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Amazonas del mar y sátiros acuáticos Góngora y literatura mitológica Sofie Kluge
University of Copenhagen The work of Luis de Góngora (1561–1627) arguably represents the peak of early Baroque poetic mythography, but even if myth is a recurring element in Gongorine poetry its appearance varies greatly. From the youthful poetry to the major works of the first decades of the 17th century and beyond we find important nuances and a recurring revaluation and redefinition of myth. Thus, starting off by the both moral and sensual interpretation characteristic of Renaissance literature in the early sonnets, passing through Ovidian aetiology in the Fábula de Polifemo y Galatea and the philosophical meditation on myth in the Soledades, the poet reaches the satirical-burlesque with a moral flavour in the Fábula de Píramo y Tisbe. However, underlying all these different phases we find a persistent ambiguity rooted in the ambiguous post-classical reception of Greco-Roman mythology. On the background of a brief survey of the ambiguous concept of classical mythology permeating Góngora’s work from beginning to end, the present article particularly explores the meditative phase of the Soledades, arguing its importance for our understanding of the Baroque period as well as for the origin of what may be termed the tradition of ’mythological literature’. Keywords: mythology, Soledades, Baroque, literature, navigation, monstrosity
Introduccion En la obra del famosísimo poeta barroco español Luis de Góngora y Argote (1561– 1627) encontramos el mito clásico y la mitología griego-romana en varias formas. Consta que la primera cima de la mitografía poética barroca, o sea de la utilización poética de la mitología, es la obra del cordobés, siendo la obra calderoniana, la segunda. Sin embargo, se observan matices importantes en la utilización gongorina del mito, incluyendo entre otras formas la interpretación a la vez moral y sensual de raíz literaria renacentista de la poesía temprana, la interpretación etiológica del Revue Romane 44:1 (2009), 94–111. doi 10.1075/rro.44.1.06klu issn 0035–3906 / e-issn 1600–0811 © John Benjamins Publishing Company
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Polifemo, la profunda y ambigua meditación sobre ‘lo mítico’ mismo –el anhelo del hombre de comprender y dominar el mundo que lo rodea, significativamente expresado en el impulso hacía la narrativa explicativa y totalizadora subyaciendo toda mitología1 de las Soledades, y la parodia satírico-burlesca de índole moral de la Fábula de Píramo y Tisbe (Waley, 1942, pp. 15–41; Garrison, 1994) y varias poesías menores (Cossío, 1998). De esta última fase no me preocuparé en este contexto, limitándome a comentar brevemente la poesía temprana y el Polifemo para tratar luego más en profundidad la fase ‘meditativa’ o filosófica de las Soledades. Esta última me parece muy significativa no sólo respecto al concepto del barroco como período de la historia del pensamiento, sino también en relación con lo que se puede llamar la ‘literatura mitológica’: un canon de mitos reflexivos o sea una tradición literaria que toma los mitos clásicos como su base temático, al mismo tiempo que representa una reflexión crítica sobre el mismo deseo totalizador y explicativo inherente a la narrativa mítica. Con el objetivo de elucidar los principios de esta tradición europea, desarrollada a partir de 1600, a través de una de sus primeras manifestaciones, iré analizando más en detalle el extraño pasaje sobre las dos muchachas pescadoras en la Soledad segunda. Sin embargo, el estudio aquí ofrecido trata la utilización gongorina del mito desde dos perspectivas distintas –atendiendo, por un lado, al mito como mito clásico, perdidas ya las características religiosas, o sea, como narración literaria presente en los autores griegos y latinos y en los mitógrafos postclásicos que recogieron este arsenal mitológico, y acudiendo, por otro lado, a un concepto filosófico del mito– afirmando su afinidad esencial. Así, a lo largo del argumento aquí desarollado iré demostrando como la preocupación filosófica por lo mítico característica de las Soledades surge de manera muy natural de la fundamental ambigüedad frente al mito clásico observable desde el principio en la poesía gongorina. Veremos, pues, que las varias utilizaciones literarias del mito clásico tal como las encontramos en las distintas partes de la obra gongorina y la meditación filosófica sobre lo mítico característica de las Soledades son dos caras de la misma moneda.
El mito en la poesia temprana gongorina En su utilización de la mitología clásica como material estético los poetas barrocos españoles no sólo recurrían a las fuentes antiguas transmitidas por los humanistas renacentistas, sino también, como ya han demostrado varios críticos (Green, 1950, pp. 275–88; Malkiel, 1975), a su interpretación cristiana en las obras mitográficas contemporáneas (notablemente la Philosophia secreta, 1585, de Juan Pérez de Moya) y los libros de emblemas (Juan de Horozco y Covarrubias, Emblemas morales, 1591, Sebastián de Covarrubias y Horozco, Emblemas morales, 1610).
