Algo se mueve en España: creación y aportaciones del grupo El Paso (1957-1960)

Raquel Jimeno Revilla (Centro de Ciencias Humanas y Sociales-CSIC)

ALGO SE MUEVE EN ESPAÑA: CREACIÓN Y APORTACIONES DEL GRUPO EL PASO (1957-1960).

1-FRANQUISMO,

VANGUARDIA Y PROYECCIÓN EXTERIOR: UNA LUCHA POR EL

CAMBIO.

Con el triunfo del régimen franquista tras la Guerra Civil, se dio en el ámbito artístico una imposición de la tendencia denominada como “estilo plástico de la Cruzada”, que pronto agotó sus recursos expresivos incluso dentro del círculo de sus promotores. La evolución artística puede verse en revistas favorecidas por el nuevo gobierno, como Jerarquía, Vértice o Escorial. Además, la necesidad de una renovación artística frente al arte académico oficial, con Eugenio d’Ors y su “Academia Breve” a la cabeza, se vio refrendada a partir de la derrota del nazismo y fascismo en la Segunda Guerra Mundial, en 1945. En Madrid y Barcelona surgieron grupos como la Escuela de Altamira, Els Vuit o Dau al Set que se encargaron tanto de recuperar una visión de la modernidad como de su difusión social. La institucionalización de este arte se consolidó con la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte, promovida por el Instituto de Cultura Hispánica en 1951, y que incluyó tanto nombres de autores anteriormente pertenecientes a las vanguardias pero afectos al gobierno, como Pancho Cossío o Salvador Dalí, como nombres relevantes que no lo eran (Maruja Mallo, Juan Manuel Caneja). A partir de estos acontecimientos se modificaron los puntos de debate y experimentación fundamentales. Autores como Antoni Tàpies, Manolo Millares, Modest Cuixart o Joan-Josep Tharrats recuperaron algunas manifestaciones de las vanguardias, que con su originalidad perceptiva y espíritu de independencia no eran de utilidad para el nuevo régimen, por lo que este las trató de eliminar mediante la represión y la imposibilidad de encontrar una salida en el mercado del arte, en un momento en el que las instituciones oficiales jugaban un papel fundamental al carecer la burguesía de suficiente poder adquisitivo tras la guerra. La aceptación internacional del régimen franquista y el final del bloqueo diplomático a partir de los años cincuenta permitió una modesta apertura a la vida cultural y artística del resto de Europa occidental, que influyó decisivamente en la 1

orientación cosmopolita de grupos ya existentes, como la Escuela de Altamira o de nuevo surgimiento, como El Paso que, aunque no pudieran alcanzar una gran difusión dentro de España, sus creadores sí tuvieron la oportunidad de salir al extranjero para ampliar su formación artística. No es casualidad que todos estos cambios se produjeran coincidiendo con un cambio en el gobierno en 1957 que tuvo como dirigentes a un conjunto de ministros conocidos como “tecnócratas” pertenecientes al Opus Dei, que fueron responsables del cambio de rumbo de la economía española, mediante los Planes de Estabilización, y del posterior desarrollo económico de los años sesenta. A consecuencia de este desarrollo, comenzó a surgir de nuevo una burguesía urbana susceptible de interesarse por el arte, por lo que a partir de entonces cobraría una mayor importancia la iniciativa privada dentro del sector. Además, el Estado mostraba una doble actitud respecto al arte: frente al apoyo de lo tradicional y lo académico dentro del país, en el exterior se concedía ayuda oficial a los artistas de vanguardia, mediante su presentación en bienales y exposiciones internacionales. Dentro del ámbito específicamente artístico, la polémica central giró en esta época en torno a la defensa del arte abstracto, entendido como expresión de la modernidad, aunque también empleado como ámbito que puede abarcar las más diversas experimentaciones e ideologías. La Exposición de Arte Abstracto de Santander (1953) consolidó su importancia y, junto con la de Tendencias Recientes de la Pintura Francesa (1954-55) y Pintura Italiana Contemporánea (1955), afianzaron en España el cosmopolitismo que comenzaba a surgir tímidamente. Además, es en esta época cuando aparecieron las primeras galerías con vocación empresarial, se potenciaron instituciones culturales como el Ateneo, surgieron nuevos críticos (José Mª Moreno Galván, Antonio G. Pericás, Vicente Aguilera Cerni, etc.) y se dieron a conocer grupos decisivos para los años posteriores, como el Grupo Parpalló, El Paso, Estampa Popular y Equipo 57.

