Alternancia entre estilos en el diseño: la dialéctica del funcionalismo y ornamentalismo en el pasaje de la Modernidad a la Posmodernidad

CARLA SARLI

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Este trabajo es producto de las reflexiones llevadas a cabo tras cursar la materia Diseño y Estudios Culturales, durante el segundo cuatrimestre de 2009 en FADU, UBA.

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ALTERNANCIA ENTRE ESTILOS EN EL DISEÑO: LA DIALÉCTICA DEL FUNCIONALISMO Y ORNAMENTALISMO EN EL PASAJE DE LA MODERNIDAD A LA POSMODERNIDAD OBJETIVOS - Examinar la dialéctica entre las corrientes mencionadas a la luz de los cambios paradigmáticos producidos a fines de los años setenta, momento en que entra en crisis el proyecto moderno. - Relacionar las tendencias en el Diseño con su contexto económico y político específico. - Analizar el rol que ocupa el Diseño en el imaginario social y sus formas de legitimación en cada una de los dos períodos.

LOS ANTECEDENTES Si nos remontamos a los inicios de su constitución, podemos observar que la instauración del campo del Diseño como disciplina diferenciada de las artes y de la técnica se fogueó al calor de un debate que tuvo resonancias todo a lo largo de sus cortos y aproximados cien años de historia. Fundada en Munich en 1907 en una comunión de arquitectos, artistas, industriales, ingenieros, artesanos y empresarios, la Deustcher Werkbund se erigió como la asociación de mayor relevancia en cuanto al debate impostergable de la Alemania de la primera década del siglo XX. El pasaje de un estado agrícola a una nación industrial a partir de la fundación del Segundo Reich, con su consiguiente aumento de población y una nueva cultura de masas, había obligado a la nación alemana a resolver el principal antagonismo de su tiempo, que llevaba años de construcción: la oposición entre cultura y civilización. El impulso de modernización y la exigencia de la productividad hicieron necesaria una colaboración entre arte e industria, y “en 1904 el Estado de Prusia aconsejó a las escuelas de arte la instalación de talleres” (Droste 2006: 9). La Exposición Alemana de Arte y Artesanía de 1906 puso de manifiesto que la influencia de los expresivos estilos extranjeros como el Neogótico, el Arte Egipcio y el Exotismo Oriental, no podía dar respuesta a los nuevos imperativos sociales, solucionables a través de la industria, único medio para producir grandes cantidades de productos asequibles para la gran mayoría. “En el naciente mundo industrial, que todo lo trastoca, surge una primera y constitutiva contradicción: aquella que denuncia la falta de correspondencia entre el modo de ser técnico de los objetos y la permanencia de estilemas correspondientes a un modo anterior de producción: la artesanía.” (Devalle 2009: 75)

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Así, en un intento por promover la colaboración entre el arte y la industria, la Werkbund procuró conciliar la actividad artística con la producción industrial. Con una clara intención de cuestionar el dominio del Arte y de la artesanía por sobre el trabajo de la forma, el problema fundamental radicaba en la creación de una nueva noción de industria y una revisión “sobre la función social e industrial de las Artes Aplicadas” (Devalle 2009: 84). Sin embargo, las discrepancias entre la artesanía y la producción industrial no tardaron en rebrotar y dieron pie a un debate que se conoció como la Werkbundstreit, conflicto que por poco pone fin a la asociación. “Efectivamente, (…) no resultaba tan clara la necesidad de abolir el ornamento y el estilo” (Devalle 2009: 85). En el seno de la discusión, podemos diferenciar ostensiblemente dos posturas: por un lado, la tendencia liderada por Hermann Muthesius, quien se alzaba contra la ornamentación de los productos, considerada inútil en tanto materia prima y trabajo humano malgastados. El objeto debía dar cuenta de su proceso de producción, y no tenía sentido económico, político ni productivo la pervivencia de estilos artesanales. “Los partidarios de la tipificación del producto y de la racionalización del mismo descartaban de plano la pervivencia de categorías sobre la forma que fuesen socialmente estamentales y económicamente improductivas.” (Devalle 2009: 85)

Por el otro, figuras como Henry Van de Velde que rechazaban la tesis de Muthesius sobre la racionalización y la tipificación -que condenaba cualquier forma estilística superflua- en nombre de la libertad creadora e individual del artista. Si bien esta polémica se inscribe dentro de la tradicional oposición alemana entre cultura y civilización, y sus categorías no dejan de intentar sobreponerse la una a la otra sin lograr una eventual fusión, podemos alegar que con ella se abrió el primer debate entre los “seguidores del orden” y los de la “aventura”, entre los de la norma y la libertad, entre clásicos y románticos (Maldonado 1993: 36) entre funcionalismo y ornamentalismo.

1. Si bien Alemania presentó esta disputa en el ámbito teórico y a partir de la Segunda Guerra Mundial el proceso de estandarización se impone, no fue este el país en el que se llevó a sus máximas consecuencias. Esto queda evidenciado en el hecho de que Alemania jamás abandonó una estética general regente en todos los aspectos de su vida social.