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Aunque menos pronunciado que en autores como Lope de Vega o Calderón también se nota el eco de las interpretaciones cristianas de la mitología clásica en la obra de Góngora, sobre todo en la poesía temprana. Sin embargo, en la poesía gongorina este eco siempre queda sujeto a una literarización de raíz renacentista, aunque también refleja una actitud moralizante frente a la mitología clásica muy difundida en la cultura europea de la época y no necesariamente compartida del poeta, pero sí reflejada en su poesía, como toda literatura espejo complejo de diversas tendencias culturales contemporáneas. El soneto temprano “La dulce boca que a gustar convida” (hacia 1584) que elabora la imagen de Tántalo, mítico rey de Frigia e hijo de Zeus con la ninfa Pluto, nos puede servir de ejemplo de la dualidad de interpretaciones profanas y cristianas de la mitología clásica en la obra temprana de Góngora. Reproducimos el texto integro: La dulce boca que a gustar convida un humor entre perlas distilado, y a no envidiar aquel licor sagrado que a Júpiter ministra el garzón de Ida, amantes, no toquéis, si queréis vida, porque entre un labio y otro colorado Amor está, de su veneno armado, cual entre flor y flor sierpe escondida. No os engañen las rosas, que a la Aurora diréis que, aljofaradas y olorosas, se le cayeron del purpúreo seno; manzanas son de Tántalo, y no rosas, que después huyen del que incitan ahora, y sólo del amor queda el veneno. (Góngora, 1991, p. 116)
En la antigüedad, la figura de Tántalo engendró varios mitos cada uno de ellos vinculado a la noción de hubris. Uno cuenta que el rey Frigio robó el néctar de los dioses, al cual tenía acceso por su semidivinidad, y lo repartió entre sus amigos mortales. Otro, el más conocido de los mitos que lo rodean, relata que mató a su propio hijo y lo sirvió a los dioses para comprobar su omnisciencia. El hijo resucitó de entre los muertos y Tántalo fue condenado a sufrir sed y hambre en el Tártaro, la parte más profunda de los infiernos, eternamente. Allí estaría para siempre metido en el agua de un río subterráneo, hasta el cuello con una rama de un manzano posada sobre su cabeza. Cuando se inclinara para beber el agua, ésta se retiraría hacia abajo igual que el fruto de la rama (hacia arriba) cuando se quiere coger. En la mitografía cristiana Tántalo se interpreta como una figura de la Avaricia como se
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puede observar en el importantísimo Ovidius moralizatus de Bercorio, sobre 1340. Más adelante esta interpretación se refleja en los libros de emblemas renacentistas (véase, por ejemplo, Alciato, Emblemata, emblema número 85)2 inspirados en la tradición mitográfica cristiana aunque también más directamente en la mitología clásica, principalmente a través de la llamada Antología griega. El poema de Góngora mezcla los dos tramos del mito estableciendo una relación ingeniosa entre los labios húmedos de los primeros versos y la figura de la tentación de los últimos versos. El néctar o bebida divina es el eslabón semántico que enlaza el humo de los labios y el agua del río ultramundano recordándonos que el amor puede transformarse en el hundimiento y la perdición del amante. Como ya he indicado, sin embargo, el eco de la interpretación cristiana de la mitología clásica perceptible en la poesía temprana gongorina es básicamente literario, no referiendo directamente a ideas religiosas sino a la transformación literaria de éstas (en este caso, la transformación de la Caída del hombre por medio de la serpiente en una imagen más universal de la tentación erótica). Así, para entender la idea algo negativa del amor aquí evocada tenemos que recurrir por un lado a la noción petrarquista de la crueldad y despego de la amada originalmente procedente de la elegía antigua de Arquíloco de Paros, Tibulo, Propercio y Catulo, entre otros; por otro lado hay que tener en cuenta la idea, también antigua y literaria,3 de Amor-Eros como un Dios malo e incalculable dotado de armas peligrosas, reflejada en la emblemática de la época (Alciato, Emblemata, emblemas 106–118). El aviso implícito de tener en cuenta los peligros del amor va entrelazándose con la advertencia, en la tercera estrofa, de no dejarse seducir por la superficie hermosa. Por una metonimia –basada en el color rojo– los labios se transforman en rosas que no sólo tienen espinas sino también pueden ocultar una sierpe debajo de sus bellas hojas. La referencia de esta imagen de tentación erótica a la noción teológica de la Caída está bien clara, pero el poema no termina en la inequívoca evocación moral de los peligros del amor. Todo lo contrario, se presenta como un festival de imágenes sensuales, desde los labios húmedos y los dientes blancos, el dulce néctar, la púrpura y el nácar de las rosas, hasta las manzanas tentadoras y la sierpe oculta entre las flores. La escena de la tentación queda estetizada al mismo tiempo que conserva un eco de moralismo que da un pequeño toque amargo al espectáculo sensorial montado a través del uso sugestivo de imágenes literarias pertenecientes a la tradición filográfica profana. El poema no resuelve la tensión entre sensualidad y moralismo, filografía profana y moralismo estoico-cristiano, sino la intensifica, aprovechando al máximo la ambigüedad inherente a la recepción cristiana de la mitología clásica, a la vez materia estética y didáctica. La mitología se interpreta a través de la mitografía cristiana y la emblemática, pero el soneto también demuestra una penetrante sensualidad profana. Mientras ésta se manifiesta en las imágenes poéticas o sea semánticamente,
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el eco de la tradición moral se nota sobre todo en la retórica, en el empleo de un subjuntivo ‘preventivo’ (‘no toquéis’, ‘no os engañen’) y de un indicativo desengañado ‘comprobante’ en el último terceto (‘manzanas son, de Tántalo, y no rosas/que después huyen del que incitan ahora/y sólo del amor queda el veneno’).
