Alonso González. Reforma y decoración de la capilla mayor de la catedral de Tarazona (Zaragoza). 1562-1563

Alonso González REFORMA

Y DECORACIÓN DE LA CAPILLA MAYOR

DE LA CATEDRAL DE

TARAZONA (ZARAGOZA)1

1562-1563 Yeso moldeado y tallado, y pintura al temple. 1. Este texto resume sucintamente el estudio extenso sobre el tema que he realizado a la vez que se llevaba a cabo la restauración, como integrante del Equipo del Plan Director para la restauración de la catedral de Tarazona, dirigido por los arquitectos F. Aguerri y J. I. Aguerri. En el momento de la redacción de esta ficha catalográfica este estudio está en prensa, a punto de ver la luz. GÓMEZ URDÁÑEZ, 2009 a. La dirección de la restauración de la decoración de la capilla mayor ha corrido a cargo de Santiago Ferrete (IPHE) y de José Félix Méndez (DGA). 2. Vid. ficha «La decoración de la escalera del palacio episcopal de Tarazona». 3. QUADRADO, 1844, pp. 316-317. CRIADO MAINAR, 1996, p. 158. Vid. ficha: «La decoración esculpida y de grisalla del cimborrio de la catedral de Tarazona». 4. CRIADO MAINAR, 1996, p. 158. 5. SANZ ARTIBUCILLA, 1930, t. II, pp. 95 y 507. GÓMEZ URDÁÑEZ, 2004, pp. 507 y 511, e ID., 2009 a, en prensa. 6. CRIADO MAINAR, 1996, pp. 160-161. GÓMEZ URDÁÑEZ, 2009 [III], en prensa. 7. GÓMEZ URDÁÑEZ, 2004, pp. 497-498. 8. JANKE, 1987, pp. 9-18. LACARRA, 1987, p. 25. 9. GÓMEZ URDÁÑEZ, 2004, pp. 498-499. 10. GÓMEZ URDÁÑEZ, 2004, p. 502. ID., 2009 [I], en prensa. ID., 2009 [III], en prensa. 11. TORRALBA SORIANO, 1974, p. 20.

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Terminándose en 1552 la obra del interior de la escalera del palacio episcopal, por el maestro entretallador y pintor Alonso González2, el obispo Juan González de Munébrega, su promotor, ofrecía al cabildo de la catedral costear lo que quedaba para completar la reforma entera de la iglesia que se había emprendido anteriormente: la capilla mayor –a cambio, a la vez, de una cierta compensación económica3–. Pero esta última parte de la renovación del templo no se hizo en ese momento; ni tampoco cuando se afrontó finalmente, años más tarde, la financió el prelado. Enfrentado con el cabildo por la reclamación de las rentas que pretendía cobrar, contra derecho, en absentia –por sus estancias prolongadas en la corte y sobre todo en Sevilla, junto al Inquisidor General–, Munébrega intentó acusar a lo más granado de los capitulares ante el rey y sus Consejos de Castilla y Aragón, y llegó a excomulgarlos en su propia diócesis, esgrimiendo la jurisdicción que le otorgaba el concilio tridentino sobre la corrección de sus personas. En esta circunstancia, completamente desconocida hasta el momento, el obispo llegó a hacer sentir su ausencia en la catedral hasta en los actos más relevantes del culto que acostumbraba a presidir el pontifical. Quien asumió el gasto de la obra de la capilla mayor, según un contrato suscrito a comienzos de 1563 –en nuestro cómputo gregoriano, finales de 1562– con el maestro bien conocido Alonso González, fue el tercer arcediano de Tarazona de nombre Juan y de la misma familia Muñoz que se había sucedido en la dignidad desde hacía tiempo: Juan Muñoz Serrano4. Con ello este miembro descollante del cabildo –representaba el segundo puesto en el orden jerárquico tras el deán– no sólo prolongaba la liberalidad de su predecesor, el conspicuo Juan Gómez Muñoz, camarero del papa Adriano VI y promotor de la obra del cimborrio, sino que lo hacía sufragando la reforma que daría envoltura a la tumba donde éste reposaba, destacada excepcionalmente en el centro de la capilla mayor en reconocimiento por la que había sido su magna acción de construir el cimborrio a sus solas expensas5. Con el paréntesis de once años, desde que terminara, en 1551, la obra de los tramos interiores del transepto y de la nave central de la iglesia, Alonso González continuó el trabajo en la capilla mayor. Remodeló, como entonces, las bóvedas, transformó las ventanas, pintó imágenes polícromas en las vidrieras de alabastro y revistió los muros con un nuevo despiece de falsa sillería. Pero, en correspondencia con la singularidad del espacio del que ahora se trataba, aplicó a todo ello un superior enriquecimiento: añadió por doquier oros y pintó imágenes de grisalla en los muros y las bóvedas, tal como acordó con el arcediano y como después de la muerte de éste, marchando la obra, concertó con su sucesor en la dignidad: el que fuera su sobrino Juan Bartolomé Muñoz. Mediando este nuevo acuerdo, González extendió al tramo delantero de la capilla la pintura de imágenes que se pensó en principio sólo para el tramo absidial6. La pintura de grisalla de las bóvedas se ha mantenido siempre a la vista. No así la de los muros, que se ha recuperado en la actual restauración, como también algunas de las vidrieras de alabastro polícromas que permanecían ocultas en las ventanas bajo repintados posteriores.