La necesidad generalizada de productos de consumo tras la devastación de la Primera Guerra Mundial llevó a aceptar la necesaria estandarización y la producción industrial.1 La presidencia de la Werkbund a cargo de Richard Riemerschmid de 1921 a 1926 acentuó aún más la tendencia funcionalista de la asociación. Durante su directiva, diversas publicaciones como Forma sin ornamento (1924) -en la que se presentaban diseños producidos por la industria y se ponderaban las virtudes de los diseños sencillos y racionales, de las superficies planas y sin decoración- y diferentes exposiciones en las que se pueden ya rastrear los nombres de los que años más tarde serían los mejores exponentes del Movimiento Moderno, tendieron un puente hacia el surgimiento de una nueva estética, imbuida de un notable compromiso social y que respondía a los principios fundamentales de la modernidad, que fue conocido como el Movimiento Moderno. Es importante aclarar que todos estos procesos que tuvieron lugar en torno al debate de la forma no estaban exentos de una inmediata vinculación con el contexto

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social, político, económico, cultural y tecnológico. Como afirma Devalle, “el contexto de aquellos debates excedía el problema del “modo de ser de los objetos” abarcando zonas más extensas y comprometidas con lo social. No casualmente las ciencias sociales (…) se interrogaban sobre la relación sobre la relación entre industria, técnica y vida social.” (Devalle 2009: 74)

Ciertamente, el planteamiento de la necesidad de un nuevo concepto de industria hunde sus raíces en la recusación de un cierto estilo que se erigía como patrimonio de una determinada clase social. Ya en 1908, Adolf Loos había publicado el famoso Ornamento y delito, en el cual vinculaba los excesos decorativos a la degradación de la sociedad. Incluso varios años atrás, a fines del siglo XIX, William Morris había observado que el estilo victoriano “era producto de una sociedad corrompida por la codicia, la decadencia y la opresión” (Fiell 2005: 476). La sospecha de Muthesius en cuanto a que el aferro de la sociedad guillermina a los estilos extranjeros se debía a las actitudes pretenciosas de la burguesía, también es demostrativa al respecto. Con ello, retoma una temática ya tratada por T. Veblen: “la exteriorización de la riqueza mediante la adquisición ostentatoria de objetos costosos” (Maldonado 2005: 34). De esta forma, los objetos son factibles de ser examinados desde un enfoque socio-cultural como agentes de la dinámica clasista de la sociedad: no se puede negar la estrecha vinculación entre cierta concepción de lo “bello” y del “buen gusto” y la pertenencia a determinados sectores sociales, culturales y económicos. Los objetos de diseño, así como las tendencias estilísticas y los juicios predominantes sobre la forma que intervienen en su creación, no pueden ser comprendidos plenamente sin los contextos que propiciaron su concepción y realización. “En diferentes momentos del siglo XX, los ciclos económicos de los países occidentales han ejercido un impacto significativo en el predominio de objetos que dan más importancia al diseño que al estilo, o viceversa” (Fiell 2005: 7)

A partir de este punto, creemos pertinente rastrear los orígenes de aquella institución que con su desarrollo fue, sino la más, una gran contribuyente de lo que posteriormente devino en el Movimiento Moderno. En 1914 se produce la Primera Guerra Mundial. Tras la derrota de Alemania se firma el Tratado de Versalles, el cual imponía a la nación vencida una serie de medidas restrictivas y compensatorias -entre ellas, el pago de indemnizaciones a los vencedores en concepto de reparaciones de guerra-. Algunas de las consecuencias producidas por este conflicto en Alemania fueron la pérdida de territorio, pérdidas materiales y la muerte de millones de personas. Sobre este trasfondo, en 1919 Walter Gropius funda en la ciudad de Weimar la Staatliches Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal). Suele considerarse que su división en tres períodos es coincidente con la situación socio-económica y cultural particular de Alemania. Las etapas van: de 1919 a 1924 (con sede en Weimar: el úl-

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timo expresionismo en pugna con el incipiente racionalismo; caos y desocupación en Alemania), de 1925 a 1930 (Dessau: auge del racionalismo; plan Dawes, créditos internacionales y racionalización industrial) y de 1930 a 1933 (Berlín: el racionalismo en conflicto con un nuevo irracionalismo; nuevamente, caos y desocupación). A medida que transcurre el siglo, pueden observarse varias corrientes estéticas como el cubismo o el neoplasticismo holandés de De Stijl; en ambos casos se trataba de una influencia de carácter geometrizante y racionalista dejando de lado toda ornamentación. Todo esto preparó el camino a la tarea que en el campo de Diseño realizó la Bauhaus y cuyo rasgo más característico fue el racionalismo funcionalista. Nos interesa aquí recorrer brevemente el camino de la institución para arribar al momento de constitución de un estilo del cual el Movimiento Moderno es completamente deudor. La manera en que el debate en torno a las relaciones entre arte e industria (el problema de la productividad, la racionalización y la tipificación) condicionó el recorrido de la Bauhaus se refleja claramente en las posturas tomadas por su primer director. Tras un primer momento en que adscribía a la corriente expresionista y espiritualista tan cara para Alemania a fines de los años diez, Gropius se despoja completamente de su pasado expresionista y pregona: “…hemos de rechazar la aplicación de ornamentos puramente decorativos (…). La creación de “tipos” para los objetos es una necesidad social. Las exigencias de la mayor parte de los hombres son fundamentalmente iguales. (…) su proyectación (la de los objetos) apunta más a la razón que al sentimiento. La máquina que produce objetos en serie es un medio eficaz para liberar al hombre, (…) un medio para procurarle los distintos objetos, pero más bellos y más baratos que los hechos a mano.” (Maldonado 1993: 51)