2-LA PINTURA COMO ACCIÓN: EL GRUPO EL PASO. El Paso es probablemente el grupo de esta época que mayor proyección nacional e internacional tendría posteriormente. Fundado en 1957 con la publicación de su Manifiesto y una exposición en la galería Buchholz de Madrid, sus componentes se erigieron en defensa de la individualidad, la libertad radical, la comunicación con otras artes, la actitud crítica ante su época y la búsqueda de una nueva realidad. Fueron, también, los mayores defensores del Informalismo en la pintura, y algunos de sus 2

componentes, como Antonio Saura o Manolo Millares, han escrito abundantes textos de contenido teórico, que pretendían explicar el sentido y la significación de su obra. Además del espíritu rompedor y vanguardista, El Paso reunió algunas de las características más frecuentes en el arte español (y también del Informalismo europeo y el Expresionismo Abstracto norteamericano), como el dramatismo, el contraste cromático o el expresionismo. En palabras de Valeriano Bozal:

Las imágenes de El Paso permitían una lectura que se impuso de inmediato, original y tradicional a la vez, una lectura que fascinó a la crítica europea y norteamericana, y que era tanto más fascinante y tópica cuanto que España era un país desconocido, aislado política y culturalmente, un misterio que ahora parecía desvelarse.1

Podría afirmarse, por tanto, que la verdadera creación vanguardista desde la Guerra Civil comenzó en España con la fundación, entre otros, de este grupo. Sus componentes fueron, además de Antonio Saura junto con Manolo Millares, Rafael Canogar, Juana Francés, Manuel Rivera, Pablo Serrano, Antonio Suárez y Luis Feito. Martín Chirino y Manuel Viola se incorporarían en 1958. Según el pintor oscense, con la creación del grupo no pretendían hacer historia, sino que respondía a una “acción”, 2 como dice su Manifiesto, publicado en varios idiomas (castellano, catalán, francés, inglés, alemán y árabe). Sus componentes no se identifican ni con el arte oficial ni con el llamado “realismo social” reivindicativo de la época; una necesidad de apertura al exterior y de libertad en unos tiempos en los que se continuaba aplicando con fuerza una represión sistemática:

El Paso pretende crear un ambiente que permita el libre desenvolvimiento del arte y del artista. Creemos que nuestro arte no será válido mientras no contenga una inquietud coincidente con los signos de la época, realizando una apasionada toma de contacto con las más renovadoras corrientes artísticas.

1

Bozal, Valeriano, Pintura y escultura españolas del siglo XX (1939-1990), nº 37 de Summa Artis.

Historia general del arte ( Madrid: Espasa-Calpe, 1993), p. 252. 2

Saura, Antonio, Escritura como pintura: sobre la experiencia pictórica (Barcelona: Galaxia Gutenberg,

2004), pp. 126-127.

3

Vamos hacia una plástica revolucionaria –en la que estén presentes nuestra tradición dramática y nuestra directa expresión-, que responda históricamente a una actividad universal. Conscientes de la inutilidad de la discusión sobre los términos abstracciónfiguración, arte constructivo-expresionista, arte colectivo-individualista, etc., nuestro propósito es el de presentar una obra auténtica y libre, abierta hacia la experimentación e investigación sin fronteras, y no sujeta a cánones exclusivistas o limitativos. 3

