Análisis de la fotografía de Larry Clark en su catálogo de Tulsa (1963-1971)

TRABAJO FINAL DE FOTOPERIODISMO: entre el documentalismo y las artes visuales.

Fecha: 20/02/2015 Docente: Elizabeth Martínez de Aguirre Alumna: Victoria Nannini

1. TEMA: Análisis de la fotografía de Larry Clark en su catálogo de Tulsa (1963-1971).

2. FUNDAMENTACIÓN: Se eligió como tema a estudiar un corpus fotográfico de veinte imágenes que componen el catálogo Tulsa del fotógrafo Larry Clark como la primera obra de su carrera por su carácter único de intimidad personal. Clark conoce desde cerca a todos los personajes fotografiados, quienes acostumbrados a saber que Larry siempre llevaba una cámara con él, sabían que estaban siendo fotografiados. La fotografía de Larry Clark constituye el recuerdo de su vida privada y la de su entorno como forma de atestiguamiento y también en una suerte de activismo no intencionado. El trabajo de Clark constituye un momento clave de la fotografía a estudiar porque aquel dispositivo modificó la naturaleza de la realidad fotografiada en tanto que Larry Clark no era un espectador o voyeur sino un testigo, o mejor dicho, un participante del fenómeno que se convirtió en objeto de sus fotografías, utilizando así la cámara para redefinir las cuestiones relacionadas con la sexualidad, las drogas y la delincuencia en la juventud. Por otro lado, en esta obra también se puede ver la dimensión de lo fotográfico en tanto esto ha sido ya que Clark rompió con las ideas de la época; aquéllas que seguían la línea de la canción sobre Tulsa de Gene Pitney, “A veinticuatro horas de Tulsa” (“Twenty four hours from Tulsa”), la cual representaba los valores familiares y el amor entre los jóvenes. A través de su fotografía, Larry Clark dio a conocer la representación de otra realidad que Norteamérica ignoraba hasta el momento, y ésta era que los jóvenes de Tulsa, Oklahoma consumían drogas intravenosas fuertes como la anfetamina, tenían una relación cercana con armas de fuego y relaciones sexuales promiscuas. En este contexto Clark se convirtió en un activista mostrando aquello no tanto desde la marginalidad sino desde la cotidianidad.

3. OBJETIVO A partir de la bibliografía propuesta por la cátedra de Fotoperiodismo, se intenta explorar la obra del fotógrafo Larry Clark en su catálogo Tulsa donde se ven imágenes de jóvenes que abusan de drogas cotidianamente, llevan a cabo relaciones sexuales y otro tipo de conductas de riesgo.

4. DESARROLLO “Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas histéricas desnudas, arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un colérico pinchazo, hipsters con cabezas de ángel ardiendo por la antigua conexión celestial con el estrellado dínamo de la maquinaria nocturna” Allen Ginsberg, Aullido. “Si todo placer es un alivio de la tensión [,] la heroína proporciona un alivio de todo el proceso vital, desconectando el hipotálamo, que es el centro de la energía psíquica y de la libido… Lo más probable es que la heroína suspenda todo el ciclo de tensión, descarga y reposo”. William S. Burroughs, In Defense of Death.

Hacia una contextualización biográfica Larry Clark es uno de los fotógrafos y cineastas estadounidenses más importantes del período de posguerra. Larry nació en Tulsa, Oklahoma en 1943, hijo de Lewis y Frances Clark. Su madre era fotógrafa de retratos de bebés y niños y fue la responsable de reclutar a Clark en el negocio familiar. Su padre fue una figura ausente y poco cariñosa. Larry se inició en el oficio de la fotografía casi obligado por su madre y hasta tuvo que servir de entretenimiento en las sesiones fotográficas para que los niños se rieran. A la temprana edad de dieciséis años, Clark ya se inyectaba anfetaminas con sus amigos. Andaba por las calles de Tulsa en busca de anfetaminas baratas. A partir de esa edad Clark había generado una fuerte dependencia a dichos tóxicos. Así comienza su libro de fotografías Tulsa: “Nací en Tulsa Oklahoma en 1943. Cuando tenía dieciséis años empecé a inyectarme anfetaminas. Me drogaba con mis amigos todos los días durante tres años y luego me fui de la ciudad, pero he vuelto a lo largo de los años. Una vez que la aguja entra, nunca sale”. Al terminar la secundaria en la Central High de Tulsa, en 1961, Clark se fue de Tulsa con dieciocho años para asistir a la Escuela de Arte Layton (Milwaukee, Wisconsin); allí estudió fotografía y tuvo como profesores a Gerhard Bakker y Walter Sheffer. El traslado a Milwaukee y la relación con otros estudiantes de las artes visuales lo introdujeron al trabajo de W. Eugene Smith para la revista Life. Su interés por el trabajo de Smith lo ha llevado a indagar en sus propias inquietudes siempre orientadas hacia la adolescencia. “Incluso la leyenda que puse en la fotografía donde estamos desnudos en la catarata: “Autorretrato con adolescentes”. Lo escribí para dejarlo lo más perfectamente claro posible. Muchas de esas fotos son sobre mí tratando de ser un adolescente, tratar de validar ese tiempo para mí, porque sentía que no lo tenía. Siempre llegaba tarde, y arruiné ese tiempo y siempre está ese deseo de volver el tiempo atrás. Siempre quise ser las personas que fotografié y pienso que usar a esas personas es como la infancia perfecta. Siempre pensé que Tulsa no me había dado la satisfacción que debería porque tenía veintiocho cuando salió y pensé que debería haberlo hecho cuando tenía diecisiete. Debería haber sido un adolescente cuando lo hice”. (Mike Kelley, 1992) Luego de la Escuela de Arte, Clark volvió a Tulsa para fotografiar a sus amigos y nadie se lo cuestionó porque era común para ellos verlo llevando una cámara entre manos. En esa primera ocasión el resultado fue una serie de fotografías donde se mostraba el consumo intravenoso de anfetaminas o speed. Algunas de estas imágenes conformaron la primera exposición de Clark en 1964 en la Heliography Gallery del Upper East Side de Nueva York, pero la muestra no presentaba afinidad con el estilo de la galería y no tuvo la mejor recepción. Larry se mudó a la ciudad por un año trabajando como asistente del fotógrafo Carl Fischer hasta que fue obligado a enlistarse en la Guerra de Vietnam, de donde regresaría en el 1966. En su retorno, pasó otro tiempo en Nueva York y luego volvió a Tulsa donde vivió los años que él mismo llamó fuera de la ley. > (Van Sant, 1995)

