Alonso González. La decoración esculpida y de grisalla del cimborrio de la catedral de Tarazona (Zaragoza). 1546-1549

Alonso González LA

DECORACIÓN ESCULPIDA

Y DE GRISALLA DEL CIMBORRIO DE LA

CATEDRAL

DE

TARAZONA (ZARAGOZA)1

1546-1549 Yeso moldeado, tallado y en parte policromado, y pintura de grisalla al temple

1. Este texto resume sucintamente el estudio extenso sobre el tema que he realizado a la vez que se llevaba a cabo la restauración, como integrante del Equipo del Plan Director para la restauración de la catedral de Tarazona, dirigido por los arquitectos F. Aguerri y J. I. Aguerri. En el momento de la redacción de esta ficha catalográfica este estudio está en prensa, a punto de ver la luz. GÓMEZ URDÁÑEZ, 2009 a. La dirección de la restauración de la decoración interior del cimborrio ha corrido a cargo de Santiago Ferrete (IPHE) y de José Félix Méndez (DGA). 2. SANZ ARTIBUCILLA, 1930, pp. 95 y 507. CRIADO MAINAR, 1997-1998, p. 122. GÓMEZ URDÁÑEZ, 2009 [I]. 3. ABIZANDA BROTO, 1917, pp. 371. GALINDO ROMEO, 1922-1923, pp. 393. GÓMEZ URDÁÑEZ, 1988, pp. 29-36. 4. ARCE OLIVA, 1989, p. 189. 5. SANZ ARTIBUCILLA, 1930, p. 84. CRIADO MAINAR, 1996, p. 156. 6. MORTE GARCÍA, 1981 [II], pp. 141-147. 7. CRIADO MAINAR, 1996, p. 481. 8. GÓMEZ URDÁÑEZ, 2009 [III], en prensa, e ID., 2009 [IV], en prensa. 9. SANZ ARTIBUCILLA, 1930, pp. 95-96. CRIADO MAINAR, 1996, p. 157. GÓMEZ URDÁÑEZ, 2003, e ID., 2009 [III], en prensa. 10. SANZ ARTIBUCILLA, 1930, p. 84. CRIADO MAINAR, 1996, p. 158. Vid. ficha «Reforma y decoración de la capilla mayor de la catedral de Tarazona».

El cimborrio de la catedral de Santa María de la Huerta de Tarazona estaba casi terminado cuando en 1544 presumiblemente falleció su maestro principal, Juan Lucas, alias Botero2, autor también del cimborrio de la Seo de Zaragoza, en 15203, y tracista al menos del de la colegial de Teruel, en 15374. Antes de que se acabara, en agosto de 1546, murió también su promotor, el arcediano de Tarazona Juan Gómez Muñoz, primero de los cuatro homónimos que se sucederían en el mismo arcedianado en esta época5. Fue Juan Muñoz segundo el que, en octubre de ese año 1546, contrató con Alonso González6, desde hacía poco residente en Borja y casado en esa ciudad7, la obra de acabado que quedaba en la magna pieza con la que se había subsanado la última de las graves deficiencias que hasta hacía poco presentaba la catedral: la del deterioro de su viejo cimborrio medieval8. Trabajando González en el cimborrio, en la configuración de la plementería de la bóveda, las arquitecturas y la escultura de yeso, y las vidrieras de alabastro con pintura, el cabildo decidiría extender esa renovación puntual a casi todo el templo: la nave central y los tramos interiores del transepto9. Más tarde, a comienzos de 1563 –en nuestro cómputo gregoriano finales de 1562–, se encargaría también a González la remodelación de la capilla mayor10.

