Ana CABRERA LAFUENTE, Tejidos y Alfombras del Museo de la Alhambra

TEJIDOS Y ALFOMBRAS DEL MUSEO DE LA ALHAMBRA Palacio de Carlos V - Granada noviembre 1997 -julio 1998

La autora de los textos y de las fichas es Ana Cabrera Lafuente. con la excepción del apartado dedicado a las inscripciones árabes. del capítulo "Tejidos Egipcios». y del apartado de epigrafía. de las fichas. obra de D' Carmen Barceló. Las fichas no 1O y 17 así corno el tejido no 3859 son obra de Myriarn de Gregorio.

Coordinación General: Esther Cruces Blanco Revisión de Textos: Ana Cabrera Lafuente Carmen Barceló Edita: Archivos y Publicaciones Scriptoriurn. S.L. Maquetación, fotomecánica e impresión: Tecnographic. S.L. ISBN: 84-922394-5-X Depósito legal: SE-2.129/ 1997

© de la edición: Patronato de la Alharnbra y Generalife Archivos y Publicaciones Scriptorium. S.L. Los autores Los fotógrafos

EXPOSICIÓN Comisaria: A:-.:.;, CABRERA LAFUE!\ TE

Colaboradores: CARME'-: BARCELÓ MIRYAM DE GREGORIO

Coordinadora General de la Exposición: ESTHER CRCCES BLA"CO

Diseño y proyecto expositivo: Arquitecto: JUA" PABLO RODRÍGCEZ FRADE

Asistencia Técnica: PURIFICACIÓ" MARINETTO SÁ"CHEZ

(Jefa del Departamento de Conservación de Museos)

Restauración: Quéntirna. S.A. Dibujos: ANTIE WICHTREY

Fotografía: JosÉ LATOVA A"A CABRERA LAFUEKTE M" DOLORES GAYO ANDRÉS GARCÍA MLSEO DEL PRADO BIBLIOTECA NACIOKAL MADRID BIBLIOTHEQUE NAT!Ol\ALE. PARIS VICTORIA & ALBERT MLSElTM BIRO ED. PARlS A

& C BLACK. LONDRES

Colaboración y Patrocinio: Haos del Kulturen der Welt. Berlin Montaje: Logística de actos, S.L. Agradecimientos: ÁNGEL CRUZ PLAZA JAVIER GARCÍA- VAQUERO

Á LVARO

PRESENTACIÓN Los tejidos, las telas, los bordados, son elementos cotidianos, íntimamente unidos a la persona y a su relación con los demás. Los tejidos y las telas son y han sido a lo largo de la Historia el elemento básico para la elaboración del vestido, pero también han servido para cubrir suelos, paredes y techos, para cerrar puertas y ventanas, para cubrir al recién nacido y para amortajar al finado. Pero junto a estos cometidos primarios, los tejidos adquirieron un valor ajeno a estas funciones básicas, el vestuario llegó a definir el estatus social, expresaba el estamento de quien lo llevaba, diferenció al pudiente del que no lo era, el colorido o la ausencia del mismo, marcaba diferencias, así como el uso de decoraciones (bordados, pedrerías, aplicaciones) o la abundancia o escasez de pliegues, ropas sobrepuestas, etc. De igual forma, la necesidad de cubrir suelos y paredes para aislar los habitáculos fue también una forma de marcar diferencias sociales, económicas, religiosas, etc. Las alfombras, cortinas y tapices lograron así servir para expresar la condición de su dueño y, además, sirvieron para que sus programas iconográficos y simbólicos «hablaran», a quienes los contemplaran, de su propietario. Al-Andalus fue, también para este aspecto concreto de la cultura material, un espacio para la síntesis de estilos y técnicas, para la experimentación y desarrollo de diseños y usos de los tejidos. Durante la Edad Media, Andalucía fue centro de intercambio de tejidos (en sus múltiples y diversos usos) y desde aquí irradió una conquista del norte cristiano con tejidos musulmanes, a veces procedentes de tierras más lejanas. El Próximo y el Lejano Oriente y el Magreb, el Mediterráneo, en general, fueron desde la Edad Media hasta el siglo XIX -incluso lo son en nuestros días- focos que irradiaban el atractivo de sus tejidos exquisitos (seda, lino) y de sus imaginativas alfombras. De este amplio período cronológico y de una variada tipología se muestran ejemplos en la Exposición «Tejidos y Alfombras del Museo de la Alhambra». La Consejería de Cultura y el Patronato de la Alhambra han querido, una vez más, dar a conocer parte de esta importante colección conservada en el Museo de la Alhambra. Pero si la presentación de estas atractivas y exquisitas piezas a través de una exposición es una función importante y necesaria, no lo es menos el hecho de que previamente hayan sido restaurados todos los tejidos y alfombras del Museo de la Alhambra. Y desde luego, a través de su estudio y difusión, mediante la publicación del Catálogo, se facilita, sobremanera, el acceso al estudio e investigación de estas piezas. Carmen Calvo Poyata Consejera de Cultura Junta de Andalucía

PRÓLOGO Los tejidos están considerados como una de las manufacturas más delicadas, este hecho junto con los escasos restos antiguos que se encuentran, en comparación con otros materiales como la cerámica, el metal o la piedra, hace que sean desconocidos al gran público y que el número de exposiciones y Museos que los muestren sea menor. El estudio de los tejidos proporciona información interesante sobre aspectos tales como el uso de las materias textiles y tintoreras, la extensión y cultivo de las mismas, el nivel tecnológico alcanzado e incluso las relaciones comerciales entre diferentes áreas, algunas muy alejadas entre sí. El catálogo que ahora sale a luz ha sido posible gracias a una serie de personas que han permitido que la magnífica colección de tejidos y alfombras del Museo de La Alhambra haya sido catalogada, restaurada, fotografiada en su totalidad, analizada en gran parte y preparada tanto para su almacenaje como para su exposición permanente y/o temporal. Es, en suma, una actuación modélica por cuanto abarca todos los aspectos sobre los que un Museo debe actuar: dar a conocer al público sus colecciones, preservarlas y facilitar su acceso tanto a investigadores como al público (ya sea en el Museo o en las exposiciones). La investigación llevada a cabo se ha dividido en dos partes principales: el estudio de los tejidos y alfombras y su restauración. En el primero se ha realizado una ficha catalográfica exhaustiva, siguiendo el método del C.I.E.T.A. (Centre International d'Étude des Textiles Anciennes). Este centro, sito en Lyon. ha unificado el estudio de los tejidos, creando un sistema de representación gráfica y de denominación técnica de la fabricación del tejido. Dentro de la ficha de cada tejido se incluyen una serie de datos técnicos, el nombre de la técnica textil empleada y una descripción pormenorizada de los elementos que lo componen, la urdimbre: tipo (de base o de ligadura), tipo de hilo, torsión, color e hilos de urdimbre por centímetro (h/cm); la trama: tipo (de base o de decoración), tipo de hilo, color e hilos de trama o pasadas por centímetro (p/cm). Al final se ha hecho un breve glosario con los nombres técnicos. La colección se compone de 82 tejidos y 14 alfombras que proceden de culturas diferentes. Para su presentación se ha optado por agruparlos según su procedencia, época o técnica. Se han establecido seis secciones, además de una introducción general: tejidos captos, egipcios, hispanomusulmanes, de época moderna y contemporánea, bordados y alfombras, cada uno de ellos con una breve introducción y la descripción de cada uno de los tejidos o alfombras expuestos. Al final de la última sección se encuentra el resto de la colección de tejidos y alfombras ordenados por orden cronológico. con una breve ficha descriptiva. El catálogo se cierra con un glosario, dos apéndices y la bibliografía.

En aquellos tejidos con inscripciones en árabe se ha contado con la inestimable colaboración de la Dra. Carmen Barceló (Universidad de Valencia), quien se ha encargado del trabajo de lectura y transcripción de las mismas. También ha colaborado en la redacción y descripción de algunos tejidos, que por antigüedad y decoración presentaban problemas de adscripción cultural, Myriam de Gregorio. Dentro del estudio hay que incluir los análisis de fibras. tintes e hilos metálicos que han servido, en algunos casos, para precisar la datación de los tejidos. Los análisis de fibra y tintes han sido realizados por M" Dolores Gayo y Andrés García. Los análisis de hilos metálicos han sido realizados por Ignacio Montero, en el Instituto de Patrimonio Histórico Español de Madrid, dentro del Proyecto de Arqueometalurgia de la Península Ibérica. Conviene destacar que es la primera vez que se ha realizado en España este tipo de análisis sobre gran parte de una colección. La restauración de los tejidos y alfombras ha sido realizada por Isabel Fernández y Belén Rodríguez, quienes han facilitado en todo momento el acceso a los tejidos -a veces en plena tarea de restauración- y cuantos datos interesantes encontraban a lo largo del arduo trabajo. La labor que han desarrollado con las piezas está programado que vea la luz en una próxima publicación que completará a este catálogo. Las personas que han facilitado y permitido la realización de este trabajo son varias: Mateo Revilla, que ha confiado en un equipo joven, Esther Cruces, por sus consejos siempre acertados, Purificación Marinetto, que ha apoyado la labor investigadora, así como todo el equipo del Museo de La Alhambra que ha hecho posible esta exposición. Juan Pablo Rodríguez, que ha sabido adaptarse a las dificultades que plantea el diseño de una exposición de tejidos, por sus especiales características; José Latova, autor de las fotografías que ilustran este catálogo y, mi agradecimiento se hace extensivo también a todo el equipo de montaje y edición. Mi último agradecimiento es hacia la persona que me ha apoyado en este estudio y de una inmensa sabiduría, D. Manuel Casamar. Sin él muchos tejidos que ahora se conocen de esta colección se habrían perdido o estarían en otras manos.