“Cuando alguien conocido moría, algo que sucedía frecuentemente, pensaba que era muy afortunado. Honestamente, creía que yo, de todos, tenía la maldición de permanecer vivo para sacar fotografías”. (O’Hagan, 2008) En esa vida al límite entre la muerte y la cárcel, Clark siguió haciendo fotos sobre su entorno y amistades. En 1971 cierra la serie que va a componer Tulsa y el libro fue publicado ese mismo año por el fotógrafo Ralph Gibson, quien había iniciado recientemente Lustrum Press. El libro recibió aclamadas críticas. Su siguiente producción, Teenage Lust tardó unos años en ser publicada, más precisamente, en 1983. Clark fue acumulando condenas por diferentes delitos y denuncias y en 1976 fue condenado un año y medio a prisión como consecuencia de haber disparado en el brazo a otro individuo en una discusión en el medio de una partida de cartas. Y entonces luego de la publicación de Teenage Lust, Larry decide enderezar su vida. “Me casé y me dispuse a rehabilitar mi imagen porque sabía que quería hacer otra cosa con mi vida […] Me estaba preparando físicamente para aceptar el desafío de hacer una película limpio y sobrio, lo cual puedo porque lo hice, supongo que tenía la idea de hacer películas… entre 1984 y 1985”. (Van Sant, 1995). La película se dio unos cuantos años después y fue Kids. En ese lapso, Larry pasó por rehabilitación y fue consolidando su carrera trabajando de forma constante. En los noventa logró entrar en el circuito de producciones de la Galería Luhring Augustine y publicó dos libros más 1992 (1992) y The Perfect Childhood (1993). Luego de esos trabajos y su rápida entrada al circuito comercial del arte empiezan a darse exposiciones en museos y centros de arte e importantes instituciones como el Whitney Museum, el Guggenheim de Nueva York y el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, adquieren sus obras. Y finalmente pudo llevar a cabo la película que tanto quería al recaudar los recursos necesarios. Kids se estrenó en 1995, escrita por otro joven que empezaba su carrera en el cine Harmony Korine y producida por Gus Van Sant, muestra veinticuatro horas de la vida de un grupo de adolescentes de Manhattan, siempre drogados y calientes, durante el apogeo de la crisis del sida. La película tuvo mucha aceptación y alcanzó gran notoriedad y éxito entre el público masivo. Al día de hoy, Clark hizo su propio camino por el cine con diversos trabajos siempre centrados en los adolescentes, las drogas y la violencia. Algunos de estos trabajos son: Another Day in Paradise (1998), Bully (2001), Teenage Caveman (2002, TV), Ken Park (2002), Wassup Rockers (2006), Destricted (2006), Marfa Girl (2012) y The Smell of Us (2014).

TULSA Tulsa es el primer libro y proyecto de Larry Clark; fue publicado en 1971, reúne fotografías en blanco y negro tomadas por el artista en un período que recorre tres etapas: 1962-63, 1968 y 1971. Las imágenes muestran la vida cotidiana de su ciudad natal marcadas por la violencia de experiencias extremas y el submundo de las drogas duras. Las imágenes se vuelven perturbadoras y punzantes ya que Clark retrata sin censura la vida de sus amigos adolescentes vinculada al consumo de anfetaminas. Las imágenes que componen este libro se volvieron una fuerte influencia para cineastas como Martin Scorsese (Taxi Driver) y Gus Van Sant (Drugstore Cowboy) así como también referente de otros fotógrafos como Nan Goldin. Ensayo de Larry Clark para Tulsa: “Nací en Tulsa Oklahoma en enero de 1943. Cuando tenía dieciséis años empecé a inyectarme Valo. Valo era un inhalador que se podía comprar en farmacias por un dólar con una tremenda cantidad