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Toda esta pintura se hizo en función de un retablo anterior al actual que se había dispuesto a finales de los años treinta del siglo XV7. Era una magna pieza, de brillante pintura y mazonería que presidía la talla de la Virgen de la Huerta realizada en su día por Pere Johan8. En relación con él se hicieron los patriarcas y profetas, predecesores de Cristo y anunciadores de su venida, del tramo absidial de la bóveda, y las sibilas, profetisas de la Antigüedad, del tramo de delante. Pintados todos en grisalla, como casi siempre lo estaban las puertas de los retablos, se adelantaban, igual que ellas, a las escenas de luminosos colores del clímax significante que tenían detrás9. Pero a esta amplificación del retablo que fueron los patriarcas, profetas y sibilas de las bóvedas, se sumaron otras imágenes en la capilla mayor de la catedral. En los muros del tramo delantero González representó a los cuatro Padres de la Iglesia latina: san Agustín y san Gregorio Magno en el lado del evangelio y san Jerónimo y san Ambrosio en el de la epístola. En los paños contiguos del evangelio y de la epístola del tramo absidial pintó tondos ovalados con los bustos de cuatro apóstoles: San Juan evangelista y san Matías en un caso, y san Andrés y san Bartolomé en el otro. Los restantes miembros del colegio en quien Cristo depositó su autoridad tras su muerte estuvieron en las vidrieras de alabastro de las ventanas. San Pedro ocupó la ventana grande del evangelio, bajo la vidriera en donde se ha recuperado la pintura de la paloma represen-

tación del Espíritu Santo, y encima de la inscripción casi perdida en donde en su día se leyó: «PETRE: PASCE OVES MEAS»; o sea: «Pedro: apacienta a mis ovejas», una paráfrasis del evangelio de San Juan, 21, 17. También es alusiva a Pedro la inscripción que se desarrolla en el antepecho de la misma ventana: »ET DIMITE FRATI TVO NON MODO SEPTIES: SED VSQUE SEPTVAGIES SEPTIES», paráfrasis esta vez de Mateo, 18, 21-22 que se traduce: «y perdona a tu hermano no siete veces sino hasta setenta veces siete». Fue la respuesta de Cristo a la pregunta del primer apóstol: «¿Señor ¿cuántas veces tengo que perdonar las ofensas que me haga mi hermano? ¿hasta siete veces?». En la ventana opuesta, la de la epístola, San Pablo se encontraba bajo la pintura de la vidriera del óculo, recuperada en la restauración, que representa a Cristo dirigiéndose a él en el camino de Damasco. Una filacteria que rodea al Salvador lleva la inscripción: «SAVLE, SAVLE, CVR ME PERS» –«Saulo, Saulo, cur me persequeris»–, procedente de los Hechos de los Apóstoles, 9, 4. Traducida, dice: «Saulo, Saulo ¿por qué me persigues?». En el antepecho de la ventana lo que se escribió esta vez fue: «NON EST VOLENTIS NEQUE CVRRENTIS SED DEI MISERENTIS. RO. 9». Efectivamente, es un fragmento extraído de la Carta de San Pablo a los Romanos, 9, 16. Significa: «no depende del que quiere o del que se afana, sino de Dios en su misericordia». Las dos inscripciones de los antepechos de las dos ventanas apelaban respectivamente al poder de perdonar transmitido por Cristo a los apóstoles en Pentecostés, y al que en última instancia quedaba en las manos de Dios y su misericordia, al abandonar este mundo. Los muros de la capilla mayor, incluidas las vidrieras de sus ventanas, complementaban, así pues, el programa salvífico principal centrado en el aspecto clave del papel de la Virgen en la venida al mundo de Cristo redentor, que explicitaban el retablo y los dos tramos de las bóvedas. En los plementos centrales de la bóveda del tramo absidial dos ángeles, con las filacterias «AVE DOMINA ANGELORVM» y «AVE REGINA CELORVUM», comienzo de la antífona que se canta en la Cuaresma –desde luego, aún en la catedral–, coronaban el retablo. Interpuesta estaba la vidriera de la ventana central, en la que no había un apóstol, como en las demás, sino probablemente un Cristo redentor o una imagen equivalente, dadas las figuras femeninas que se encuentran, pintadas en grisalla, en las jambas de la ventana. Una de ellas llevaría una cruz, que se ha perdido; la otra, sostiene un cáliz con la hostia. Son los dos símbolos de la fe cristiana; es decir: de la fe en la muerte y redención de Cristo, repetida permanentemente en la Eucaristía. Otra de las ventanas del tamo absidial muestra en las jambas la figura de dos obispos: San Dionisio y San Blas. Se entiende esta otra excepción si se conoce la historia de la catedral: en ese mismo punto, pero a ras de suelo, existieron, en la girola, sendos altares de los dos santos. Las restantes jambas de las ventanas están resueltas con representaciones de estípites antropomorfos y figuras monstruosas semejantes haciendo de atlantes o cariátides, una imaginería muy llamativa en un lugar tal de una catedral.