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De este modo, el interior de la catedral gótica de Santa María de la Huerta adquiriría una faz significativamente renacentista, propia de los años cuarenta a sesenta del siglo XVI. Tras la recuperación de toda esta obra en la actual restauración, en parte aún en curso, se contará con una de las más interesantes y representativas creaciones aragonesas del Renacimiento. Por lo que respecta a la pintura reaparecida en los muros, singularmente la del cimborrio, su trascendencia es aún mucho mayor, puesto que constituye el único conjunto de estas características existente en Europa en tal emplazamiento. Si Alonso González realizaba para Juan Muñoz lo estipulado en el contrato del acabado del cimborrio cuando se amplió su intervención a la nave y los tramos interiores del transepto, en el propio cimborrio vio aumentado también lo que se le había requerido hacer en un principio. A esta obra inicialmente prevista añadió los bustos de yeso de los óculos de la linterna y la pintura de grisalla intercalada entre toda la decoración. Estos bustos y esta pintura, no aludidos en la capitulación de partida, fueron, efectivamente, concebidos al margen de la ilustración que se quiso tuviera inicialmente el cimborrio. No sabemos qué imágenes o escenas estuvieron pintadas en las vidrieras de alabastro de las ventanas, pero es perfectamente imaginable que estuvieran en relación con el significado de las grandes estatuas de los apóstoles Pedro, Pablo, Andrés, Felipe,

Bartolomé, Tomás y Santiago peregrino, además del anunciador San Juan Bautista, que se encuentran en sus hornacinas respectivas en el mismo cuerpo principal, con las de los cuatro evangelistas que, más abajo, ocupan idóneamente las veneras de las trompas del arranque. Sin contacto con este programa clásico del cimborrio, las imágenes esculpidas de los óculos de la linterna y las figuras pintadas en grisalla que se superpusieron a él sí tienen, en cambio, un claro nexo con las ideas que se expresaron en la decoración en relieve de yeso de los ventanales del transepto y de la nave de la iglesia. Estas ideas, que imbricaron las dos obras, cimborrio y cuerpo del templo, explayaron el principio tan extendido en la época del combate entre los vicios y la virtud, fortalecida por la razón, una psicomaquia que en Tarazona se representó mediante una selección de imágenes sumamente rica y atractiva.

En el cimborrio, los ocho bustos de los óculos de la linterna componían –un ejemplar se perdió– cuatro parejas de personajes: Virginia y el lujurioso Apio Claudio, Perseo y la sojuzgadora Medusa, la sabia Esther influyente sobre Asuero y éste mismo, y la abnegada Ruth, a la que habría acompañado el pariente de su difunto esposo, Booz, de haberse conservado. La pintura de grisalla del cuerpo principal inferior agrupó a otras dieciséis parejas ejemplares. Las ocho de los tondos insisten en los opuestos de la vida licenciosa y de la incontinencia frente al refrenamiento de la misma por el gobierno de la razón. Son estas: Cleopatra y César, Popea y Nerón, Helena y Paris, Ulises y Penélope, Faustina y Marco Aurelio, de nuevo Asuero y Esther –ya existentes en la linterna–, otra vez Medusa y Perseo –también en la linterna–, y finalmente Ciro y la reina Tomiris. Todas ellas constituyen el acompañamiento de una narración más elaborada que se sigue a través de las imágenes