de anfetaminas. Preparábamos la dosis y nos la inyectábamos. Me drogaba con mis amigos todos los días durante la secundaria. Cuando tenía dieciocho años me fui de Tulsa y estudié fotografía en la escuela de arte. En 1963, volví a Tulsa y me inyecté Valo y saqué fotos durante unos meses. Después volví a Nueva York a convertirme en un fotógrafo de revista pero fui reclutado e hice dos años en el ejército. Todos mis amigos en Tulsa estaban en el asalto de casas y el robo armado y cumplieron un tiempo en la cárcel. También mi hermana menor estaba inyectándose. Volví una o dos veces y en 1968 pasé un verano con mis amigos y saqué fotos y filmé 16mm y cintas. No hice muchas fotos porque había mucha droga dando vueltas. Teníamos más de lo que podíamos inyectarnos. Vivía en un departamento con unas chicas que eran prostitutas y después tenían unos clientes que eran doctores así que teníamos todo desde anfetamina líquida a morfina farmacéutica. La policía estaba caliente con todos y tiraron la puerta abajo varias veces. Me arrestaron por marihuana en una de esas ocasiones y la policía se llevó mi cámara y los rollos y las cintas y la grabadora. Recuperé la grabadora y la cámara un año después y seguían teniendo rollo y cinta. Durante una de esas visitas, a mi amigo le dieron diez años y Billy tuvo que dejar la ciudad y todo se estaba derrumbando y las chicas también tuvieron que dejar la ciudad. No pensé que volvería de nuevo. Volví a Nueva York por un año pero no estaba pasando nada y estaba en las drogas duras por un tiempo así que volví a Carolina del Norte y me quedé con una chica que era pintora allí. Fuimos a Nuevo México en el verano y me puse con otra chica y vivimos allí. Mi hermana vino a la ciudad desde Tulsa, reventada de anfetaminas y con su esposo ilegal, ambos me dijeron que Tulsa estaba sacudiéndose con mis dos amigos de vuelta en acción. Volví por unos días y Billy tuvo una sobredosis de morfina y murió. Mi otro amigo Roper tenía el pelo largo y estaba loco después de esa droga. Me fui y volví justo ese verano en enero de 1971 y saqué fotografías. Estoy de vuelta y estoy desesperado por escribir algo que acompañe las imágenes. Estoy haciendo las impresiones finales en el estudio de mi amigo neoyorquino Ralph Gibson y su editorial Lustrum Press va a editarlo en el otoño. Larry Clark, Abril 1971 Si bien el libro es un compilado que presenta cierta unidad e integración es necesario hacer un análisis por las distintas etapas que atravesó el fotógrafo para realizar su producción.

1962-1963 Las primeras fotografías que constituyen Tulsa pertenecen a la vida de Larry Clark cuando tenía apenas diecinueve y veinte años. Clark poseía cierto manejo de la técnica y ya llevaba dos años estudiando en la Escuela de Arte de Layton. Esas fotografías se dan de una forma accidental y esporádica de la propia cotidianidad de los jóvenes de Tulsa. En esta primera etapa la fotografía de Larry Clark constituye el recuerdo de su vida privada y la de su entorno como forma de atestiguamiento y también en una suerte de activismo no intencionado.

1968 Luego de las primeras fotografías, Larry supo que allí había una historia para contar, lo que no tenía en claro era cómo la iba a contar y cuándo. Por eso, decide que lo que va a narrar será a través del cine. Clark pensaba que la complejidad del ambiente y la escena en Tulsa requerían de cierto dinamismo propio de la imagen en movimiento. De esta

forma, Larry se va a mantener en un dilema entre el cine y la fotografía. Una dicotomía que lo acompañará en el resto de su carrera. Las fotografías no alcanzaban para contar lo que estaba pasando en Tulsa por eso se volcó por el cine. Alquiló una cámara Bolex y una grabadora de audio y filmó fragmentos de una película muda y algunas cintas de él hablando y escuchando historias de su amigo Billy Mann. Todo ese material quedó guardado ya que a mediados de 1968 Tulsa entró en una especie de decadencia y muchos amigos de Clark terminaron presos por eso mismo él decidió irse a Nuevo Méjico para limpiarse de las drogas. En el ínterin, su amigo Billy Mann muere de sobredosis y él toma consciencia de lo que estaba pasando allí.

1971 Para la navidad de 1970, Larry vuelve a Tulsa con toda la escena reactivada. Clark seguía teniendo en mente la idea de que podía reunir todo ese material de los últimos diez años y que tenía que ser una película, pero hacer una película implicaba elegir un personaje y centrarse en él además de las consecuencias de llevar ese estilo de vida y al mismo tiempo cargar con todos los equipos de filmación. Por eso Larry decidió no hacerlo muy a su pesar y definió su producción en un libro de fotografías. Su amigo, el fotógrafo Ralph Gibson, quien había editado su propio libro de fotografías (The Sonambulist) y había iniciado su propio proyecto editorial impulsó a Clark para recopilar todo su material, ordenarlo y componer Tulsa. Una vez tomada la decisión se propuso volver a Tulsa y fotografiar lo que consideraba que le faltaba al catálogo.

1962-1963

Tulsa, David Roper, 1963.

Tulsa, Untitled, 1963.

Tulsa, Untitled, 1963.

Tulsa, Untitled, 1963.

Tulsa, Untitled, 1963.

Tulsa, Untitled, 1963.

Tulsa, Untitled, 1963.

1968

Tulsa, Billy Mann, 1968.

Tulsa, Untitled, 1968.

Tulsa, Untitled, 1968.

Tulsa, Untitled, 1968.

Tulsa, Untitled, 1968.

1971

Tulsa, Untitled, 1971.

Tulsa, Accidental Gunshot Wound, 1971.

Tulsa, Untitled, 1971.

Tulsa, Untitled, 1971.

Tulsa, Untitled, 1971.

Tusa, Untitled, 1971.

Tulsa, Untitled, 1971.

Tulsa, Untitled, 1971.

