigor doctrinario inequívoco. A tal efecto, se radicaliza el sentido permanente de los estratos involucrados, dinamizándolos con sistemática planificación e impartiéndoles normas específicamente estamentales de hondo contenido humano (Morales 2009: 935).
Luego vamos viendo que por la constante intervención de los presentes se va cambiando este acuerdo eliminando en cada ocasión más palabras, estas modificaciones por parte de estos personajes en ese comité del infierno cambian la longitud del mensaje, pero también el contenido. Quitan palabras aleatoriamente como para decir que colaboraron a construir el acuerdo. En realidad solo participan, pero lo hacen sin pensar en el mensaje que ese acuerdo tendría que transmitir. Por lo tanto, el acuerdo resulta en un conjunto de palabras que si uno no se fija bien, dan la impresión de ser formales e importantes, pero que cuando uno pone atención se da cuenta que son galimatías irracionales. Este resultado absurdo lo podemos observar en el siguiente fragmento:
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El Gerente: (Lee.) En orden a las partes de nuestra, y habida cuenta la realidad en de alto, acordamos el actual proceso hacia más amplias proyecciones con positivos de doctrinario inequívoco. A tal efecto, el permanente de los involucrados con sistemática e normas específicamente de contenido (Morales: 2009: 937).
Después de varias de estas intromisiones de los presentes de quitar palabras, ‘dan la palabra’ a Eurídice quien opina que se ha de agregar algunas palabras al acuerdo, piensa que está aportando a la formulación de un mensaje más claro, pero en realidad está solamente participando, es decir hacer lo que hace el grupo y como resultado está actuando igual que los demás personajes presentes. Su mensaje como podemos notar en la siguiente parte, carece de claridad y es totalmente irracional:
Eurídice: (Se levanta. Habla impasible.) Apenada omisión importantes vocablos actuales en acuerdo anterior, como escalada, contexto, abocar, completud, funcional, impactante, aleatorio y grupúsculo, solicito se incluyan en documentos próximos. Eurídice (Morales 2009: 937).
Advertimos entonces la importancia de la supresión o el agregado de palabras en el lenguaje diario sin pensar, pero también en situaciones oficiales, como es el caso en este acto. Es más, descubrimos entre estas palabras que menciona Eurídice la palabra ‘Grupúsculo’ que en sí describe lo que está ocurriendo: 1. m. Grupo poco numeroso de personas que interviene activamente en algún asunto frente a otro u otros grupos mucho mayores (DRAE 22ª Ed.). Como hemos dicho antes, Eurídice está ‘interviniendo activamente’ pero en realidad no está colaborando en mejorar el mensaje. Quiere ser parte del grupo y ya no busca el logos sino que elije regirse por el mito. El agregar o eliminar cierta palabra puede decidir el destino de una vida. Pero en nuestra obra, la vida no es lo que importa, lo preponderante es su objetivo final: la exaltación de la sociedad de consumo que conforma ese infierno subterráneo. Eurídice reclutada a fuerza para representar ese infierno pasa en este acto por unas pruebas necesarias para validarse como ejemplo del infierno. Al inicio no está claro si se deja manipular por los habitantes del infierno, pero más adelante parece pasar la prueba cuando no solo defiende la sociedad del consumismo, pero colabora con un plan para dominar y triunfar sobre la sociedad de consumo superior que existe según ella en la tierra. En este acto vemos la quimera de la historia al revés. Los presentes ya están perdidos en ese hades y ya no son capaces de pensar críticamente, confunden modelos de consumismo e idolatría pasados con otros modelos futuros. Por ejemplo cuando el Doctor Marcus habla de la transformación de Eurídice de modelo de una sociedad a derrochadora 28
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consumida por el consumismo, refiere a la primera parte, la de la supuesta persona ejemplar, como algo positivo y dice lo siguiente de Eurídice:
El Doctor Marcus: […] Modelo de las modelos, cultivó margaritas en Islandia, combatió la langosta en Argentina […] Dicen que le ofrecieron el diamante Vostock. No lo aceptó. Sólo se resignó al diamante más la diadema de la reina Ingrid (Morales 2009: 938).
