ANÁLISIS COMPARATIVO DE UNA OBRA CONTEMPORÁNEA Y UN MONUMENTO MESOAMERICANO, EN TORNO AL CONCEPTO \"MEMORIA\"

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PERFORMANCE: "actos creativos, realizados y logrados, que son interpretables, transmitibles y repetibles dentro de un dominio de inteligibilidad cultural" (Takeshi, Inomata; 2006)
Mercedes Moreno UriburuDNI 25.187.447Mercedes Moreno UriburuDNI 25.187.447CATEDRA LAURENZI MIÉRCOLES 14 A 17FECHA DE ENTREGA: 02/11/2016CATEDRA LAURENZI MIÉRCOLES 14 A 17FECHA DE ENTREGA: 02/11/2016trabajo práctico de investigaciónTRABAJO MONOGRÁFICOtrabajo práctico de investigaciónTRABAJO MONOGRÁFICO
Mercedes Moreno Uriburu
DNI 25.187.447
Mercedes Moreno Uriburu
DNI 25.187.447
CATEDRA LAURENZI MIÉRCOLES 14 A 17
FECHA DE ENTREGA: 02/11/2016
CATEDRA LAURENZI MIÉRCOLES 14 A 17
FECHA DE ENTREGA: 02/11/2016
trabajo práctico de investigación
TRABAJO MONOGRÁFICO
trabajo práctico de investigación
TRABAJO MONOGRÁFICO


INTRODUCCIÓN:
En el presente trabajo, se abordarán 2 obras de arte: una contemporánea (Tiradentes, Monumento ao preso político, Cildo Meireles, 1970) y otra perteneciente a la cultura maya (Templo 16 en forma conjunta con el altar Q, situado en la base del mismo, en COPAN, datado en el año 770 DC). El eje conceptual a partir del cual las he elegido, es la MEMORIA. En este trabajo se intentará abordar cómo fueron concebidos los 2 objetos de arte: por quién, para qué fueron concebidos, para quiénes, y lo que se pretende demostrar es que, para su concepción, o bien se utilizaron elementos de la memoria de la cultura o se utilizó el objeto como medio o vehículo para afianzar y/o construir una memoria social.
ANÁLISIS DE UNA OBRA DE ARTE CONTEMPORÁNEA
2.1 FICHA TÉCNICA DE LA OBRA:
FOTOS DE LA OBRA:


TÍTULO: "Tiradentes: Totem-Monumento ao Preso Político" (Tiradiente: tótem-monumento al preso político)
AUTOR: CILDO MEIRELES
AÑO DE EJECUCIÓN: 1970
DISCIPLINA: PERFORMANCE O ACCIÓN PERFORMÁTICA
2.2 ANÁLISIS FORMAL/ICONOGRÁFICO:
Dispuestas a lo largo de un poste de aproximadamente 2.5 metros de altura en medio del Parque Municipal de Belo Horizonte, diez gallinas vivas fueron rociadas con combustible como parte de una acción performática o performance llevada a cabo por el artista brasileño Cildo Meireles, (año 1970). Según el artista, la acción fue documentada por un amigo fotógrafo, Luiz Alphonsus, quien dio testimonio de la obra, mediante fotos. Con el nombre "Tiradiente: tótem-monumento al preso político", el artista celebró de esta manera, en honor al héroe nacional de la independencia de Brasil a quien el país entero conoce como "Tiradentes".
2.3 ANÁLISIS CONCEPTUAL/ICONOLÓGICO:
Para hacer una primera aproximación a esta obra, comencé por abordar la figura del artista, Cildo Meireles: es un artista que nació en Brasil, en la ciudad de Río de Janeiro, en 1948. Ha llegado a tener prestigio, llegando a ser una figura muy importante para el arte contemporáneo, así como también para la vanguardia artística brasileña de posguerra. Algunos llaman a su obra como "un acercamiento poético al estudio de la sociedad" con la que examina, como si se tratara de un laboratorio, al espectador, la comunicación, el valor del arte y los procesos históricos que han marcado al mundo. A través de la MEMORIA, Cildo intenta que el arte permanezca en la experiencia de quien lo observa, provocan muchas veces sobresaltos y conmoción en la mente del espectador que invitan a la reflexión, al análisis, a la profundización. Es importante destacar que Meireles mantiene un compromiso con la historia de su país y con su realidad política, sobre todo en todo lo referente a la época de la dictadura militar. A modo de una síntesis de su carrera, ha exhibido en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la Ciudad de México, en el Tate Modern de Londres, en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, entre otros tantos. Su inspiración en los dibujos provino de Francisco de Goya, de quien tomó la fuerza del dibujo, la belleza plástica y la temática de denuncia social.