En este mismo Manifiesto se declaraba la vocación multidisciplinar del grupo, que pretendía abarcar también el ámbito literario, musical y arquitectónico, así como aquella facción más independiente de la crítica (con nombres como José Ayllón, Juan Eduardo Cirlot o Vicente Aguilera Cerni) aunque su labor fundamental se desarrolló en la práctica dentro de las artes plásticas. Asimismo, colaboraron en aquellas iniciativas que permitieran conocer dentro de España lo que se estaba haciendo en el panorama artístico internacional, como la exposición Otro Arte (Sala Gaspar, Barcelona, 1957) o La Nueva Pintura Americana (Museo de Arte Contemporáneo, Madrid, 1958). También realizaron la labor inversa, siendo algunos de los principales representantes de la pintura española en la Bienal de Venecia de 1958, la única de sus participaciones como colectivo, junto con nombres como Antoni Tàpies y Eduardo Chillida, o la exposición Trece Pintores Españoles, celebrada en el Museo de Artes Decorativas de París, y cuyo éxito sirvió para mostrar al gobierno la posibilidad de emplear el arte como medio de promoción del país en el exterior. Además, sus componentes escribieron diversas cartas y boletines en una precariedad de medios notable, lo que no les impidió la difusión de los mismos a nivel internacional. Espacio y gesto, de Saura, o El homúnculo en la pintura actual, de Millares, son algunos ejemplos. El propio Saura da prolijo testimonio de su visión acerca de las aportaciones que El Paso hizo al panorama artístico español. El pintor insiste en la vocación de urgencia contra el “anquilosamiento nacional” con que se constituyó el grupo, así como una necesidad “de cosmopolita aventura, una voluntad de enraizarse en la corriente universal, de reflejar con fervor el espíritu de la época” 4 frente al ambiente opresivo y represivo de la España de aquel momento, en el que sin embargo, y en opinión de Saura, “[f]ue el régimen de Franco el que favoreció directamente –mediante la protección- o 3

Op. cit., p. 141.

4

Op. cit., p. 125.

4

indirectamente –en la represión- la aparición en nuestro país de formas plásticamente novedosas.”5 Según Francisco Calvo Serraller, la llegada de los años sesenta marcó el fin de la expansión internacional del Informalismo, “bajo cuya protección alcanzó El Paso el reconocimiento de puertas para afuera, la primera vez que esto ocurría con un movimiento plástico organizado en nuestro país tras la guerra civil.”6 Antonio Saura añade a este factor la repercusión nacional e internacional alcanzada, que hacía evidente “la necesidad de ejercer una acción no solamente estética, acción que hubiera permitido profundizar en una acción marcadamente política. Esta acción fue practicada, a partir de entonces, en diferencia ideológica, individualmente.”7 Con todo, la proyección exterior que alcanzó la pintura española durante estos años fue el hito inicial para que el país sincronizara su actividad artística con las tendencias que se extendían a nivel mundial. Con el giro económico y los cambios políticos y sociales de los sesenta, el ámbito artístico reforzó su compromiso ético. Se le dio al arte un sentido de conciencia moral y de innovación plástica y política a la vez. El Informalismo, tras su reconocimiento internacional por primera vez en un movimiento artístico después de la Guerra Civil, fue relevado por diversas tendencias figurativas, como el realismo social, o el que se sitúa próximo al Pop-art pero con una vocación mucho más crítica (Equipo Crónica, Equipo Realidad); en este ámbito crítico y politizado también surgió la llamada Crónica de la Realidad, que incluye a autores como Juan Genovés o Rafael Canogar, o la obra de Eduardo Arroyo. En la última comunicación del grupo, acontecida en 1960, Saura concluía:

Debemos considerar aquí ante todo el verdadero paso adelante conseguido como cumplimiento a una primera etapa de planteamiento experimental y destructivo de fórmulas caducas o tradicionales y la práctica de una de nuestro país. El Paso ha contribuido en gran medida a crear una nueva situación. Hemos combatido la apatía. Hemos atacado a una crítica que, salvo raras excepciones, se mantenía hueca e inoperante. Hemos denunciado una situación insostenible y se ha contribuido a la

5

Op. cit., p. 128.

6

Calvo Serraller, Francisco, España. Medio siglo de arte de vanguardia (Madrid: Ministerio de Cultura-

Fundación Santillana, 1985), p. 69. 7

Saura, Antonio, Escritura como pintura: sobre la experiencia pictórica (Barcelona: Galaxia Gutenberg,

2004), p. 136.