Según el Doctor Marcus, estos ejemplos no son derrochadoras, son ‘buenos’ ejemplos, pero la realidad es que esto muestra que Eurídice como muchos habitantes del mundo ya era una consumista despilfarradora en el sentido de que hacía las cosas a instancias de su imagen de modelo, además en el ejemplo del diamante notamos que la avaricia ya se había apoderado de Eurídice en esa fase de su vida, no quedó satisfecha con el diamante más anhelado del mundo, pero también exigió la diadema de la reina. Estas son otras formas de expresar la noción de cómo los seres humanos pueden ser moldeados y adoctrinados por circunstancias aceptadas en nuestro mundo. Sin rigor científico ni algún reflejo filosófico, sin ser puestas en tela de juicio, aparentan ser ‘lo bueno’ y ‘el modelo a seguir’ en una nación. Así se desvanece la línea entre el bien y el mal y nadie sabe distinguir entre estas dos entidades. Es la idea de Morales de “un mundo crecientemente instrumentalizado en que lo útil prevalece sobre lo necesario” (Morales 2012: 1221) así se va encarrilando el pensamiento de forma tecnificada e instrumental y como vemos asimismo en los fragmentos de texto cada vez más reducido, se reduce el pensamiento a un simple formulario de ideas que se acomodan a cada coyuntura, estas ideas se han ido transformando en pretextos y luego prácticas usuales con valor religioso que se han permutado por la imprescindible condición primordial del pensamiento. Esto es el reflejo del mecanismo por la que se han valido las diferentes ideologías en nuestra historia. (Morales 2012: 1221) El Doctor Marcus sigue con su relato sobre Eurídice, ahora es cuando según él sucedieron los cambios negativos por primera vez, cuando cayó en manos de un ‘turbio contubernio’ que la cambió a aspirar al derroche y el consumo sin límites. Según el Doctor Marcus se dejó consumir hasta convertirse en un objeto y disolverse, llegando así al infierno. El Doctor Marcus se refiere a ese evento como algo malo de la cual se recupera Eurídice gracias a la ciencia del bajo mundo. Pero ese paradigma de ciencia es otro tipo de ciencia según Morales, ocurre que el logos se interioriza dentro del mito, como un falso positivo, el mito requiere entonces exégesis, resultando en una exteriorización del logos sobre el mito, no obstante la elección entre dictaminar entre el mito y el logos es propio del ser humano, él, un ser pensante es el que decide 29
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si infringe o no las reglas impuestas por lo divino que supone el lazo con el mito (Morales 2012: 1228). Por consiguiente la ciencia que se practica en el infierno de esta obra es la manifestación del mito sobre el logos. Los responsables de la fábrica suponen que por adoctrinar a Eurídice con pretextos instrumentalizados, la han ‘curado’ de su previa existencia terrenal en la cual se había consumido por el consumismo. Lo que denominan ciencia es en realidad esa ‘verdad velada’ que explica Morales, una ciencia vacía que no se podría llamar ciencia porque está ligado a la religiosidad y requiere de cierta interpretación, esta interpretación que constantemente se modifica al gusto de las autoridades durante el tercer acto de la pieza dramática y que define el destino de los protagonistas. Aunque Eurídice ya esté consumida en el infierno, su personaje ambiguo continúa ser considerada como peligrosa ya que se atreve en intentar cambiar la forma de pensar de su entorno. El Doctor Marcus escucha sus propuestas:
Eurídice: Proposición primera. El infierno es una sociedad de consumo. […] Eurídice: Proposición segunda. Todas las sociedades actuales son de consumo. […] Vanessa: (Adelantándose). Proposición tercera. El infierno es un mito. Tenemos que desmitificarlo. Eliminémoslo (Morales 2009: 941, 947).
Mientras Eurídice expone sus proposiciones, los presentes votan poniéndose de acuerdo o no o gritando si la proposición es falsa o verdadera, incluso Vanessa que siente intimidación con respecto a su posición. Todos analizan parcialmente las ideas propuestas pero al mismo tiempo se mantienen dentro del marco de la ideología del Doctor Marcus. Cuando el moderado Doctor Marcus se muestra flexible con respecto a la noción de que se contradigan sus ideas, sus seguidores le imploran no desviar de estas ya que para ellos estas ideas son: ‘las únicas, las verdaderas, las incontrovertibles, las irrefutables […] ¡Son ideas fijas! ¡Son científicas!’ (Morales 2009: 942-943). Esto señala el aspecto de religiosidad de los seres que confunden el mito con el logos. Proviene de la noción de que la felicidad es igual a la lealtad absoluta a la ideología que siguen, pero no se vincula con las ideas sino con la fe y esta adhesión religiosa a las ideas resulta ser absurda pero a la vez favorece la aquiescencia ideológica. Con relación a esto conviene destacar la adoración absoluta a las ideas del Doctor Marcus en tal grado que son capaces de rebelarse en contra de esta misma persona con tal de que permanezca vigente su 30
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ideología. Simultáneamente se puede aclarar la discusión sobre las dos ideologías, el mundo ya sobre tecnificado es facilitado por la publicidad mientras que la segunda sociedad de consumo, la de las ideologías se logra por medio de la propaganda y según Morales esto convierte al término ideología en ‘idolatría’. La colisión o unión de estas dos sociedades puede resultar en contiendas globales en donde cada sociedad pretende consumir a la otra, destruyendo el mundo y continuando así con la cosificación de los seres humanos (Morales 2012: 1222 – 1223). En un giro embaucador, Vanessa quiere precipitarse a enunciar la tercera proposición de Eurídice diciendo que el infierno es un mito que hay que desmitificar sugiriendo, como ya vimos en el primer acto, que para estar con Orfeo tendría que renunciar a la sociedad de consumo ideológica y seguir sus propias ideas con todo el riesgo que trae esto consigo. Sería la transgresora solitaria y ya no tendría la falsa seguridad que le da ese mundo de ideas premeditadas. Aquí es cuando Eurídice, como podemos ver en el siguiente fragmento, propone salir de la inferioridad:
Eurídice: Que este reino inferior renuncie a su inferioridad. Que nuestro infierno salga para siempre del subterráneo, del subconsciente y el subdesarrollo. ¡Aprendamos del hombre! Si los humanos convirtieron a la tierra en un maravilloso infierno técnico, más eficaz que el nuestro ¿Tenemos que seguir aquí, por debajo de ellos, sumidos en el sótano? Y si requieren pruebas, miren a la acción del hombre. (En la pantalla del fondo se proyectan con gran celeridad vistas de erosión terrestre, de la polución atmosférica y marítima y de sus consecuencias, de las industrias y de sus residuos, de las bombas atómicas, de las enormes acumulaciones de chatarra y basuras propias de las ciudades… Cesa la proyección de fotografías.) Y mientras esto y mucho más sucede, y el planeta se agota, los hombres crean el infierno suplementario de la posesión o del poder, a ciegas de lo que a todos les concierne (Morales 2009: 948).