Una vez realizado este marco referencial sobre el artista, comenzaré con el análisis propio de la obra performática o performance, la cual consistió (como se describió en el análisis formal), en instalar en el centro del parque Municipal, un poste de 2,5 m de alto en el cual Meireles amarró diez gallinas vivas, luego las roció con combustible y las prendió fuego. La obra, como se aclaró anteriormente, tuvo como trasfondo, la fecha de la celebración del héroe nacional de la independencia de Brasil, conocido popularmente como el "Tiradentes". Cuando le preguntaron al artista si volvería a hacerla, él respondió con sus propias palabras que "en ese momento los militares estaban haciendo eso a la gente, a jóvenes de 20 años los estaban apresando, torturando, matando, descuartizando. Había ese miedo, porque a los 20 años eran presos y asesinados por el poder de un brigadier de derecha, sanguinario, que los ataba a un sitio. "Hubo una cosa curiosa –cuenta Cildo- Cuando hice la pieza, era la semana de Tiradentes, fue para una exposición que inauguraba un museo de Belo Horizonte, Palacio de las Artes, en la fecha en que se conmemoraba el aniversario de Joaquín José da Silva Xavier, o Tiradentes: un independentista que fue descuartizado con caballos por las calles, hasta destrozarlo, y los militares estaban intentando apropiarse de él, querían sacar partido, era un símbolo de liberación en Brasil. Entonces también hice la pieza por eso; era fuera del museo, en la inauguración de la exposición. Al día siguiente, hubo un acto lleno de autoridad y políticos en Ouro Preto, donde vivía Tiradentes. Se leía después en un reportaje que un congresista hizo allí un discurso muy fuerte contra la exposición denunciando, sobre todo, la pieza. El periodista acabó el reportaje diciendo que terminados los discursos, fue servida la comida, que era pollo en su sangre. Fue un poco irónico". En otra entrevista, realizada por la UNTREF este año, Meireles resalta el terrible clima que se vivía por esa época y que era necesario en ese contexto "hablar de la vida y de la muerte".
Es importante comenzar el análisis por el artista y su visión sobre la obra, para abordar un análisis profundo que permita entender la síntesis a la cual arriba Vidal Valenzuela sobre la performance: "Meireles toma la histórica figura (de Tiradentes) y la re-significa provocando el efecto inverso. Basado en la tradición de los ritos Yorubas, sacrifica las gallinas para declarar su rechazo a la violencia militar. Las gallinas reemplazaron el cuerpo de Tiradentes y se contextualizaron con las muertes de los presos políticos de la dictadura. La imagen del mártir vuelve al pueblo resignificada bajo un rito religioso-popular. (Vidal Valenzuela; 2013).
Esta apreciación pareciera ser apropiada, pero resulta aún difícil de comprender, con lo cual continué el análisis, para llegar a comprender aquella explicación del "efecto inverso" y de la "resignificación" a través del rito popular…
Me pareció oportuno comenzar por conocer la figura de este héroe, "Tiradentes", cuyo nombre cita el título de la obra. En Brasil se celebra todos los años, el aniversario de la muerte de un héroe "libertario" nacional: Joaquín José da Silva Xavier (se lo llama Tiradentes, porque entre otras cosas, fue dentista, "sacadientes"). Este héroe que participó en la gesta de liberación del Brasil de la corona Portuguesa, fue condenado a muerte y su cabeza fue clavada en el centro de la ciudad de Rio de Janeiro en 1792. El resto de su cuerpo fue cortado en piezas para exhibirlas en diferentes partes de la ciudad. Existe una leyenda que dice que la corona tenía tan pocos escrúpulos, que el acta de ajusticiamiento de Tiradentes estaba firmada con su propia sangre. Lo que me pareció importante no fue la figura de Tiradentes (con sus matices propios) en cuanto a la importancia de su obra en vida; sino lo que significó para el pueblo brasileño SU MUERTE. La corona con esa muerte, quiso convertir ese hombre, símbolo de lucha y fuerza, en una imagen que inspirara al pueblo, miedo y angustia. El mensaje de quienes detentaban el poder había sido claro y contundente. La corona quiso disciplinar a los rebeldes con esa muerte. Lo que se sabe es que con el tiempo, el Tiradentes mártir elevado a la categoría de héroe, será la imagen que se la historia impuso. (Linhares, Maria Eliza 2010: 153).