Las causas de este cambio deben buscarse en el impacto de la presencia en Weimar de Theo Van Doesburg. A ello debe sumársele su intuición de la prosperidad económica que acarrearía para Alemania la política de créditos del Plan Dawes. Van Doesburg era director de la revista holandesa De Stijl y ejerció una profunda influencia en la Bauhaus aun nunca habiendo sido nombrado profesor oficial. Denunciando el expresionismo irracional dominante en la escuela, el holandés resaltaba la importancia de la “estética de la máquina”, proponiendo “un estilo elemental, con medios elementales” (Maldonado 1993: 56), en otras palabras, la estética propia de Stijl, que se caracterizaba por su elogio a la máquina, el control racional del proceso creativo, el establecimiento de una serie de formas “puras”, nacidas de un tajante reduccionismo: líneas, planos, cubos, colores planos y elementales eran sus estilemas. Su planteamiento totalmente racionalista buscaba configurar una nueva estética de valor universal. 2 No debemos olvidar la influencia que en este estilo de formas abstractas y racionales tuvo la tendencia constructivista de Moholy Nagy.

Esta estética particular y de corte claramente racionalista, repercutió en la institución y, de la mano de Moholy-Nagy,2 fue adaptada como la morfología propia de la Bauhaus, dejándose sentir en los muebles, el grafismo, la arquitectura, las instalaciones para exposiciones, y los objetos de uso cotidiano. Actualmente, y propiciado por la exposición en el MoMA de 1938, lo que conocemos por “estilo Bauhaus” es la morfología desarrollada durante el período racionalista de Gropius.

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Si Gropius había reclamado para la Bauhaus la unidad entre arte y técnica, su sucesor, Hannes Meyer – quien abrió la última etapa de la escuela- renegó completamente del primero. Comunista encubierto, recusaba del arte y todo esteticismo en el proceso constructivo, pues “el arte en general (….) entorpece el advenimiento de una cultura social libre de los vínculos burgueses del pasado” (Maldonado 1993: 60). Meyer oponía la idea de funcionalidad a la de composición artística: “Toda vida es función, y por ello no artística”. Asimismo, su idea de la construcción de objetos acarreaba un fuerte carácter social: los productos, cuyo planeamiento se hacía a partir de unas necesidades científicamente definidas y cuyo destinatario exclusivo era el pueblo, debían mejorar la calidad de vida cotidiana. En 1933 las actividades de la Bauhaus se interrumpen por la persecución nazi, provocando que un gran número de maestros y alumnos emigren hacia los Estados Unidos. El legado de la Bauhaus. Movimiento Moderno y Modernidad. Si bien la Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como Diseño Industrial, la contradicción arte/técnica no fue resuelta en esta emblemática escuela. Sin embargo, podemos asumir que su envite por el funcionalismo, los métodos industriales de producción y los materiales de última tecnología, llevaron a la Bauhaus a la formación “de un vocabulario coherente del diseño, que se convirtió en sinónimo de modernidad.” (Fiell 2005: 480) La imagen idealizada que de la Bauhaus mostró la exposición en el MoMA en 1938 –que se corresponde con el período racionalista de Gropius- dio pie al surgimiento en Estados Unidos de “la idea de que ciertos objetos producidos por la industria pueden ser considerados de good design” (Maldonado 1993: 63). La influencia del Buen Diseño fue decisiva en el desarrollo durante los años cuarenta de la concepción europea de la gute Form, cuyo mejor exponente fue Max Bill, quien habla de las buenas formas como “formas vinculadas a la calidad y a la función del objeto, (…) formas honestas.” (Maldonado 1993: 65). Posteriormente, en 1953, la Hochschule für Gestaltung (HfG), fundada en Ulm, Alemania, intentó resucitar las enseñanzas de la Bauhaus. Este modelo surgió como consecuencia de la primera constatación de que el mundo moderno está definido por la industria, y de la posterior observación de que en el ámbito educativo los problemas planteados por esta industria no eran abordados. Ulm entonces vino a llenar un vacío entre la educación universitaria y la industrialización, con el fin de que la primera desarrollara posibilidades innovadoras inmanentes en la industria. Ulm intentó eliminar las deficiencias estéticas y sociales de la producción industrial, reafirmando el valor positivo de la noción de industrialización y estimulando una reforma necesaria en las universidades, que las hiciera intervenir ante necesidades reales y generar una forma de inteligencia técnico cultural. Ulm intentó estrechar la distancia cultural entre el mundo universitario, por un lado, y la sociedad y la industria, por el otro. Las características que asumen los enfoques del Diseño que estamos recorriendo se inscriben dentro del paradigma moderno. El nuevo enfoque racional del diseño,