Eurídice pretende procurar ‘el bien’ a los humanos en el mundo terrenal. Ya que según ella no sólo el mal, pero confundida Eurídice cree que también ‘el bien’ produce infierno. Esta parte ilustra lo que se comentó anteriormente, el hecho de estar consumido por la sociedad de consumo, enmascara la verdad con la consecuencia de que en este caso Eurídice no sepa revelar el logos escondido dentro del mito. El bien y el mal son los conceptos de connotación religiosa ligados al mito y Eurídice pone a estos conceptos en el mismo plano ya que aunque en algún momento anterior a su transformación en avara tuvo la capacidad de pensar plenamente, se dejó llevar por lo material y el consumo excesivo por lo que ahora solo sabe aferrarse al mito. Ya no ve la diferencia entre el bien y el mal y no reconoce lo que de verdad debería importarle en el mundo. Es decir, para Eurídice el bien y el mal son lo mismo, entonces ocurre que como ya no 31
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hace diferencia entre los dos conceptos solo reconoce dos infiernos uno subyugado al otro. Está tan perdida que quiere una competencia entre estos dos infiernos. Según ella el infierno en donde se encuentra se encuentra literalmente debajo de la tierra, y no logra mostrar su potencial infernal, ya que para los seres humanos el infierno real es la terrenal y el infierno en donde se encuentra Eurídice aún se tiene que ‘demostrar’. Todo esto ocurre antes de que los personajes del infierno decidan reunir a Orfeo con Eurídice, mientras Eurídice propone sus propuestas la están examinando a ver si es apta para ser ingresada definitivamente al infierno. Resulta que en esta parte de la obra vemos una paralela con la obra escrita por Ovidio, antes de que Orfeo se encuentre con Eurídice. En vez de querer salir de ahí, Eurídice pasa por un tipo de selección para poder ingresar, tiene que demostrar que pertenece allí. Cuando traen a Orfeo para reunirlo con ella, Vanessa lo trata de confundir haciéndose pasar por Eurídice, pero Orfeo aunque tiene los ojos vendados sabe la diferencia y reconoce la voz de Eurídice de lejos. Luego, similar al mito de Ovidio, Orfeo hace un convenio con El Doctor Marcus en donde le dejan salir con Eurídice con la condición de que no mire hacia atrás. Siguientemente notamos uno de los principales giros en comparación con el mito descrito por Ovidio: Se podría decir que este infierno es aún peor en comparación ya que a pesar del convenio siguen tratando de engañar y enredar a Orfeo mientras este trata de salir con Eurídice del infierno. Orfeo sigue las reglas del acuerdo, pero Vanessa no. Orfeo no se voltea a ver hacia atrás, pero Vanessa usa otra táctica. Cuando le regresan la maleta a Orfeo, al verificar si le pertenece a él, encuentran cartas que él le ha escrito a Eurídice en el pasado. Vanessa usa esta excusa para salirse con la suya:
Vanessa: En efecto, señor, es su maleta. Me convenció. Puede salir. No hay más formalidades. La frontera está ahí. (Orfeo da unos pasos y espera) Vanessa: (A Eurídice) ¿Y usted? Eurídice: Le sigo. Es el convenio. Vanessa: Usted se queda. Eurídice: ¿Por qué? Vanessa: Doctor Marcus, mándeme fuerza pública. (El Guardia va hacia Eurídice) Vanessa: Querida Eurídice, te quedas. Orfeo faltó a lo convenido: miró hacia atrás. Eurídice: ¡No es cierto! Vanessa: Veinte de octubre, siete de agosto, doce de julio… ¿De cuándo? ¿De qué año? ¿De qué tiempo? ¿Acaso mirar hacia el pasado no es mirar hacia atrás? ¿Cómo mira hacia atrás un músico, sino en el tiempo? Aquí, volver hacia el pasado está prohibido (Morales 2009: 947).
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De cierto forma, Morales alude aquí a la falta de sentido y falta de educación sobre la historia de la humanidad. Morales no recurre al pasado necesariamente con nostalgia, pero sí lo invoca para no olvidar errores que se han cometido durante la humanidad. Atrocidades que no se deben repetir y de la que se tiene que aprender y si es posible tratar de corregir algunos de estas faltas. En nuestro mundo algunos sufren por desaciertos de otros y otros por culpa propia. En el mundo de consumo excesivo vemos el mismo paradigma. Algunos son inevitablemente consumidos por estar rodeado de un mundo de sobre consumo y otro por desmesura propia. Sea por culpa de otros o propia, la verdad es que todos se encuentran en el mismo infierno. Después de la salida de Orfeo, Vanessa vuelve a poner a prueba a Eurídice. Vanessa propone desmitificar el infierno para ver cómo reacciona esta. Eurídice va de acuerdo con la idea de eliminar el infierno y según El Doctor Marcus, Eurídice reacciona así para poder posteriormente reunirse con Orfeo. Pero Eurídice por sorpresa de todos hace lo contrario, quiere que el infierno en la que se encuentran ‘renuncie a su inferioridad’ y explica sus motivos de la siguiente manera:
Eurídice: […] Contra lo que se dice, no sólo el mal produce infierno, el bien también lo puede originar. Acabamos de verlo. Y si esos males son, en gran medida, los que se deben al desarrollo y a la técnica, irracionalmente conducidos y tenidos por bienes, incrementemos semejante desarrollo. ¡Que el infierno del desarrollo contribuya al desarrollo de infierno! ¡Desarrollemos el desarrollo! ¡Desarrollemos el infierno! (Morales 2009: 949).
Para demostrar que esto lo tiene en serio propone un ‘plan de desarrollo’ para el infierno. En el plan cada uno de los habitantes infernales deben usar sus así llamadas cualidades para poder llevar al infierno que el que se encuentran a un plano superior al infierno terrestre. Según las propuestas de Eurídice el Doctor Marcus, ideólogo, debería promover sus ‘ideas’, mientras que El Agente se ocupa de la publicidad y la propaganda, dependiendo de cuál le convenga en el momento y El Encargado de la fábrica que se ocupe de producir la destrucción. Estos serían los pertrechos para incrementar la intensidad de saqueo, derroche y todo lo dañino para el ser humano. Todo esto con el fin de ‘conquistar’ el infierno terrenal que se supone que está más actualizado. Este programa de Eurídice en la obra es semejante a los programas de los regímenes autocráticos o corruptos en las cuales hacen y deshacen de la ciudadanía con tal de solo satisfacer a sus planes personales.