El lenguaje del arte contemporáneo es hermético, y el análisis de esta obra, en principio no resulta una tarea fácil, porque aparentemente se ven pocos elementos para analizar. Es por esa razón que volví una y otra vez a cada uno de esos elementos que formaron parte de esa performance, buscando el sentido que los unía…
¿Qué estaba pasando en Brasil por aquellos años? Atravesaba una dictadura, en la cual, según detalla hoy, un informe revelado en 2014 por la Comisión Nacional de la Verdad, era común la "práctica sistemática" de los militares de cometer detenciones arbitrarias y torturas, ejecuciones, desapariciones forzadas y el ocultamiento de cadáveres. En este informe se documentan 191 matanzas y 210 desapariciones atribuidas a las autoridades militares, como también 33 casos de desaparecidos cuyos cadáveres fueron hallados. No obstante, "Estas cifras NO corresponden al total de muertes y desapariciones sino solo de casos que fue posible comprobar", dice el informe, y cita "los obstáculos encontrados durante la investigación, especialmente la falta de acceso a la documentación de las fuerzas armadas, que según se dijo oficialmente ha sido destruida". Fue una dictadura cruenta, que practicó torturas, desapariciones forzosas y que lo hizo en la clandestinidad, ocultando y destruyendo las pruebas del horror que cometieron. El propio Cildo Meireles cuenta que en el 69, la dictadura suprimió todas las libertades individuales. Y cuenta una anécdota que ilustra el clima de época y la cito, porque cambió su visión sobre la vida: "Ese año, hubo una exposición con artistas. Se iba a seleccionar con esa exposición la participación de Brasil en la Bienal de Jóvenes de París y yo fui uno de los seleccionados. Pero horas antes de la exposición, la policía política cercó el museo, el jefe de la operación, un coronel, subió para hablar con el director del Museo de Arte Moderno de Río, Mauricio Roberto, que era un arquitecto, y le dio tres horas para que desmontara toda la exposición. Además intentó procesar a todos los participantes. Ese episodio generó una gran reacción, con un boicot internacional a la Bienal de São Paulo" Y reflexiona: "Se puede considerar a los 70 como seminal. Muchas cosas vienen de ahí. Es la base para trabajos que quise desarrollar después". Este quiebre político ideológico, lo convertirá en un artista contestatario contra los regímenes políticos globalizados y coercitivos. A partir de ese momento, Cildo elaborará un arte conceptual que parte de la experiencia sensorial del espectador para criticar sistemas ideológicos y económicos que someten al ser humano, que lo deshumanizan.
Analizado el perfil del artista, el contexto político, la figura de Tiradentes, me queda una cosa por analizar... el uso de las gallinas y quemadas… ¿podría ser una alusión a la muerte de Tiradentes?…No me convence esa idea y no tengo sustento para afirmar tal cosa. Vuelvo a leer lo que se ha escrito sobre la obra y sobre el artista y entonces aparece algo que me llama la atención: "se basó en las tradiciones yorubas"… ¿yorubas? Ahí creí que estaba eso que me faltaba. Entonces me adentré en una nueva investigación: en qué consisten esas tradiciones yorubas. La religión yoruba, tiene sus raíces en Africa (en Nigeria), desde ahí fue llevada por quienes fueron tomados como esclavos, hacia Cuba, Brasil, Haití, Rep Dominicana y en menor importancia a otros lugares de América. Esos hombres tomados como esclavos, fueron obligados a despojarse de su idioma, geografía, y hasta de su religión, de sus creencias, y aunque fueron forzados a adoptar la visión, cultura y religión de una sociedad que los dominaba. Fue gracias a su tradición yoruba que pudieron, de alguna manera, reafirmar su origen y su linaje multiforme. Ahí comencé a entender por qué Meireles tomó un rito yoruba: en principio podría haberlo tomado porque era parte de la cultura y religión de los esclavos africanos, sometidos por la corona portuguesa en su país desde la época de la conquista, esclavos que formaban parte de la historia, de las raíces y de la propia cultura de su país.