Tanto por lo que respecta a estas figuraciones poco comunes en un ámbito religioso de la entidad de la capilla mayor como a las imágenes de algunas sibilas que habrían incurrido fácilmente en la descalificación trentina de las de «hermosura escandalosa», la obra de González y del cabildo es de un interés muy especial por suponer un canto de cisne de una actitud y unas ideas que el útimo dictamen del concilio acababa de dejar —en diciembre de 1563, explícitamente— fuera de la ortodoxia; máxime si, como se ha visto, el obispo Munébrega trataba con todo empeño de aplicar la regulación de Trento a las manifestaciones de esa misma actitud en la vida de los capitulares. Como en el resto de las obras de González, en la iglesia y en la escalera del palacio episcopal, se puede afirmar que el entallador y pintor –en 1554 fue calificado de architector por el cabildo, atendiendo a sus architecturas de yeso, tan a la antigua como el mismo término10– utilizó fuentes gráficas para solucionar el diseño de sus excelentes figuras. Estas fuentes no salieron de medios diferentes de los que se ha comprobado proceden las que se han identificado para la escalera del palacio episcopal o el cimborrio –también para la capilla de la Purificación de la catedral, donde la imagen del apóstol San Juan traslada la de San Pedro expulsando al demonio de un grabado de Giulio Antonio de Bonasone, y la de Tadeo es copia del Moisés de Los israelitas recogiendo el maná estampada por Marcantonio Raimondi–. Es de los ecos de Rafael, y también de Miguel Ángel –la figura de Jeremías está hecha a partir de la de la Sixtina, como ya se hizo notar hace tiempo11 –de donde beben fundamentalmente. Alguna vez se detecta la existencia de una fuente común para una imagen de la capilla mayor y otra del cimborrio, como ocurre con las del patriarca Jacob y el evangelista Mateo de la trompa avenerada nororiental. También se advierten reiteraciones de un modelo o de parte de él, con el disimulo oportuno de tal economía. Entre las sibilas destacan las que constituyen traslados de excelsos e idóneos tipos y las que son producto de adaptaciones secundarias o de otros aprovechamientos. Pero es en las figuras metamorfoseadas de las jambas de las ventanas, la parte de la decoración de signo italofrancés más significativa que se ve en los muros, la que entraña una manipulación mayor, muy bien camuflada. Los veinticuatro ejemplares que suman son resultado de la combinatoria de unos pocos modelos originales. Estos recursos de oficial –entiéndase del oficio o profesional– de Alonso González no suponen un menoscabo en la elevada consideración que merece esta y toda su obra turiasonense, la cual constituye, de hecho, uno de los capítulos más relevantes del Renacimiento aragonés. Su fin llegó drásticamente. El año de la virulenta peste de 1564, en el que se acababa la capilla mayor, fallecieron el arcediano de Tarazona, su promotor, y el artífice que materializó tan admirablemente sus deseos y los del cabildo. C.G.U.

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