ANA CABRERA LAFUENTE Comisaria de la Exposición.

ÍNDICE INTRODUCCIÓN GENERAL

15

TEJIDOS COPTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tejidos de la Exposición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

29 38

TEJIDOS EGIPCIOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tejidos de la Exposición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

51 60

TEJIDOS HISPANOMUSULMANES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tejidos de la Exposición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

79 84

TEJIDOS DE ÉPOCA MODERNA Y CONTEMPORÁNEA . . . . . . . . . . . . . . Tejidos de la Exposición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

87 94

BORDADOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bordados de la Exposición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

123 128

ALFOMBRAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alfombras de la Exposición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

141 150

OTROS TEJIDOS Y ALFOMBRAS DE LA COLECCIÓN . . . . . . . . . . . . . . .

161

GLOSARIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

185

BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

189

APÉNDICES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Apéndice 1: Análisis de fibras y tintes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Apéndice 11: Análisis de los hilos metálicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

197 199 201

INTRODUCCIÓN GENERAL

A la hora de abordar un estudio en profundidad de una colección textil hay que tener en cuenta varios aspectos que deben tratarse de manera individual en cada pieza, y que pasan a integrarse en la descripción general de la misma. Estos aspectos son: la materia prima (fibra textil y tintes), la técnica y el modo de ejecución del tejido o alfombra. En las páginas siguientes se van a enumerar, describir y definir brevemente los términos que después aparecerán en la catalogación de las piezas.

FIBRAS TEXTILES: Desde muy pronto, en los albores de la humanidad, se tiene constancia del uso de productos naturales destinados al vestido. Estos son básicamente de dos tipos: vegetales y animales. - Fibras textiles ¡·egetales: lino, algodón, esparto, fibra de coco, etc. Las que interesan de cara al estudio de los tejidos del Museo son el lino y el algodón.

-Lino (linum ustatussimum): una de las fibras utilizadas desde más antiguo. Se extrae del tallo de la planta del mismo nombre. Es autóctona de Siria, África del Norte, España y Egipto. La planta necesita de ambientes húmedos para su cultivo. siendo especialmente buenas las tierras de aluvión. La calidad de lino depende del momento de su recolección dentro del periodo de madurez y la obtención de hilos de lino se consigue después de realizar varios procesos, que comienzan con la recolección, el secado, una limpieza o enriado para aislar las fibras del tallo. el golpeado, el espaldado o rastrillado. para pasar al peinado que separa las fibras y por último el blanqueo con disoluciones de carbonato sódico.

Fig. 1: Planta del lino

17

- Algodón: Esta planta originaria de la India, tiene dos variedades : gossypium herbaceum procedente del norte de la India, y el gossypium arboreum cuyo origen es el sur de la India. Ambas variedades fueron extendiéndose geográficamente poco a poco, pero será el algodón procedente del norte de la India el que colonice primero la zona del Tigris y Éufrates, más tarde Egipto y con el imperio musulmán alcance el Norte de África y España. Crece en áreas tropicales o subtropicales, en regiones cálidas y húmedas, con una estación seca. El mejor cultivo se da en las zonas de huerta con irrigación controlada. De la planta sólo se utiliza la borra o masa blanca que envuelve la semilla del algodón. Para obtener el hilo, se recoge y prensa la borra, se limpia, carda, peina y estira, para por último hilarlo. - Fibras textiles animales: seda, lana, biso o seda marina (procedente de un molusco), lana de camello, etc. Los tejidos de la colección del Museo utilizan solamente dos de las fibras textiles de procedencia animal : la lana y la seda. - Lana: esta fibra junto con el lino es utilizada desde la Prehistoria. Su área de producción es muy extensa, ya que se corresponde con aquellas en las que se cuida la oveja, normalmente en sociedades nómadas , semi-nómadas, o trashumantes. En la Antigüedad eran conocidos como centros laneros de importancia España, África del Norte, Egipto y Siria. Durante la Edad Media se comenzó a criar en nuestro país un nuevo tipo de ganado lanar, el merino, que daría fama a la lana española en todo el Viejo Mundo. Para obtener la fibra textil se empieza con el corte de los vellones de lana de la oveja, el denominado esquileo, después se lava y seca, para finalizar con el cardado e hilado. - Seda: es el hilo que segrega la oruga de la mariposa bombyx mori. Esta oruga se alimenta de las hojas de la morera y sólo puede criarse en aquellos lugares donde crezca este árbol. La necesidad de una temperatura moderada para su desarrollo impide que aparezca en latitudes superiores a los 40° norte. Esta materia textil, la más apreciada de todas, fue durante siglos exclusiva del Imperio Chino. A partir de la Alta Edad Media comenzó a ser cultivada en Persia, después en Bizancio y con el imperio islámico se extendió a todos los territorios bajo su dominio que presentaban condiciones adecuadas para su desarrollo. Fig. 2: Capullo de seda.

18

-

. ' ....... ... ______ , Fez

...

~

Fig. 3: Mapa de la introducción de la seda en el Mediterráneo entre los siglos VIII-XII

Tanto en la seda como en el algodón, su introducción en nuevas regiones exigió que los agricultores y artesanos especializados en su obtención y manufactura se desplazaran con ellas, difundiendo el conocimiento técnico necesario para su aprovechamiento. Los principales lugares de producción a partir de la Edad Media fueron España, Siria, Turquía e Italia; Egipto por sus condiciones climáticas no podía cultivar ni producir seda, por lo que tuvo que importarla. Los procesos que han de seguirse para la obtención de la fibra textil son varios. Empieza por el ahogamiento de la crisálida, ya que la seda de mejor calidad se obtiene antes de que la mariposa salga del capullo. Se las ahoga mediante calor en hornos. Después, para obtener el único filamento de seda con el que está hecho el capullo (cuya longitud varia entre los 300 y 1.500 m.) se tiene que limpiar de una cubierta gomosa, llamada sericina, median te su inmersión en agua caliente jabonosa y batido. Finalmente se unen varios filamentos de seda y con ello se obtiene un hilo de diámetro uniforme.

19

- Hilos metálicos Otras materias utilizadas para hacer hilos son los metales preciosos. El uso del oro y la plata en forma de hilos se remonta al tercer milenio a.C. En un primer momento se utilizaba una lámina de metal muy fina enrollada a un hilo, o también se aplicaban pequeñas láminas de metal al tejido. Durante Edad Media, alrededor del siglo XI, se produce una innovación con el llamado hilo entorchado u oro de Chipre. El metal, en láminas muy finas, en este caso está pegado a una membrana de animal, generalmente de estómago de oveja o de cuero, y enrollado a un hilo, normalmente de seda.

Fig. 4: Hilo entorchado.

Fig. 5: Hilo de plata dorada.

Estos hilos facilitan enormemente la labor del tejedor, ya que se trabajan de la misma manera que el resto de los hilos, de ahí que a partir del siglo XI, y especialmente en los siglos posteriores, se multipliquen las manufacturas con hilos metálicos. A partir del Renacimiento el tipo de hilo metálico cambia y se generaliza el uso de hilos de plata dorada, que abarataban los costes ya que la cantidad de oro empleada se reduce drásticamente manteniendo un aspecto y color similar. Poco a poco, las aleaciones de plata con cobre, imitando también hilos dorados, se extienden rápidamente, hasta que en el siglo XVI se introduce el llamado oro falso o latón.

TINTES

Otro aspecto técnico a estudiar son los tintes o productos químicos con los que se colorean los hilos. Hasta el siglo XIX fueron productos naturales, procedentes del mundo vegetal, animal o mineral. A continuación se hace un resumen de los principales tintes por colores. - Rojo: este color tiene una gran gama desde el rosa al violeta. Sus tintes son de procedencia vegetal y animal. Entre Jos de origen vegetal destacan la rubia o granza (rubia tinctorum), originaria de Asia, pero que también se encuentra en toda la cuenca mediterránea. Se utiliza la raíz seca y pulverizada, disuelta en agua caliente. La hena (lawsonia

20

inermis linne) es una planta tropical que en la Antigüedad se cultivaba en Egipto, Siria y Chipre; durante la Edad Media en los mercados islámicos se consideraban un fraude los tejidos teñidos con ella por que su color se alteraba con la luz solar. De procedencia animal es el murex, molusco del que se obtenía la famosa púrpura de la Antigüedad. La orchilla (rochella tinctoria), un liquen que se encuentra en las rocas batidas por el mar Mediterráneo, costa atlántica de Marruecos e Islas Canarias, se utilizó especialmente en la Antigüedad Tardía (en los tejidos coptos). Después de su abandono, quizás por su escasez, volvió a emplearse a partir del siglo XIV

Fig. 6: Quermes.

Fig. 7: Cochinilla americana.

Otros tintes rojos proceden de insectos, de dos especies en particular, el quermes y la cochinilla. El primero es un insecto (quermes vermilio) que vive entre las ramas del roble o la encina (quermes ilicis). El color se extrae de las hembras. Durante la Edad Media fue muy utilizado hasta que con el descubrimiento de América se introdujo la cochinilla. Este otro insecto (dactylopius coccus), originario de América central, vive en los cactus, y fue rápidamente introducido en Europa, como demuestra que fuera empleado en el Temo del rey Fernando el Católico de 151 O. Al igual que en el quermes, el color se obtiene de la hembra antes del desove.