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Por lo tanto observamos que Eurídice trata de tomar el papel de los dioses de hades, y se comporta como un verdadero tirano cuando decide dirigir este programa de destrucción. Ha designado el papel de cada uno de los personajes del infierno de acuerdo a su programa, pero no se ha mencionado la de ella ni la de Vanessa, dejan así al espectador intrigado. A continuación tras un instante de oscuridad en el escenario, en una nueva escena, aparece Orfeo en una tienda de discos. Cuando busca sus propias grabaciones le cuenta La Señorita encargada de la tienda sobre la subida de ventas gracias a la escasez de la aparición de la música de Orfeo en el mercado. Además se refiere a los cotilleos de la prensa sobre Orfeo y Eurídice. La señorita menciona también a Cirilo, quién trata por medio de su música de protestar contra de ese mundo infernal. Sin embargo, es curioso lo que ocurre con Cirilo. Protesta contra el ruido y el consumo, pero para ser escuchado tiene que hacer ruido y ser parte del mundo de consumo. En efecto, ya sale en televisión con patrocinio de una marca de televisores. Es entonces difícil querer cambiar el mundo, pero tener que formar parte de lo que uno quiera cambiar. Si no busca auspicie pasará al segundo plano y con el tiempo al olvido y simultáneamente se enmudecerá su voz. La Señorita le relata a Orfeo sobre ‘el mito’ de que quieren traer el hades a la tierra, le cuenta además que Eurídice es la que está detrás del plan macabro de traer el infierno a la tierra. Orfeo no la cree. En ese instante mientras La Señorita describe el plan, van entrando de acuerdo a su descripción uno por uno los personajes del infierno y se quedan agrupados e inmóviles. Hacía el final de la obra, Orfeo ingenuamente cree que los cuentos de La Señorita son falsos y no se da cuenta de que se está realizando todo lo que La Señorita va describiendo. Con el resultado de que su estado de negación hacia la increíble y repugnante realidad hace que las bacantes del mundo de consumo ilimitado salgan de la oscuridad y lo consuman, destruyéndolo por completo. Morales en su ensayo titulado ‘Una poética de la disidencia’ nos recuerda que el disidente también puede ser peligroso, como fue el caso del dios del drama Dionysos en la mitología griega, descubrimos aquí una paralela con el personaje de Eurídice. Dionysos, cuando vuelve de la divinidad a su tierra perdida Tebas, nadie lo reconoce y asimismo dudan de su divinidad, en su frustración y rabia se enloquece y mata a los que no lo reconocen (Morales 2012: 12331234). Eurídice en el conjunto de los personajes del infierno que van apareciendo en la tierra, está personificada por La Señorita. Eurídice regresa a su mundo perdido y nadie la reconoce. Ya ha cambiado tanto que ni Orfeo la reconoce. Trabaja en una tienda de discos y sigue con su plan siniestro de desarrollar el infierno en el mundo terrenal, al entrar Orfeo lo pone a prueba 34
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para de pronto averiguar si él se ha unido al colectivo, al grupo de los que creen todo lo que leen y que ya no piensan por sí mismos, los que piensan en coro. Eurídice igual que Dionysos lleva una máscara sonriente, se esconde detrás de la ‘máscara’ amable y positiva de La Señorita. Si analizamos lo que pasa con nuestros personajes principales, observamos que Orfeo siguió el camino del transgresor, no sometiéndose a las ideas del infierno y siguiendo su propio camino solitario en donde se puede terminar ‘aterrado, desterrado o enterrado’. Por seguir su arte y sus ideas propias con todos los riesgos que trae este camino consigo, las sociedades de consumo que tienen el mundo dominado terminaron devorándolo. Ha pasado por cada una de las tres opciones, ha estado aterrado en la incertidumbre de no tener a la persona que quiere ni poder decidir sobre sus creaciones, lo han desterrado de su propia obra, de Grecia y del mundo terrenal y al final cuando piensa haber vuelto a la tierra, ya es tarde, y le ocurre la última de las tres opciones: termina enterrado, destruido por las bacantes. Descubrimos aquí el último paso siniestro de Eurídice ocultada tras la imagen de La Señorita, que similar al caso de Dionysos ‘denota con su máscara la inteligencia disidente del ser que provoca y se aparta a la vez de sus continuas transgresiones’ (Morales 2012: 1234). La Señorita le da la espalda a Orfeo y se aparta disimulando que ordena discos mientras que permite que las bacantes se apoderen de Orfeo y lo aniquilen en la calle. A diferencia del mito de Oviedo en donde Orfeo pierde a Eurídice para siempre y sufre por esto el resto de su vida y no nos enteramos en detalle cómo sigue la vida de Eurídice en el hades. En este mito que cuenta Morales la supuesta víctima Eurídice regresa a eliminar a la persona que siempre se la pasó buscándola. Sobre todo porque ya Eurídice ha sido totalmente consumida por el mundo de consumo y elimina a cualquiera que no esté de acuerdo con sus ideas. No ha restado ningún principio humanístico, ningún tipo de moral en ella y por consiguiente no sabe diferenciar entre el verdadero infierno y el mundo con sus problemas potencialmente resolubles, lo único que ve es el poder del consumo desmesurado y para ella, esto es lo único importante en ambos ‘infiernos’.