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que eliminaba la ornamentación y enfatizaba el funcionalismo, hacía que las formas ganaran en sencillez. El análisis científico, con vistas a lograr una solución plenamente racional, tal como lo postula el Buen Diseño, es legado de las metodologías positivistas del siglo XIX, así como el intento de afrontar los problemas prácticos de la forma más lógica y eficaz a través de una metodología específica (recordemos el pliego de necesidades explicado por Moles). “El término mismo de función se vincula con una acepción filosófica. Función es, ante todo, lo que funciona, es decir, lo que sufre un movimiento de carácter repetitivo y determinado. (…) Una relación necesaria entre los elementos de un sistema (…) lo que tiene un papel que cumplir definido por un objetivo.” (Moles 1990: 152)

3. Idea afín a los planteamientos del Modernismo, que juzgaba a priori como imposible la eventualidad de que un objeto producto de la técnica fuera “bello”, pues “el arte se considera axiomáticamente vinculado con la naturaleza, quiere cubrir las formas surgidas de la mecánica y de la resistencia de los materiales.” (Moles 1990: 145)

Lejos de entender a la belleza como mera configuración formal sobrepuesta a la configuración técnica,3 el funcionalismo postula que la belleza de un producto es resultado del “análisis general de los objetivos” y también “del empleo justo de los medios en vista de los fines” (Moles 1995: 153). En este aspecto, propugna la eliminación del ornamento, considerado inútil en cuanto a que no responde a la función. Estas ideas acerca de la belleza se pueden rastrear germinalmente en las ideas de Louis Sullivan –enunciador de la famosa frase “la forma sigue a la función”- y en las teorías de Behrens, que consideraba que la “función de un edificio debía ser elevada a forma artística” (Droste 2006: 10) Asimismo, la consideración del “hombre como medida de todas las cosas”, esencial premisa moderna (de orígenes griegos y vital actualización renacentista), se evidencia en el estudio ergonómico como método fundamental en la proyectación de los objetos. El objeto se realiza por y para el hombre, “sin concesiones de ningún tipo a la tradición o a la naturaleza” (Moles 1995: 159) A través de la estandarización, y una mayor eficacia en cuanto a la producción y los materiales, se lograba un ahorro beneficioso tanto para el usuario como para el fabricante. De esta manera, el diseño podía hacerse accesible a una gran mayoría, realizándose así la utopía política moderna en la cual se cumplen los ideales de una sociedad igualitaria, al menos materialmente. Los ideales de equidad, fraternidad, igualdad y el pasaje a una democracia de la producción material, están presentes en el diseño moderno. La idea del Diseño como herramienta democrática para el cambio social ya puede reconocerse en los planteos de William Morris. Aunque enemigo de la máquina, el socialista inglés propugnaba ideas como la supremacía de la utilidad, la simplicidad y la responsabilidad moral de los diseñadores a la hora de producir objetos de calidad, premisas muy afines al desarrollo del Movimiento Moderno. “Los productos basados en leyes matemáticas poseían una pureza estética y, por lo tanto, un atractivo más universal” (Fiell 2005: 115) El tópico de la universalidad es inherente a la modernidad, así como la búsqueda de lo común y el rechazo de todo elemento insólito, consecuencia inevitable de la tipificación de los objetos. Se trataba de generar “una uniformidad de gusto general” ya que “las particularidades individualistas confunden” (Devalle, 2009: 86). La misma atribución de la condición de “internacional” que recibieron más tarde las soluciones formales alcanzadas

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por el funcionalismo deja ver su pretensión de hallar resoluciones globales transnacionales. La purificación estética aportó un lenguaje ahistórico, ajeno a la moda. “Utopía que remite (…) a un no lugar y centralmente a una no historicidad. Efectivamente, si la tipificación, la funcionalidad, la unidad de trabajo y cultura resultan las constantes más sobresalientes que caracterizan retrospectivamente al Movimiento Moderno, fue por el hecho de dar cuenta de su ser universal, humanamente generalizables, aplicables a todo espacio y eternamente válidas.” (Devalle 2009:83)

La concepción pragmática de la tecnología y la visión de la industria como fuente liberadora de las necesidades sociales en el diseño se corresponde con la utopía científico-tecnológica propia del paradigma, según la cual el desarrollo del mundo al compás de la tecnología mejoraría y liberaría al hombre. La utilización de los materiales más innovadores, como el acero, el vidrio, los tubos de metal, el hierro, el cemento y el hormigón, también da cuenta de esta permanente recurrencia a la tecnología. Por todo lo expuesto, pareciera ser posible afirmar que “la Modernidad parece haber asumido el mandato del Diseño, y el Diseño haber absorbido el contenido profundo de la Modernidad (…)” (Devalle 2009: 72) y “Hoy se afirma que el Diseño adquiere una especificidad moderna de la mano del Industrial Design…” (Devalle 2009: 73) 4. Corresponde a las siglas del International Centre for Settlement of Investment Disputes.