"… que la nación yoruba se expendió literalmente por los cuatro vientos, teniendo que reconstruir su identidad étnica por variados puntos geográficos, cubriendo diversas regiones que van desde Sierra Leona a Haití, de Jamaica a Tobago, de Bahía a La Habana". (Omidire, 2005. Pág., 27).
Ahora bien, quedaba por analizar el rito en cuanto tal, y su significado, si es que lo tenía. Entonces me adentré en la cosmovisión yoruba, y encontré que uno de los aspectos que la destacan es su Mitología y el profundo simbolismo que ella contiene. Las prácticas, a través del tiempo sufrieron serias transformaciones, influidas profundamente por la iconolatría católica de los "amos" españoles, pero manteniéndose a través del tiempo, fuertes y vivas para sus creyentes. La mayoría de los dioses Yoruba (es una religión politeísta) tuvieron que mutar o mezclarse con las imágenes de los santos católicos, por la necesidad de adaptar sus creencias a las exigencias de la religión católica. Se dio la necesidad del sincretismo en aras de la conservación de su religión, es decir, se dio una mezcla de elementos, funciones y dioses, en la cual los esclavos africanos fingían aceptar las imágenes del catolicismo. Al proclamarse República al Brasil, se fueron prohibiendo las prácticas religiosas africanas, consideradas malas, sobre todo en Rio de Janeiro, en donde surgió el umbanda (con una base africana, rasgos católicos y algo de espiritismo) (Martinez Montiel 2001: 74). Dentro de la cosmovisión yoruba, las ofrendas que se hacen a los Santos se llaman: Addimú: y pueden ser Frutas, Vegetales, Plantas, Flores y "ANIMALES", que se dan a comer al Oricha/orisha (deidad) como una expresión de Amor del creyente que desea comunicarse con él. No siempre las ofrendas incluyen la inmolación de un animal, pero cuando sucede, es un honor para éste participar en la ceremonia, pues por este acto se convierte en una energía que transmuta el mal que aqueja a los humanos, alcanzando niveles espirituales superiores al ser mensajero entre el plano terrenal y celestial. Su sangre es un fluido sagrado que se asocia a todo lo que es bello, noble, generoso y elevado, es el alimento del Oricha y también el vehículo que transmite el ruego de los creyentes.