-Amarillo: la gama va desde un amarillo pálido hasta el naranja. Los tintes más utilizados son de origen vegetal: la gualda y el azafrán. La gualda (reseda luteola) es una planta herbácea que crece en Europa y Anatolia. En la actualidad está en vías de extinción y, por ejemplo, en Francia está prohibida su recolección. Durante la Edad Media se utilizaba tanto para el color amarillo como para el verde mezclando la gualda con un tinte azul. Esta planta se aprovecha al completo, la raíz, las hojas y los frutos son las partes que contienen más materia tintorera.

21

Al+fc

5n

Fig. 8: Planta de la gualda.

22

Al

cr

sin mordient e

Fig. 9: Planta del índigo.

23

El azafrán (cartlwmus tinctorius) e~ originario de Asia. y su cultiYo tanto como planta tintorera como especia se extendió por toda el Mediterráneo. siendo Egipto y España dos de las áreas de mayor producción desde la Edad Media.

-Azul: sólo dos plantas permiten obtener este color: el índigo y el pasteL La planta del índigo (indig(Jfem spccies) presenta varias especies. pero son dos las que nos interesan. el índigo originario de la India Undigofi>m tinctoria) y que se extendió por las zonas con clima tropical y sub-tropicaL y el índigo lindigofem argenteo) nativo de Egipto y Etiopía. cultiYado en el Norte de África. Ambos fueron usados como plantas tintoreras hasta el siglo XIX. De esta planta se utilizan las hojas. Para extraer el color es necesario la inmersión en cubas con agua caliente de los hilos a teñir junto a las hojas de índigo. Es el único tinte que no necesita de un mordiente (sustancia que ayuda a fijar el colon para teñir tanto la seda. como el algodón. lino o lana. El comercio de este tinte fue uno de los más florecientes de la Edad Media. El pastel o glasto ( ismis tinctoria) es natural de la Europa templada y mediterránea. Durante la Edad Media) Moderna se utilizó en aquellas regiones donde no se podía culti\'ar el índigo. como en España. Se utilinm las hojas y proporciona un color más claro que el índigo. -Verde: este color. cuya gama 1a desde el \erde-gris al 1erdc oscuro. se consigue mediante la mezcla de dos colores el amarillo y el azuL Las fuentes históricas como el Colcndario de Córdoba hablan también de un tinte de origen mineraL el cardenillo. que se fijaría al tejido mediante el vinagre. Los análisis realizados hasta el momento. tanto en tejidos de la colección del Musco de La Alhambra como de otros Muscos. no han identificado ningún caso que utilizara esta última técnica. apareciendo siempre la mezcla de amarillo y azuL - Negro: se consigue mediante tintes de origen \ cgetal. siendo el más importante el ,rumaque lrh11.1 corioria); proporciona una gama amplia de color desde tonos grises al negro. Este arbusto crece en toda la cuenca mediterránea y de él se utilizan las hojas. Es un excelente tinte para lana, seda y algodón. También era utilizado para obtener otros colores como el junto con la granza. En la Edad Media se cultivaba en el mundo árabe, especialmente en Palestina, y se utilizaba también para teñir el cuero. El proceso del tintado se realizaba normalmente en cubas con el tinte disuelto en agua caliente y con la ayuda de otra sustancia para fijar el color: el mordiente. Durante la Edad Media fueron varios los mordientes utilizados. el más conocido el alumbre. junto al cobre y el hierro. que en función de su proporción hacían variar el color.

LAS INNOVACIONES TÉCNICAS DEL XIX Será a partir del siglo XIX cuando el desarrollo industrial y la investigación proporcionarán nuevas materias a la industria textil. Aparecen fibras derivadas ele la celulosa y

24

Fig. 10: Hilos de seda teñidos con índigo procedentes del fragmento 6445 (240x).

Fig. 11: Hilo de lana teñido de rojo con liquen orchilla procedente de la pieza 6417 (240x).

25

otras de carácter sintético obtenidas de los plásticos que son las que usamos en la actualidad. Entre estas últimas destaca el nylon. que toma el nombre de la abreviatura de las dos ciudades donde se inventó simultáneamente: Nueva York y Londres. Aparecen nuevas aleaciones metálicas como la de plata y níquel o la plata de alpaca (Cu-Zn-Ni) mediante el galvanizado y se desarrollan nuevas técnicas de laminado que reducen el espesor y el peso de los hilos. Los tintes naturales han ido desapareciendo con el tiempo siendo sustituidos por los tintes artificiales derivados de la anilina, substancia descubierta a mediados del siglo XIX. A partir de ese momento se consiguió ampliar la gama de colores utilizados. La identificación de las fibras textiles, los tintes y la composición de los hilos metálicos con técnicas modernas nos proporcionan pistas sobre la cronología del tejido. En la actualidad los estudios textiles se apoyan en esos análisis para conocer en profundidad el tejido, métodos de fabricación y materias primas (fibras. metales, y tintes). La catalogación de los tejidos no puede basarse en criterios estilísticos y necesita de toda la información complementaria que defina técnicamente a esas producciones.

TIPOS DE TEJIDOS Y TELARES En el proceso de tejer. los hilos dispuestos de manera vertical (urdimbre) constituyen la parte pasiva del tejido, que normalmente permanece fija en el telar, mientras que los hilos horizontales (trama), la parte activa, son los que se entrecruzan con la urdimbre. Según sea el tipo de entrecruzamiento se obtendrá un tipo diferente de tejido o ligamento. Tres son los ligamentos de base: el lienzo o tafetán, la sarga y el raso (Fig. 12). El tafetán, cuando es un tejido de seda, o lienzo en el resto de fibras, es el más sencillo de los ligamentos: la trama y la urdimbre se cruzan alternativamente en cada hilo. La sarga es un ligamento en el que la trama pasa por encima de dos, tres o cuatro hilos de urdimbre y uno por debajo; en las siguientes pasadas se pasará por debajo del posterior al inmediato, creando un efecto de líneas en diagonal.

orz

"""'..

::

::

~ ~

~

....

Fig. 12: Esquemas de los ligamentos de tafetán o lienz.o, sarga y raso.

26

~

~

~

~ ~

Por último el raso, el más complicado de los ligamentos sencillos. la trama pasa por debajo de uno y luego por tres, cinco o más hilos de urdimbre, en la siguiente pasada cambia y pasa primero por tres, cinco o más hilos de la urdimbre y luego uno debajo, con ello se consigue tapar por completo la urdimbre y dar la sensación de una superficie lisa. Estos tres ligamentos sirven de base para los demás tipos de tejidos más complejos, que utilizan varias tramas y urdimbres, como el terciopelo, el samito o el lampas. Otra técnica utilizada para decorar los tejidos es la tapicería. Sobre el tejido de base, normalmente un lienzo o tafetán, se realiza la decoración con hilos de trama dispuestos en espolines o pequeñas lanzaderas, que van cambiando según el color utilizado. Esta técnica, muy antigua, fue utilizada principalmente por los coptos y el mundo árabe hasta la Baja Edad Media. El lampas, el terciopelo o el damasco son ligamentos que surgen a partir de la Edad Media como método para hacer la decoración mediante la combinación de tramas y urdimbres sin necesidad de cambiar los espolines y lanzaderas, con el consiguiente ahorro de tiempo. Estos ligamentos cubren casi por completo la urdimbre por lo que en ésta se utilizarán hilos de menor calidad o distinta materia, abaratando costes. Los tejidos se manufacturaban en telares. Los más antiguos, horizontales o verticales, podían ser fijos o tener pesas, que mantenían la urdimbre tensa. La evolución de los telares está íntimamente relacionada con la historia de China. La invención del telar de pedales procede de este país y llegó a Occidente junto con la seda. Este telar realiza los ligamentos más simple como el tafetán, permite realizar a la vez la decoración mediante la tapicería y tejer otros ligamentos más complicados. Otro tipo de telar es el llamado de tiro o de lazos que permite la repetición de los motivos decorativos a lo largo y ancho de la pieza, mediante lanzaderas accionadas por un mecanismo que las lleva de orillo a orillo. Este telar será el utilizado en tejidos más complicados como el damasco.

Fig. 13: Telar de pesas y horizontal.

27

Por último. con la revolución industrial uno de los campos más desarrollados será el textil. En el siglo XVIII se inventa el telar de Jacqard. que funciona mediante ta1jetas agujereadas que reproducen el diseño que se quiere tejer. bte telar permitirá la mecanización del arte textil. proceso que se ha beneficiado de todos los adelantos técnicos realizados en los dos últimos siglos.

Fig./4: telur de pedales !siglos XV-X\'1).