Análisis y articulación teórica En Tulsa, luego de su texto autobiográfico, Larry ofrece una historia, ubicándola temporalmente en el año 1963 y presentando a sus amigos y más recurrentes personajes a lo largo de una línea cronológica que sigue la secuencia de las imágenes. David Roper es uno de ellos, a quien se puede reconocer por su nombre en el pie de foto y luego es posible identificarlo por su peculiar tatuaje de corazón en el brazo derecho. También está Billy Mann, quien aparece en la tapa del libro en aquella imagen donde está sosteniendo una pistola. Billy fue uno de los amigos más cercanos de Larry y quien murió de sobredosis en 1968 habiendo sentenciado su propio epitafio en una charla grabada con Larry cuando dijo: “La muerte es más perfecta que la vida”. Casi como la novela de Denton Welch, “En la juventud está el placer”, se puede ver a estos jóvenes regodeándose de la juventud de la que son poseedores, de no tener mucho para hacer y de disfrutar del placer derivado de un consumo permanente de drogas de una forma autodestructiva y nihilista pero con la firme creencia de que ser joven es ser invencible. En las pimeras imágenes de 1963, como se expuso anteriormente, Larry fotografió a sus amigos en un acto sumamente íntimo y personal, sin ser consciente del valor de esas imágenes y de lo que éstas representan. En su dote de participante e integrante de los jóvenes de Tulsa sumergidos en las drogas y la delincuencia, Larry retrata a sus personajes casi de casualidad. “Era la forma en que estaba mintiendo. Justo pasó que yo tenía mi cámara y estaba fotografiando a mis amigos. Era totalmente inocente; no había una intención para esas fotografías. Había una pureza en ellas que no estaba planeada; era realismo. Con los años, el trabajo cambió para mí. Sé muy bien que he querido repetirme, pero no puedo. Estuve perdido muchas veces, pero después se

me ocurría una idea y la fotografiaba. Una vez que había empezado, sabía exactamente lo que iba a decaer y cómo iba a terminar. Así que dejaba de hacerlo, porque se pierde todo interés para mí cuando sé lo que va a pasar”. (Gus Van Sant, 1995) “Yo siempre había tenido una cámara en las manos desde que era muy joven. Un día se me ocurrió que podía fotografiar a mis amigos porque nunca había visto imágenes como esas. Estaba saliendo de los años cincuenta donde todo era represión y nadie hablaba sobre drogas. Se suponía que no existían, pero efectivamente existían. Yo estaba practicando mis conocimientos de fotografía […] (Raphaël Cuir, 2007)

Larry sabía que esa historia tenía algo de interesante, tenía muy en claro que ese mundo de las drogas estaba siendo ignorado pero su intención al principio no fue mostrarlo, sino continuar formando parte de ese hábitat sacando fotos sin molestar a nadie y aun así, muy en el fondo de su inconsciente cada imagen fue tomada con un rigor realista como si se hubiera concentrado en hacerlas. Larry mismo confiesa que haber estado drogado nunca fue un problema para sacar sus fotografías: “Yo era un chico hiperactivo. [...] Así que, como si fuera una casualidad, caí en este mundo de las drogas que me ayudaban a calmarme un poco, me equilibraban y me daban una increíble concentración por la cual podía sacar esas fotografías”.(Cuir, 2007). Es inevitable que las fotografías de Tulsa atraigan una especie de shock, sean inquietantes y muestren lo políticamente incorrecto. Sin embargo, como dice Susan Sontag, se trata de imagenes que amplían el campo de lo demostrable, que le dan entrada en la arena de la comunicación visual a lo que socialmente está mal visto, a lo prohibido, a lo anatematizado, a lo anormal tan familiar, rompiendo con la convención de que el horror acontece tan lejos, que le acontece a otro que no somos nosotros, que acontece porque existe miseria. Son imágenes de disguto, que irritan y que seguramente escandalizaron en su momento y lo siguen haciendo. En las imágenes aparece algo especial y tiene que ver con que Clark nunca parece haber querido retratar al mundo de sus personajes desde la marginalidad sino todo lo contrario, en una cotidianidad tal que los jóvenes en algunas de las fotos, se están inyectando y se rien al mismo tiempo. Aún cuando se ven personas flirteando con armas hay cierta inocencia encontrada y es como si el mismo Clark estuviera naturalizando esa realidad aparente. Es más, eso sucede porque Clark conoce desde cerca a todos los personajes fotografiados, quienes acostumbrados a saber que Larry siempre llevaba una cámara con él, sabían que estaban siendo fotografiados. Sin embargo, la espontaneidad de las imágenes y el hecho de que nunca nadie mira a cámara, da la idea de que esos personajes no estaban totalmente conscientes de, o que podrían haber olvidado, la presencia de la cámara. A través de sus propios testimonios en las distintas entrevistas Larry aclara que la Leica era muy silenciosa y discreta y todo el mundo se había acostumbrado a ella de una forma orgánica. Es más, cuando Larry no llevaba su cámara le preguntaban dónde la había dejado. Él y su cámara eran como una sola y misma entidad que formaban parte de aquel mundo de las drogas. “Yo era parte de la escena y era todo muy orgánico, surgió de un lugar sin ningún tipo de idea de publicar esas imágenes. Era muy íntimo de esa forma” De esto se deriva que aquí mismo la relación del fotógrafo con aquello que fotografía está mediada por la proximidad de Clark entre su objeto y su propia vida, y que es lo que también contribuyó a dar cierta autenticidad a las imágenes. Él no era un voyeur, como podría ser el caso de las fotografías de Weegee, sino que era un testigo, mejor dicho, un participante y el principal hacedor de su propio mal comportamiento y el de sus amigos. Con esto se intenta decir que él se conformaba como parte del fenómeno que se constituyó en el objeto de sus fotografías.