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principales enmarcadas por las hornacinas pintadas de debajo. Esta narración es la que se resume a continuación. Sobre el fundamento de la filosofía neoplatónica, y sustentándose en fuentes literarias muy concretas, se parte de la representación de Adán y Eva en el paraíso, como depositarios del libre albedrío, para pasar a exponer los tres tipos de amor de El banquete de Platón. La escena de la mujer de Putifar persiguiendo a José sirve para ilustrar el amor bestial; las imágenes de Dido y Eneas, el amor humano; las de Apolo y la platónica Venus Urania, el no menos arrebatador amor divino. Ni el borracho y blando Holofernes, que se encuentra junto a la fuerte Judith, ni el violento Periandro, representado a continuación al lado de Baco, son modelos de actitud aconsejables para seguir el camino de la virtud. El dios de la vegetación y de los viñedos, en cambio, «aminora lo silvestre y suprime lo inmoderado», como dice Plutarco. El vino tomado con moderación aumenta las fuerzas, la audacia y la agudeza para resistir a la tentación. Con este tipo de comportamiento y las enseñanzas del guía que es aquí el arcángel San Rafael conduciendo hasta Media a Tobías, se puede vencer la sugestión del pecado, como el joven David venció al gigante Goliat. Junto a David con su honda se encuentra, en el último de los lados del cimborrio, otro gigante, éste héroe de la virtud: Hércules. Vuelto de espaldas, en la posición que permite identificarlo con la escena tan querida en la época de Hércules en la encrucijada –ante el áspero camino de la vida virtuosa y el cómodo y agradable de la viciosa–, cierra el programa oponiéndose a la pareja de Adán y Eva. Su elección, fruto de su fortaleza, le condujo a la inmortalidad, mientras el ejercicio del libre albedrío de los primeros padres condenó a toda la humanidad. Además de la excepcionalidad de la representación de este programa, con figuras monumentales, en el cimborrio de la catedral, ante la capilla mayor, es también trascendental la identificación de prácticamente todas las fuentes grabadas de las que surgieron estas imágenes. González utilizó una estampa conocida de Hans Sebald Beham impresa en 1543 para su pareja de Adan y Eva. Trasladó otra del mismo autor alemán en la figura de José, mientras resolvió la de Safira mediante una derivación de una Psique atendida en el baño de Marcantonio Raimondi. La figura de Dido es otro traslado de la declamatoria composición de la abandonada reina de Cartago que estampó también Raimondi a partir de un diseño de Rafael. Del mismo difundido grabador italiano es la estampa que usó González para su figura de Eneas –hasta aquí erróneamente conocida como Joven con linterna, esta estampa deberá llamarse en adelante Eneas anunciando la nueva Edad de Oro–. Del Apolo de la Stanza de la Segnatura de Rafael, y a través del grabado de Marcantonio Raimondi que lo reprodujo, está tomada la figura del Apolo de grisalla del cimborrio. La Venus que le hace de pareja copia la Venus con Eros del mismo grabador. Holofernes es una adapatación de la estampa de Raimondi denominada hombre con lira –otra errónea identificación pues en realidad representa a un Viejo pastor con su flauta, el viejo pastor que sería la pareja del Joven pastor ubicado en un ambiente parecido y grabado por Giulio Campagnola, con el cual no había sido asociado hasta el momento–. Además, la variante de la disposición de las piernas del Holofernes del cim-

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borrio reproduce la postura de la Cleopatra tendida y dispuesta a morir de la estampa conocida de Nicoletto da Modena. De este mismo Nicoletto y de su estampa representando a Judith volviendo victoriosa a la ciudad de Betulia procede la Judith que blande la espada y porta la cabeza de Holofernes en el cimborrio. La pintura de Periandro está muy próxima a la de Vulcano estampada por Giangiacomo Caraglio en su serie de dioses, mientras la de Baco que la acompaña traslada completamente la del inestable dios del vino del grabado correspondiente de esa misma serie y autor. El arcángel Rafael y el joven Tobías, ambos con atuendo de soldados romanos, están hechos principalmente a partir de sendas figuras existentes en dos estampas de Raimondi: la de Trajano entre la ciudad de Roma y la Victoria, y la de La caza del león. David con su honda es una transposición del Mercurio tocando la flauta de otra estampa de la serie citada de Caraglio. Por último Hércules es traslado de la imagen idéntica grabada igualmente por el mismo autor. A lo que se lleva dicho en relación con la trascendencia de este conjunto del cimborrio turiasonense en el Renacimiento español y aun europeo, hay que añadir al menos el hecho de que casi todas las figuras representadas sean desnudos. Incluso la bella viuda Judith que salió de su casa revestida de sus mejores ropas y joyas está desprovista de ellas, constituyendo uno de los pocos ejemplos conocidos de este tipo. En el corazón de una catedral, este conjunto hace replantear en el grado pertinente la consideración de la escasez extrema de representaciones de esta naturaleza en la España de la Edad Moderna. El excelente artista que fue Alonso González materializó este importante conjunto de imágenes para un cabildo integrado por algunos conspicuos hombres de cultura, entre los que, por ejemplo, se encontraba a la sazón el maestro de la Universidad de Lovaina, del círculo de erasmistas españoles de esa ciudad y luego capellán del Rey, Felipe Latorre, una figura relevante de la época cuya condición de canónigo de Tarazona era ignorada, como la propia pintura oculta hasta el momento bajo un enlucido del siglo XIX en los muros del cimborrio de la catedral. C.G.U.