28

TEJIDOS COPTOS

Descendientes de los antiguos egipcios, los coptos fueron llamados por los griegos Aigyptios, término que derivó en árabe a kipt. A través de su lengua, religión y arte tradi cional, los coptos mantuvieron su identidad cultural frente a los griegos, romanos, bizantinos, persas y árabes, pueblos que ocuparon el valle del Nilo desde los tiempos de Alejandro el Grande hasta nuestros días. La expresión más característica del arte copto es, sin duda, la textil. Mientras que los tejidos de otras áreas del Mediterráneo antiguo han desaparecido, los realizados por los coptos no sólo han sobrevivido en gran número, sino que incluso conservan sus brillantes colores de antaño, debido a su excelente preservación en ambiente seco y con poco oxígeno. En este buen estado de conservación, si se tiene en cuenta que es una materia orgánica muy frágil y antigua, también han influido las costumbres funerarias coptas. Siguiendo sus ancestrales tradiciones enterraban a los muertos en las estribaciones arenosas, entre el borde del valle del Nilo y las colinas que separan las tierras de cultivo del desierto. Hacia el siglo 11 d. C. el embalsamamiento y otros ritos estaban reservados sólo a la clase alta. Los coptos excavaban tumbas poco profundas y no empleaban ataúd. Antes de la inhumación preparaban los cuerpos sumergién- dolos en una mezcla de sales, luego eran vestidos con sus ropas de diario y envueltos en sudarios, alrededor del cuello se colocaba una tabla de madera escrita con el nombre y la condición social del difunto. Algunos apoyaban su cabeza en almohadas e iban acompañados por joyas, amuletos u objetos de la vida cotidiana, que Fig.l: Representación de Teodosia vestida también se han conservado. con túnica (Antinoe, Egipto).

31

A pesar de su buen estado. son muy pocos los vestidos completos que han podido ser recuperados. la mayoría encontrados en el curso de excavaciones arqueológicas. Hoy día, tanto en colecciones privadas como en museos. existen gran cantidad de fragmentos de tejidos coptos repartidos por todo el mundo. Estos fragmentos tan dispersos, de todos los tamaños (el mayor se guarda en la Fundación Abbeg de Suiza). de colores vivos y con una rica decoración tejida. son una expresión única del arte textil desde finales del Imperio Romano hasta la Edad Media. Los pequeños fragmentos que se encuentran en ios muscos corresponden generalmente a las partes decoradas y su tamaño se debe a que eran recortados de los vestidos para ser vendidos. A pesar de la gran tradición arqueológica de Egipto. desarrollada a partir de 1t\t\0. no es hasta épocas más recientes cuando los investigadores empiezan a valorar la cultura copta.

• •

Fig. 2: Modelos de túnicas coptas.

32

Fig. 3: Modelos de chales captas.

Las evidencias aportadas por Jos descubrimientos en las tumbas captas, no sólo de vestidos, sino también de manifestaciones artísticas con representaciones de personajes vestidos de época (Fig. 1), indican que predominó la moda de la túnica desde el Imperio Romano hasta finales del siglo VI y principios del VII d. C. Este vestido simple, tejido de una sola pieza con mangas lo usaban hombres y mujeres. Los distintos colores y la decoración, tanto en la parte delantera como en la trasera, enriquecían la túnica, normalmente de lino. La decoración más común consistía en bandas verticales, los clavi, que descendían desde los hombros y normalmente iban acompañados de bandas en el cuello y mangas. En las túnicas más elaboradas se encuentran círculos, los orbiculi, y cuadrados, las tabulae, en la zona de los hombros y del bajo, otras veces estos círculos y cuadrados se rodeaban de bandas haciendo un cuadrado, llamadas gammadiae, cerca del bajo, o el bajo mismo se decoraba con un borde, llamado paragauda (Fig. 2). Estas decoraciones tejidas eran reutilizadas en otras túnicas, cuando la primera se dejaba de usar. Sobre el vestido solían llevar un largo chal (pallium), que derivaba del himation griego, se colocaba sobre los hombros y servía de sudario. Además usaban otro chal más pequeño (chlamys) y más ligero que colgaba del hombro derecho (Fig. 3). Variaciones sobre este tipo de vestido fueron usadas en Egipto hasta la Edad Media. Además de túnicas, los captos tejían elementos para el amueblamiento de las estancias, cortinas, almohadones, etc. En la actualidad es difícil conocer la utilidad de los fragmentos conservados, pero aquellos que están realizados íntegramente en lana, suelen estar catalogados como cortinajes.

33

La manufactura textil se concentraba en los alrededores del delta del Nilo y en algunas ciudades a los orillas de este río, como Tanis, Antinoe, Panopolis o Arsinoe (Fig . 4). La explicación se debe a que el lino se cultiva en zonas de regadío, y para su tratamiento se necesitaba sumergirlo en agua. Además el río Nilo actuaba como vía de comunicación y, en este caso, como camino de salida de la producción a otros mercados como los del Próximo Oriente (A ntioquía entre otros), o los europeos, teniendo como punto final Constantinopla. En casi todos los tejidos coptos la manufactura de la túnica y de los chales era en lino. La decoración era tejida en tapicería con lanas de colores y lino sin teñir. La tapicería es el método menos mecánico y una forma de bordar casi directamente la urdimbre. Los paneles decorados se tejían a la vez que el resto de la túnica, como se ve en ejemplares del siglo IV y VI, pero más tarde, a partir del siglo VIII, comenzaron a tejer por separado las partes decorativas que eran cosidas a la túnica. La técnica de tapicería sobre lino es muy antigua y data de la época faraónica en Egipto. El uso de la lana en la Fig. 4: Localización de los principales tapicería fue más reciente, en la época de centros textiles captas. los Ptolomeos (323-30 a.C.). En esta etapa la moda venida de Grecia y Oriente Próximo combinaba colores más brillantes, que sólo se consiguen en seda o lana, por lo que se comenzó a utilizar esta última para realizar la decoración. La lana teñida, en hilos más anchos y de colores brillantes, se utilizaba como trama que era insertada en el tejido de base y cubría casi por completo los hilos de lino sin teñir de la base. Durante casi 1.000 años la tapicería fue la única técnica empleada para realizar la decoración en los vestidos coptos de lino. El bordado aparece muy raramente y, especialmente, en ejemplares tardíos, con el fin de imitar los tejidos posteriores a la conquista árabe. Los tejidos en seda son raros y no son representativos del típico trabajo copto, pero sí de las influencias exteriores. Después del siglo VI d.C. muchos tejidos coptos imitan diseños tomados de tejidos persas o bizantinos.

34

El repertorio decorativo de los tejidos coptos es muy variado tanto en sus motivos como en sus orígenes, lo que se explica como consecuencia de la afluencia de pueblos y artes en su territorio. Los motivos decorativos son en su mayoría de origen clásico, fruto de la influencia grecolatina, los de tradición oriental llegaron a través de los persas y los cristianos se deben a sus creencias religiosas. En la decoración copta es común la presencia de figuras humanas, tanto masculinas como Fig. 5: Bailarinas del no 9 (6419). femeninas, vestidas o desnudas De entre ellas destacan las figuras de bailarinas, desnudas, con las piernas cruzadas y los brazos en alto y acompañadas de instrumentos musicales (Fig. 5). Estas figuras, de un gran naturalismo en los primeros momentos, derivan hacia una geometrización y esquematización, como se ve en los n" 2 y 1O. También el tema de la nereida, ninfa de las aguas y en este caso del Nilo, es muy corriente en el corpus decorativo copto (Fig. 6). La ninfa lleva entre sus brazos algún animal fluvial , ya un ánade ya un pez. Otro motivo típico es la figura del amorcillo o putti, llevando una copa, un animal o una planta, como en las piezas n"' 3 y 4, aparece en multitud de escenas, de clara tradición clásica. Las bailarinas, una referencia constante en el arte copto, tienen su origen en el culto dionisíaco y, por tanto, están relacionadas con la renovación de la vida y los ciclos naturales, tema de gran importancia para los coptos, ya que su agricultura dependía de las periódicas subidas de nivel del río Nilo. Dentro de la decoración los animales tienen un gran predicamento, las aves, los peces, y en especial el delfín, así como la liebre, los ciervos, los cuadrúpedos o los leones. Los animales representan cada uno un símbolo: así a la liebre se le da un significado solar, mientras que el delfín es un animal que acompaña a los difuntos. Los motivos de peces y de aves, normalmente acuáticas, nos dan una referencia al Nilo como fuente de fecundidad y prosperidad. Los motivos vegetales forman parte del repertorio típico de estos tejidos, ya solos, Fig. 6: Nereida de la pieza no 2 (6405). como grandes hojas de vid, ya como separa-

35

cJOn de escenas y especialmente como árbol y fuente de vida, motivo que es recogido de fuentes orientales y clásicas. También la flor de loto, símbolo de Egipto, fue un elemento muy utilizado. Finalmente, las decoraciones geométricas fueron inicialmente utilizadas para recuadrar la decoración , pero con el tiempo, y especialmente tras la conquista árabe de Egipto, se produjo su generalización, formando cruces, cuadrados y motivos entrelazados, normalmente bicolores, como se ve en los n•• 1, 5 ó 6. La lectura de los distintos motivos es clara ya que estamos ante un repertorio conocido que se interpreta gracias a las fuentes clásicas y contemporáneas al arte Fig. 7: Motivo de entrelazas no 1 (6409). copto que han llegado hasta nosotros, especialmente las fuentes cristianas, que no siempre estuvieron de acuerdo con la riqueza decorativa de la vestimenta de sus feligreses.