El mito clásico en el Polifemo Muy distinto parece, pues, el caso del gran poema mitológico de Góngora, la Fábula de Polifemo y Galatea (1612), más cercano cronológicamente a las Soledades (1613/1614). Aquí el tono moralizante ha cedido el paso completamente a la fascinación con la mitología como un material estético fecundo e incitante, similar a la de su fuente antigua, las Metamorfosis de Ovidio. Lejos de la interpretación moral, el poema explora el sentido etiológico del mito, o sea, lo que cuenta sobre los orígenes de ciertos fenómenos naturales. En esto también sigue el modelo ovidiano según el cual, el mito explica el origen del río Acis en Sicilia, procedente de la sangre del joven amante de la ninfa Galatea matado por el cíclope celoso, éste último, un símbolo del volcán Etna como muestra muy bien la presentación que nos da el poeta del monstruo en la estrofa 8:4 Negro el cabello, imitador undoso de las oscuras aguas del Leteo, al viento que lo peina, proceloso, vuela sin orden, pende sin aseo; un torrente es, su barba impetuoso, que, adusto hijo de este Pirineo, su pecho inunda, o tarde o mal o en vano surcada, aun de los dedos de su mano. (vv. 57–64. Góngora, 2000, p. 338–9)
Como la lava que sale del volcán al tiempo de la erupción, el cabello y la barba negros y undosos de Polifemo salen de su cabeza como un ‘torrente’, ‘inundando’ su pecho. Cuando, al final del poema, el cíclope mata a Acis, el poeta relata la violente muerte del joven (‘Sus miembros lastimosamente opresos/del escollo, fatal fueron apenas, /que los pies de los árboles más gruesos/calzó el líquido aljófar de sus venas’) sin moralización aparente.5 Aunque el general desagrado del gigante queda claro desde el principio hasta el fin del poema, Góngora no lo presenta en términos morales sino en términos estéticos: la vil imagen de Polifemo, la desproporción y enormidad de sus miembros, la fealdad de su voz y el ruido disonante de su instrumento, la feroz oscuridad de su gruta. No se percibe ninguna voz autorial que descubra el significado moral de la figura mitológica, como fue el caso del soneto temprano. Casi al contrario, la misma monstruosidad física del Polifemo
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parece reflejarse en la monstruosidad estilística del poema haciendo de éste un emblema de lo que se podría llamar la ‘estética de la monstruosidad’ barroca y revindicando así, de una manera sorprendente, esta misma monstruosidad: la forma monstruosa misma del poema –la rareza y abundancia de metáforas y otras figuras retóricas, la sintaxis poco convencional y el número de ‘voces peregrinas’ o sea cultismos6– contradice o refuta la condena explícita del gigante que se halla a nivel temático, ‘deconstruyéndolo’, si se quiere. El último prevalecimiento de Polifemo, derrotado el elegante joven con aire decoroso por el monstruo desproporcionado, deviene un símbolo metaestético de la vindicación quizá algo insistente y contrario de la poesía ‘monstruosa’ del poema. El Polifemo, en conclusión, exhibe la misma oscilación entre afirmación y negación, identificación y reprobación, de los elementos míticos que el soneto temprano, aunque en el poema bucólico ésta no se presenta en términos morales, sino en términos exclusivamente estéticos. De este pequeño panorama se puede deducir una tendencia global en la utilización de la mitología clásica en la obra de Góngora anterior a las Soledades, por intensificarse todavía más en los grandes poemas gemelos: la tendencia hacia la presentación francamente ambigua del mito y todo lo que representa.
Lo mítico en las Soledades La obra maestra gongorina refleja la preocupación, a la vez estética y filosófica, del mito en un sentido más amplio y complejo que el que hemos visto hasta ahora. Conviene, en efecto, hablar de una preocupación por ‘lo mítico’ en términos generales más que por el mito o por la mitología, aunque también encontramos muchas referencias a los mitos clásicos en las Soledades. Desde el principio de los tiempos el mito le ha servido al hombre como instrumento para interpretar, comprender y –a través de la interpretación y la comprensión– dominar el mundo que lo rodea. Después de perder su importancia religiosa, los mitos clásicos sobrevivían en la literatura y las artes donde cumplían, como ya hemos visto, varias funciones que no necesariamente implicaban una reflexión estética o filosófica. La utilización del mito en las Soledades sí implica tal reflexión. Aquí se encuentra una ambición mítica de dominar el universo que ya –a diferencia del mito en su estado ‘original’– es consciente y, como tal, implica una reflexión tanto estética como filosófica sobre sí misma. Estamos, en otras palabras, ante una utilización filosófica del mito. De hecho, como he comentado en otro lugar, la primera Soledad puede interpretarse como una discusión compleja de la ‘dominación’ (Kluge, 2002), es decir, un poema que tiene el problema de la dominación como su núcleo temático y formal.
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Así, en cuanto a lo temático, hallamos una reflexión filosófica sobre la dominación en el monólogo de un anciano paisano sobre la navegación (versos 366– 506) con su crítica desengañada de la ambición humana de dominar el universo. Aquí, el afán de saber y dominar, motivo esencial de los grandes descubrimientos transatlánticos de los siglos XV y XVI, se presenta a través de la tradición emblemática y su interpretación de las figuras antiguas de transgresión (notablemente la de Ícaro) como una expresión de la Codicia y la corrupción moral. Enlazando así, el concepto cristiano del pecado con la hubris antigua, el monólogo equipara la Caída del Hombre con la trasgresión humana de los límites del universo antiguo. En el contexto histórico –unos 120 años después del descubrimiento de las Américas cuando se estaba dando cuenta ya de la problemática moral asociada con la colonización del Nuevo Mundo7– la navegación ultramarina devino el perfecto ímbolo del anhelo humano de la dominación absoluta del universo.8 Sin embargo, el monólogo no termina en la inequívoca evocación moral de los peligros de la navegación. Todo lo contrario, se describe de manera muy sensual, el nuevo mundo fascinante, exótico y totalmente desconocido que descubrieron las aventuras de Colón, Vasco de Gama y Magallanes. Oímos de playas paradisíacas pobladas de bellezas indígenas, perlas del Pacífico, especias de Oriente y otras muchas maravillas. Estamos, claramente, ante la misma ambigüedad de moralismo y sensualismo que vimos en el soneto temprano y ante la misma dualidad de identificación y reprobación de lo monstruoso que se encontró en el Polifemo. ¿Es la navegación y lo que denota metafóricamente: la dominación, una transgresión corruptiva o es, en cambio, expresión de una