5. La presencia de la filosofía y la mitología en la obra. Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos (1974) junto a La odisea (1965), Hay una nube en su futuro (1966), La corrupción al alcance de todos (1995), Edipo Reina (2000) y El destinatario (2002) son una serie de piezas dramáticas reunidas en la así llamada Teatro 35
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mítico de José Ricardo Morales (Doménech en Morales 2009: 30). Notamos así que junto a otros escritores del Siglo XX, especialmente los de posguerra, han tenido la tendencia de recurrir a la mitología para emplearlo como advertencia o reflexión sobre sucesos políticos y sociales que han ocurrido y siguen ocurriendo en sus entornos. Gran parte se debe a que estos mitos son aplicables a ejemplos de eventos históricos y de nuestros tiempos debido a su carácter universal. Algunos aspectos generales del empleo de la mitología en el teatro destacan en la obra de José Ricardo Morales son los siguientes: Por primero la desmitificación de los héroes literarios (Vilchez de Frutos 1983: 5) que se aplica para poner en tela de juicio al mundo contemporáneo tecnificado. Vemos el ejemplo aquí con Orfeo que en el poema de Ovidio es el hombre ‘ideal’, plasmado con un increíble don lírico y regido por su amor y la lealtad que expresa a Eurídice. Pero en la adaptación de José Ricardo Morales se quiebra con esa imagen irreal de Orfeo atribuyéndole la de un hombre de carne y hueso contemporáneo que puede ser corruptible, características más humanas con las cuales el público se puede identificar. Además, incorpora la imagen del infierno ligado a la noción del mito. Los personajes que habitan y circulan en ella son los prototipos del consumismo universal desaforado. Morales explica asimismo la situación decadente del mundo contemporáneo a través del ‘mito como vehículo de transmisión ideológica’ (Vilchez de Frutos 1983: 194). Así trata de denunciar situaciones sociales inaceptables y llegar a la subconsciencia de su público. En sus obras presenta la situación que requiere atención y por medio de la farsa, la ironía, la incertidumbre, el vocabulario, las situaciones anfibológicas y la irracionalidad para despertar la postura ambigua de los individuos que presencian su creación. Esta conflicto interno llevará luego a estos espectadores a acceder la profundidad de su subconsciencia en donde el uso del pensamiento crítico les será ineludible. Otro aspecto recurrente es ‘la transformación de los escritores en mitos y su proyección en nuevos mundos dramáticos’ (Vilchez de Frutos 1983: 200). Morales se reconstruye e varias ocasiones por medio de sus personajes, en nuestro caso vemos similitudes por ejemplo en el personaje de Orfeo, en donde se dan las paralelas entre dos personas desterrados y marginados solo por querer ‘pensar de una forma diferente’ a lo establecido. Por medio de la figura de Orfeo no solo se proyecta a sí mismo, pero también al conjunto de intelectuales desterrados que tuvieron un destino comparable. Esta proyección ocurre también con autores de épocas pasadas como lo fue por ejemplo Ovidio. Así usando nuevos mundos dramáticos junto a personas reales 36
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y mitológicas, acusa la reincidencia de acontecimientos inaceptables durante los siglos. Coincidentemente se reivindica tanto a sí mismo, pero también a los otros desposeídos que por estas situaciones desmesuradas acabaron muertos, locos u olvidados en un rincón oscuro de la historiografía literaria. Por último también encontramos ‘la atracción por los grandes mitos clásicos’ (Vilchez de Frutos 1983: 204). Revive así estos personajes clásicos que se han ido olvidando en nuestro mundo actual sobre tecnificado, reaparecen como ocurre en esta obra el mito de Eurídice y Orfeo, y por medio del análisis recupera a otros personajes o autores vinculados a las mitologías clásicas como es el caso de Ovidio, el dios Dionysos. Al exponerlos directa o indirectamente por medio de su trabajo teatral, aviva junto a los temas sociales que quiere tratar, el interés por recuperar a estos clásicos que hoy día en muchos casos aún son vigentes. La presencia de la tragedia griega ofrece no solo una exposición del ejercicio del logos sobre el mito, pero además existe la opción de la transgresión la cual crea conflicto. Igualmente estas obras representan una situación devastadora de nuestra sociedad actual, esta situación se torna tan grave que es más cercano a lo descabellado que a la realidad. Esta realidad expresada por medio del uso de la ironía transforma la tragedia en una farsa. También cabe recordar que el teatro nació en este mundo griego3 mítico y filosófico y José Ricardo Morales suele ir, igual que con las palabras, a la raíz, al nacimiento del teatro. Estudiándolo a fondo refuerza la base sobre la que quiere construir sus obras. Encontramos un ejemplo en el siguiente fragmento:
[…] cabe preguntarse en qué estriba la visión hacia nosotros que el teatro nos ofrece –théa, en griego-, a la que debe su nombre y el de los espectadores –theatrón-, pues el público, sintiéndose representado en “el otro” –el personaje-, se hace “uno” con aquél, relacionándose ambos en función de sus ideas y emociones compartidas, sean afines o contrarias (Morales 2009: 37).