La esperada superación de la tradicional contradicción arte/técnica se identifica con el advenimiento del Diseño Industrial, cuya definición la establece Tomás Maldonado en el ICSID4: la función del Diseño Industrial radica en proyectar la forma de un producto; “proyectar la forma significa coordinar, integrar y articular todos aquellos factores que (…) participan en el proceso constitutivo de la forma del producto” (Maldonado 1993: 12). Estos factores refieren tanto al uso y consumo individual o social del producto como a su producción. Es decir, esta última definición conjuga tanto los factores simbólicos y culturales del producto como los factores técnicoeconómicos, productivos y constructivos del mismo, en otras palabras: el arte y la técnica, que hasta entonces habían estado separados. Para Maldonado, la función del Diseño Industrial es “mediar dialécticamente entre necesidades y objetos, entre producción y consumo”, actuando como una fuerza productiva que contribuye a la organización de las otras fuerzas productivas con las que entra en contacto. La concepción tan difundida del Diseño Industrial entendido como intervención aislada desdibuja completamente la incidencia social efectiva de la actividad. Sin embargo, el Diseño Industrial emerge como “fenómeno social total”, un fenómeno que debe analizarse siempre en relación con otros fenómenos con los cuales conforma un tejido. De este modo el concepto de Diseño adquirió su sentido más actual: ya no de producir objetos bellos en contra de los producidos industrialmente, sino de armonizar los conceptos de necesidad, utilidad y belleza buscando esta última en la pureza y sencillez de las formas.

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El advenimiento de un nuevo paradigma

5. Término empleado por primera vez en 1931 por Alfred H. Barr Jr., quien lo escogió como título para el catálogo de una exposición en el MOMA.

El vocabulario racionalista y funcionalista se convirtió en los años treinta en un lenguaje de formas fácilmente identificable, caracterizado por el minimalismo, el industrialismo, el uso de formas rectas y materiales industriales. La exposición retrospectiva organizada en 1938 en el Museum of Modern Art en Nueva York, demostró que la estética reduccionista basada en las máquinas se había transformado en moda, y el Movimiento Moderno parecía haber perdido sus vínculos morales, su premisa democrática y social. El Estilo Internacional5 fue la cristalización de un trabajo original sobre la forma en aras de la producción industrial. “En los años sesenta hubo una reacción contra el conformismo conservador del Buen Diseño y contra lo que se consideraba una imposición el “buen gusto”. Esta reacción dio lugar al posmodernismo, que devolvió el radicalismo, el sentimiento, la espontaneidad y el carácter a la corriente dominante del diseño.” (Fiell, 2009: 292)

Una vez más, se avecinaba una actualización del antiguo conflicto entre las formas puras y sencillas del funcionalismo y las formas en las que prevalecía la ornamentación y que resultaban de un proceso no mediado por la racionalidad. Contra el vocabulario hegemónico del Movimiento Moderno, se alzaron diversas corrientes en el Diseño que se pueden englobar bajo el rótulo más general de posmodernismo. Algunas de ellas son el Radical Design, y grupos como Studio Alchimia, Global Tools y Memphis que de la mano de personajes como Ettore Sottsass y Alessandro Mendini lograron una gran repercusión. Es importante destacar que si bien fue durante los años sesenta, con la emergencia del pop y del Antidiseño, donde encontramos los antecedentes de estos cuestionamientos a la Modernidad, es a fines de los setenta y comienzos de los ochenta cuando se popularizan y cobran su mayor preponderancia. Y es que a fines de los años setenta, el proyecto moderno entra en una profunda crisis. Tal como explica Jameson, “…se ha producido un corte radical o coupure, que generalmente se hace datar a fines de la década de 1950 o principios de la de 1960 (…) este corte se relaciona con ideas acerca del debilitamiento la extinción del movimiento modernista, (…) (o con un repudio ideológico al mismo).” (Jameson, 1991: 15)

La naturaleza de este corte no responde al “periódico cambio de estilos y modas determinado por el viejo imperativo modernista de la innovación estilista” (Jameson 1991: 16), sino que es sustancialmente más profunda e identificable con el surgimiento de un nuevo tipo de sociedad: la sociedad de consumo. Esta nueva configuración se corresponde con una etapa avanzada de desarrollo industrial capitalista, y “ya no obedece las leyes del capitalismo clásico, o sea, la primacía de la producción industrial…” (Jameson 1991: 17) y se caracteriza por el consumo masivo de bienes y servicios. Así como la misma denominación de “Posmodernidad” se presenta etimológicamente ligada a la Modernidad, estas corrientes surgen como firme reacción a los