Entonces: la religión yoruba vino de la mano de esclavos africanos, fue prohibida y tuvo que mutar, bajo la hegemonía católica, porque estaba prohibida su creencia y culto. Sus ritos a incluyen sacrificios de animales, los cuales se consideran sagrados y con el poder de mutar al mal de los humanos en algo superior, es decir, tienen poderes mágicos para redimir al hombre. Lo que resta por saber es cómo eran consideradas las tradiciones yorubas por ese entonces en Brasil… y pareciera que desde los años 60 y hasta 1970, se fueron dando pasos hacia una revalorización de los lazos con Africa, ya que se hicieron trabajos de campo en diferentes regiones africanas en las áreas de la antropología y la etnolingüística, así como se comenzaron a impartir cursos de idioma yoruba con profesores nativos, como ya venía ocurriendo en Río de Janeiro. Por esa época había un proceso de revalorización lento, que seguirá durante muchos años y culminará en un evento importantísimo, el "Congreso Mundial de las Tradiciones Yoruba y la Cultura, celebrado en Salvador de Bahía en julio de 1983". (Hodge Limonta 2012: 3)
Un contexto político de opresión dictatorial en el cual un artista realiza una acción que en principio se recibe como una protesta a esa opresión, incluso se reafirma la protesta con la imagen del fuego. Pero lo interesante y contradictorio tal vez, es que una vez que uno se adentra en la búsqueda de significado de esa performance, se entiende que hay una revalorización de un acto ritual, que conecta con las raíces culturales de un pasado esclavo que proviene de Nigeria, y que por esos años, desde la ciencia, se estaban iniciando contactos antropológicos y culturales entre ambos países, en una búsqueda de revalorización de esa cultura yoruba, que era parte de la propia historia brasileña desde el momento en que se fusionaron sus culturas. Cildo utiliza la memoria de la figura de Tiradentes, porque quienes detentaban el poder lo habían asesinado para callarlo, así como estaban asesinando en esos 1970 a sus compatriotas los militares para callarlos, entonces hace un homenaje a todos ellos (a Tiradentes, a los presos políticos, a los perseguidos) a través de un ritual yoruba, mediante el cual intenta transformar ese mal que viene aquejando a sus compatriotas, para transformarlo en algo bello, generoso, noble y elevado. Y es la manera en que Cildo hace su homenaje, monumento al Tiradentes y al preso político, revalorizando sus raíces culturales, trayendo a la memoria lo que el poder desde la época colonial intentaba eliminar.
3ANÁLISIS DE UNA OBRA PRECOLOMBINA
3.1FICHA TÉCNICA:
FOTO DE LA OBRA

TEMPLO 16 Y ALTAR Q – COPÁN, HONDURAS

(DETALLE ALTAR Q)
DISCIPLINA: ARQUITECTURA MONUMENTAL (TEMPLO 16) Y ESCULTURA MONUMENTAL (ALTAR Q)
PERÍODO: CLÁSICO TARDÍO (776 DC)
ICONOGRAFÍA: TEMPLO –PIRÁMIDE construido en piedra, sobre una sucesión de templos a los largo de 400 años, los cuales no fueron destruidos, sino que se encuentran por debajo de esta última construcción. En su base está ubicado el altar Q, de piedra tallada, el cual habría sido utilizado como trono del gobernante Yax Pasaj. En ambas estructuras se encuentran relieves y tallas que remiten a imágenes que emparentan o a la realeza con la mitología y dioses de Teotihuacán, los cuales se analizarán en el trabajo.
3.2 ANÁLISIS FORMAL/ICONOGRÁFICO:
La Estructura 10L-16 (o Templo 16) es un templo-pirámide que representa la parte más alta de la Acrópolis y que está situado entre la Plaza Oriental y la Plaza Occidental en el centro de la antigua ciudad de Copán. Es la versión final de un número de templos construidos uno encima del otro, una práctica común en Mesoamérica, todos sobre el palacio original y la tumba de K'inich Yax K'uk' Mo', el fundador de la dinastía maya del sitio. Al pie de la pirámide, a la que se asciende mediante una escalinata compuesta por dos tramos, se halla el altar Q, tallado en piedra, que fue dedicado por el rey Yax Pasaj Chan Yopaat, en 776 DC y tiene representaciones de los primeros 16 reyes de la dinastía de Copán tallados en sus lados. Cada figura representada, está sobre el glifo que contiene su nombre. En la parte superior, tiene un texto glífico sobre la fundación de la dinastía en el año 426-427, representada por el primer gobernante, K'inich Yax K'uk' Mo', transfiriendo el poder a Yax Pasaj. El núcleo de Copán, ubicado en Honduras (Declarado hoy sitio arqueológico Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO), es un lugar repleto de restos arqueológicos. La primer fundación maya en Copán, se remonta a mediados del período Clásico, Como se mencionó anteriormente, su primer rey fue K'inich Yax K'uk' Mo', quien inició su reinado en el 426 DC y fue el fundador de la dinastía que habría de gobernarla por casi 400 años. La ciudad cuenta con un registro histórico que cubre la mayor parte del período clásico y que ha sido reconstruido en detalle por arqueólogos y epigrafistas.
