Alemanes! De Nietzsche a Bauhaus, la construccion de la obra de arte total

Arq Adriana Guevara

¡Alemanes!

El siguiente escrito va a tratar de relacionar a Nietzsche, basándose en su libro “El nacimiento de la tragedia, o Grecia y el pesimismo”, con los orígenes de la Bauhaus y su posterior evolución. Creemos que ambos han tratado de operar sobre “un problema seriamente alemán”1, que parte del pensamiento de Nietzsche y del nacimiento y desarrollo de la escuela de diseño. La Atenas Germánica. La Bauhaus tuvo su origen en Weimar, la “Atenas Germánica”, nombre legado por Goethe, quien pasó en esa ciudad gran parte de su madurez. Friedrich Nietzsche se retiró en ella, muriendo en 1910, 19 años antes de la fundación de la Bauhaus. “El Nacimiento de la Tragedia” fue escrita cuando tenía entre 24 y 26 años, en la “excitante época de la guerra franco-alemana de 1870-71”. En el “Ensayo de autocrítica” que abre el libro, mencionaba al ser alemán como una esencia que estaba en trance de descubrirse y de reencontrarse a sí misma, a través del “espíritu alemán y su voluntad de guiar a Europa”, haciendo referencia al “tiempo del ahora”, a la “realidad” y a las “ideas modernas”, proponiendo al “arte nuevo” como un arte de consuelo metafísico. Encontramos resonancias de este espíritu, de esta voluntad, en el manifiesto2 de la Bauhaus: “¡La meta final de toda actividad artística es la construcción! La más noble función de los artistas y de las Bellas Artes, imprescindibles en la gran arquitectura, fue el embellecimiento de los edificios. Hoy día las artes sobreviven de forma conformista, en un aislamiento del que sólo pueden ser rescatadas mediante la deliberada cooperación y colaboración de todos los artesanos. Cuando arquitectos, pintores y escultores vuelvan a comprender que un edificio es una entidad plural, siendo tanto una unidad como una suma de sus distintas partes, su trabajo se llenará del auténtico espíritu de la arquitectura, que hoy día se ha perdido, convirtiéndola en un arte de salón. Las viejas escuelas de arte son incapaces de conseguir esta unidad, es más, ¿cómo podrían llegar a hacerlo, teniendo en cuenta 1 2

Friedrich Nietzsche. “El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo”. Alianza Editorial, Madrid. Walter Gropius escribió el Manifiesto para la inauguración de la escuela, en el año 1919.

Arq Adriana Guevara el arte que se enseña? Las escuelas deben volver al trabajo artesano. El mundo de los estereotipos artísticos, de los artistas que sólo hacen meros dibujos o pinturas debe dejar paso a un nuevo mundo en el cual, todo se puedan construir. Si los jóvenes que gozan con la actividad creativa ahora empiezan su carrera como en la antigüedad, aprendiendo un oficio, no serán nunca

simples e improductivos

“artistas”, ni serán nunca condenados a un arte estéril, de acuerdo con su talento serán encauzados hacia los oficios en los que conseguirán los mayores logros. ¡Arquitectos, pintores, escultores, todos nosotros debemos volver al trabajo manual! No existe un “arte profesional”. No hay ninguna diferencia sustancial entre el artista y el artesano. El artista es un artesano ilustre. Por la gracia del Cielo y en un singular momento de inspiración que trasciende la voluntad, el arte puede inconscientemente surgir de un trabajo manual, pero la base artesana es imprescindible en cualquier artista. Es ahí dónde está el origen de la creatividad. ¡Fundemos, por lo tanto, un nuevo gremio de artesanos sin esos prejuicios de clase que levantan barreras de arrogancia entre artistas y artesanos! Ansiemos, imaginemos y creemos el nuevo edificio del futuro juntos. La arquitectura, la escultura y la pintura se unirán, formando una sola entidad que un día se alzará hacia el cielo desde las manos de un millón de trabajadores como símbolo cristalino de una nueva y próxima fe”. (Walter Gropius). El espíritu alemán estaba latente, ahora a través del diseño. Teniendo este discurso en mente, adentrémonos un poco más en los orígenes de la escuela. El lado irracional de la Bauhaus Las raíces de la idea de la Bauhaus hay que buscarlas en la Revolución Industrial, Inglaterra en el siglo XIX, donde los cambios de la sociedad hacían necesarios tanto una racionalización como un abaratamiento en la producción de objetos. En respuesta surge el movimiento Arts and Crafts, basado en modelos tanto medievales como orientales, tomando como base de aprendizaje los procesos educativos de los artesanos. Esta influencia llegó a Europa continental, surgiendo en Alemania el Jugendstil, estilo3 que dominó durante la transición del siglo XIX al XX. El gobierno prusiano impulsó al mismo tiempo las Escuelas de Artes y Oficios, incorporando a ellas algunos artistas modernos, como el arquitecto Peter Berhens, quien reformó la Academia de Dusseldorf y en cuyo estudio trabajó Walter Gropius 3

La denominación de esta tendencia varía según el país: Art Nouveau, Modern Style, Liberty, Jugendstil, Sezessionstil, Floreale, Modernismo Catalán.