curiosidad natural e inocente? Con respecto al contenido, el monólogo no decide de una manera absoluta estas alternativas, sino deja la cuestión suspendida en el aire. Sin embargo, el aspecto formal ‘enciclopédico’ del poema o sea, su tendencia predominante hacia aglomeración –de referencias intertextuales, géneros líricos, fenómenos naturales y, a nivel estructural, de tableaux vivants– puede ser interpretado como reflejo de una ambición por parte del poeta de dominar el universo estético, afín a la ambición humana de dominar el universo natural, problematizada, como ya hemos visto, a través del tema de la navegación. Parece que en su gran obra Góngora intentó incluir todo el mundo natural y el universo cultural y literario entero: las Soledades aspiran a la creación de una enciclopedia infinita dentro del marco unificador y finito de la obra. Sin embargo, la ambigüedad fundamental frente a la dominación que destacó a nivel temático se reencuentra a nivel formal. Así, a primera vista, el rasgo enciclopédico de los poemas parece afirmar la omnipotencia humana, efectuando a nivel formal la misma dominación del universo anhelado por los conquistadores y sus patrocinadores, pero también hay bastantes señales de que el poeta reconoció la problemática inherente en esta ambición. Así, la falta de un fin narrativo y la estructura meramente paratáctica de la obra
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contradicen la ambición del poeta de sujetar el universo estético bajo su control: no logra poner un fin definitivo a sus poemas porque, lógicamente, la aglomeración total de fenómenos naturales y culturales que constituye, de hecho, la estructura del texto no se puede terminar dentro del marco delimitado de una obra de poesía. En vez de un argumento tradicional narrativo, conduciendo por medio de una lógica interna o sea, causal de un hecho a otro, nos hallamos en realidad ante una estructura narrativa arbitraria compuesta de una simple acumulación de ‘escenarios’ sin relación obvia interna. Parece que, en pleno fervor creativo, el poeta haya de reprente reconocido la imposibilidad lógica de su afán enciclopédico. Así, el anhelo de establecer una perspectiva absoluta que facilitara la dominación total poética está, consecuentemente, sujeto a una reflexión que lo relativiza. La primera Soledad, en conclusión, no presenta una imagen inequívoca de la dominación, ni a nivel temático ni a nivel formal. Todo lo contrario, la desarrolla como un problema para meditar profundamente. Lo que propongo aquí es que entendamos la ambigüedad formal y temática de la primera Soledad con respecto a la dominación como expresión de una preocupación reflexiva y ambigua con el anhelo humano de dominar el universo y sujetar la naturaleza bajo su control. Esto es, una preocupación por lo mítico mismo que continúa y amplia la ambigüedad fundamental frente al mito que caracterizó tanto el soneto temprano como el Polifemo. Identificados así mito y deseo ‘conquistador’ (sensual, estético-narrativo, político-geográfico) la relación entre la utilización ambigua del mito clásico en distintas partes de la obra gongorina y la meditación sobre lo mítico en las Soledades queda, a mi parecer, bien clara. En lo siguiente iré analizando un lugar central de la Soledad segunda para elucidar esta relación más en profundidad.
Filódoces y Éfire En la segunda Soledad encontramos otra vez el tema de la navegación en el monólogo del pescador anciano (versos 390–510), paralelo estructuralmente al monólogo del paisano anciano de la primera Soledad.9 Mientras el monólogo del anciano paisano trataba de la navegación ultramarina, el discurso del pescador elabora un campo más doméstico, el de la pesca. Sin embargo, la valoración negativa de la dominación del líquido elemento, característica de la primera Soledad, se repite en el discurso del pescador que observa el mar desde un escollo: […] ese teatro de Fortuna descubro, ese voraz, ese profundo campo ya de sepulcros, que, sediento, cuanto en vasos de abeto Nuevo Mundo,
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tributos, digo, américos, se bebe en túmulos de espuma paga breve. (vv. 401–406. Góngora, 2000, p. 406)
Reaparece la relación entre el descubrimiento de las Américas, el mar, la navegación y lo que se puede llamar una ‘retórica de cementerio’ (‘sepulcros’, ‘túmulos’). Este segundo monólogo elabora, sin embargo, todavía más la descripción de la navegación como expresión de un anhelo de dominación fatal, transgresivo y perverso, característica del primer monólogo. En el pasaje citado se entremezclan dos figuras de la vanidad, la rueda de Fortuna, que simboliza los altibajos y el consecuente desatino de la vida terrestre, y la alegoría del teatro que afirma el carácter ilusorio y efímero de la vida humana. La visión, implícita en ambos, de las acciones humanas como gestos ciegos sin relación directa con la verdad divina, marca el monólogo entero llenándolo de cierto ambiente fatal: el hombre, pensándose todopoderoso, en realidad no sabe lo que hace y su dominación del elemento húmedo por medio de la navegación y el arte naval no es sino una ilusión que necesariamente se descubrirá cuando cae la cortina del gran teatro del mundo y la ambición humana se convierte en polvo y en nada. Como en el primer monólogo, el poeta nos recuerda el peligro del naufragio –real y moral– que pueda sufrir la ambición humana en su afán de dominar el universo.10 La relación metafórica entre el arte naval, la pesca y la dominación se elabora en los versos siguientes, explicando cómo los pescadores observan los elementos celestiales empleando la ‘tecnología’ más moderna para calcular la mejor hora para cada tipo de pesca: Bárbaro observador, mas diligente, de las inciertas formas de la Luna, a cada conjunción su pesquería, y a cada pesquería su instrumento, más o menos nudoso, atribuido (II, 407–411. Góngora, 2000, p. 406)
Como el pescador anciano mismo el arte meteorológico que les enseña a los pescadores a aprovechar al máximo los frutos del mar –sujetar el húmedo elemento a su control– es a la vez ‘bárbaro’ y ‘diligente’. El monólogo presenta la tecnología que concede este control al hombre en una luz ambigua por su estrecha relación con la dominación, preocupación omnipresente en las Soledades. Como ya hemos visto en relación con la primera Soledad, la preocupación por la navegación como tema de dominación se entrelaza en la obra gongorina con la preocupación por el arte como tipo de dominación: el anhelo humano de dominar el mar se refleja en el anhelo del poeta de dominar el material estético. No nos sorprende, entonces, encontrar en el monólogo de la segunda Soledad, el mismo enlace de reflexión filosófica sobre la dominación y la reflexión metaestética que domina el monólogo de la primera.