En otras palabras, el público se hace ‘uno’ con los personajes, asimismo las ideas expuestas se relacionan con el pensamiento de los espectadores. Sin el arraigo profundo en los inicios del teatro, no se podría entender su evolución ni menos construir obras de alcance universal y jugar
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Hay que advertir que José Ricardo Morales no se vincula únicamente con la mitología griega, pero también emplea a otras mitologías en sus obras, como es el caso de la obra La corrupción al alcance de todos (farsa en un acto, escrita en 1995) en donde acopla los temas de la corrupción y el cuerpo humano con la mitología egipcia (Doménech en: Morales 2009: 31). 37
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con ideas o crear ilusiones que mueven o intrigan al público por medio de la experimentación con el espacio teatral, la creación del meta-teatro y la palabra. Así recurre en muchas ocasiones a la poética de Aristóteles en donde según Morales se encuentra una rigurosa investigación sobre el mito. Morales afirma que para entender los textos aristotélicos como Éticas, la Retórica, la Política hay que apropiarse de un ‘saber hacer’, lo cual solo se puede adquirir obteniendo un entendimiento fundamental de la razón de ser, el logos (Morales 2012: 337). Ahora en el caso de Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos descubrimos, como hemos mencionado anteriormente, que se podría aplicar la teoría sobre la responsabilidad de Aristóteles en donde analiza la evaluación de las acciones y pasiones humanas. Advierte que para ser virtuoso la persona además tiene que ser laudable en su comunidad y a la vez voluntaria y responsable. Esta voluntariedad está ligado a su vez a la elección. La palabra responsabilidad significa según la 22ª edición de la RAE: 1. f. Cualidad de responsable. 2. f. Deuda, obligación de reparar y satisfacer, por sí o por otra persona, a consecuencia de un delito, de una culpa o de otra causa legal. 3. f. Cargo u obligación moral que resulta para alguien del posible yerro en cosa o asunto determinado. 4. f. Der. Capacidad existente en todo sujeto activo de derecho para reconocer y aceptar las consecuencias de un hecho realizado libremente. En otras palabras, la persona tiene que ser capaz de aceptar las consecuencias de sus actos. Aristóteles se enfoca en la parte moral de la responsabilidad. Habría que averiguar qué hace que una acción sea voluntaria, y según Aristóteles es aquí donde entra la elección. José Ricardo Morales también refiere a la elección en el siguiente fragmento:
El mito […] por ser palabra velada tiene que ser revelada, sometiéndose a una exégesis. En este caso apreciamos determinada acción del logos sobre el mito. No en vano, la condición interpretativa del logos se debe a que el término deriva de lego, que entre diversas acepciones lleva consigo el significado de ‘elección’. […] el hombre, como insumiso y pensante, elige disidir: desobedece las órdenes y se coloca ante la dualidad habida en el árbol del conocimiento, el del bien y del mal, el del logos frente al mito aunque se halle incluido en este (Morales 2012: 1229).
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Por lo tanto, Morales nos explica que el individuo pensante tiene la opción de elegir pero que eso mucha veces significa que se tenga que apartar de lo establecido por las autoridades. Esto lleva a que este individuo sea entonces identificado como un infractor. En estos casos el pensamiento crítico es equivalente a una infracción. Tanto la acción misma como el resultado de una acción responsable son fundamentos de la elección. Dicho de otra forma: Una acción voluntaria tiene que ser elegida o deliberadamente deseada para ser calificado como responsable. La palabra ‘voluntario’ de ‘voluntas’ en latín se traduciría correctamente del griego en dos términos ἕκων y ἑκούσιος que significan ‘agente que actúa espontáneamente y se opone al que actúa a su pesar’ y ‘al acto cumplido espontáneamente; lo cumplido a su pesar’(Bravo Vivar 2006). Pues podemos notar que estos términos se refieren más al deseo. Ahora si referimos a la concepción que tiene Aristóteles del deseo vemos que este los divide en tres puntos: 1. El deseo de tipo impulsivo instintivo. 2. El iracundo o pasional 3. El racional, por su capacidad de concurrir con la razón Los dos primeros puntos se encontrarían en el ‘alma irracional’ mientras que el tercer punto formaría parte del ‘alma racional’. Efectivamente, en su Ética a Eudemo, Aristóteles contrapone el pensamiento y el deseo. Si es así el alma no podrá recurrir a acciones que sean voluntarias. Esto hace que Aristóteles recurra siguientemente a eliminar el concepto del deseo4. Para esta acción habría que prescindir del primer punto, la del deseo por impulso instintivo ya que el hecho de que sea intemperante hace que el individuo actúe en contra de lo que crea pernicioso pero también actuaría, según esta noción, en contra de lo que consideraría bien. “lo voluntario no es obrar según el deseo, ni lo involuntario obrar contra el deseo” (Aristóteles en: Bravo Vivar 2006) Con esto quiere decir que la elección no puede ser impulsiva sino a propósito, tiene que haber sido hecho con el pensamiento racional, el único tipo de pensamiento requerido para llegar a la voluntariedad. “Involuntariamente procede, en efecto, tanto el que actúa conforme al pensamiento en contra del deseo como el que obra conforme al deseo en contra del pensamiento” (Bravo Vivar 2006).
Aristóteles va en contra del conjunto tradicional de ideas que hacen referencia a la ‘debilidad del carácter’ o el ‘dejarse vencer por el placer’, este último según Sócrates (Bravo Vivar 2006). 39 4
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En la Ética a Nicómaco, Aristóteles trata de la involuntariedad en la cual considera la ignorancia y la violencia como condiciones para considerar un acto como involuntario, asimismo concluye que un acto que ocurre fuera del individuo y que no contribuye en él es considerado un acto forzado. Caso que le ocurre a Orfeo en nuestra obra cuando se debe regir por el destino anónimo que le han impuesto el Gerente, Orfeo es forzado actuar de cierta forma ya que se encuentra impedido por el abuso del poder del Gerente. De forma similar le ocurrió a José Ricardo Morales que fue obligado a tomar ciertas decisiones que marcaron el destino de sus escrituras, su teatro y su propia vida, las veces que le fue prohibido elegir con toda libertad usando el pensamiento racional. Según Aristóteles no se puede vincular la elección al deseo en ninguna de sus tres formas, sino que la elección ocurre de acuerdo con lo que poseemos en ese momento, las personas usan el deseo cuando se trata específicamente de fines como por ejemplo lo es el ser feliz, mientras que la elección la usan como medio para llegar a estos fines. La elección se liga a lo voluntario y el deseo como consecuencia; con lo afectivo. “La elección es, de este modo tanto un pensamiento que desea como un deseo que piensa” (Aristóteles en: Bravo Vivar 2006). Por tanto, lo importante es que antes se tiene que recurrir a la deliberación: ‘Considerar atenta y detenidamente el pro y el contra de los motivos de una decisión antes de adoptarla’(DRAE 22ª ed.). Puesto que tanto el pensamiento racional solamente o el deseo solamente no son suficientes, sino que el pensamiento es impulsado por el deseo a alcanzar un ‘fin’ específico. Este es otro concepto que se ve resaltado en Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos, ya que vemos en la obra que la mayoría de los personajes han dejado que la acción muchas veces se rija por el deseo sin incluir la deliberación, el pensamiento, el logos. Quieren llegar a su fin sin pensar, El Gerente y El Agente promueven el desodorante sin pensar en sus consecuencias catastróficas, los funcionarios de la fábrica fabrican seres ‘humanos’ sin haber examinado si es ‘lo correcto’ éticamente, parece que estando perdidos en el consumo descabellado han perdido también la capacidad de usar el intelecto, puesto que solo se motivan por el deseo sin incluir la deliberación. Esto según la teoría de Aristóteles es una acción que no es propia de seres virtuosos, seres que por falta de tal cualidad colaboran a destruir en lugar de mejorar el la calidad de vida de los seres humanos. En resumen, observamos que en realidad el teatro de Morales no sería lo que es sin la presencia de las mitologías y las corrientes filosóficas. La filosofía es la base para ayudar a discernir entre la orchestra, el pensamiento colectivo sobre la que yace el mito y el logeion, […] en donde se
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localiza el individuo con su pensamiento pleno y crítico; el logos (Doménech en: Morales 2009: 30).