3.2 RELACIÓN DE LA PIEZA CON EL CONTEXTO DE PRODUCCIÓN
La Estructura 10L-16 o EL TEMPLO 16 y el altar Q, fueron construidos en un momento en el cual Copán comenzó a tener dificultades. Podría ser como un modo de reafirmar su poder ante la crisis, que Yax Pasaj haya encargado la construcción del Templo 16 (entre otros emprendimientos arquitectónicos) en el centro mismo de la Acrópolis y así como también del Altar Q. Mientras que hoy en día este templo ya casi se ha perdido, un cuidadoso análisis de sus componentes ha logrado aportar amplia información sobre cómo fue usado para sostener el gobierno de su creador. El estudio preliminar de algunos de los paneles esculpidos que antiguamente decoraban las fachadas del templo, es indicativo del papel que jugaron los ancestros y la historia (o la memoria social) durante el reinado de Yax Pasaj (762-820 d.C.). Ellos fueron medios culturales fundamentales para los esfuerzos de este gobernante tendientes a mantener su poder en una época de decadencia política, ideológica, y económica. Stuart (2000:502-504) plantea que Teotihuacán había sido el hogar original del fundador de Copán, Kinich Yax K'uk' Mo' (KYKM). En la iconografía de Copán, él aparece siempre representado con ropajes teotihuacanos. Por lo tanto, con una imaginería explícitamente derivada de Teotihuacán, Yax Pasah, rememora no sólo el hogar ancestral del fundador, sino también la memoria social del pueblo de Copán. En el Templo 16 se evidencia la identificación con Teotihuacán en numerosos relieves y variados objetos de arte, algunos de los cuales analizaremos, para tener una idea de lo que estamos considerando. Por ejemplo: hay dos representaciones del fundador con sus anteojeras de Tlaloc: en su efigie naturalista en la cima del Templo y en su figura en la fachada principal —del lado oeste— del Altar Q. El papel de Tlaloc se señala de una forma imponente en el tzompantli en la gradería central de la pirámide, y más arriba vemos el otro papel de K'inich Yax K'uk' Mo', como el Disco Solar, en el segundo saliente de la gradería.

Templo 16, Tlaloc reodeado de esqueletos (TZOMPANTLI)
El mismo texto del Altar Q menciona que el fundador vino de un Wi te Naah, el cual, según Stuart (2000), sería un edificio teotihuacano. El análisis de los mosaicos reconstruidos del Templo 16, revela una imaginería manifiesta del fundador Kinich Yax K'uk' Mo' y símbolos teotihuacanos (Tláloc, dios de la lluvia, y posiblemente la serpiente emplumada). El autor Jorge Ramos, sugiere que la ubicación y prominencia del Templo 16, junto con la imaginería expuesta, transmite un fuerte mensaje de legitimación. La fuerte presencia de imaginería teotihuacana en el Templo 16 afianza esta hipótesis. Durante las excavaciones, los arqueólogos que trabajaban en el Templo 16 sacaron a la luz varias imágenes que en ese momento fueron identificadas como Tláloc. Con unos 1,310 fragmentos esculpidos recuperados durante las excavaciones, ellos armaron una cabeza gigante de Tláloc. Sobre la base de evidencias arqueológicas, se pudo constatar que al menos 12 (dos en cada fachada y una en cada esquina) de estas representaciones decoraban la porción inferior del templo. En base a las numerosas representaciones de esta deidad en el edificio y la analogía del Popol Vuh, se designó el Templo 16 como la "Casa de Tláloc". La imaginería teotihuacana exhibida en el templo simboliza la memoria social o conexiones pasadas con esa gran metrópolis mesoamericana. (Ramos 2006: 14)

En la sección superior del primer piso, Yax Pasaj retrató claras imágenes del fundador KYKM . Casi a tamaño natural, se lo presenta con traje de guerrero y en posición sedente, casi idéntico en su forma a la figura del Altar Q.. Si bien por el momento no se ha recuperado ningún trono, el fundador Los rasgos de la cabeza (ojos saltones, lengua colgante) evidentemente lo representan como el dios Tláloc fue representado con su pierna izquierda cruzada, perpendicular a su pierna derecha. Como con las imágenes del Altar Q y la Escalera Jeroglífica de Copán, se lo muestra con un traje de guerrero, portando en su antebrazo izquierdo un escudo rectangular con la imagen de una serpiente, probablemente una serpiente de guerra teotihuacana.