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Así, las redes más o menos nudosas destinadas a distintos tipos de pesca evocan la imagen del enrejado (‘labor de manos que se hace formando varios dibujos, como hilos o sedas entretejidos y atravesados’, según el diccionario de la Real Academia Española), variación sobre el tejido mítico de Aracne y metáfora del arte. Con esta imagen metaestética –que se reencuentra en los versos 423 (la red de la hija), 450 (estambre que recoge el cabello de Éfire) y 459 (las redes del pescador anciano mismo)– se crea un paralelo entre la dominación técnica de los pescadores del mar y la dominación del artista en la esfera del arte. Implícito en este paralelo está la idea del carácter total de la dominación (‘a cada’… ‘a cada’): el pescador no se contenta con un solo tipo de pesca, sino que tiene distintos remedios para poder pescar todo tipo de peces tal como el poeta en su esfera poética también aspira a la dominación total. Como vimos en la primera Soledad, la metáfora del arte naval funciona aquí como metáfora general de la dominación en sus diversos sentidos. Esta metáfora, claro está, está históricamente condicionada, aunque también tiene cierta universalidad.11 El pescador anciano sigue su monólogo con una anécdota que ilustra la infamia última del anhelo humano de dominar su universo. Desde el escollo observa a sus dos hijas pescar con arpón en barquillas. Con una imagen a la vez violenta y bella, describe la lucha de la una, Filódoces, con una foca como una especie de toreo marítimo: Torpe la más veloz, marino toro, torpe, mas toro al fin, que, el mar violado de la púrpura viendo de sus venas, bufando mide el campo de las ondas con la animosa cuerda, que prolija al hierro sigue que en la foca huye, o grutas ya la privilegien, hondas, o escollos desta isla divididos. (II, 427–34. Góngora, 2000, pp. 406–7)
La descripción tiene esta misma fuerza visual –el mar pintado por la sangre, la cuerda colorada del arpón arrastrada por la foca a través del agua– que es parte esencial del toreo y su escenificación estética de la lucha humana con las fuerzas de la naturaleza. Al mismo tiempo, la referencia al toreo ilumina la esencia misma del lugar textual, porque el machismo rodeando el arte taurino, no sólo en el siglo XVII,12 tradicionalmente impedía que las mujeres se hiciesen toreros profesionales y aunque habían toreros famosas en tiempos de Goya su torear en público encontraba una gran oposición pública. A esta luz, el toreo marítimo de la muchacha pescadora ya destaca como impropio y transgresivo y si además consultamos los libros sobre la educación de las mujeres publicados en el Siglo de Oro vemos claramente que las virtudes asociadas con el género femenino en este período están muy lejos del comportamiento de las hermanas Filódoces y Éfire.13 Su comportamiento
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representa una destrucción de la diferencia natural y cultural de los sexos, una infamia cuya fatalidad se pone de relieve con la referencia a las divinidades griegas del destino que juegan con el hilo de la vida humana tal como la hija juega con la vida de la foca ‘pendiente’ en la cuerda del arpón. Después de una lucha larga, la ‘bestia’ se rinde en una orgía de sangre (‘en ríos de agua y sangre desatada’) La intensidad de la anécdota se intensifica todavía más ya que la otra hija, Éfire, sale sola en otra barca: Éfire luego, la que en el torcido luciente nácar te sirvió no poca risueña parte de la dulce fuente (de Filódoces émula valiente, cuya asta breve desangró la foca), el cabello en estambre azul cogido, celoso alcaide de sus trenzas de oro, en segundo bajel se engolfó sola. (II, 445–52. Góngora, 2000, p. 407)
Con un motivo muy poco femenino –agonístico, ambicioso– de superar a la hermana, Éfire ignora las advertencias de su padre. Recordemos que en el siglo XVII los sexos no se veían como una construcción cultural, como hoy afirma mucha gente, sino como diferencias fundamentales de la naturaleza instauradas por Dios mismo. Así, ignorando las leyes naturales y las lágrimas de su padre, Éfire sale en su barca. La importancia del aspecto sexual, que añade otro matiz al tratamiento del tema de la dominación como acto de transgresión se desvela por el hecho de que el mayor temor del padre no es que algún pez espada le rompa las redes o que algún tiburón la mate, sino que un sátiro acuático le robe su honor:14 algún siempre verde, siempre cano sátiro de las aguas, petulante vïolador del virginal decoro, marino Dios que, el vulto feroz hombre, corvo es delfín la cola. (II, 460–4. Góngora, 2000, p. 407)
La actividad marítima de las dos hijas evoca fuerzas demoníacas porque, como la navegación transatlántica, transgrede las limitaciones impuestas a la actividad del hombre por Dios. Y esto más aun todavía por la dimensión sexual, ausente del monólogo del primer poema, pero muy importante en el monólogo de la segunda Soledad y intensificando el ambiente fatal de aquél. Viendo que el pasaje carece conspicuamente de todo elogio tradicional poético de la mujer, tan característico de la poesía gongorina, podemos descartar que el poeta hubiera elegido a las dos hijas del pescador como sujetos de la escena por razones meramente estéticas o sea, decorativas. Especialmente teniendo en cuenta el monólogo de la primera Soledad queda claro que la elección de las muchachas,
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y no de los muchachos, es la expresión de una agenda poética que va más allá de lo decorativo y tiene que ver con el nivel, digamos, estructural del poema caracterizado, como he indicado, de una discusión de la dominación. Sigue ahora un pasaje describiendo como la joven lanza su cuerda de pesca con el cebo que atrae a los ‘prodigiosos moradores del elemento líquido’: Sorda a mis voces, pues, ciega a mi llanto, abrazado, si bien de fácil cuerda, un plomo fió grave a un corcho leve, que algunas veces despedido cuanto, penda o nade, la vista no lo pierda, el golpe solicita, el bulto mueve prodigïosos moradores ciento del líquido elemento. (II, 465–72. Góngora, 2000, p. 407–8)