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postulados del Movimiento Moderno. Rechazando y cuestionando sus preceptos racionales, las corrientes posmodernas vuelven a colocar el énfasis en los aspectos individuales y creativos que habían quedado relegados durante la hegemonía del Movimiento Moderno. Los aspectos puramente formales, ornamentales y simbólicos de los objetos reaparecen en escena reavivando así antiguas disputas y haciendo de los objetos un producto de la irracionalidad, a diferencia de lo que sucedía en el funcionalismo. Los partidarios del posmodernismo argumentaban que la abstracción geométrica, que negaba el ornamento y por ende el simbolismo, deshumanizaba y alienaba el Diseño. “La alusión del estudio a la alquimia (en referencia a Studio Alchimia) era una burla intencionada a la racionalidad científica del Movimiento Moderno” (Fiell 2005: 32). Las constantes citas a la Modernidad a través del rediseño de muebles clásicos que ridiculizaban las pretensiones del Buen Diseño, son otra muestra del rechazo hacia el Movimiento Moderno.

6. De acuerdo a la distinción que vino a superar la definición de Diseño Industrial dada por Tomás Maldonado en 1961.

El posmodernismo en Diseño pretendió entonces revalidar la expresión creativa individual. Para ello, estudios como Global Tools exploraron técnicas no industriales, intentando recuperar los métodos más ligados a lo artístico y realzando los factores simbólicos o culturales por sobre los técnico-económicos.6 “Hoy día es necesario que los objetos distantes, muy distantes, se sitúen entre los hombres y en el mundo como símbolos de nuestra vocación por la magia del pensamiento, como salvavidas en el mar tempestuoso de la modernidad. Objetos paradójicos, únicos, aislados, completos y autodefinidos.” (Fiell 2005: 40)

La racionalización y la tipificación habían originado formas completamente despojadas de “toda cualidad expresiva o decorativa” (Maldonado 2003: 43), de todo humanismo y calidez. Se presentaban así lejanas, frías y ascéticas, todas idénticas. La creencia en la restricción a la creatividad que imponía la máquina se refleja en el hecho de que Studio Alchimia fuera fundado como galería de arte para exponer obras experimentales no sometidas a las limitaciones creativas de la producción industrial. En el nuevo paradigma, el hombre basa su existencia en el relativismo y la pluralidad de opciones, al igual que un subjetivismo en la mirada de la realidad. Es decir que el componente particular y diferenciador vuelve a escena, rechazando todo intento de universalismo y comunión. En el ámbito económico, el pasaje del capitalismo de masas y de producción al capitalismo de consumo trajo consigo la fragmentación del mercado; aparece el concepto de target ligado a nuevas disciplinas como el marketing, para el cual se hace necesaria una diferenciación entre los objetos. Ya no será el objeto universal construido para la sociedad de masas el modelo a alcanzar, sino el objeto particular, con características atractivas para un determinado segmento del mercado. Los bienes de producción devienen entonces en objetos de consumo. La adopción de nuevas tecnologías en el proceso productivo vuelve prescindibles a inmensos sectores del sector productivo, con lo cual una parte de la población queda excluida, tanto del trabajo como de ser considerada un segmento provecho-

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so para el mercado. Esta exclusión tiene su reflejo en la producción de los objetos posmodernos y recuerda la desigualdad que, como agentes de la dinámica clasista de la sociedad que son, los objetos producen y contra la cual se habían levantado los precursores del Movimiento Moderno. “…al rechazar el proceso industrial, los productos del posmodernismo serían invariablemente “asunto de una elite” y como tal, representaba el triunfo del capitalismo sobre la ideología social, base del movimiento moderno.” (Fiell 2005: 575)

Consecuentemente a esta transformación económica, se observa una modificación en cuanto al lugar que ocupa el hombre en la sociedad y su relación con los otros. La idea de comunión, de fraternidad, de unión y adhesión se debilita, dando lugar a un sujeto individualista, desprovisto de toda sensibilidad para con sus pares. Esto se ve reflejado a la mayor división del trabajo y la tercerización. Sucesos históricos como la caída del muro de Berlín, que implicó la caída de la utopía socialista, evidencian la caída de los grandes relatos y la disolución de los grandes símbolos e idealismos colectivos. Esta fragmentación general se traduce en el carácter ecléctico de los objetos de diseño posmoderno, que vuelven a recurrir a formas y motivos derivados de estilos decorativos del pasado. En el terreno institucional, las grandes instituciones pierden influencia. La regulación del mercado pasa de manos del Estado a los libres competidores insertos en el sistema económico. El neoliberalismo considera contraproducente el excesivo intervencionismo estatal en materia social o en la economía. De esta manera, numerosos sectores económicos no productivos quedan desprotegidos. La defensa del libre mercado capitalista como mejor garante del equilibrio institucional y el crecimiento económico de un país se corresponde con la defensa de la libertad creativa -constreñida por los métodos racionalistas en el Diseño- que pregonaban los planteos posmodernos. Ya Maldonado había apuntado que el conflicto del Werkbund planteaba el problema fundamental del capitalismo y su eventual desarrollo: de manera independiente y desenfrenada, o bajo control por parte del Estado. El pueblo pierde fe en el Estado como poder público. Muchos servicios estatales pasan a manos de instituciones privadas. Estos movimientos son contrarios al ideal de la Modernidad, donde el Estado aparecía como benefactor y garante de los derechos comunitarios. “…el posmodernismo en arquitectura se presenta como un tipo de populismo estético” (Jameson 1991: 16). Tanto Studio Alchimia, fundado en 1976, como Archizoom (creado diez años antes) hacían constantes referencias a la cultura popular y el Kitsch. El nombre del grupo de diseño Memphis hacía alusión a una canción de Bob Dylan titulada Stuck Inside Of Mobile With The Memphis Blues Again como así también a la ciudad norteamericana donde había nacido Elvis Presley. Estas son claras muestras de la fascinación posmoderna por los elementos de las culturas de masas y sus ídolos, prematuramente convertidos en objeto de arte a partir de Andy Warhol. En contraposición con la Modernidad, la Posmodernidad renuncia a las utopías y a la idea de progreso, la importancia de la razón y las ciencias como método explica-