La importancia del rey maya y su búsqueda de legitimación del poder
La figura más importante sobre la cual descansó el sistema de gobierno maya, era el AJAW, (el que habla, el pregonero), sería lo que los españoles llamarán el rey, y que posiblemente derivara de una necesidad retórica para referirse a un oráculo, a quien habla con los dioses, es decir, un intermediario con las fuerzas sobrenaturales. Estos atributos no sólo decían cuál era su actividad, sino su fuente y el origen de su prestigio político. Se mostraban con atributos divinos, portando máscaras que los identificaban como deidades, se consideraban con una fuerte esencia de divinidad y sobrenaturales después de la muerte, personificaban divinidades, muchas veces ligadas a la naturaleza y la fertilidad. Para que ese mimetismo con las fuerzas sobrenaturales tuviera éxito, necesitó ser expresado de manera clara a la comunidad, para ello los gobernantes utilizaron recursos arquitectónicos, artísticos, y decoración escultórica. Durante el período clásico se institucionaliza el concepto de AJAW, hecho que va a coincidir con la aparición conjunta de escultura arquitectónica y arquitectura monumental. Los centros mayas fueron gobernados cada uno por un gobernante y su elite, los cuales a través del tiempo tendrán rivalidades entre ellos, hasta tornarse endémicas. Por tal situación los gobernantes mayas necesitaron y buscaron maneras de afianzar su poder. El propósito que perseguían los gobernantes detrás de la construcción y dedicación de plataformas de templos monumentales y sus magníficos monolitos de piedra tallada, era la obtención de poder ideológico y político. También queda claro que los gobernantes mayas usaron el arte monumental como un medio para manipular símbolos, a fin de crear y mantener posiciones de poder. Una ideología es un sistema de ideas compartidas por toda una sociedad, que es manipulado por ciertos sectores elitistas con el propósito de legitimar su acceso al poder y justificar el ejercicio del poder. De acuerdo con López Austin (1976: 197), « en Mesoamérica la ideología tenía su apoyo más sólido en el complejo que integraban la cosmovisión, la religión y la magia ».
He elegido estas 2 obras, el templo 16 y el altar Q, como objetos que han sido construidos y creados con el fin de identificar a la elite maya de Copán, con la cultura Teotihuacana. Es decir, han sido utilizados como objetos para la construcción de una MEMORIA, de un pasado que buscaba unir y emparentar a la dinastía gobernante con los dioses de esa cultura idealizada: la teotihuacana. Yax Pasaj construyó sitios y utilizó recursos arquitectónicos y artísticos para construir esa memoria, con el fin de reforzar su poder, afianzado en las creencias ideológicas y religiosas de un pueblo, que veían en su gobernante a un intermediario entre ellos y los dioses. La síntesis de esa memoria construida podría resumirla en esa imagen del Altar Q en la cual el primer gobernante (KYKM,cuyo origen se le atribuía Teotihuacán), ENTREGARLE en forma simbólica pero real, el poder a Yax Pasaj, cuyo reinado sucedió 300 años después. Entonces este gobernante transmitió a su pueblo que era heredero del fundador de Copán, oriundo de Teotihuacan, y como heredero, él había recibido ese poder, entonces esa cultura le era propia, y era una memoria que quería que el pueblo valorara, que el pueblo entendiera el poder, desde esa memoria construida. A través de la arquitectura monumental, especialmente del templo 16 y del altar Q Yax pasaj buscó legitimarse apelando a una memoria construida con símbolos de deidades teotihuacanas como el caso de Tlaloc o la Serpiente Emplumada, es decir, a través de objetos que otorgaban identidad, y reforzaban el poder divino, ligados a una cultura poderosa y admirada, cuyo centro había desaparecido siglos antes, pero su influencia aún persistía.