Uno de estos es una criatura con una piel de escamas muy duras (‘Láminas uno de viscoso acero/rebelde aun al diamante’) entre cuyas planchas de blindaje, el anzuelo de Éfire entra causando el sangrado fuerte del animal (‘salida/la sangre halló por do la muerta entrada’). Después de una larga y violenta lucha, la bestia se escapa al final, cuando el cáñamo de la joven se rompe, pero volviéndose a la playa, la muchacha logra remolcar un sollo por lo que puede desembarcar triunfante, a pesar de todo. La mañana siguiente, sin embargo, la bestia acuática contra la que luchó es hallada muerta en la ribera vecina, enorme e indefinible (‘el monstro, donde apenas/ su género noticia’). Esta monstruosidad simboliza la perversión o destrucción del orden de lo natural, de la Naturaleza misma como creación divina, que resulta del anhelo humano de dominarla, preocupación esencial del monólogo. El monstruo marítimo es un signo divino de que algo está mal y lo que está mal es la trasgresión de las limitaciones sociales-culturales y divinas de las hermanas pescadoras, motivada por su anhelo de dominar el elemento líquido. Siguiendo el paralelo elaborado por el poeta durante toda la obra, entre la navegación en sus distintas formas y la poesía ‘enciclopédica’ de las Soledades como expresiones semejantes de este anhelo el monstruo marítimo del monólogo puede ser interpretado como una imagen metaestética de la obra gongorina, la misma que críticos contemporáneos como Juan de Jáuregui y Lope de Vega calificaron en concreto de ‘monstruosa’.
El barroco y lo mítico Hemos visto que la obra mayor de Góngora se caracteriza por una profunda preocupación por la dominación y he indicado brevemente que ésta debe verse como una preocupación reflexiva y ambigua por lo mítico. Además he indicado que, a
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diferencia del mito clásico que también expresa la intención básica de dominar las fuerzas naturales y demoníacas a través de su verbalización o fijación en una narrativa, las Soledades llevan consigo una reflexión sobre esta misma intención. Su utilización de lo mítico, en breve, es al mito lo que la estética filosófica a la narrativa tradicional folclórica (como el cuento popular o los mitos griegos). Las Soledades tienen como núcleo principal una reflexión sobre la dominación o sea sobre lo mítico, lo que las califica, por lo tanto, como algo más que mito pero, también, como algo más que alegoría en el sentido moral. No se trata aquí de una utilización didáctica de lo mítico como la encontramos en la exégesis mitográfica cristiana, sino de una investigación, a la vez filosófica y estética, de lo mítico, que se distingue de la que hallamos en otras partes de la obra gongorina por su ‘modernidad’ o sea, por su anticipación de una poética caracterizada por su función como espacio de la reflexión crítica –sobre contrastes culturales contemporaneos, sobre la razón de ser de la poesía misma– presagiando la poética romántica y moderna. Ahora bien, conviene preguntar ¿por qué encontramos esta poesía hiper-sofisticada exactamente en la España del siglo XVII? y, además, ¿en qué contribuye a la noción del barroco? He comentado que la obra grande gongorina se ha llamado monstruosa. Al barroco mismo, a menudo, se le ha relacionado con lo monstruoso y el nombre de Góngora se ha identificado no pocas veces con el monstruoso barroco mismo. Consta, en mi opinión y en la del notorio anti-gongorista Jorge Luis Borges (tendencioso pero interesante comentarista del barroco), que lo que les indignaba fuertemente a los críticos contemporáneos era la ambición de crear un poema absoluto e infinito (Kluge, 2005) revelada, como hemos visto, por la forma enciclopédica de los poemas y desvelada en la fascinación clara aunque ambigua, con el plus ultra descubierto en los siglos XV y XVI, afirmada por el monólogo de la primera Soledad. Ignorando la reserva decisiva con respecto a este proyecto que se expresa en los poemas tanto a nivel retórico (la condenación enfática de la navegación ultramarina como un acto transgresivo y perverso) como a nivel formal (estructuración meramente paratáctica de la fábula, falta de fin narrativo y lógica causal narrativa), estos críticos ignoraban también la preocupación profundamente reflexiva y ambigua por lo mítico, que hemos ido señalando como característica esencial de las Soledades, acusándolas, al fin y al cabo, de míticas en el sentido desarrollado en este contexto: intentos crédulos y vanos de dominar el mundo a través de la poesía. Nada podía, tal como lo veo y como he intentado demostrar en lo precedente, ser más incorrecto. Volvamos ahora a la pregunta, ¿por qué esta forma hiper-reflexiva del mito la hallamos justamente en el período barroco?, a la que podemos ahora añadir otra: ¿Qué queda de lo monstruoso barroco si la obra monstruosa barroca por excelencia de hecho ya conlleva una reflexión crítica sobre este mismo fenómeno? Según lo veo, el barroco marca una fase de transición entre dos épocas en la historia del
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pensamiento.15 El siglo XVII, especialmente en sus primeras décadas, se encuentra entre dos concepciones muy distintas, por no decir opuestas, de la realidad física. Por un lado sigue muy viva la idea medieval de la ‘gran cadena del ser’ o sea, de la naturaleza como un organismo gigantesco creado por Dios y constituido por innumerables relaciones internas entre sus partes. Esto es la lógica que subyace en la medicina medieval cuando se recomienda, por ejemplo, comer nueces por aumentar la memoria (por la similitud física de la nuez con el cerebro humano).16 Inherente a este paradigma intelectual es, filosóficamente hablando, la concepción del mundo físico como un enigma divino revelado misteriosamente en las relaciones inextricables entre las cosas, pero no del todo reconocible. Por otro lado hallamos ya elementos decisivos de lo que sería, un siglo y medio más tarde, la concepción ilustradora del mundo, con su concepto de la naturaleza física como un objeto reconocible a través de sus elementos y, como tal, dominable por el hombre. La preocupación ambigua gongorina por la dominación –oscilando, como hemos visto, entre la afirmación y la negación– refleja la