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tivo, volviendo así a justificaciones de tipo místicas. A pesar de esto, la innovación tecnológica prevalece y es tenida en cuenta por el sujeto posmoderno como objeto de culto en su cotidianeidad. En relación con el abandono de la idea del progreso, se encuentra el hecho de que los individuos sólo quieren vivir el presente. El futuro, tiempo fundamental de la Modernidad y constitutivo del proceso proyectual (la proyección hacia el futuro, el presente que se proyecta hacia el futuro, el proyecto como apropiación del futuro), pierde importancia. La influencia de pensadores como Jacques Derrida, tuvieron su reflejo en el mundo del diseño a través del movimiento conocido como deconstructivismo. La reconstrucción, método de análisis asociado a la crítica literaria postulado por el mencionado autor en los sesenta, implica la posibilidad de develar las tendencias fundamentales del pensamiento occidental. A partir de la reconstrucción del lenguaje formal del Movimiento Moderno, podían develarse sus tendencias y significados, siendo posible criticar sus fundamentos filosóficos. A diferencia de otras corrientes posmodernas, el deconstructivismo rechaza el historicismo y la ornamentación, aunque no así el carácter irracional de la producción objetual. Durante los ochenta, el posmodernismo se aceptó como nuevo estilo internacional, a cuya popularización contribuyó fundamentalmente el grupo Memphis a través de publicaciones y exposiciones de sus coloridas y ornamentadas producciones. Conclusiones Retomando los términos de Bonsiepe, puede observarse en el campo del Diseño una dicotomía entre dos modos de hacer: los racionalistas y los antirracionalistas. La primera corriente enfatiza los factores funcionales y la función social del diseño, mientras que la segunda, enalteciendo los factores estéticos y exaltando la función artística del diseñador, defiende el statu quo. Bonsiepe simpatiza con la primera, entendiendo a la razón como instrumento ineludible en el proceso de diseño. La calidad de un producto diseñístico no se debería medir por sus criterios estéticos, sino por sus criterios sociales o económicos. Es la ética la que debe ser la base del juicio estético, y no la estética. Esta postura de Bonsiepe es denominada “racionalismo crítico” y está en la base del proyecto de la Hochschule für Gestaltung en Ulm. En la Posmodernidad, pareciera que el rol del diseño quedara recluido a una mera operación formal en función de la diferenciación de productos para el mercado y a un factor de incremento de ventas. Con estas características, es difícil distinguir su especificidad de la del trabajo del artista o del ingeniero. Por el contrario, el rol que le asigna el planteo moderno posibilita su legitimación como disciplina imprescindible, autónoma y deslindable de otros campos de acción. Es Maldonado quien crea el discurso proyectual, presente en las disciplinas proyectuales como el Diseño. No obstante, este autor va más allá y postula la dimensión proyectual de la Modernidad, estableciendo una íntima relación entre los conceptos “proyecto” y “Modernidad”: por un lado, la Modernidad es objeto de la inteligencia proyectual; por el otro, el proyecto es una característica constante de la Modernidad, una constante