Han inventado una clase de curiosa y vana urdimbre y bordado, que tejiendo la trama y la urdimbre, imita la calidad de la pintura y representa en las vestiduras todas las formas vivas, y así ellos, sus mujeres y niños visten con túnicas con cientos de figuras .. . Cuando salen a la calle vestidos a esta guisa, parecen frescos pintados. Los niños les rodean para reírse y señalan con el dedo los dibujos del vestido .. . Puedes ver leones y leopardos, osos, toros y perros, bosques y rocas, cazadores y[. ..} el repertorio entero de la decoración que imita la Naturaleza ... Los más creyentes entre los ricos hombres y mujeres han elegido los pasajes de los Evangelios para que los tejedores les representen estas historias. Y haciendo esto se creen que serán más agradables a los ojos de Dios. Si aceptan mi consejo será mejor que vendan estos vestidos y honren las imágenes vivas de Dios. (Asterio, Obispo de Amaseia, Siria. Fines del siglo IV, principios del V.)

36

La colección de tejidos coptos del Museo de La Alhambra compuesta por 11 ejemplares, es un excelente resumen de este magnífico arte. A través de sus piezas se obtiene una visión de la variedad del arte textil copto, así como de su riqueza en colores y motivos. Son un excelente vehículo para dar a conocer a uno de los pueblos y culturas de la Antigüedad Tardía y Edad Media más desconocidos. y que, sin embargo, tuvieron una gran influencia en el desarrollo textil de nuestro país.

37

TEJIDOS DE LA EXPOSICIÓN: NÚMERO: 1 OBJETO: Fragmento de tejido. MEDIDAS: Anch .: 23,5 cm.; Alt.: 21 ,5 cm.

INVENTARIO: 6409

MATERIAS: Lana y lino. TÉCNICA: Lienzo y tapicería. Urdimbre: hilo doble de lino de un cabo con torsión S de color blanco, 7 h/cm. Trama: hilo de lana de un cabo con torsión S, color ocre y marrón oscuro, 44 p/cm.; hilo de lino con torsión S de color blanco, 9 p/cm. Bordado: hilo de lino de un cabo con torsión S de color blanco. CRONOLOGÍA: Siglo V. DESCRIPCIÓN: Fragmento de medallón u orbiculus de color rojo, en la actualidad muy oscurecido por el paso del tiempo. La decoración está formada por lacerías en el centro, con detalles de color amarillo o crema, orlado por círculos o medallones. El medallón esta tejido en punto de tapiz sobre un lienzo de color crudo. El uso de las dos fibras naturales más comunes en Egipto, la lana y el lino, así como la sencillez del tema, puramente geométrico nos lleva a considerarla como una pieza temprana, sin una posible adscripción a ninguno de los grandes temas decorativos coptos (cristianos o helenísticos). PARALELOS: Bourget, 1964: p. 68, BlO, X5408. Cauderlier, 1985: p. 48-49.

38

NÚMERO: 2 OBJETO: Fragmento de tejido. MEDIDAS: Anch.: 14 cm.; Alt.: 15 cm.

INVENTARIO: 6405

MATERIAS: Lana. TÉCNICA: Lienzo y tapicería. Urdimbre: hilo de lana ocre con torsión S, 7 h/cm. Trama: hilo de lana ocre con torsión S, 20 p/cm.; hilo de lana marrón con ligera torsión S, 40 p/cm. Hilo de costura de color ocre torsión Z. CRONOLOGÍA: Siglos V-VII. DESCRIPCIÓN: Medallón u orbiculus decorado con una figura humana muy esquematizada con las piernas cruzadas que sostiene un ánade; debajo un motivo vegetal con ramas que salen de un jarrón flanqueado por dos cuadrúpedos cuya cola es tripartita. Va orlado por la típica cenefa de olas. La escena, muy común dentro de los tejidos coptos, representa a una nereida, diosa de las aguas y un ánade, símbolo del Nilo, con el árbol de la vida, es decir, una metáfora del Nilo, río de la fertilidad y de la vida. A pesar de sus creencias cristianas los coptos siguieron representando en sus tejidos gran cantidad de escenas de su pasado helenístico, como a Hércules, ritos dionisíacos, etc. PARALELOS: Rutschowscaya, 1990: p. 72. Lorquin, 1992: no 40, pp. 138-140.

39

NÚMERO: 3-4 OBJETO: Medallones de tejido. MEDIDAS: Anch: 17,2 cm.: Alt.: 7,8 cm.

INVENTARIO: 6414-15

MATERIAS: Lana. TÉCNICA: Tapicería. Urdimbre: lino de color crudo, con torsión S, llh/cm. Trama de decoración: lana azul, roja, verde, ocre, rosa, amarillo claro y negro con fibras rojas, torsión S, 54 h/cm. Bordado. CRONOLOGÍA: Siglos VI-VII. DESCRIPCIÓN: Par de medallones alargados, seguramente los apliques de los hombros o tabulae de una túnica, la decoración es igual en ambos medallones aunque los putti están cambiados de lugar. Los medallones están decorados por dos putti. uno c,on una redoma y otro con un ave afrontados a un motivo vegetal central o árbol de la vida. Los putti alados son uno de los elementos más comunes en los tejidos coptos a partir del siglo V. Estos medallones de una gran riqueza colorista son una muestra más de la variedad de las producciones textiles captas. Ambos ejemplares llevan bordados algunos pequeños detalles de la decoración, circunstancia no muy frecuente en este tipo de pieza. PARALELOS: Lewis, 1969. Rutschowscaya. 1990: p. 17. Lorquin, 1992: no 40, pp. 138140.

40

W6414.

W6415.

4L

NÚMERO: 5 OBJETO: Fragmento de tejido. MEDIDAS: Anch.: 18 cm. ; Alt.: 18 cm.

INVENTARIO: 6413

MATERIAS: Lino y lana. TÉCNICA: Lienzo y tapicería. Urdimbre: hilo de lino de color crudo de un cabo con torsión S, 10 h/cm. Trama: hilo de lino de color crudo de un cabo con torsión S. Trama de decoración: hilo de lana negra o azul oscura y roja, 20 p/cm. CRONOLOGÍA: Siglos VI-VII. DESCRIPCIÓN: Medallón cuadrado o tabula, podría ser el motivo central de una túnica o chal. La decoración consiste en un medallón cuadrado central con un cuadrúpedo, posiblemente un cérvido, rodeado de una cenefa bicolor que lo separa de un campo de losanges o rombos rojos silueteados de negro, orlado por círculos con un punto de color claro, que están recosidos a la pieza. Los motivos de losanges y las perlas recuerdan a los tejidos sasánidas u orientales, por lo que este medallón debe encuadrase en las manufacturas coptas de influencia oriental fechados a partir del siglo V. De este fragmento ha sido imposible encontrar un paralelo similar, aunque sí de alguno de los elementos decorativos, por lo que la cronología es algo incierta. PARALELOS: Lorquin, 1992: no 76, p. 213, p. 133, p. 88.

,.

42

NÚMERO: 6 OBJETO: Fragmento de tejido. MEDIDAS Diám. máx.: 15,5 cm .

INVENTARIO: 6400

MATERIAS: Lana y lino. TÉCNICA: Lienzo y tapicería. Urdimbre: hilo de lino de color crudo con torsión S, 9 h/cm. Trama: hilo de lino y lana marrón y beige, sin torsión apreciable, 18 p/cm. CRONOLOGÍA: Siglos VI-VIII. DESCRIPCIÓN: Fragmento de un medallón circular u orbiculus, decorado con un motivo floral , separado mediante rombos, que ocupa todo la superficie. Esta pieza, al contrario que otros ejemplares de la colección, no está rematado por ondas o círculos, sino que lleva un hilo de lana amarillo más grueso que le cose a los escasos restos del lienzo. Se trata, por tanto, de un medallón realizado en un telar distinto al del lienzo de base, y que luego fue cosido a él. Este detalle nos sitúa en una cronología tardía. La ausencia de paralelos impide precisar con mayor exactitud su manufactura.

43

NÚMERO: 7 INVENTARIO: 6402 OBJETO: Fragmento de tejido. MEDIDAS: Long. con flecos: 19,4 cm.: Anch.: 9,5 cm.; Anch. banda de tapicería: 7 cm. MATERIAS: Lana. TÉCNICA: Lienzo y tapicería. Urdimbre: hilo de lana de color ocre de un cabo con torsión S, 9 h/cm. Trama: hilo de lana marrón de un solo cabo con torsión S. Trama de decoración: hilo de lana azul, verde y marrón claro de dos cabos sta. unidas con torsión S; hilo de lana de color rojo de dos cabos con torsión S. unidos por torsión Z, 1O p/cm. CRONOLOGÍA: Siglos VIII-IX. DESCRIPCIÓN: Fragmento de una banda en tapicería decorada con animales, dos aves y un cuadrúpedo, rodeados por un .roleo y todo ello orlado po~ olas. El remate es un motivo vegetal, quizás un árbol de la vida. sobre fondo rojo. La pieza conserva todavía los tlecos. Este fragmento podría corresponder a la terminación de la banda central de una túnica. La cronología de esta pieza es algo tardía en torno al siglo Vlll o posterior, el taller es claramente copto, ya que tanto los animales aves y cuadrúpedo como el roleo y las olas son temas comunes en la iconografía de esta cultura. PARALELOS: Staufer, 1991: n°: 46, p. 130. ANÁLISIS: Fibra textil: Lana

44

45

NÚMERO: 8 OBJETO: Fragmento de tejido. MEDIDAS: Diám.máx.: 18 cm.