5

afirmación de una pintura que responde a nuestra propuesta de abertura hacia las corrientes universales y a la recuperación de ciertas constantes españolas.8

En palabras de Calvo Serraller, el éxito de El Paso “se debió a esa fórmula de expresión sintética anteriormente descrita, pero también hay que atribuir a ella el prestigio polémico –mítico- que alcanzó este movimiento dentro de la propia España […]”, ya que “[e]s indudable que, enseguida, se constituyó en un punto de referencia obligado, que se prolongó en el tiempo mucho después incluso de que perdiera completamente su vigencia.”9. Continúa afirmando este mismo autor que, si bien es cierto que la autorreflexión crítica sobre las raíces y significación de la cultura en España tiene su precedente original en la Generación del 98 y ha sido desarrollada desde entonces por diversos grupos artísticos, “hay que reconocer que fue el Informalismo el que logró dar con la fórmula cosmopolita adecuada”10, ya que este movimiento se adaptó a la constante estilística del expresionismo tradicionalmente español, amén de suponer, a causa de la mayor dificultad planteada al espectador, un “vehículo de la más airada protesta sin ofrecer un flanco fácil para su desciframiento por parte de la muy suspicaz censura franquista.” En último término, y a modo de aportación principal, Calvo Serraller destaca que “el triunfante informalismo español despejó complejos e hizo verosímil la normal incorporación de los creadores españoles a la vanguardia internacional.”11 Saura contrapone a estas palabras la convicción de que las reivindicaciones que en su día expresó El Paso continuaban vigentes todavía en los años noventa, ya que: El falso mito de la juventud, la fascinación por el estrellato, el empleo de sistemas de lanzamiento semejantes a los utilizados en los productos de consumo, todo ello –entre otras razones- ha desvirtuado el concepto de vanguardia para ser reemplazado por la conjugación de la moda y del comercio. Por todo ello, la observación retrospectiva de la acción de El Paso, en estos instantes de grave crisis estética, no resulta tan anacrónica como pudiera pensarse. Observemos, por ejemplo, cómo El Paso supuso la única incidencia de un grupo 8 9

Ríos, Julián, Las tentaciones de Antonio Saura (Madrid: Mondadori, 1991), p. 60. Calvo Serraller, Francisco, España. Medio siglo de arte de vanguardia (Madrid: Ministerio de Cultura-

Fundación Santillana, 1985), p. 63. 10

Ibidem

11

Ibidem

6

artístico español –nos referimos por supuesto a “grupo” y no a “personalidad”- tanto en la escena nacional como en la internacional, y que tal aparición comportaba condiciones de decidida apertura a la modernidad sin perder por ello acentos que a posteriori han sido considerados como nacionales. Estas dos situaciones, por sí solas, bastarían para plantear el debate estético en una situación ciertamente actualizada. 12

El pintor achaca la pérdida de sentido de las vanguardias a al agotamiento del afán revolucionario y la experimentación, junto con la mediatización impuesta por los medios de comunicación, los cuales:

Bajo el espejismo de una edulcorada transmisión de las ideas, de la vulgarización mal entendida y del culto a la personalidad, […] obedecen, sin duda alguna, a la mediocridad ambiental resultante de tantos años de adormecimiento, […] pero también son consecuencia del hundimiento de ciertos fantasmas bien anclados en el fondo arquetípico español y al desconcierto surgido tras los graves traumatismos operados en una sociedad que ha cambiado superficialmente de signo, pero no en profundidad.13

La expansión del mercado de consumo y especulación dentro del mundo del arte ha incidido también en este proceso, provocando que la vanguardia abandonase su discurso crítico frente a la sociedad, puesto que “[t]odo arte es evidentemente comerciable, pero en vanguardia el comercio se ha convertido en su propio espejo: solamente así puede explicarse la aparición de tendencias anómalas, pronto eclipsadas, una vez cumplida su misión oportuna de efímero producto de consumo intelectual y especulativo.”14 Así, Saura sintetiza: Curioso vuelco del destino: la vanguardia, tras duro combate, acaba siendo domesticada hasta convertirse en caricatura de sí misma, en el revival desecado y decadente de impulsos renovadores que conformaron la modernidad. La redundancia se instala por doquier y las formas artísticas adquieren aspectos caricaturescos en relación con su origen. Cabe preguntarse si en realidad no estamos en presencia de un academicismo diversificado, un academicismo que atañe por igual tanto a los cotos 12

Saura, Antonio, Escritura como pintura: sobre la experiencia pictórica (Barcelona: Galaxia Gutenberg,

2004), p. 126. 13 14

Saura, Antonio, Fijeza: ensayos (Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 1999), p. 29. Op.cit., p. 126.