discrepancia entre estas dos concepciones del mundo además que el intento de conciliarlas por medio de la poesía o, por lo menos, meditarla profundamente a través del espacio reflexivo de la literatura. El poeta no descarta la dominación total, todo al contrario, la evoca a través de la forma enciclopédica de los poemas y la sugiere como fantasía atrayente e irresistible a través del tema de la navegación. En esto anticipa la actitud de la ilustración, confiando en la penetrabilidad última del ‘tejido elemental’ de la realidad física. Por otro lado, sin embargo, los poemas manifiestan, en su condenación retórica de la navegación tanto como en la estructura paratáctica e inacabada, una crítica clara de esta ambición. En esto recurre al universo medieval, con su concepto del último misterio de una realidad bien interpretable por el hombre pero –como dominio divino– últimamente impenetrable y no totalmente conocible ni dominable por él. Vemos así que un conflicto básico intelectual del barroco se refleja en la preocupación ambigua gongorina por la dominación. Al mismo tiempo, la interpretación propuesta aquí, sin embargo, matiza el concepto peyorativo del barroco (fruto de una edad posterior campeón de un mundo menos equívoco y hostil a la sutileza estilística y filosófica barroca),17 ya que revela la reflexión crítica barroca sobre esta misma monstruosidad de la cual se le ha acusado desde siempre. ¿Es realmente monstruoso el monstruo que reflexiona sobre su propia monstruosidad? Ya he comentado que un texto que refleja lo mítico deja de ser mito para devenir algo distinto. Igualmente, un monstruo que critica su propia monstruosidad deja de ser un monstruo en el sentido tradicional para devenir algo distinto. Mientras en el Polifemo Góngora provocativamente confirmó la monstruosidad de su propia poesía, en las Soledades llegó a la madurez artística y inauguró la poesía moderna entendida como espacio reflexivo.
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La literatura mitólogica Dije al principio de este artículo que la obra gongorina marca la primera cumbre de la mitografía poética barroca. También marca el principio de una tradición literaria moderna que podemos llamar la ‘literatura mitológica’. Esta tradición se forma con un grupo de textos que reanudan y perfeccionan la tradición mitológica clásica a la vez que reflexionan sobre lo mítico. Es exactamente esta misma interacción de mito y razón (mythos y logos), anhelo de dominar y reflexión crítica sobre está misma ambición, la que califica a esta literatura de ‘mito-lógica’, separándola de los mitos clásicos por un lado y de la mitografía alegórica-didáctica cristiana por otro. A diferencia de ésta, siempre buscando la moral escondida en el fondo del mito –la tradición del Ovidius moralizatus ya mencionado–, la interpretación del mito clásico característica de la literatura mitológica es estética y filosófica. Y a diferencia de aquél, medita profundamente sobre su propio anhelo de dominación. La literatura mitológica es, en otras palabras, una literatura que al mismo tiempo que crea un universo mítico, lo problematiza. Sus ‘productos’ son, en efecto, mitos, pero son mitos críticos y ambiguos y, por tanto, también algo más que mitos en sentido tradicional. A diferencia de lo que se cree comúnmente, la mitología clásica no fue material muy corriente en la literatura renacentista, por lo menos no hasta la última mitad del siglo XVI. Cuando los grandes autores de la Italia renacentista usaban temas mitológicos, los interpretaban de acuerdo con la mitografía cristiana medieval (véase, por ejemplo la Caccia di Diana de Boccacio complemento literario de su famosa obra mitográfica Genealogia degli Dei). No hasta el renacimiento tardío –el barroco propiamente dicho– alrededor del año 1600, encontramos la literatura mitológica en el sentido filosófico-literario elaborado aquí. Los motivos de su surgimiento en este tiempo son, sin duda, muy complejos y sólo puedo trazarlos brevemente aquí. Acontecimientos de la historia literaria y la historia del libro (la traducción de las Metamorfosis de Ovidio en las lenguas románicas durante el siglo XVI, en español y en alemán en 1545 y en inglés en 1567),18 tendencias estéticas más generales (la boga mitológica en el arte) además de circunstancias de la historia del pensamiento y de las instituciones (el florecimiento del humanismo, la protección jesuita de la tradición antigua) necesitan tenerse en cuenta para su explicación. No puedo entrar, claro está, en estas cuestiones aquí, pero sí puedo señalar su relevancia para la noción crítica de la utilización gongorina del mito. La obra de Góngora encaja perfectamente en el canon de la literatura mitológica. Las Soledades en particular, emblema de la meditación gongorina obre lo mítico, son un monumento importante en la evolución temprana de esta literatura que cuenta también con obras contemporaneas como el poema Venus and Adonis de Shakespeare (1593), L’Adone de Marino (publicado 1623), hermano monstruoso
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de la obra maestra gongorina notoriamente enciclopédico, y las comedias mitológicas calderonianas. Continúa la literatura mitológica, en la época romántica, con la Penthesilea (1808) de Heinrich von Kleist y el Prometheus Unbound (1820) de Shelley y entre los ejemplos más modernos se pueden citar los cuentos kafkaianos, Das Schweigen der Sirenen y Prometheus (escritos entre 1917 y 1923) o el Ulysses de James Joyce (publicado 1922). Como tradición coherente europea, la literatura mitológica queda todavía por investigar. Con el presente estudio, sin embargo, he pretendido abrir camino a un campo vinculado de manera fascinante a los estudios del barroco. A mi forma de ver, no cabe duda de que la España del siglo de oro juega un papel importante en el comienzo y desarrollo de esta tradición. Las circunstancias particulares de la cultura española en este período tan crucial en la historia moderna europea parece haber animado el surgimiento de esta misma reflexión crítica sobre contrastes culturales y sobre la razón de ser de la literatura misma como espacio reflexivo que también inmortalizó el genio de Cervantes.