4.COMPARACIÓN Y CONCLUSIONES:
La memoria es un proceso intersubjetivo de diferenciación y vinculación del pasado en función al presente y al futuro, y por lo tanto, ésta ya no se refiere a la cronología de los hechos que han quedado fijos, sino más bien al pasado, como un significado que se construye en relación a las interpretaciones y significaciones actuales (Lechner y Güell, 1998). Cildo apeló a elementos presentes en la historia brasileña y que habían sido violentados y silenciados por el poder en épocas de la colonia (religión yoruba y Tiradentes), los revalorizó en un acto performático a modo de homenaje y en protesta a la violencia que se estaba viviendo en tiempos de la dictadura. Su protesta fue a través de símbolos que la historia y la memoria habían dejado a un lado. Meireles ex profeso los revalorizó de esa manera, a Tiradentes lo homenajeó con un rito yoruba, no con un acto ceremonial tradicional. Sacó a relucir esas raíces que estaban desde hacía años en la cultura, silenciadas y a través de un rito, purificó simbólicamente, el mal que estaban viviendo. Yax Pasah, en el siglo 8 DC construyó monumentos en torno a una memoria que quiso identificar con un origen en Teotihuacan, con el fin de legitimar su poder ante un momento de crisis. Es por eso que construyó una memoria idealizada, identificada con la cultura teotihuacana. El arte puede ser un vehículo efectivo para transmitir valores dentro de una sociedad, y lo hace apelando a sentidos espirituales, sociales, políticos, de pertenencia, estéticos, etc. MEMORIZAR es un constante juego colectivo de construcción y deconstrucción de significados. Y lo importante de la construcción de la memoria es que a partir ella, se forma una IDENTIDAD. Es decir, tenemos que saber nuestra historia, de dónde venimos, qué nos ha pasado, para saber realmente quiénes somos, como personas y como sociedad. Como sociedad debemos tener memoria, tener una identidad, para poder proyectar un futuro. El arte es un lenguaje, por lo tanto, factible de construir significados, el arte puede construir memoria y al arte muchas veces pone en valor, temas que la memoria social ha olvidado o ha decidido olvidar.
BIBLIOGRAFIA:
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-Bolívar Aróstegui, N., Porras Potts, Valentina. 2011. Orisha ayé: La espiritualidad del Caribe al Brasil. Editorial José Martí, La Habana, Cuba.
-Carliman, C. 2012. Brazilian Art under Dictatorship: Antonio Manuel, Artur Barrio and Cildo Meireles, Duke University Press.
-Hodge Limonta, I. 2012 "Reencuentro de tradiciones ancestrales. Una aproximación desde África Occidental a La América Latina", CLACSO, Cuba. Biblioteca virtual, consultada el 30/10/2016.
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Lechner, N. y Güell, P. (1998). Construcción social de las memorias en la transición chilena. Social Science Research Council: Memorias colectivas de la represión en el Cono Sur. Montevideo, 15/16 de noviembre 1998.
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-López Cortezo, P. 1987 Nueva Enciclopedia Tematica, Tomo 12 "Historia de Brasil", Trigésima segunda edición, México D.F., Editorial Cumbre S.A. Pág. 563-571
-Martinez Montiel, Luz M. 2001 "El Exilio de los dioses - religiones afrohispanas". Fundación Ignacio Larramendi. Fundación MAPFRE, España
-Ramos, J. 2006. "Investigaciones en el Templo 16: Una Reconstrucción en Curso de la Imaginería del Templo 16, Copán, Honduras". Universidad de California, el 6 de septiembre del 2004.
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 -Sierra Echeverry, S. 2010 "Cildo Meireles. Contra las ideas hegemónicas en el arte" Revista Arte por Excelencias. Edición Num 3.
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Final del formulario
-Vidal Valenzuela, S. 2013 "El espacio y el cuerpo de la tortura: algunos casos de su representación artística en Latinoamérica (Segunda parte)" Revista Arte y Crítica. Edición Mayo 2013
Sitio web de arqueología de Copan: http://www.arqueotur.org/yacimientos/parque-arqueologico-de-copan-museos-de-arqueologia-y-de-la-escultura-maya.html (consultado el 28/10/2016)
http://www.jornada.unam.mx/ultimas/2014/12/10/informe-revela-abusos-durante-dictadura-en-brasil-5911.html (consultada el 28/10/2016)