INVENTARIO: 6412

MATERIAS: Lana. TÉCNICA: Tapicería. Urdimbre: hilo de lana amarilla. torsión S, 12 h/cm. Trama: hilo de lana amarilla, torsión S e hilo de lana marrón. torsión Z. 60 p/cm. CRONOLOGÍA: Siglos Vlll-X. DESCRIPCIÓN: Medallón u orbiculus decorado con un motivo central de homs o árbol de la vida rodeado de animales, aves, peces y cuadtúpedos con cara humana, además de moti\·os vegetales. El medallón va rematado por una orla. muy típica. de olas. A pesar de su color marrón actual este orbiculus tenía toda su decoración de color púrpura o morado intenso. producto de la mezcla de dos tintes, el liquen orceilla. que produce un color rojo, y el índigo. que da un color azul intenso. La mayoría de los tejidos de la colección del Museo de La Alhambra con este tono marrón eran en su origen tejidos con un intenso color morado. La iconografía de este medallón estaría relacionada con la inmortalidad por el motivo central del árbol de la\ ida y la lucha contra el Mal representado en el enfrentamiento entre los animales. PARALELOS: Staufer, 1991: no 97. p. 198. Bourgon-Amir, 1993: lám. 109. ANÁLISIS: Color marrón: Liquen orchilla + índigo (posible púrpura o morado intenso 1.

46

47

NÚMERO: 9 OBJETO: Fragmento de tejido. MEDIDAS: Anch.: 23 cm.; Alt.: 30 cm.

INVENTARIO: 6419

MATERIAS: Lana. TÉCNICA: Lienzo y tapicería. Urdimbre: hilo de lana amarilla, 12 h/cm. Trama: hilo de lana azul y roja, 22 p/cm.; hilo de lana amarilla, 12 p/cm. Bordado hilo rojo y azul. CRONOLOGÍA: Siglos X-XII. DESCRIPCIÓN: Fragmento de banda central rectangular con flecos. La decoración se compone de una banda central de medallones octogonales que inscriben un león muy esquemático cuya cola va rematada por una capullo de loto, esta banda está orlada por octógonos que se cruzan. El remate de la tira lo compone un friso de bailarinas esquematizadas, tema muy común entre los tejidos coptos, con los detalles anatómicos en azul y rojo, algunos de ellos están bordados y otros realizados en tapicería. La banda central lleva una fila de capullos que la recorre por ambos lados. Este fragmento de banda central podría ser el remate de una túnica que comenzando desde el escote llegaría hasta casi los pies. Dado lo esquemático de la decoración, especialmente en el tema de las bailarinas, se propone una cronología tardía, pudiendo estar entre los siglos IX y XI. PARALELOS: Rutschowscaya, 1990: pp. 109 y 110. Stauffer, 1991: p. 220, no 114. ANÁLISIS: Color azul: índigo

48

49

1 1

1 1

1 1

1 1

1 1

1 1

1 1

1 1

TEJIDOS EGIPCIOS

Los primeros gobernantes musulmanes de Egipto continuaron e impulsaron la floreciente actividad textil del país, una de las bases del importante intercambio comercial con el Imperio Bizantino, España e Italia. Esta corriente comercial produjo grandes novedades como la eliminación del monopolio de la seda al extenderla por todos los territorios conquistados, la introducción del algodón en la cuenca mediterránea y el impulso del cultivo del lino y del índigo en la cuenca del Nilo. Los tejidos de esta primera etapa muestran todavía una clara influencia copta, como el n° 12, o persa, como los n•• 10 y 11, de los que no se tiene una idea clara del taller de producción, que pudo ser tanto Egipto como Iraq o Irán. Egipto pasó a formar parte del Imperio O meya a partir del 640, y más tarde del Abbasí, hasta que en el siglo X, una dinastía de gobernantes independientes, los fatimíes , de Ifriqiya (la actual Túnez), tomó el poder y se independizó del ya decadente Califato abbasí. Se denominan tejidos fatimíes a aquellas producciones realizadas por los musulmanes en Egipto entre el 969 y el 1171. El Egipto fatimí fue uno de los centros textiles más importantes del Mediterráneo, que junto con España y Siria, formaban un triángulo con una enorme riqueza en materias primas: seda, algodón, lana, lino, hilos de oro y plata, etc.; y en técnicas textiles, siendo los centros más importantes de innovación y creación. Alejandría continuó manufacturando lino y seda, además de convertirse en el puerto ALTO EGIYI'O principal de esta zona del Mediterráneo, que unía Egipto con el Norte de África, España, Bizancio y Roma (Fig.1). Otros centros del Bajo Egipto (delta del Nilo) eran conocidos por la calidad de su lino. Entre ellos destacaba Daimetta, que producía el sharb un tejido blanco realizado con esa fibra, y que en ocasiones incorporaba hilos de oro junto con la inscripción de su .tiriiz. Tinnis era famosa por los Fig. 1: Localización de los principales tejidos de lino teñido, los tejidos para tapizar, y centros textiles de época fatimí. su .tiriiz.

53

Al sur del delta, los centros textiles perdieron algo su importancia anterior, pero algunos siguieron siendo reconocidos y apreciados por sus manufacturas de lino, algodón y lana en velos, vestidos y alfombras. La ciudad de Fustat (El Cairo) producía brocados, sedas y poseía un .tirliz, mientras que más al sur la lana era la materia más tejida, siendo Assuán el centro especializado en la confección de tiendas. Los tejidos egipcios cambiaron sus características en época fatimi y aunque siguieron fabricando tejidos de tradición copta, la decoración se transformó al gusto de los nuevos gobernantes, que además crearon un nuevo taller textil, el,tirliz. Este taller era una exclusiva del gobierno, y sus producciones se caracterizaban por llevar bordado o tejido el nombre del gobernante, el taller y la fecha, además de incluir unas frases piadosas (Véase el apartado dedicado a las inscripciones). Este taller era en realidad un mecanismo de control sobre ciertas producciones, especialmente las más preciadas o de mayor éxito comercial. Cada palacio califal tenía su propio .tirliz en el que se hacía la ropa para el califa, su familia y los más altos dignatarios. Uno de los regalos más apreciados consistía en recibir un tejido salido del,tirliz califal, ya que además de ser de una calidad extrema y gran riqueza en materias primas (sedas, hj]os de oro, etc.) llevaba tejido o bordado el nombre de califa. La fuentes nos hablan de los regalos que los califas o sus visires hacían a sus cortesanos, así, por ejemplo en al-Andalus, al-Mansür, a finales del siglo X, hizo repartir 2.280 tejidos con su nombre (es decir ,tirliz). Cada califa variaba la inscripción e incluso ponía un tejido de moda. La decoración, al contrario que en la tradición copta que aparecía concentraba en unas determinadas zonas del tejido, se dispone ahora en franjas horizontales con motivos zoomorfos (especialmente liebres, aves y cuadrúpedos), vegetales (flores y capullos de lotos), epigráficos, geométricos y, esporáilicamente, la figura humana. El arte textil fatimí recibió influencias de los tejidos sasánidas, bizantinos y coptos, tomando de cada uno alguna de sus características, así, por ejemplo, el uso de la orla de perlas y las aves es típicamente sasánida. Según S. Blair y J. Bloom las producciones de los ,tirliz fatimíes pueden ser divididas en función de su decoración en cuatro periodos. En el primer periodo (969-1021) los diseños foliados y los animales o pájaros están afrontados o adosados y enmarcados por hexágonos o medallones ovalados, entre inscripciones cúficas. Las bandas decorativas son pocas y estrechas en un principio y con el tiempo se hicieron más anchas y aumentaron en número. Durante el reinado de Fig. 2: Motivos vegetales de la pieza n°17. al.J:I akim (996-1021) se generalizó una decoración más delicada, con pequeños diseños, de aves y palmetas, y una simple inscripción. En el segundo periodo (1021-1094) la técnica mejoró notablemente y se usó una gran variedad de motivos decorativos, manteniéndose la disposición de bandas de medallones entre inscripciones (fig. 2).

54

El tercer periodo ( 1094-1130) se considera el mejor de la producción del _tiraz fatimí, la decoración se desarrolla en bandas más anchas de roleos conteniendo animales o arabescos en los intersticios, con inscripciones en los bordes. El mejor ejemplo es el conocido Velo de Santa Ana (en la catedral de Apt, Francia), manto de lino con tres bandas paralelas con decoración en seda y oro en tapicería (fig. 3). La inscripción del medallón lleva el nombre del califa al-Musta(IT (1094- 1101) y las de las bandas nombran al taller real de Damietta como lugar de fabricación. Este tejido debió adquirirse durante la primera cruzada, a partir del 1099.

Fig. 3: Utilización hipotética del velo de Santa Ana. Durante el cuarto periodo (1130-1164) la decoración se hizo más elaborada y más ancha cubriendo casi por entero la pieza. El color de fondo solía ser el amarillo, quizás imitando los tejidos de lujo que estaban bordados en hilos de oro. Las bandas se organizan en rombos que contienen animales, como aves o grifos, y la inscripción se estiliza. Un buen ejemplo lo tenemos en la pieza n° 18. Dentro del apartado técnico pueden citarse varias transformaciones durante la etapa fatimí. Se empieza a tejer con seda, que sustituirá a la lana en la decoración mediante tapicería. El liquen orchilla, el tinte utilizado por los coptos para el color rojo, es sustituido paulatinamente por la granza. Otra innovación fue la utilización del telar de pedales, que proporcionaba una mayor rapidez y calidad en la ejecución del tejido.

55

''

..

Fig. 4: Miniatura del Maqamat al-!fartrl ( 1237).