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Arq Adriana Guevara de joven. En 1907 se fundó la Deustche Werkbund (Liga Alemana de Talleres) con el objetivo de lograr prestigio internacional para la producción alemana. Entre las empresas que pertenecían a la Werkbund estaban la fábrica de galletas Balseen o la AEG, quienes contrataron a Berhens para diseñar desde su edificio hasta la tetera. Gropius ingresó en la Werkbund en el año 1912. En la segunda década del siglo XIX Alemania ya había superado a Inglaterra en diseño industrial. Después de la derrota de la Primera Guerra Mundial, en 1919 se reúne la Asamblea Nacional Constituyente fundando la República de Weimar. Es entonces cuando Walter Gropius es nombrado director de la Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado de Turingia, tras la clausura de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar que había sido dirigida por el arquitecto belga Henry Van de Velde4, quien había tenido que dimitir en 1914 por las fuertes presiones xenófobas previas a la guerra. En un clima de desorden, Gropius presentó un proyecto para recuperar la institución desaparecida y refundarla en otra nueva, dando lugar al nacimiento de la más moderna y cuestionada escuela de arte de su tiempo: la Staatlichen Bauhaus de Weimar. Las ideas que surgen del Manifiesto de la Bauhaus estaban relacionadas con el pensamiento de pintores y escultores. En el 1910 existían en Alemania dos grupos importantes: en Berlín el Die Brücke, expresionistas basados en la filosofía nietzschiana y en Munich el Blaue Reiter, creado alrededor del ruso Vassily Kandinsky. Kandinsky, uno de los primeros maestros de la Bauhaus, estaba formado en la Teosofía5, introducida en Alemania a través de Rudolf Steiner, quien había fundado la sociedad antroposófica en Dornach (Suiza). La doctrina que Steiner afirmaba haber encontrado a través de Goethe, proclamaba que el artista no daba forma a un fenómeno sensorial, sino que traducía en una idea los fenómenos sensoriales. El trabajo del artista elevaba la vida de cada día al plano espiritual, liberando el contenido de la realidad física.6 Esta sensación de elevación por el arte la encontramos en Nietzsche, quien lo proponía como la actividad preponderantemente metafísica del hombre…” el heleno, dotado de sentimientos profundos y de una capacidad única para el 4

Henry van del Velde había sido llamado a Weimar por el Gran Duque, para proyectar la sede del archivo y de la biblioteca de Nietzsche, que funcionaba como academia filosófica. 5 La Teosofía implica una reflexión en torno de la naturaleza del mundo, sobre la base de algunas revelaciones directas. 6 Joseph Rykwert, “El lado oscuro de la Bauhaus”, en “Bauhaus”, Comunicación 12, Madrid, 1971.

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Arq Adriana Guevara sufrimiento más delicado y más pesado… a ese heleno lo salva el arte, y mediante el arte lo salva para sí la vida”…”Aquí, en este peligro supremo de la voluntad, aproxímase a él el arte, como un mago que salva y que cura: únicamente él es capaz de retorcer esos pensamientos de náusea sobre lo espantoso o absurdo de la existencia, convirtiéndola en representaciones con las que se puede vivir. Esas representaciones son lo sublime, sometimiento artístico de lo espantoso, y lo cómico, descarga artística de la náusea de lo absurdo”. “El nacimiento de la Tragedia.” se enmarca dentro de estos parámetros "ver la ciencia con la óptica del artista, y el arte, con la de la vida". El saber se revela como el "conocimiento del genio dionisíaco-apolíneo y su obra de arte, o al menos a la comprensión llena de presentimientos del misterio de esa unidad". Quien accede a estos límites cognoscitivos percibe que "sólo como fenómeno estético está justificada la existencia del mundo". La tragedia griega. La obra de arte total En “El nacimiento de la tragedia” Nietzsche leía a dos fuerzas esenciales que están presentes en el nacimiento y evolución de la tragedia griega. Por un lado Apolo, el dios griego del sol y la luz, y por otro, Dionisio, el dios del vino y la embriaguez. Lo apolíneo es el mundo de la belleza, “de la apariencia y de la forma definida, la cultura apolínea que encuentra su máxima expresión en la escultura griega, es una ilusión, una máscara, que sirve para soportar la existencia”. Lo dionisíaco es la fuerza transformadora, creadora, es el impulso vital, lo pasional, el devenir: “si en el arte apolíneo se encarna el principio de la belleza, lo dionisíaco no crea por sí mismo formas bellas: se trata más bien de un impulso ciego, irresistible, que busca materializarse, expresarse; es el motor del proceso creador”. “Estos dos instintos artísticos se encuentran en la naturaleza misma, y marchan uno al lado del otro, casi siempre en abierta discordia entre sí y excitándose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez más vigorosos, hasta que, por un milagroso acto de la voluntad helénica, se muestran apareados entre sí, y en este apareamiento acaban engendrando la obra de arte a la vez dionisíaca y apolínea de la tragedia ática.”7 La Bauhaus también buscará esta obra de arte total, la Gesamtkunstwerk. "La idea espiritual-religiosa más grande debe encontrar finalmente su expresión cristalina en una gran obra de arte total... y esa gran obra de arte de la totalidad, esa

