Amore/Love - Numero 27

AMORE «La morte è la più grande storia del mondo. Seconda soltanto alle storie d’amore». Così, nel finale di Lo stato delle cose di Wenders, il produttore dice al regista, rinfacciandogli un film che non parla di nulla. Ma è certo che se il produttore hollywoodiano non comprende il senso degli spazi vuoti e dei tempi morti del regista europeo, una ragione ce l’ha, quella di individuare un legame stretto tra costruzione di una storia e racconto d’amore, del rapporto “a due”. E questo è tanto più vero in quanto quel legame è in un certo senso connaturato a un’arte popolare come il cinema. Dunque cinema e amore sono in una stretta interconnessione, a partire da quello che è l’amore per il cinema e, soprattutto, a partire da ciò che Alain Badiou riconosce all’amore: di essere cioè evento, emergenza radicale di qualcosa che stravolge una situazione di partenza, interruzione della situazione d’essere, improvvisa costruzione di altre, non previste forme del mondo che, anche attraverso il cinema, diventano immagini. L’amore per il cinema. Nel momento in cui il cinema si libera dalla paura che lo accompagna alle origini, e diviene un’arte matura, il sentimento che lo investe passa dall’innamoramento illusorio della fase classica, del cinema tra le due guerre, quello che riempiva le sale delle grandi città, piene di gente che assisteva agli spettacoli e alle proiezioni per dimenticare il grigiore della vita quotidiana (come emerge dagli scritti di Kracauer e di Benjamin), all’amore vero e proprio che riguarda la modernità e non più lo spettatore collettivo, ma quello individualizzato, che conosce e riconosce il cinema e l’amore folle che prova per esso: è la cinefilia, o lo spettatore cinefilo (che per riprendere Serge Daney è anche “figlio” del cinema). L’amore per il cinema è anche in primo luogo la storia degli spettatori e dei loro sentimenti nei confronti della settima arte. Amore come euforia nel cinema della Nouvelle Vague, o come nostalgia nei confronti di immagini che potrebbero ancora (forse) essere potenti (da Goodbye Dragon Inn di Tsai Ming-liang a Adieu au langage di Godard). L’amore per il cinema è la forma novecentesca di un sentimento che travalica le relazioni tra corpi ed esseri, che diventa la spinta per interrogare se stessi attraverso l’immagine, spesso perduta, in fondo immagine dell’infanzia. Ma anche immagine seducente e pericolosa, perché da una parte permette di conoscere il mondo e, dall’altra, rischia di isolare dal mondo (come in The Dreamers di Bertolucci).

L’amore nel cinema.

L’amore (di coppia, familiare, universale) ha definito anche al

cinema i modi di divisione delle forme generiche, capaci di raccontare l’amore secondo due direttrici distinte, una melodrammatica, dove il rapporto ha una dominante simbiotica, legata ad una sorta di insicurezza e scetticismo profondo del soggetto, che solo l’illusorietà di una dimensione speculare dell’amore prova (inutilmente) ad esorcizzare. Il “mutismo” di cui parla Brooks, il chiudersi in se stesso del personaggio melodrammatico, risponde propriamente a questo: ad una diffidenza profonda nella possibilità di farsi comprendere, ad un diffidente chiudersi in se stesso, ad una assenza di contesto e sfondo sociale. Stanley Cavell in Contesting Tears ci ha restituito notevoli esempi di questo, tratti dal cinema americano, ma possiamo pensare anche ad un melodramma italiano di grande successo come Catene di Matarazzo, dove la tragedia (la morte e lo scioglimento di un legame) derivano dalla mancanza di parola tra marito e moglie. E questo può anche radicalizzarsi nelle strutture melodrammatiche implicite di molto cinema moderno, dove il simbiotico può prendere anche il carattere dell’incestuoso (come in molti film di Bernardo Bertolucci, dove al centro è quasi sempre un legame, spesso vincolo, amoroso). L’altra direttrice, opposta a quella melodrammatica, nella messa in immagine dell’amore è la commedia. Se il melodramma riguarda, spesso, una coppia già costituita, la commedia “verde”, come la chiama Northrop Frye, riguarda una giovane coppia che vuole sposarsi e deve superare l’ostacolo del senex. Qui è in gioco, nel racconto d’amore, il racconto di una dinamica sociale, di un movimento che la società compie al seguito del costituirsi della nuova coppia, del formarsi della nuova unità sociale. Ma la commedia può riguardare anche, nel suo movimento finale di integrazione, il “ri-matrimonio” di un coppia già costituita (come ha messo in evidenza ancora Cavell), che sul punto di dissolversi riscommette sul proprio rapporto. Questa scommessa passa per il riconoscimento come momento fondamentale dell’incontro amoroso, che deve, per essere tale, svincolarsi da un momento conoscitivo (conoscere l’altro, renderlo trasparente, magari per modificarlo). Il corpo dell’amore. Oltre le forme generiche del cinema classico, dove l’immagine dell’amore passa per il vincolo del racconto, nella modernità cinematografica l’amore, svincolato dagli intrecci e dal mythos, si espone ad una incarnazione fondamentale, quella del corpo. La