6. Vigencia de la obra: el consumismo y la destrucción del hombre. Aunque ya vimos la presencia de este tema dentro de la obra, conviene dedicarle un capítulo propio ya que es una de los principales problemas que denuncia José Ricardo Morales. Esta obra escrita en 1974 es vigente. Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos es un buen ejemplo de las obras de José Ricardo Morales que tratan sobre la humanidad, a pesar de haber sido escritas hacía varias décadas continúan siendo a relevantes para la situación sociocultural mundial. Este teatro de carácter humanista, que defiende la calidad de vida del ser humano, no solo lo presenta como un ser con la capacidad del pensamiento pleno, pero además expone al individuo marginado, enloquecido y olvidado como consecuencia de iniquidades por parte de regímenes de opresión y sistemas corruptos. En cuanto al tema de sociedades de consumo aludimos a la magnitud de la desmesura de la ‘tecnolatría’ en nuestra sociedad. José Ricardo Morales en su Arquitectónica regresa a la Ética de Nicómaco de Aristóteles y el Filebo de Platón para exponer la intención original de la arquitectura. Analiza los conceptos de Arché y Téchne: la primera significa ‘el principio o la primera entre las técnicas y las artes’ y ya que tiene mayor generalidad, es imprescindible en cualquier sociedad. La Téchne a su vez representa ‘técnica o arte como sistemas productivos que contienen en sí una ‘razón verdadera’. En la antigua Grecia arte y técnica eran dos términos que iban juntos y estaban ligados al episteme o ‘conocimiento de lo real’. Por lo tanto, la técnica tenía un propósito, era fundamentado además de que tenía un logos, en otras palabras había un motivo ético para construir algo y esa construcción servía para algo con sentido. En Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos destaca la carencia de este ‘logos’ en el mundo consumista. En la tierra todo se construye y se fabrica desmesuradamente y la técnica se sigue desarrollando sin ser puesta en tela de juicio. Nuestro autor procura por medio de su creación dramática recordar la razón original y verdadera de la técnica y advierte la insensatez e irracionalidad que ocurre cuando las industrias eliminan el logos que deberían tener como fundamento. Si hoy se mantuviera a la filosofía antigua referida, la técnica se manejaría con prudencia y cada objeto tendría su motivo de existir entre los seres humanos. No obstante, la separación de 41
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la técnica del pensamiento crítico está resultando, como hemos visto en la pieza dramática, en una técnica sin sentido, irracional y destructivo. Esta insensatez que vive el hombre en ese dilatado espacio, hace que se convierta en un hombre errante perdido en su propio entorno, ya que no reconoce el porqué de las cosas. Lugares que deberían ser reconocibles para él ahora son obstáculos que lo confunden. Sigue su camino con la esperanza de encontrar su fin, su lugar o su propósito, pero no lo encuentra porque no existe tal finalidad. Lo que le queda es reconstruir su propio camino, abrir nuevas rutas. Este hombre es el único punto central en su propio entorno infinito y para poder situarse vuelve a lo que conocía, que por lo general son referencias muy distantes a él. Cuando los encuentra logra por fin dominar esa vastedad dividiéndolo en secciones o coordinadas temporales situando cosas y personas. No obstante, siempre será un individuo catalogado como desplazado y nunca encontrará su lugar porque sabe que está perdido y no se reconoce a sí mismo (Morales 2012). En Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos este hombre errante se representa en la forma de Orfeo que anda en la vastedad del infierno buscando a su centro representado por Eurídice. Cuando la encuentra, se da cuenta de que en realidad ya no es la Eurídice que buscaba porque esta ha cambiado como persona y simultáneamente también ha cambiado todo entorno a ella con el paso del tiempo. Orfeo y Eurídice sin darse cuenta están convertidos en objetos de consumo y por tal motivo son los ideales para ‘desarrollar’ aún más ese mundo desmesurado. Estos personajes viven impregnado en su propio mito y no se dan cuenta o sino solo cuando ya suele ser demasiado tarde. La obra escrita en los años setenta sigue exponiendo su vigencia en diferentes sectores de las sociedades, como el social, el político, el cultural, el científico, el ecológico, el de la salubridad y de la infraestructura. La técnica como parte una sociedad consumista se sigue desarrollando sin tener en cuenta la ética, su aporte a la calidad de vida de los seres humanos, la carencia de una razón de ser inherente a la razón de hacer. Así ocurre que personas como José Ricardo Morales, que se oponen al continuo desarrollo excesivo de una sociedad ‘tecnolatra’, por lo general son impedidos en sus gritos de alerta.