56

INSCRIPCIONES Desde los primeros tiempos del Islam la escritura árabe formó parte de los motivos usados en la decoración de sus edificios y obras artesanales. En las telas se utilizó también muy pronto, aunque no en todos los territorios islámicos y parece que por este adorno caligráfico se las llamó .tiraz, término que significa bordado. Según los investigadores, esta palabra pasó a designar el taller real, que era monopolio estatal. Puede decirse por tanto, y salvando las distancias, que las inscripciones árabes además de su valor decorativo corresponden a lo que hoy denominaríamos «marca» de un producto. Aunque se conoce -a través de las muestras conservadas- que en tierras de Iraq y Persia al principio la ornamentación consistía básicamente en el letrero bordado, en otras zonas se utilizaba a modo de elemento decorativo la combinación del color en el entramado de la tela, como en Yemen. En Egipto se siguieron utilizando durante varios siglos los antiguos motivos y las viejas técnicas artísticas de los tejidos coptos. Los artesanos de las zonas arábigo-andaluzas emplearon de forma generalizada, durante los siglos X y XI, un tipo de escritura que recibe el nombre de «cúfica>>, esto es de la ciudad de Cufa (Iraq). Sus principales características son ausencia de puntos diacríticos, que son los que se utilizan para diferenciar letras con el mismo diseño, la falta de signos vocálicos y su marcado carácter geométrico. El estilo cúfico evolucionó con los tiempos, lo que obliga a los epigrafistas a denominar las diferentes muestras escrituarias con nombres que sirven para diferenciarlas. Así, al cúfico que es fundamentalmente geométrico y angular se le denominó «simple>>, por oposición a aquel otro que presenta elementos curvos o curvilíneos. Este se denomina «florido>>, pues además de sus formas menos rectas ofrece una especie de «floraciones>> en el final de sus trazados.

Fig. 5: Inscripción en cúfico simple de la pieza 3859.

57

J (

1

1

,)

Fig. 6: Fragmento de inscripción en cúfico florido de la pieza 6404.

A partir de principios del siglo XII se generalizó en las artes decorativas la escritura cursiva que se venía empleando en la caligrafía. Ésta creó varios modelos que recibieron en árabe diferentes nombres según sus características y que se conocen como los seis estilos caligráficos, de los cuales el llamado 1ulu1 o 1ul1 es y ha sido el más extendido para fines ornamentales. También -y a medida que avanzaba el siglo- se introdujo un nuevo elemento artístico: la escritura «en duplicado» (mu1anna). Consiste en que una palabra (o un grupo de palabras en textos más amplios) queda reflejada en el lado opuesto, en un punto equidistante que mira a una línea vertical y central, que funciona como eje de simetría evidente pero que no aparece siempre dibujada. Como ocurrió con la escritura, también evolucionaron los textos. Es sabido que dentro del arte islámico se atribuye a cada modalidad artesanal el desarrollo de su propio formulario, aunque siempre de acuerdo con las directrices emanadas de la cancillería (cf. Gaube, 1982). Durante los primeros siglos los textos que reproducían las telas se ajustaban a unas fórmulas reiterativas, si bien podían variar ligeramente con el cambio de gobernante para adaptarse a los que éste adoptara durante su mandato. En general (cf. Grohmann, FEI), las inscripciones se inician con la basmala («en el nombre de Dios, el Clemente, el Misericordioso») a la que suele seguir alguna invocación a Mahoma. Sigue a esta manifestación piadosa la palabra «bendición» (sustituida -según periodos- por «felicidad», «gloria» o «victoria») que sirva para introducir el nombre del califa. Es frecuente que preceda a éste la expresión literal «el siervo de Dios, el Imán>> que corresponde en un sentido amplio a nuestro «Yo, el rey». Tras el nombre, el título honorífico y la inserción de la jaculatoria (que varía con los gobernantes islámicos y los países), se podía especificar quién ordenó hacer el trabajo, dónde se realizó, quién se encargó de llevarlo a la práctica y la fecha.

58

Este formulario puede aparecer sensiblemente reducido, dependiendo quizás del lugar de la manufactura y tal vez de las modas. A menudo puede faltar la fecha y el nombre de quien se encargaba de llevar a efecto la confección del tejido. A partir del siglo XII se impone otro tipo de textos en los que ya no es obligada la referencia al califa o sultán. Suelen ser breves y repetitivos, más con un sentido estético que de información o de garantía del monopolio. Se trabaja con palabras sencillas, como «felicidad», «buena fortuna>>, «poder>>, «bendición» y otras que nos son bien conocidas en otras manifestaciones artísticas de cierto ornato (edificios, marfiles, objetos de metal, cerámica, madera u otros) realizadas por artesanos que no estaban al servicio exclusivo de los gobernantes. El letrero, ya sea bordado o realizado a punto de tapiz, requería sin duda un modelo previo sobre el cual trabajarían los artesanos y que presumiblemente proporcionaba el encargado del taller; una vez aprendido -a base de repertirlo- ya no sería preciso recurrir al ejemplar a imitar. Este procedimiento, que está muy difundido en todas las artesanías, pudo ser la causa de más de una equivocación o fallo de la memoria y justificaría los errores que se detectan en los textos árabes de las telas. Por lo que se refiere a las inscripciones de las piezas de la colección del Museo de La Alhambra, corresponden en su mayor parte a los siglos X y XI. Se produjeron en factorías egipcias que estuvieron, primero, en manos de los califas abbasíes residentes en Bagdad y, después, fatimíes establecidos en Egipto. Los textos -fragmentarios- sólo contienen las reiteradas jaculatorias de carácter religioso ya citadas, aunque en un caso también se ha conservado el nombre del califa (n° 6422). Algunos fragmentos contienen únicamente parte de jaculatorias bien conocidas, como la basmala o las invocaciones al profeta del Islam. Conviene advertir que, como era de esperar en un ambiente :szr¡ (una de las corrientes dentro del Islam, más conservadora que la sunní, ambas mayoritarias en el Islam) hay una especial atención a la figura de (Ali (que aparece a menudo tras la invocación de Mahoma) de quien se decían descendientes los fatimíes y que también aparece mencionado en textos epigráficos y numismáticos de esta dinastía. Aunque nuestros fragmentos ofrecen muy poca información de tipo histórico, la letra permite conocer su procedencia y la fecha por haberse conservado y estudiado un elevado número de tejidos producidos en telares egipcios, iraquíes y persas. Todas las inscripciones fueron realizadas en telas cuyo destino pudo ser el adorno personal (ropas de uso diario o de boato) y doméstico (cortinajes, almohadones, cobertores). Se utilizó siempre la escritura denominada cúfica, en sus modalidades «simple» y «florida». En la ficha descriptiva y de estudio de las inscripciones se ofrece una lectura de los textos, que a veces no ha resultado del todo satisfactoria por las dificultades que ofrece el lamentable estado de algunos fragmentos. Cuando se han encontrado paralelos con otros ejemplares conservados, se ofrece en cada una de las piezas la bibliografía donde pueden observarse textos idénticos o similares, bien por el tipo de escritura o por las fórmulas que se introducen. La datación que se sugiere para las telas que ofrecen inscripción se ha realizado de acuerdo con las que figuran en otros ejemplares; para las que no tienen fecha expresa, se aceptan las propuestas realizadas por los especialistas que las han estudiado.

59

TEJIDOS DE LA EXPOSICIÓN: NÚMERO: 10 OBJETO: 2 Fragmentos de tejido, posible cortina. MEDIDAS: Anch. máx.: 9 cm.; Alt.: 50 cm.

INVENTARIO: 6435

MATERIAS: Lana. TÉCNICA: Lienzo y tapicería. Urdimbre: hilo de lana marrón claro, poco torsionado de dos cabos con torsión S, unidos con torsión Z, 15 h/cm. Trama: hilo de lana marrón claro, 50 p/cm. Trama de decoración: hilo de lana verde clara, azul verdoso, azul marino, amarillo y marrón, 40 p/cm. CRONOLOGÍA: Siglo VIII. DESCRIPCIÓN: En estos fragmentos se conserva parcialmente la composición de la decoración. El diseño que podemos deducir estaría formado por una banda vertical que enmarcaría lateralmente la composición. El motivo central sería la repetición de dos círculos rodeados por otra forma geométrica. seguramente también círculos, aunque podría tratarse de una composición más complicada formada por entrelazamiento de círculos. En el interior de los círculos habría un ave rapaz o grifo de la que únicamente conservamos fragmentos de sus patas, todos los motivos decorativos están delineados en marrón. El tema de la repetición de un círculo enmarcando un animal aparece en numerosos materiales sasánidas, algunos de ellos encontrados en Egipto, y con la misma datación, siglo VIII. El tipo de decoración, su disposición y el uso de la lana nos remite a producciones de Iraq e Irán. La posibilidad de que corresponda a un fragmento de cortina nos la proporcionan los paralelos tanto de la colección Bouvier como del Cleveland Museum of Art o del Textil Museum de Washington. La torsión Z de los hilos es predominante en los tejidos de lana, algodón y seda en Iraq e Irán, mientras que la torsión S es casi exclusiva de Egipto, tanto para el lino como para la lana, hasta la mitad del siglo XI. Una excepción se produce en el lino entre la mitad del IX y la mitad del X, cuando coexisten la torsión S y Z. Estos datos han podido ser constatados gracias a los tejidos encontrados en excavaciones recientes, con las correspondientes estratigrafías y dataciones. PARALELOS: Brisch, 1985: no 395, no 397 no 404. VV.AA., 1993a: no 1 - 8, pp. 44-53. VV.AA., 1993b: pp.ll3-123, n° 126-128, pp. 274-276. ANÁLISIS: Fibra textil: lana. Color azul: índigo.