dinamica relazionale di individui e persone nel cinema classico di genere si trasforma nel rapporto aperto e imprevedibile con il corpo. Il corpo diventa il luogo opaco e resistente, investito dall’amore e dal desiderio, sottratto allo “sguardo controllante” e investito e intrecciato alla parola, come è accaduto nella gran parte della Nouvelle Vague francese. Stanchezza dei corpi e afasia del linguaggio sono invece segni della “malattia d’Eros”, come in Antonioni. L’amore investe il corpo attraverso la parola, e attraverso la trasformazione dello sguardo che perde la sua dimensione ottica e diventa uno sguardo tattile (per esempio in Bresson). L’amore, svincolato dall’istituzione della coniugalità, assecondando un progressivo aumento della libertà nei costumi, diventa o spazio aperto di un confronto rischioso, che può portare anche alla fuga (presente nei road-movie di Wenders), o può portare ad una deriva che conduce lo sguardo al voyeurismo e il corpo (in primo luogo femminile) a farsi spettacolo, ribalta (come nel cinema italiano anni ’70-’80, o nel cinema che, da Leos Carax a Lars von Trier, in modi diversi affronta il carattere voyeuristico dello sguardo contemporaneo). L’amore del mondo. Bazin ha diviso i registi tra quelli che credono alla realtà e quelli che credono all’immagine. Questi ultimi potremmo anche dire che hanno tentato di controllare il mondo (Ejzenštejn, Lang), i primi invece lo hanno forse amato. Amare il mondo per un regista significa caricare lo sguardo della capacità di accogliere ciò che incontra e lasciarsi trasformare da questo incontro. L’imprevedibilità e contingenza dell’incontro (che ha contrassegnato tutta la modernità, a partire da Rossellini) è la forma con cui l’amore del mondo ha segnato la pratica e la forza dello sguardo del regista. Il cinema della modernità ha dunque attraversato tutte le forme dell’amore per il mondo, declinandolo spesso come apertura, anzitutto dell’immagine e delle sue forme, cioè dello sguardo. Le forme del cinema errante, del viaggio aperto all’imperscrutabilità del reale, dell’immagine che scarta improvvisamente, scoprendo e seguendo eventi e personaggi caratterizzano il cinema aperto al proprio amore per il mondo; dal cinema diretto di Robert Drew e Michel Brault al cinema dei Dardenne. Imprevedibilità della narrazione e delle immagini, estremo movimento dello sguardo sono tra gli elementi caratterizzanti questa tendenza del cinema, che si fa sempre più presente e forte nello scenario contemporaneo e che si è scoperta capace di sperimentare linguaggi ibridi, contaminazioni, recuperi e rimesse in gioco di forme differenti, in cui il confine tra finzione e documentario è sempre più labile.

LOVE

‘Death is the greatest story of the world. Second only to love'. In the final scenes of Wim Wenders’ The State of Things, a producer says these words to a director, holding a film that does not talk about anything against him. Certainly, if the Hollywood producer does not understand the European director’s use of empty spaces and idle time, he has a good reason for saying so, since he identifies the close link between the construction of a story and a love story, the relationship between ‘two’ people. This is even more true when such link is inherent to a popular art like cinema. Cinema and love are intertwined, starting from what love represents for cinema and, above all, from what Alain Badiou acknowledges as being love: an event, a radical emergency of something that overturns a situation; an interruption of the situation of being, a sudden construction of other unexpected forms of the world that, through cinema, become images. The love for cinema. In a moment in which cinema has freed itself from the fears that have characterized its origins, while becoming an established art, love has moved from being the illusory feeling of the classic era – the cinematic production between the wars, the one that filled the theatres of big cities with people willing to see films in order to forget the greyness of their everyday life (as it is clear from the writings of Kracauer and Benjamin) – to an authentic one which pertains to modernity. Love in cinema went from belonging to the collective viewer to the individualized one, to someone who knows and recognizes the love for cinema: this is what cinephilia represents, and such viewer being the so-called 'cinephile' (who, to resume Serge Daney, is a ‘son’ of cinema). Love for film is primarily the story of spectators and of their feelings towards the Seventh art. Love hence as euphoria (the Nouvelle Vague), or as nostalgia for images that could (even) be powerful (from Goodbye, Dragon Inn by Tsai Ming-liang to Godard’s Adieu Au Langage). Love for cinema is the Twentieth-century form of a feeling that goes beyond the relations between bodies and beings, that becomes the impulse to interrogate oneself through images (often lost, as is the case of childhood). Images which are also seductive and dangerous, when they allow us to know the world but also threaten to isolate us from it (as in Bertolucci's The Dreamers).