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cerrados como a las tendencias dominantes, pues este arte glacial y amanerado, inofensivo y fabricado, retórico y desvitalizado, aparece por igual en diversas naciones y prácticamente en todas las formas estéticas en boga. 15

Vemos que la visión de Saura no puede ser más descarnada respecto a la evolución de las vanguardias y a la deriva que han adoptado las iniciativas sembradas desde el final de los años cincuenta. Este hecho hace, sin embargo, que, según su opinión, las aportaciones y la lucha de El Paso no hayan perdido vigencia, aun cuando ahora los motivos de estancamiento y complacencia creativos vengan dados, en mayor medida, por motivos económicos que por motivos políticos.. 3-ANTONIO SAURA Y SU “INTERVENCIÓN SOBRE LA REALIDAD”. Nos centraremos, a continuación, en la trayectoria individual de Antonio Saura, con el fin de que a través de ella podamos ver la plasmación gráfica de todas las premisas expuestas por el propio pintor en el apartado anterior en una obra escrita que, como se ha mencionado anteriormente, fue de una notable riqueza y abundancia hasta la brusca interrupción ocasionada por su muerte, acontecida en 1998. Tras una etapa de experimentación inicial, el pintor desarrolló una poética firmemente asentada en premisas teóricas que él mismo nos aporta, y coherente a lo largo de toda su evolución, en la que asimismo forman una parte importante su inclinación a la literatura y su actitud reivindicativa y comprometida con la situación histórica del momento. Antonio Saura nació en Huesca el 22 de septiembre de 1930 y comenzó a pintar o, como él mismo dice, a “practicar unas formas de intervención sobre la realidad de forma mucho más consciente” 16 hacia 1947, cuando una tuberculosis le obligó a permanecer cinco años postrado en la cama en inmovilidad absoluta. Su dedicación total a la pintura se debió en gran parte al descubrimiento de las vanguardias y su vocación radical de libertad, a manos principalmente de Ismos, de Gómez de la Serna, y el arte “degenerado” expuesto en la revista nazi Signal. Realizó su primera exposición en 1950, en la sala Libros de Zaragoza, con unos cuadros iniciales de inspiración onírica y surrealista (en 1947 se habían celebrado en París las exposiciones Automatisme y 15 16

Op. cit., p. 361. Galán, Belén y Martos, Juan Antonio (Coords.), Itinerarios de Antonio Saura: dación. Catálogo de la

exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía del 28 de junio al 10 de octubre de 2005 (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2005), p. 17.

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L’imaginaire), como Constelaciones y Rayogramas. Coincidió esta época, como se ha mencionado anteriormente, con una leve recuperación de las vanguardias en España, relegadas desde el final de la Guerra Civil, que se mostraron entonces en la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte (de una forma atenuada, sin ninguna transgresión que resultase ofensiva), y que abrió el camino para que autores como el propio Saura y otros de renombre, como Tàpies o Millares, aportasen su interpretación personal de las diferentes manifestaciones vanguardistas. A pesar de ello, la salida al mercado era prácticamente nula dentro de España y no desapareció en su mayor parte la oposición por parte del nuevo gobierno, al no resultar útiles para sus fines. Saura aprovechó, como también lo hicieron otros artistas, ese momento de cierta apertura para viajar a París en 1953. Continuó allí sus obras que evocaban una atmósfera etérea y orgánica, a medio camino entre lo natural y lo fantástico, con técnicas surrealistas como el grattage y un cromatismo poco estridente, que solía aplicar en suaves degradados. Sin embargo, hacia ese mismo año comenzó a reflejar un trasfondo de dramatismo y violenta expresividad cada vez mayor, que le llevó a una progresiva divergencia respecto al grupo surrealista, y al abandono del mismo al año siguiente. A ello había contribuido el conocimiento del Informalismo como una manera en la que poder expresar mejor sus inquietudes y transformaciones artísticas. Abandonó, así, las técnicas surrealistas y comenzó a aplicar varias capas que cubrían el soporte, para arrancar después fragmentos de color de distintas profundidades, creando un efecto dominado por la textura y el ritmo de franjas y segmentos del cuadro. Según el propio Saura:

El arte informal propone un regreso a cero, un volcarse en la primaria expresión, en lo amorfo, en el vacío, en el éxtasis, fuera de toda nostalgia histórica: un estado de pureza y de inocencia total frente al cuadro. El informalismo es ante todo una proposición de libertad total, el último estado de un proceso que dura ya dos siglos, en el que se observa como principal característica una indiferencia, vis à vis, de los problemas tenidos como fundamentales hasta ahora (como son, por ejemplo, figuración y no figuración, composición o ausencia de composición, equilibrio o desequilibrio, armonía tonal, belleza o fealdad, decorativismo o antidecorativismo), unidos probablemente por la unidad que entrega “un repudio básico de toda la geometría clásica.”17 17