Notas 1. Remito a las definiciones del diccionario de la Real Academia Española, definiendo mitología como ‘conjunto de mitos de un pueblo o de una cultura, especialmente de la griega y romana’ y dando como las dos primeras definiciones de mito las siguientes: 1. m. Narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad. 2. m. Historia ficticia o personaje literario o artístico que condensa alguna realidad humana de significación universal. Pienso que estas definiciones dejan bastante claro el carácter explicativo y totalizador que se atribuye generalmente a la mitología. 2. Aquí y en lo siguiente siguiendo la numeración de la importante edición de Tozzi (Padua 1621). En la primera edición (Ausburgo 1531) la figura del avaro se simboliza por la figura mitológica de Arión (emblema 11) además que por un asno (emblema 52). 3. Véase, por ejemplo, la imagen del dios en el Simposio de Platón. 4. Recuérdese que Polifemo había sido comparado a un monte en la estrofa anterior. El color negro permeando la estrofa a través del uso llamativo del vocal fuerte o obviamente remite a la oscuridad de la caverna del cíclope y la lógica geológica también sostiene la interpretación de la figura del Polifemo como un símbolo del volcán Etna cuya erupción hace surgir ríos subterráneos (como el río Acis). A mi parecer, el mito etiológico quedaría sin sentido si las imágenes de la estrofa se considerasen de otra manera.
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110 Sofie Kluge 5. Este tono neutro puede ser debido exactamente al importante aspecto etiológico del poema: ya que se trata de explicar el origen de un fenómeno natural todo aspecto moral queda irrelevante. 6. Estos son unas de las objeciones más comunes que se presentaban en contra de los grandes poemas de Góngora, como se ve, por ejemplo, en el famoso Antídoto (1614) de Juan de Jaúregui. 7. La Brevísima relación de la destrucción del las Indias (1552) de Fray Bartolomé de las Casas ya afirmó la conciencia de esta problemática. 8. Recuérdese aquí el lema famoso de Carlos V, Plus ultra, expresión del dinamismo del nuevo imperio cosmopolita, escrito sobre las Columnas de Hércules en su escudo. Este lema se utilizó para desafiar y olvidar la antigua advertencia a los navegadores, que según la mitología antigua, Hércules había puesto dos pilares en el Estrecho de Gibraltar, y se creía que eran el límite del Mundo, la última frontera para los navegantes del Mediterráneo. El monólogo de la primera Soledad alude a las columnas de Hércules en el verso 402. 9. Véase la posición interna de los monólogos en los poemas (los dos posicionados justo después del primer tercio del texto) y su longitud (141 y 121 versos respectivamente). 10. Recuérdese aquí que el peregrino, protagonista de las Soledades, es náufrago, por lo que podemos inferir la importancia del tema de la navegación ya desde los primeros versos. 11. Véase, por ejemplo, el significado eminentemente metafórico de la tragedia de Titanic. 12. Así, en 1908, un dictamen, no revocado hasta 1974, prohibió a las mujeres tomar parte en los festejos taurinos. 13. Véase, por ejemplo, Juan Luis Vives, Institutio foeminae christianae (1523–4) y Luis de León, La perfecta casada (1583). 14. Recuérdese que en los versos 419–420, el poeta compara la muchacha con la diosa Diana (su hermana a Tetis, diosa del mar y madre de Aquiles), famosa por su castidad. En esta alusión vemos, en mi opinión, claramente la importancia del aspecto sexual en el mónologo. 15. Tras mi concepto del barroco como período de la historia del pensamiento subyace la exposición de José Luis Abellán (1981) y, más remotamente, la filosofía de la historia de índole hegeliana moderna tal como se encuentra en el teórico del barroco alemán, Walter Benjamin (Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1925). 16. En Les mots et les choses (1966), Michel Foucault da una descripción relevante de este paradigma intelectual basado en las ‘correspondencias’ entre las cosas. 17. En suelo español encontramos esta actitud en Oración en la que exhorta a seguir la verdadera idea de la eloquencia española (1727) del gran escritor ilustrador Gregorio Mayáns y Siscar. 18. La traducción española de Jorge de Bustamante, Libro del Metamorphoseos y fabulas del excele[n]te poeta y philosofo Ouidio, noble caballero patricio romano; traduzido del latin en romance se compuso antes de 1546, fecha de la segunda edición.
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Dirrección del autor Sofie Kluge Universidad de Copenhague
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