Love in cinema. Love (in every form) defined the modes of division of the cinematic genres, which were capable of telling love according to two distinct directions: firstly, a melodramatic one, where the love relationship has a dominant symbiotic nature which is tied to a kind of insecurity and deep scepticism of the subject that only the illusion of mirroring the other tries (unsuccessfully) to exorcise. The ‘muteness’ mentioned by Peter Brooks, i.e. the ‘closure’ of the melodramatic subject, is a response to its deep distrust in the possibility to be understood, a suspicious withdraw from the world, the lack of a context and of social background. In Contesting Tears Stanley Cavell has provided us with remarkable examples taken from American cinema, but we can also think of a successful Italian melodrama as Matarazzo’s Catene, where the tragedy (the death and dissolution of a love bond) is the consequence of the lack of communication between a husband and a wife. This aspect can also be radicalized within the melodramatic structures of some modern cinema, where the symbiotic can even take an incestuous nature (as in many films by Bernardo Bertolucci, mostly centred on a love link, or a love bond). Secondly, the opposite direction to melodrama is represented by the comedy. If melodrama often addresses an already formed couple, the ‘green’ comedy, as Northrop Frye calls it, concerns a young couple who wants to get married and has to overcome the obstacle of senex. In the love story, the tale of a social dynamic is at stake, a movement made by society which follows the formation of a new couple, of a new social unit. With its movement of integration, comedy can also relate to the ‘re-marriage’ of an already formed couple (as yet highlighted by Cavell), which on the point of dissolution decides to re-bet on its relationship. This bet goes through recognition as a key part of the love encounter, which lies distant from a cognitive dimension (to know each other, to make the other transparent, perhaps to change it). The body of love. Besides the generic forms of classic cinema – where the image of love goes trough the constraints of the plot – when being free from plots and myths, in modern cinema love is exposed to a fundamental incarnation: that of the body. The dynamics between individuals and people in the classic film genre turn into an open and unpredictable relationship with the body. The body becomes a opaque and durable place, crossed by love and desire, subtracted to the ‘parent look’, twisted to the word, as it has happened in most of the French Nouvelle Vague's production.

Or instead, tired bodies and aphasia of language are signs of the ‘Eros disease’, such as in Antonioni's films. Love crosses the body through the word and through the transformation of the glance that loses its optical size and becomes tactile (as, for example, in Bresson). Love, released by the marital institution, favoured by a gradual increase of freedom in costumes, becomes the open space of a risky confrontation, which can either lead to escaping (Wenders’ road-movies) or to the drift of voyeurism and to the spectacularization of the (mainly female) body (such as in the 70s and 80s Italian cinema, or in Leos Carax’s and Lars von Trier’s films, which, in different ways, tackle the voyeuristic nature of the contemporary glance). Love for the world. Bazin has divided directors between those who believe in reality and those who believe in images. The seconds have tried to control the world (Eisenstein, Lang), while the firsts have rather loved it. For a director, loving the world means to provide his/her gaze with the ability to accept things it encounters as well as the capacity to be transformed by such encounters. The acceptance of the unpredictability and contingency of the encounter (which marked all modernity, starting from Rossellini) is the form in which the director's love for the world has expressed itself. Modern cinema has thus gone through all forms of love for the world, often declining it as an practice of opening the gaze to the world of images and to their forms. Forms of cinema – exposed to the inscrutability of reality, to the discarding of the image, to the sudden discovery of events and characters – characterize cinema’s love for the world; from Robert Drew and Michel Brault to the Dardenne brothers. The unpredictability of the narration and images, the movement of the gaze, are only some of the elements that characterize this trend which has become stronger and stronger in contemporary production. As such, contemporary production is able to experience hybrid languages, new contaminations and recoveries in which the boundary between fiction and documentary is increasingly made unclear.