60

61

NÚMERO: 11 OBJETO: Fragmento de tejido, posible cortina MEDIDAS: Anch.: 7 cm.; Alt.: 21,5 cm.

INVENTARIO: 6403

MATERIAS: Lana. TÉCNICA: Lienzo y tapicería. Urdimbre: hilo de lana de color ocre de dos cabos con torsión Z unidos por torsión S, 15 h/cm. Trama: hilo de lana de un cabo con torsión Z de color azul marino, azul verdoso claro y oscuro, azul celeste, rojo, naranja marrón y negro, 60 p/cm. CRONOLOGÍA: Siglo VIII. DESCRIPCIÓN: Fragmento de tejido de rico colorido decorado con dos aves, una más grande, seguramente parte de un medallón central, y otra más pequeña, debajo de la primera, que formaría parte de la orla que rodearía el medallón. Las dos aves tienen el cuerpo decorado con distintos colores que imitan el plumaje, contrastando los tonos claros con los obscuros. Destaca la finura de ejecución y el cuidado en los detalles. Este fragmento junto con los n°' 1O y 12, formaría parte de un grupo de tejidos, posibles cortinas, realizadas en lana y decoradas con aves y motivos vegetales cuya autoría es dudosa, quizás Irán, Iraq o Egipto. En este caso, su procedencia egipcia puede argumentarse por el uso del liquen orchilla en el color rojo, al igual que ocurre con otros tejidos coptos del Museo de La Alhambra, tinte que se presenta característico de las producciones egipcias de esta época. PARALELOS: VV.AA., 1993a:

nos

1-8, pp. 44-53.

ANÁLISIS: Fibra textil: lana. Color rojo: liquen orchilla.

62

63

NÚMERO: 12 OBJETO: Fragmento de tejido. MEDIDAS: Anch. máx.: 15 cm.; Alt. máx.: 14 cm.

INVENTARIO: 6411

MATERIAS: Lana y lino. TÉCNICA: Luisiana y tapicería. Urdimbre: hilo de lino de color crudo de un cabo con torsión S, 14 h/cm. Trama: hilo de lino de color crudo con torsión S, 12 p/cm. Trama de decoración: hilo de lana ocre claro y oscuro con torsión S. 32 p/cm; hilo de lana de color marrón y azul con torsión S, 30 p/cm. CRONOLOGÍA: Siglos VIII-IX. DESCRIPCIÓN: Fragmento de medallón circular de fondo amarillo decorado con un ave de pico abierto y alas explayadas. Esta preciosa muestra de la policromía es sin duda una pieza excepcional. El motivo del pájaro, muy común en la decoración sasánida, nos muestra la permeabilidad de las culturas a aceptar motivos de origen diferente al suyo. La influencia oriental en la decoración lleva a considerarla como una pieza de transición entre los tejidos coptos e islámicos, fechable en los siglos VIII-IX. Podría pertenecer tanto a la decoración de una túnica o de cualquier otro elemento de vestir, o a una cortina. La técnica, las materias y los colores remiten a los talleres del Alto Egipto, especialmente a Bahnasa. PARALELOS: Lorquin, 1992, nos 86 y 87, pp. 230-231. VV. AA., 1993a: n°' 43 y 44.

64

65

INVENTARIO: 6417

NUMERO: 13 OBJETO: Fragmento de tejido. MEDIDAS: Anch. máx.: 15 cm.: Alt.: 22 cm.

MATERIAS: Lana. lino y algodón. TÉCNICA: Lienzo y tapicería. Urdimbre: hilo doble de lino de un solo cabo cada uno con torsión S de color crudo, 7 h. dobles/cm. Trama: hilo de algodón de un solo cabo con torsión S de color crudo. 22 p/cm. Trama de decoración: hilo de lana de un solo cabo con torsión S de color amarillo, rojo. azul. verde y marrón. 22 p/cm CRONOLOGÍA: Siglos VIII-IX. DESCRIPCIÓN: Fragmento que representa un ave de brillante y rico colorido con las alas explayadas y ademán de avanzar. Los paralelos a esta pieza, alguno dentro de esta misma colección, presenta un arte permeable a las influencias. Por los análisis realizados parece que se trataría de un taller egipcio dado que el color rojo se consigue a través del liquen orchilla, el mismo tinte usado en los tejidos coptos: el azul oscuro es índigo. mientras que el verde es una mezcla de dos tintes. el amarillo conseguido con la gualda y el azul con el índigo. Destaca la presencia del algodón entre las fibras textiles, ya que es la única pieza del Museo con esta cronología que utiliza esta materia textil, que seguramente fue introducida por los sasánidas en Egipto y explotada especialmente por los árabes. PARALELOS: VV.AA, 1993a:

nos

1 y 2. pp. 44-46;

no

44. pp. 101.

ANÁLISIS: Fibra textil: Lana, lino/algodón. Color Rojo: liquen orchilla. Color azul: índigo. Color verde: gualda + índigo.

66

67

NÚMERO: 14 OBJETO: Fragmento de tejido. MEDIDAS: Anch. máx.: 35 cm.: Alt. máx.: 8 cm.

INVENTARIO: 6421

MATERIAS: Lana. TÉCNICA: Lienzo y tapicería. Urdimbre: hilo de lana de color azul con torsión S, 19 h/cm. Trama de decoración: hilo de lana de color rojo, amarillo, azul oscuro y claro, verde, sta., 32 p/cm. CRONOLOGÍA: Siglos IX-X. DESCRIPCIÓN: Fragmento de una banda decorada a punto de tapiz que conserva todavía algo del tejido al que pertenecía. La banda de color rojo incluye representaciones de animales, quizás liebres y aves muy esquemáticas, estrellas o flores de cuatro pétalos y otros elementos indeterminados, dado su esquematismo. Los motivos están rodeados de un círculo amarillo y entre motivo y motivo aparece un posible capullo. En la parte superior tiene un contario, con unas pequeñas perlas blancas, y en la inferior círculos y un motivo de cruz. La banda se cierra con una línea en amarillo. Este fragmento, en mi opinión uno de los más interesantes del colección del Museo. muestra el momento de convivencia y transición entre los tejidos coptos y los primeros islámicos. El color de fondo, el azul, era utilizado por los coptos de la zona de Fayum, en época tardía (siglos IX y X), mientras que la decoración organizada en un franja y con contario es típico de los tejidos islámicos de Egipto, también hacia el siglo IX. Todo ello demuestra una cierta adaptabilidad de los talleres coptos a los gustos de los nuevos dominadores políticos del país, así como su capacidad de supervivencia. Dentro del apartado técnico habría que subrayar el método para conseguir el color verde mediante la mezcla de gualda, que produce un color amarillo, y azul de el índigo. Podría pertenecer al fragmento de la decoración de una cortina, seguramente rayada con franjas. PARALELOS: VV.AA, 1993a: n')S 34-35, pp. 85-89; n'" 77-79, pp. 147-149. ANÁLISIS: Fibra textil: Lana. Color azul: índigo. Color verde: gualda e índigo.

68

Vista general del fragmento.

Detalle de los medallones centrales.

69

NÚMERO: 15 OBJETO: Fragmento de tejido. MEDIDAS: Anch. máx.: 18 cm.: Alt.: 33 cm.

INVENTARIO: 6410

MATERIAS: Lino y seda. TÉCNICA: Lienzo y tapicería. Urdimbre: hilo de lino de color crudo de un cabo con torsión S, 17 h/cm. Trama: hilo de 1 de color crudo con torsión S. 16 p/cm. Trama de decoración: hilo de seda verde, beige. blanca y azul, sta .. 44 p/cm. CRONOLOGÍA: Segunda mitad del siglo X. DESCRIPCIÓN: Fragmento de velo o chal con una doble inscripción en azul índigo y decorado con una pequeña franja a punto de tapiz, compuesta por cartuchos, siluetados de negro, con dos motivos circulares en verde y dorado con detalles en negro. Conserva el remate de flecos. Son escasos los ejemplares con esta decoración de tapicería, aunque gracias a la inscripción epigráfica se ha podido no sólo conocer su cronología sino también su taller. La ciudad de Sata era un muy conocido taller y _tiraz situado en el delta del Nilo, que durante la época fatimí manufacturaba tejidos de este tipo y otros como el dabfqf. PARALELOS: VV.AA., 1993a: no 129, pp. 218-219.lnscripción: Day, 1937: fig. 18 y 19. Cornu, 1992: BAV 6896, p. 525 y p. 200 y BAV 6901. p. 526 y p. 202.

EPIGRAFÍA: Doble inscripción en cúfico simple, realizada en tapicería. Conserva tres rayas horizontales que forman como una trama guía de la inscripción. «[banda inferior próxima a la decorativa]( ... No hay más divinidad que Dio)s, único, sin asociado (a Él...) [banda superior]( ... Dios salve a Ma)homa, sello de los profetas y( ... )». En la banda inferior, el ~a! de «Único» prácticamente ha desaparecido; el kaf de «asociado» se intuye aunque se haya desplazado su asta al romperse la tela. En la banda superior la última palabra puede ser tanto