En la última etapa de la producción fotográfíca de Tulsa, Larry afirma que sabía muy bien lo que quería capturar y mostrar dado que también ya estaba gestándose la posibilidad de la publicación del libro, por ende, su intención fue volver a Tulsa y cerrar el ciclo con aquellas fotos que completarían el catálogo. “Volví a Tulsa con una Leica en 1971 e hice el resto de las fotos rápidamente porque conocía muy bien la escena. Dije: “Voy a fotografiar todas las cosas que me perdí, y voy a esperar para que sucedan, porque sé que van a suceder”. Y cuando realmente sucedieron, yo estaba ahí justo encima de eso”. (Van Sant, 1995) Allí Larry constituye su trabajo fotográfico como documento social, dado que surge un compromiso del arte con la sociedad con la idea de romper con la hipocresía de lo social. Larry se vuelve un activista aun si él nunca fue consciente de que lo estaba haciendo. Él aclamó repetidas veces que no ha estado tan influenciado por fotógrafos como Robert Frank y Diane Arbus sino por la filosofía de comediantes como Lenny Bruce, quien buscaba la verdad de las cosas y hacía referencia a la hipocresía de Norteamérica, la Norteamérica en la que Clark estaba viviendo y creciendo, la misma que relacionaba el consumo de drogas a los hippies y luchaba por su sueño americano mientras que prefería ignorar que las posibilidades económicas y sociales habían permitido que jóvenes de ciudades no tan importantes como Tulsa se introdujeran al consumo de anfetaminas, a la violencia y la promiscuidad sexual. La vida de Tulsa y otras ciudades pronvincianas, no era como decía el tema de Gene Pitney, “A veinticuatro horas de Tula” (“Twetnty four hours from Tulsa”), el que representaba los supuestos valores familiares y el amor entre los jóvenes, sino algo totalmente distinto. Pero ¿podría llamarse un testigo y activista en busca de una verdad objetiva? ¿y de qué verdad se estaría hablando? La visión del testigo como tercero y sobreviviente que encuentra en la fotografía la objetividad de una visión neutra y fiel persigue la perfección de su carácter de testificación. Pero no, no es eso lo que Clark persigue, él intenta romper con la hipocresía social de aquella época pero no mostrando una verdad absoluta y objetiva sino remitendo al mismo cáracter indicial del signo fotográfico que lo constituye como huella a partir del proceso físico-químico que determina su producción. Por eso no se trató de probar el parecido entre imagen y referente sino de conformar la prueba incuestionable de que el referente estuvo allí ante el objetivo. Larry Clark no quiso expresar la verdad de las cosas en su apariencia sino la verdad de su existencia al certificar que las cosas fueron. Y entonces se vuelve al lema de que toda fotografía -y en especial las de este catálogo- es verdadera porque atestigua la existencia singular de un objeto espacio-temporal. Si se buscara repasar los discursos sobre la imagen para determinar cuál se aplica mejor a este caso, se vería la preponderancia de lo fotográfico como ícono, es decir, como copia fiel, la cual respondía a las primeras instantáneas con la invención de la técnica que requerían de un tiempo de exposición de horas y se conseguía cierta fidelidad visual y por eso se consideraba que se parecía a lo real-representable. Era considerada un espejo universal de lo real, que reproducía la realidad manteniendo con ella una correspondencia unívoca. Por otro lado se podría pensar a la imagen/ foto como símbolo, donde no representa lo real, sino que lo transforma y modifica, estableciendo con lo representado una relación de significación. La analogía queda situada en las formas de percepción. Y por último, la imagen como índice, donde es preciso que el objeto esté frente al obturador y que el dispositivo funcione. La relación de la foto y lo real circunstancial ya no se manifiesta como espejo ni símbolo sino como huella, marca o rastro de lo real ya que mantiene una relación física y un vínculo existencial con lo que representa. Por eso se puede decir que para Tulsa el discurso compatible es el de la imagen como índice dado que sus fotografías no existirían sin lo real que estuvo delante de la cámara. De esa manera, lo real surge como singularidad, impacta sobre el documentalismo y el fotope-