Saura, Antonio, Fijeza: ensayos (Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 1999), p. 15

9

De esta manera, el arte informalista resultaría coherente con la época en la que se desarrolla, ya que si bien puede provocar una impresión inicial anárquica y confusa, será este precisamente el punto de partida necesario para un impulso creativo depurado tras la catarsis: En su revolucionaria estructura interna y en su mensaje patético, la pintura informalista refleja, consciente o inconscientemente, cuanto la filosofía y la ciencia muestran en una investigación de una complejidad cada vez más vasta y aterradora. […] La pintura informalista puede desconcertar por su apariencia anárquica, por la ausencia de prudencia y de control, por la alta dosis de irracionalidad que lleva consigo, pero ofrece, al mismo tiempo, un cúmulo de posibilidades, el germen de una voluntad de estructuración, de realización de una obra más completa dentro de una mayor estabilidad plástica, una vez superado el estado de catarsis, de anarquía y de experimentación. 18

Francisco Calvo Serraller incide, por su parte, en la respuesta que esta pintura pretende suscitar en el espectador al cuestionar las bases de su posicionamiento artístico, más aún en un caso, como el español, en el que la tradición vanguardista había sido cercenada de raíz tras la victoria falangista de 1939:

[L]a pintura de Saura y Millares se configuraba como una agresión: agredía el gusto tradicional, la preocupación por el tecnicismo, la imagen… Iba mucho más allá de un problema de figuración o no figuración. Ponía al espectador ante la tesitura de reconocer las manchas y desgarrones, la tela de saco, la carencia de colores, de admitir que todo esto era arte. Si para un espectador, como era el peninsular carente de una tradición vanguardista europea, el trago podía ser amargo, el amargor se mezclaba con la acidez para un espectador que, además, había sido sometido a dieta de imperio, como es el caso del espectador franquista. O no creo que se penetrase claramente en el significado completo de la agresividad informalista –tal como Saura o Millares la explicaban-, pero se sentía. Aquellas imágenes herían una sensibilidad que siempre quedaba inerme ante ellas. Al rechazar, con su imagen, la obra bien hecha, Saura y Millares ponían también en la picota a la cultura bien hecha. De otra manera: negaban las notas que habían cimentado la última cultura occidental. […] 18

Op. cit., p.19.

10

Dicho de otra manera, la pretensión de universalidad –que estaba en las raíces de su éxito- condujo a una pintura abstracta. Una pintura abstracta no porque había perdido la representación sino porque había perdido la concreción del medio en que estaba.19

Saura regresó a España en 1955, estableciéndose en Cuenca. Con él trajo las influencias de autores informalistas como Jean Fautrier, Hans Hartung o Wols, pero también de autores pertenecientes al Expresionismo Abstracto norteamericano, como Willen de Kooning o Mark Tobey, muy poco conocidos hasta entonces en el país. En ese mismo año redujo drásticamente su paleta de colores hasta quedarse casi únicamente en el blanco y el negro, a los que incorporaría posteriormente algunos tonos ocres y sepias, en composiciones de trazos gruesos y violentos, que reflejan una dramática exigencia de libertad. Durante esta época, Saura había abandonado parcialmente la abstracción, basándose en la estructura del cuerpo humano como principal motivo de sus creaciones, en especial el cuerpo de mujer, reducido a su esencia telúrica bajo la forma, en muchas ocasiones, de una apariencia monstruosa. El pintor, sin embargo, cuestiona la conceptualización de “figuración” y “abstracción” para referirse a su obra, ya que defiende que esta clasificación obedece a los estereotipos de los que la crítica hace uso abusivo, sin atender al trasfondo último de los trabajos:

Existe una confusión en la que caen la mayoría de las veces aquellos que hablan de mis pinturas. En realidad no soy ahora más figurativo de lo que era antes y, desde luego, no existe una ruptura con mi obra anterior. Siempre he trabajado teniendo como soporte la estructura de un cuerpo femenino. La única diferencia es en realidad que ese cuerpo y ese rostro han surgido ahora, después de ciertas eliminaciones, de forma más rotunda. Es decir, que interesándome la abstracción ahora y antes, nunca fui abstracto. Los críticos ortodoxos han puesto el grito en el cielo. Yo era mejor antes que ahora, porque antes las imágenes se desprendían con mayor esfuerzo. […] Para un crítico esta pintura era blasfematoria, y para otro crítico la misma pintura era de carácter místico. Testimonios semejantes vienen a probar la invalidez de una crítica basada en hechos

19

Calvo Serraller, Francisco, España. Medio siglo de arte de vanguardia (Madrid: Ministerio de Cultura-

Fundación Santillana, 1985), p. 101.

11

externos, en ortodoxias absurdas. Hora es ya de liberarnos de las frases hechas y de dogmatismos estereotipados.20

De hecho, el propio Saura afirmaba que “[s]omos ya el testimonio de una época, pero es necesario ir más lejos. Es necesario lograr una comunicación activa a través de una estructuración más consciente donde toda libertad, todo éxtasis y toda violencia no estén excluidos, sino facilitados” 21, y estas líneas se mantendrían presentes a lo largo de toda su obra. Desde 1954 inició Saura, una vez que comenzaba a consolidar su lenguaje más característico y definitivo, los principales temas de su obra, que desarrollaría a lo largo de años posteriores combinándolos, experimentando con ellos y añadiendo variaciones. Según Valeriano Bozal, algunos autores como Guigon han hablado de “campos”, puesto que estos temas son desarrollados en series que podrían considerarse como variaciones dentro de un campo determinado, aunque sería preferible un concepto más restringido, de tema que aparece reiteradamente, creando en torno a él un eje de referencias frente al que se articulan variantes muy diversas. Sea como fuere, los ejes principales de la obra sauriana serían los siguientes: damas (término no exento de ironía en su plasmación plástica), crucifixiones, multitudes, retratos imaginarios de importantes personajes históricos, autorretratos, desnudos y retratos de artistas, especialmente de Rembrandt y Goya, junto con variaciones sobre su cuadro Perro semihundido en la arena. Bozal establece de la siguiente manera las claves del diálogo entre pintura y espectador dentro de la obra de Saura, en la que se pretende una identificación entre observador y obra; identificación que, sea cual sea el motivo representado, se presenta siempre exenta por completo de toda complacencia:

Existe un movimiento constante entre el yo y el otro que no se resuelve mediante la proyección más o menos caprichosa de imágenes elaboradas por el sujeto, sino en la obsesiva pretensión de representarse y en la necesidad de ser otro, ese que está ahí, enfrente, para poder hacerlo, ese que, para poder hacerlo debe desprenderse de

20

Saura, Antonio, Escritura como pintura: sobre la experiencia pictórica (Barcelona: Galaxia Gutenberg,

2004), p. 53. 21

Tudelilla, Chus (Coord.), El paso a la moderna intensidad. Catálogo de la exposición de la Fundación

Privada Antonio Saura, noviembre 2008-enero 2009; Museo Antiguo Convento de la Merced, Ciudad Real, enero-marzo 2009 (Toledo: Junta de Comunidades de Castilla la Mancha, 2008), p. 220.

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cualquier inhibición, de cualquier pudor y ofrecerse en el sillón, en la superficie del lienzo, en el papel, como lo que es. En el mismo instante en el que se percibe como otro se retira hacia sí mismo como atemorizado por lo que ve, pero lo que ve no es sino él mismo: aquello que vemos no es sino a nosotros mismos. Este es un “juego” característico de la obra de Saura, no sólo de sus pinturas de damas, también de sus crucifixiones, multitudes, o esa constante obsesión por el perro y el autorretrato de Goya. En todos los casos encontramos un movimiento semejante que nos impide quedar parados ante una imagen que, de ese modo, sería definitiva. A lo que Saura nos invita es a ir de lo uno a lo otro, a vernos en las damas y en las multitudes, en el perro de Goya y en su autorretrato, en el autorretrato del propio Goya, pues no se trata tanto de representar un objeto que está ahí dado de antemano, cuanto de construir la mirada que es “responsable” de ese objeto: la mirada del deseo, la mirada de la obscenidad, la mirada patética ante la crucifixión, la multitud y el retrato.