Conclusión. José Ricardo Morales es un intelectual que ha sobrevivido a las trágicas dificultades de la guerra, del destierro y de la censura en España por la dictadura de Franco. Además, hay que recordar la situación política en el Cono Sur la cual también resultó en censura de las obras de 42
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José Ricardo Morales. A consecuencia del régimen de Perón se quedó por ejemplo sin representar su obra La vida imposible; una trilogía de tres piezas en un acto. Iba a ser representado en el año 1949 junto a La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca por el teatro de Margarita Xirgu, pero se prohibieron estas representaciones debido a El malentendido; de Camus, obra –en ojos del régimen peronista- ‘controversial’ que presentó Xirgu previamente y que fue clasificada como ´inmoral´ (Ahumada y Godoy, 2002). También se enfrentó intelectualmente al régimen de Pinochet, tras el golpe militar de 1973 José Ricardo Morales tuvo que renunciar a su puesto de profesor en la Universidad Católica de Chile y asimismo su puesto de director de la Editorial Universitaria (Valdivia, 2010: 32-33). En otras palabras, José Ricardo Morales se ha encontrado en el complejo tejido del destierro, ha sido desterrado de su país natal, se ha enfrentado a la censura tanto en España como en Sur América, lo cual ha colaborado hasta ahora asimismo al destierro de sus palabras, su creación. Es decir, en España se ha ignorado la colaboración de Morales junto a otros desterrados y como consecuencia no se han incluido al canon oficial español y mientras tanto en Sur América las dictaduras de Pinochet y Perón en sus años han asimismo dificultado que la obra de Morales se diera a conocer (Valdivia, 2014a: 142). El análisis de Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos pretende dar a conocer más sobre esta obra en específica, pero también sacar a la luz al teatro de José Ricardo Morales en su totalidad. Hemos visto temas recurrentes que forman parte del discurso intelectual de José Ricardo Morales. Nuestro dramaturgo desterrado no se ha quedado añorando en el pasado, sino que tomando una distancia intelectual que resulta del extrañamiento, reconoce problemas socioculturales y denuncia potenciales injusticias. Estos problemas los expone en sus obras por medio de situaciones y personajes que entran en conflicto. Le queda a su público, mientras transcurre la obra, tratar de resolver estos problemas usando su intelecto. Estas alertas también tienen cierto aire profético ya que son dirigidas a sociedades que no se dan cuenta que se están destrozando por medio de la tecnología y el consumismo desenfrenado. Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos fue escrita en 1974, en una época que la tecnología no avanzaba nada en comparación con la rapidez con que ha ido caminando en los últimos años, lo cual hace aún más vigente la obra de José Ricardo Morales, tanto que resulta inmediato el deseo de trasvasar su mensaje social a otros confines de la tierra con la idea de mejorar esta actitud arriesgada de muchos seres humanos. A pesar de que hayan transcurrido varias décadas tras las dictaduras antes mencionadas aún no se han recuperado las creaciones de estos dramaturgos e intelectuales para incorporarlos a la 43
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memoria colectiva de cada país. La literatura transnacional del destierro parece haber sido ‘desterrado’ a un propio ‘hades’ dentro de la historiografía literaria. Por ende, es de suma importancia cultural (re)descubrir la contribución intelectual y reavivar la memoria de estos autores y dramaturgos. La memoria de los que ya no están pero también de los que permanecen entre nosotros como es el caso de José Ricardo Morales a sus 99 años, evitando así que su legado y propuestas dramáticas se queden como él mismo ha dicho, condenadas a la ‘postumidad’(Valdivia Milla & Galeote López, 2012). José Ricardo Morales examina estos temas, a los cuales se enfrenta el público, su teatro hace que esta realidad choque con lo que ya sospecha el público. Los temas que presenta entran gracias a su carácter tergiversado en conflicto con las posibles acciones ‘correctas’ que practicarían los individuos que presencian su pieza dramática. Desorienta a sus espectadores con las palabras ambiguas lo que hace que ellos vayan en busca del verdadero mensaje que contienen estas palabras. La imprecisión en su uso de espacio forma parte de la general incertidumbre en la que viven sus personajes y también agoniza a su audiencia por medio de la ironía y la farsa. Este conjunto de elementos de su creación guía a cada individuo que presencia la producción escénica a formar su propia respuesta a su incertidumbre personal usando el logos en lugar del mito. Lo raro, lo inusual, la repetición, lo que parece irracional, elementos de un teatro experimental que quiebran con lo tradicional. Así también su meta-teatro promueve un aviso social, en donde cada individuo pensante debería hacer el mayor esfuerzo para sacar el logos que muchas veces se encuentra escondido en el mito. La vasta soledad creada por el destierro de Orfeo se articula en el camino confuso que sigue en su busca de Eurídice. Se destacan las consecuencias del mundo sobre tecnificado y consumista, este mundo inventado por los propios seres humanos que en la obra es sinónimo de un lugar de castigo eterno. Estos Infiernos que se han originado por motivos como el consumido ilimitado se mezclan con infiernos personales. ¿Qué es el infierno? El infierno en esta pieza es el que estimula el comportamiento en coro y esconde cada vez más la verdad, es en donde el ser termina cuando se haya aniquilado a sí mismo pero también en donde terminan los que han sido eliminado por otros, ya que si se pierde el logos de la vida, no queda nada. Perdemos lo que nos hace humanos y terminamos cosificados. Un individuo que no tenga la libertad de ‘ser’, ya no ‘es’ y termina como ha mencionado Morales: muerto, loco u olvidado. Vemos entonces a lo largo de la obra que hay que descubrir la verdad escondida y así sacarla a la luz para evitar terminar en la nada o para evitar que nos aniquilemos. En medio de los conflictos, el público atormentado por temas 44
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como una fábrica de humanos, trata de descubrir este logos y enmendar lo irracional en el mundo que nos están mostrando los personajes.. Esta aventura intelectual que se desarrolla dentro del pensamiento del espectador los llevará finalmente a la asimilación del mensaje social de nuestro autor.
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