riodismo. La relación con el referente es necesaria y a la vez contingente. Roland Barthes dice en La cámara lúcida, el noema de la fotografía es: “Esto ha sido”. Esa frase constituye el testimonio irrecusable de que aquello que se ve ha sido y eso produce un gran efecto en el observador o espectador porque hay una reacción muy intensa al ver las fotografías de la mujer embarazada a punto de inyectarse, a una mujer con moretones por haber recibido golpes, a una persona con una herida de arma o al bebé dentro de una caja mortuoria. No se puede saber qué llevó a esas personas a esa situación, tampoco si algo del sentido de dichas imágenes ha sido tergiversado en algún aspecto, pero irremediablemente no logra mentir sobre su existencia. Su potencia supera todo lo que puede, supera también lo que ha podido concebir el espíritu humano para convencer sobre cierta realidad y esa realidad no es más que contingente y la autentificación de una presencia. Siguiendo a Barthes, en el catálogo de Tulsa, algunas imágenes efectivamente existen en el criterio del autor, poseen cierta heterogeneidad en sus elementos. Se puede reconocer en ellas el carácter de studium así como también el de punctum. Muchas de dichas imágenes resultan fáciles de ser determinadas en el orden del me gusta/no me gusta pero también se vuelven punzantes y se meten en lo más íntimo de la sensibilidad de cada uno. Para dar un ejemplo, en una de las imágenes que pertenece a la etapa del 1962-63 (quinta imagen), en la que hay varios jóvenes, uno de ellos es David Roper, el cual está inyectándose y al lado de él hay otro riéndose, otro fumando y se puede detectar la intención del fotógrafo de mostrar ese momento del consumo en una cotidianidad y naturalidad tal que parece hasta un ambiente divertido y distendido por el hecho de observarse unos a otros mientras se practica el acto de la inyección. Pero el Punctum atraviesa la foto y pincha cuando se percibe el cuadro de Jesús encima de la chimenea protegiendo a los habitantes de esa casa. Podría haber estado preparado pero no parece ser así, ésa era la casa de uno de dichos jóvenes y ellos estaban familiarizados con una cultura religiosa practicante pero el cuadro allí mismo pareciera no tener la menor importancia, tan poca importancia que estar drogándose frente al hijo de Dios nunca estuvo en lo más mínimo en las mentes de los jóvenes. Tal vez ese punctum tenga que ver con que para quien escribe, muchos años pertenecieron a una religiosidad extrema que ya se perdió pero de la que quedaron algunos resabios, y por ende ver la imagen de Cristo todavía impone una presencia de culpa y castigo que para este caso no es compatible con el consumo poco culposo de drogas. Hay también en la fotografía esa relación particular entre pasado y presente, y por que nó decir entre la vida y la muerte, dualidad que rige constantemente la temática de Tulsa. El pasado retorna y se cristaliza a partir de la fotografía ofreciéndose como testimonio de la presencia de lo que alguna vez fue. Es inevitabe traer aquí al jóven Billy Mann, retratado varias veces por Clark en Tulsa. Ya sea la imagen de Billy mediada por un vidrio roto (imagen 6) o la de Billy jugando con una pistola (imagen 8), se ve a un muerto, a alguien que efectivamente ha muerto porque se sabe a través de las historias de Clark que murió de sobredosis, mientras que no se puede saber con exactitud acerca de la posible existencia actual del resto de los personajes que podrían tener vida como el mismo Clark. Billy es un fantasma que alguna vez fue presente y no hay forma de evitar volver a ese pasado en el que estuvo vivo y constituyó el referente de esa fotografía. Si se tiene en cuenta la línea que acompaña la imagen de Billy sosteniendo el arma (“La muerte es más perfecta que la vida”), se podría decir que Billy quedó imortalizado en la fotografía de Clark revistiendo la perfección que supone su propia muerte. Aquí se puede traer a su vez la palabra de Walter Benjamin sobre la fotografía haciendo referencia a otra cuestión respecto del carácter de lo póstumo que se configura y reconfigura eternamente, porque aquello que retorna lo hace fuera de sí y como parte del progreso como norma histórica. Es que justamente esa forma de testimonio pretende autentificar la verdad que ya se ha consumado en un haber sido e intentará anular lo que los sobrevivientes puedan contar o lo que podrían olvidar. En este caso, al ver la imagen y el epígrafe que acompaña esa fotografía de Billy no se puede reflexionar otra cosa más que el hecho de que Billy está muerto y que no hay para él otras cosa más perfecta que eso.

Todavía es difuso poder determinar si Clark se conviritó en un activista consciente de lo que hacía a partir de formar parte de aquel fenómeno que se daba en la juventud de Tulsa. Pero sería necesario entonces repasar los momentos en que un fotógrafo documental ha de resolver las cuestiones ligadas a lo ético. El primero tiene que ver cuando decide qué tema tratar o qué foto hacer, Larry lo decidió ya en sus primeros años de estudio fotográfico pero con cierta imprecisión, luego se daría la consiguiente traducción fotográfica de su objeto, como se pudieron constituir las imágenes de la primera etapa. El segundo se halla en la propia imagen, la responsabilidad respecto del objeto y los criterios estéticos. El tercer momento es lo que concierne al modo y contexto de distribución. Una vez publicado el libro, Larry supo que estaba mostrando la vida íntima de muchas personas y se reprochaba haberse arrogado el derecho a mostrarlas. “Como verás, no tenía una carrera antes de que saliera Tulsa. La gente me decía que tenía que hacer una gira dando conferencias y hablar del libro, de las drogas y eso, y yo quería golpearlos en la cara. ¡No lo podía entender! ¿Cómo podían pensar que podría salir a capitalizar eso? Era sobre mis amigos y sobre mí, y era muy personal. Incluso al haberlo publicado, ya había dado mucho de eso… no quiero decir “por sentado”, pero probablemente lo había hecho de alguna manera. Sentía que si contaba la verdad y era honesto y mostraba las cosas exactamente como eran, entonces estaba bien hacerlo, pero estaba tomando ciertas libertades sobre la vida de muchas personas. En ese entonces, cuando alguien hablaba de una carrera, pensaba que era la cosa más estúpida, terrible y sensible del mundo. Era una idiotez – era serio”.(Van Sant, 1995). Clark entonces se convirtió casi sin querer en un activista de lo que estaba sucediendo en Tulsa. No es que haya querido exigir en forma consensuada con sus compañeros y amigos un cambio social pero indefectiblemente el cambio empezó por él. No se puede saber qué fue lo que definió la decisión de Clark de publicar las imágenes del catálogo de Tulsa, ya sea por la sobredosis de su amigo Billy o porque realmente tocó fondo y quiso empezar de cero, cualquiera de estas situaciones pueden haber influido. Clark se dispuso a limpiarse y salirse de las drogas, decidió casarse y tener hijos e intentar el desafío de aprender a trabajar sin el efecto de las drogas, un arduo trabajo para él. Haber podido salir de ese mundo le permitió autoproclamarse como un verdadero profesional y también le brindó la posibilidad de ser tomado en serio, que su trabajo adquieriese otro status y formalidad y que se pudiera ver en el mismo las cuetiones éticas y estéticas que conlleva. Larry es de alguna forma un sobreviviente como él mismo ha declarado repetidas veces y así es que logró formarse y crecer de esa adolescencia de la que muchas de sus amistades no lograron salir para entrar a la adultez. No se identifica a un artista comprometido como Clark sólo por su estilo o por sus medios de producción, sino que por el contrario, él se hace visible porque posee una capacidad inusual de abrir las puertas de su cultura, de su entorno, de los géneros, del consumo de todo tipo, de sus costumbres, etc. Todo lo que Clark logró poner de manifiesto en su obra eleva la importancia del contenido al relatarla y también se lo reconoce por la actitud como parte activa de la obra, como actitud significativa. ¿Y qué hay de las condiciones de recepción de estas imágenes? Sin el trabajo presente del receptor que con su conciencia se vuelve activo y crítico a la vez, las obras no terminan de completarse respecto de su sentido. El trabajo de interpretación y de los códigos como márgenes de lectura hacen a la comprensión del sentido de las imágenes. Cuando Tulsa se publicó parecía presentar al mundo visual algo nunca antes visto, un tema ignorado o que conformaba un ámbito tan privado, prohibido y hasta siniestro, que volvía cuestionable el mismo hecho de haberlo fotografiado. Pero Tulsa era heredera también de la literatura de la década previa, de la generación beat con Kerouac, Burroughs