22

La poética sauriana se establece, de esta manera, a través de la acumulación y la interacción entre las variaciones de sus temas. Esta sintaxis de relación múltiple se complementa, como hemos podido ver a lo largo de este trabajo, con sus explicaciones literarias, que reflexionan no sólo sobre los factores subyacentes de su pintura, sino que también aporta algunas claves con el fin de encauzar el amplio margen de subjetividad e interpretación que siempre concedió para su obra.

4-CONCLUSIONES. Tras una etapa de inmediata posguerra en la que el panorama artístico en España estuvo supeditado a las directrices de la estética impuesta por el gobierno franquista, la creación del grupo El Paso, en 1957, constituyó una de las primeras iniciativas de creación vanguardista que tuvieron lugar en el país. Sus componentes no se identificaron ni con el arte oficial ni con el llamado “realismo social” reivindicativo de la época. A través de sus obras, cuestionaron el gusto tradicional y, sin entrar en el debate de figuración o no figuración, exigieron al espectador un replanteamiento de su concepto de arte. La labor de este grupo no se circunscribió únicamente al terreno de la creación artística, sino que sus miembros colaboraron activamente en aquellas iniciativas que permitieran conocer dentro de España las últimas tendencias del panorama artístico internacional, además de ser algunos de los principales 22

Bozal, Valeriano, Estudios de arte contemporáneo II. Temas del arte español del siglo XX (Madrid:

Antonio Machado, 2007), p. 266.

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representantes de la pintura española en las exposiciones internacionales de mayor calado del momento. Asimismo, autores como Manolo Millares o el propio Antonio Saura realizaron una extensa labor de teorización y difusión a través de sus escritos. Antonio Saura (1930-1998), figura en la que hemos centrado este estudio, ha sido por la relevancia artística de su obra no sólo uno de los miembros más destacados de El Paso, sino uno de los artistas españoles contemporáneos con mayor repercusión internacional. En su trayectoria se puede ver cómo, partiendo de presupuestos estéticos de las principales tendencias contemporáneas, como el Informalismo europeo y el Expresionismo Abstracto Norteamericano, junto con una profunda reflexión sobre la tradición artística nacional, logra crear un lenguaje sustentado en firmes presupuestos teóricos y coherente a lo largo de toda su obra, basada en la expresividad y violencia del trazo y un gesto pictórico que se propone sacar a la luz la verdad subyacente al velo de hipocresía y apariencias, por cruda que ésta sea. De esta manera, podemos ver reflejada, en la trayectoria sauriana, coetánea en gran parte a la de José Guerrero, uno de los principales cauces de renovación del panorama artístico español que, junto con otras iniciativas y trayectorias del momento, como la del propio Guerrero, retoman, a modo de teselas que componen un mosaico, las reinterpretaciones de las vanguardias, logrando así que España se incorpore, poco a poco, a la actividad artística internacional, tras una larga temporada de estancamiento.

5-BIBLIOGRAFÍA. -Bozal, Valeriano, Pintura y escultura españolas del siglo XX (1939-1990), nº 37 de Summa Artis. Historia general del arte ( Madrid: Espasa-Calpe, 1993). ---. Estudios de arte contemporáneo II. Temas del arte español del siglo XX (Madrid: Antonio Machado, 2007). -Calvo Serraller, Francisco, España. Medio siglo de arte de vanguardia (Madrid: Ministerio de Cultura-Fundación Santillana, 1985). -Galán, Belén y Martos, Juan Antonio (Coords.), Itinerarios de Antonio Saura: dación. Catálogo de la exposición del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía del 28 de junio al 10 de octubre de 2005 (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2005). -Ríos, Julián, Las tentaciones de Antonio Saura (Madrid: Mondadori, 1991). ---. Retrato de Antonio Saura (Barcelona: Círculo de Lectores, 1991).

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-Saura, Antonio, Fijeza: ensayos (Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 1999). ---. Escritura como pintura: sobre la experiencia pictórica (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2004). -Tudelilla, Chus (Coord.), El paso a la moderna intensidad. Catálogo de la exposición de la Fundación Privada Antonio Saura, noviembre 2008-enero 2009; Museo Antiguo Convento de la Merced, Ciudad Real, enero-marzo 2009 (Toledo: Junta de Comunidades de Castilla la Mancha, 2008).

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