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7. Tras la profunda crisis econóontológica. Hay una racionalidad que es proyectual, y que se constituye en fuerza mica iniciada en 1929, se asismotriz de la Modernidad. Pues “ser moderno” es inventar, proyectar, y organizar el te al pasaje de un capitalismo futuro. Entonces, las disciplinas proyectuales, como el Diseño, quedan íntimamente tradicional competitivo a un ligadas al ideario moderno. capitalismo monopolista. En lo que atañe a las mercancías, Las diferentes tendencias y movimientos en el campo del Diseño no son indeantes de la crisis, la induspendientes de los hechos de la vida socio-económica-cultural, y su variabilidad, tria norteamericana estaba como ya lo señalara Maldonado, está íntimamente relacionada con el desarrollo orientada hacia una política del modo de producción capitalista. Así como el styling7 surgió como respuesta a de pocos modelos de larga duración, cuyo mejor exponente la necesidad específica del capitalismo tras la crisis del treinta, no debemos perder fue Henry Ford y su idea de de vista que crear no “algo nuevo, sino algo mejor”. Los productos se “todas las posiciones del posmodernismo en lo referente a la cultura (…) son también, al mismo pensaban y se construían para tiempo y necesariamente, declaraciones políticas implícitas o explícitas sobre la naturaleza del cadurar, para que nadie tuviera pitalismo multinacional de nuestros días.” necesidad de sustituirlos. (Jameson 1991: 18) Se rechazaba la caducidad anual de los modelos a favor Si, como sostiene Jameson, el posmodernismo se levanta como lógica cultural de un modelo universal. El dominante o norma hegemónica, debemos intentar abrir camino a otros impulsos énfasis estaba puesto en la culturales para que nuestra función no consista meramente en una operación forutilidad y en la función como mal tendiente a la diversificación e innovación de la apariencia de los bienes de configuradoras de la forma del producto. Ford subordiproducción para su mejor posicionamiento en el mercado. naba la belleza a la función: la forma de los productos “Cada ataque al racionalismo y al funcionalismo debe ser comprendido como lo que es en el fondo: estaba concebida respetando un ataque al diseño industrial y a la arquitectura para aquellos que viven en la sombra de la historia.” las exigencias de la simplici(Bonsiepe 1985: 36) dad constructiva y funcional. Luego de la crisis, todo lo Más allá de toda postura extrema, creemos que el posmodernismo surge como contrario adviene. La producconsecuencia inevitable de ciertas fallas en la Modernidad, y que una vuelta a la ción de mercancías se orienta misma tal y cual se presentó antes de hechos que demostraron sus fragilidades y hacia una política de muchos sus límites –recordemos la explosión de las bombas de Hiroshima y Nagasaki en modelos de poca duración. 1945 que dieron término a la Segunda Guerra Mundial- se presenta como imposiEl énfasis se desplaza de los factores técnico-productivos a los simbólicos y formales. El modelo universal construido a partir de la adecuación a la función y que resultaba en una monotonía objetual enervante, olvidaba el carácter simbólico, el gusto del público. En este contexto nace el styling, una modalidad del diseño industrial que procura hacer el producto superficialmente atractivo, en detrimento de su calidad y conveniencia. La estrategia competitiva pasa luego de la crisis de centrarse en la reducción del precio a basarse en la promoción del producto. La importancia se trasladó de la función al aspecto. El repertorio de formas a que habían dado origen la racionalización y la tipificación -formas puritanas, ascéticas y monótonas- y el reduccionismo estético fueron rechazados y se transformaron en un obstáculo para las nuevas exigencias del capitalismo monopolista, que reclamaba ahora la irracionalidad del mercado en vez de su racionalidad. La consecuencia más directa fue un producto irracional, que implicaba la mayor cantidad de trabajo improductivo posible.

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ble. Es por ello que no deberíamos dejar de lado la inclusión de ciertos elementos de la crítica posmoderna acerca de lo absurdo del racionalismo llevado al extremo y reflexionar en cambio sobre posibles soluciones a este constante resurgir de la dialéctica entre dos modos de concebir la producción de objetos, entre el modo racional del funcionalismo y el procedimiento irracional del ornamentalismo. Quizás la resolución no se halle ni en los posicionamientos absolutamente racionales ni en los íntegramente irracionales. Lo que nos parece seguro, es que la crisis de los valores y principios modernos deber ser tomada como desafío para repensar las bases del diseño, intentando no traicionar su componente utópico y construir perspectivas viables que integren las críticas realizadas por el posmodernismo.

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Bibliografía BONSIEPE, Gui. (1985). “Entre marasmo y esperanza”, Entrevista 1979”, “Entrevista 1980” en El diseño en la periferia. Barcelona, Ed. Gustavo Gili ----------------------- (1999). Del objeto a la interfase. Buenos Aires, Ed. Infinito FIELL, Charlotte y FIELL, Peter. (2005). Diseño del siglo XX. Colonia, Ed. Taschen DEVALLE, Verónica. (2009). La travesía de la forma: emergencia y consolidación del Diseño Gráfico (1948-1984), Buenos Aires. Ed. Paidós. DROSTE, Magdalena. (2006). Bauhaus. Colonia, Ed. Taschen HABERMAS, Jürgen. (1984). Modernidad: un proyecto incompleto. Buenos Aires, Revista Punto de Vista nº 21 JAMESON, Fredric. (1991). Ensayos sobre el posmodernismo. Buenos Aires, Ed. Imago Mundi MALDONADO, Tomás. (1993). El diseño industrial reconsiderado. Barcelona, Ed. Gustavo Gili MOLES, Abraham A. (1990). “El neokitsch” en El kitsch. Buenos Aires, Ed. Paidós