y Ginsberg, quienes se sintieron con total libertad para expresar sus experiencias con las drogas fuertes. El mundo ya había leído a estos autores y ya había pasado por la experiencia de horrorizarse o fascinarse ante dichas narraciones, sólo faltaba mostrarlo en imágenes. El tema no era nuevo y por eso mismo la construcción del imaginario colectivo y las formalizaciones del lenguaje permitieron que este tipo de documentalismo introduzca lo ficcional como estilo y como real. La literatura beatnik tenía sus espacios de ficción pero la mayoría de sus autores no hacía otra cosa que narrar lo que habían vivido. Clark hizo lo mismo en algún sentido; narró sus vivencias desde lo fotográfico. Si bien las imágenes causaron asombro no fueron motivo de escándalo, más bien se convirtieron en un trabajo de culto. La narración dinámica propia de las imágenes hicieron que el público no tardara en leerlas y percibirlas desde su caracter cinematográfico. En las fotos de la primera etapa se ve a David Roper, a Billy Mann, quien se sabe que muere en algún momento de la producción, y ya al final se vuelve a ver a Roper, un poco más gordo, con el pelo largo y con los rasgos endurecidos, casi como el efecto realista que muy recientemente le dio Richard Linklater a su película Boyhood al utilizar al mismo actor en su crecimiento durante doce años. Más allá de esto, Tulsa se volvió una obra muy valorada y la fuente de inspiración de muchos cineastas. Aquí se presenta lo real acercándose a una versión de la verdad que se vuelve al mismo tiempo ficción y verosímil. Hay un código comunicativo que convierte a la imagen en documento y se basa en lo verosímil más que en la verdad. En las fotos de Clark no se ve el consumo de drogas sino la representación y la imagen que se hace del consumo de drogas y así se estableció como documento. Justamente, tal fue la inspiración y el crédito de la certeza de dichas imágenes, que Gus Van Sant se basó en muchas características de las fotografías de Tulsa para darle mayor rigor a sus escenarios y vestuarios en Drugstore Cowboy, película que trata sobre un drogadicto que tiene su banda de delincuentes que roban farmacias del país para satisfacer su adicción a las drogas. La significación otorgada a lo real-representable de las imágenes de Tulsa era: “Ésta es la forma en que se drogan los jóvenes”. Otra interpretación también válida puede ser tenida en cuenta a la hora de considerar las formas de recepción de Tulsa, y eso tiene que ver con que, como se expuso antes, Clark no era un voyeur del fenómeno de Tulsa y su aparente condición amoral al tomar las fotografías lo exime de toda culpa porque no estaba en condición alguna de poder ayudarse ni a sí mismo ni a nadie. Susan Sontag una vez escribió que el acto de fotografiar es una forma, al menos tácita, a veces explícita, de alentar cualquier cosa que está pasando para que siga sucediendo. Y algo de esto podría detectarse en lo que pudo haber guiado a Clark a seguir estimulando su objeto, pero para cerrar el círculo de lectura de sus imágenes él mismo se salió de ese lugar de mirón y sedujo al público a mirar y convertirse en cómplice de una especie de voyerismo perverso. Invitó al observador a querer ver cosas que uno puede creer que está mal querer mirar. En las condiciones de legibilidad de aquella época, casi treinta y cuatro años atrás, estas imágenes tomaron su posición, ocuparon un lugar en la reserva visual de la cultura en un momento determinado interpelando la consciencia de sus receptores y así es que hablaron. Hablaron de algo íntimo, de un tabú, de la imperfección, de los defectos, de una juventud con pocas miras a construir un futuro equilibrado, de la economía, de la decadencia, etc. Se establecieron como prueba de que lo real no es sólo lo que el poder decide como realidad. Y fue de esa forma que Larry intervino desde su lugar poco esclarecido en el mundo de las imágenes presentándole a la sociedad otra visión de la juventud. La que él mismo ha querido retratar durante toda su vida. Esa parte violenta y lasciva de los años de juventud que no logran ser reprimidos ni por la ley. “Hay un período único en los años adolescentes en que todos están locos y tienen un apetito precoz por el sexo y la violencia. No soy el único interesado en adolescentes. Todo el país lo está. Mirá las publicidades, mirá la televisión, mirá las películas- todos quieren ser adolescentes. Toda la sociedad está orientada hacia la juventud, a nadie le importan los mayores”. (Van Sant, 1995).

No debería perderse de vista en ningún momento que Larry Clark parece haber perseguido toda su vida y hasta el día de hoy un único tema que recorre todas sus obras, y con esto se refiere a la perpetuidad de una etapa especial en la vida: la adolescencia. Las fotos de Tulsa no retratan otra cosa que adolescentes en un cierto contexto y bajo determinadas circunstancias donde la vida los puso. En muchas entrevistas, Clark ha enfatizado su llegada tardía de la pubertad a la adolescencia con cierto trauma ante lo que parece una juventud perdida. Entonces en cada uno de sus trabajos se puede ver que se repite ese deseo perenne de revivir o cristalizar la perfección que para él significa la adolescencia. Clark ha estado obsesionado con esa cuestión de la pérdida de la inocencia en esos años de juventud y no sólo lo plasmó en Tulsa, Teenage Lust y Kids, sino que en su repertorio se encuentran los collages de pedazos de diario de noticias sobre jóvenes delincuentes, protagonistas de asesinatos y homicidios, también está la compilación de imágenes de River Phoenix en revistas para adolescentes y muchos trabajos más. No es en vano que Clark recurra una y otra vez a este tema ya que él mismo ha confesado que aquello que le sucede a uno en sus años de adolescencia tiene un impacto tremendo en la vida. Se sabe que no hay una infancia o adolescencia perfecta pero la presencia y guía de los padres ayuda. Algo de lo que Clark resiente muy por debajo respecto de la indiferencia de su padre. Aún más, Clark se reprocha a sí mismo no haber podido generar la mayor producción de imágenes de Tulsa siendo adolescente, para el final de su trabajo en Tulsa ya tenía veintiocho años y se sentía en gran parte alejado de muchos de los personajes de sus fotografías. Por eso mismo, busca y sigue buscando ese momento tan preciado en cada trabajo que realiza. Hay una evidente certeza en las imágenes que componen Tulsa y ésta se refiere a que Clark no quiso hacer una gran declaración sobre la humanidad sino que simplemente quiso mostrar aquello que lo apasiona, su entorno y la vida que le tocó, al mismo tiempo la etapa que se perdió, pero sin querer representar todo eso desde un lugar perturbador como lo suelen hacer muchos fotógrafos, hizo todo lo contrario, sus imágenes muestran a seres humanos de carne y hueso con los cuales la gente puede identificarse sin importar lo que están haciendo.

5. CONCLUSIONES A modo de síntesis, la posibilidad de llevar a cabo este proyecto no sólo permite poder plasmar los conocimientos vistos en la materia a lo largo del cuatrimestre sino también reflexionar acerca de nuestra mirada sobre lo que constituye la fotografía desde siempre y hasta hoy, qué es lo que debería ser mostrado y cómo se interpretan las imágenes del mundo, asimismo cuáles son los efectos políticos e ideológicos de la reiteración de las imágenes. Cuando se comenzó la materia se pudo indagar aquello de lo que la fotografía analógica era capaz, esto es, de captar un momento único e irrepetible y reproducirlo de manera inacabable. En ella se puede ver cómo se construye el cruce tiempo-espacio y cómo se proyecta en su porvenir de manera indefinida. Esta caracterización es fundamental a la hora de analizar el tema tratado desde su ascpecto indicial especialmente ya que su proceso foto-químico permitió que la luz abrase el negativo y lo marque eternamente dejando el rastro y la marca de lo que alguna vez fue. Es indiscutible la idea de huella que Clark manifiesta en su catálogo de Tulsa, la huella de su propia época, el vínculo existencial de él mismo con su pasado adolescente y de drogadicción y con su deseo permanenete de revivir esos años que considera perdidos y que se traslucen en su firme obsesión por los adolescentes. Todo eso queda plasmado en las imágenes que componen Tulsa y se abren al mundo con su cotidianidad y naturalidad. Entonces a primera vista nada parece llamar demasiado la atención, las fotos poseen una inocencia per se y luego disparan los asuntos más relacionados a Barthes desde el studium y el punctum. Larry Clark no tenía intención de publicar estas imágenes en un principio, él conformaba ese submundo de las drogas y en lugar de intervenirlo de forma disruptiva, su rol de fotógrafo era parte orgánica del hábitat retratado. Su trabajo tuvo una función de atestiguamiento, del “esto ha sido” y luego, en su última etapa se transformó en una especie de documentalismo y activismo por los deseos manifiestos de Clark de narrar esa historia, la historia de su vida, de su lugar y de sus amigos. Se ve aquí a Clark actuando con cierto compromiso para con sus seres más allegados y para con la sociedad que pudo percibir la otra cara de la juventud. Lejos de poder catalogar a dichas imágenes como instantes perfectos al estilo de Cartier-Bresson, los momentos de la imágenes de Tulsa vendrían a ser no-momentos imperfectos que muestran vidas descomponiéndose y yéndose a ninguna parte demasiado rápido casi como el lema “Vive Rápido, Muere Jóven” (Live Fast, Die Young), pero no hay únicamente eso en estas imágenes; en ellas hay una poesía, una estética en la iluminación que juega con los movimientos de la luz en el blanco y el negro y logra transformar algunos de los momentos más tensionantes en tan sólo unos pasajes inocentes y normales. De ninguna manera debería decirse que lo que Clark retrata es insulso o destructivo o que él hizo la vista gorda de lo que sucedía para fotografiarlo. Cuando él estaba drogado todo el día no pudo distinguir entre el bien y el mal, entre lo real y lo ficticio, en cambio fue después de haber decidido dejar Tulsa y limpiarse de las drogas que cayó en la cuenta de que quería fotografiar lo que estaba pasando allí y mostrárselo al mundo en un acto de activismo cuyas intenciones seguirán permaneciendo implícitas al día de hoy. No está de más aclarar que la posibilidad de investigar el tema elegido concierne al propio interés personal a la hora de constituirlo como objeto de estudio. Es un placer poder indagar este catálogo porque sigue resultando impactante como desde el primer momento de su apreciación. La obra entera de Clark se desvía de las historias hollywoodenses para adentrarse en lo perverso de los jóvenes y mostrarlo sin ningún tipo de censuras y eso le da un toque fascinante e inquietante al mismo tiempo.

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