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Las comillas indican textuales del libro de F. Nietzsche “El nacimiento de la Tragedia”.

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Arq Adriana Guevara catedral del futuro, brillará con su luz llena hasta en las cosas más pequeñas de la vida cotidiana"8. Sólo la comunidad podría volver orgánica a la sociedad mecanizada, todos los miembros debían colaborar en la tarea de construir una nueva vida que no se diferenciaría del arte. Este es el propósito utópico inicial de la Bauhaus. A modo de cierre Podemos leer más influencias o cruces del pensamiento filosófico de Nietzsche sobre la Bauhaus. La primera tiene que ver con el “espíritu alemán” como voluntad de guiar al mundo. En “El nacimiento de la Tragedia” aparece claramente explicitado. Si bien no es tan claro en el inicio de la Bauhaus, se puede rastrear este sentimiento en la transformación por la cual el funcionalismo devendría en la doctrina fundamental del arte moderno. En sus comienzos la escuela heredaba la contradicción del momento, tratando de resolver el conflicto expresionismo9/racionalismo, pero terminó erigiéndose en el lugar de legitimización formal de todo el diseño moderno. Dentro de esta misma voluntad de guiar, Nietzsche nos hablaba del sentido del artista, del dios-artista. Y podemos considerar que en eso se convirtieron los diseñadores de la Bauhaus al imponer sus ideas: hacia 1935 instalarán el imaginario formal que determinará la estética a seguir. Gropius pasará gran parte de su vida defendiéndose de la acusación de haber dado vida o haber avalado la formación de un “estilo Bauhaus”10. Si bien en 1910 Gropius hablaba de construir un “estilo de época”, un “estilo nuevo” inspirado en la sencillez, objetividad y belleza del artesanado medieval11, la Bauhaus se reivindicaba como “la primera institución en el mundo que ha osado traducir en una currícula definida el principio de no basar la enseñanza sobre alguna idea de forma preconcebida”12. Al querer aplicar una uniformidad del lenguaje, Gropius terminó cayendo en aquello que negaba, terminó creando un estilo. La Bauhaus creó e impuso una ilusión, la de que, a través de fundamentos supuestamente científicos, resolvería las formas respondiendo a una 8

GEELHAAR, Ch. Paul Klee und das Bauhaus; Köln, 1972 Volvamos a Steiner y su influencia directa sobre Kandinsky, y al Manifiesto de Gropius, en donde se leen la influencia del expresionismo en su pensamiento. 10 En ese sentido, el artículo “Otra vez la Bauhaus. Textos, cartas, respuestas, comentarios” de Tomás Maldonado, es muy ilustrativo. En él se expone el intercambio epistolar entre Maldonado y Gropius en los años 60´s. 11 Ezio Bonfanti en su ensayo “Gropius y la Bauhaus virtual”. Memorandum enviado en 1910 por Gropius a Emil Rathenau, “Programa para la constitución de una sociedad”… 12 Walter Gropius, en su artículo “The new Arquitecture and the Bauhaus”, Londres, 1935. 9

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Arq Adriana Guevara necesidad. La “belleza” resultaba de un análisis, pero lo bello no se podía medir o comparar, de ahí la necesidad de pensarlo como una función estética, en la que la adecuación formal al uso constituía una “forma cerrada” que garantizaba su valor. La buena arquitectura surgiría siguiendo criterios metodológicos funcionalistas, el análisis de los deseos se traducía a través de operaciones racionales, por medio de la enumeración y de la clasificación de los atributos que son sólo funciones primarias13. La buena arquitectura resultante debería reflejar la vida contemporánea, y tener la estética legalizada como la adecuada para su época. El funcionalismo pasó a ser un componente necesario en la vida cotidiana: el diseñador funcionalista se sentía responsable del ambiente cotidiano, y creyó que al modificarlo obligaba al hombre a superarse. Operaba como un dios-artista, aquello que había pregonado Nietzsche. Gropius parece tomar el lugar que Nietzsche le legó a Sócrates, a quien muestra como el gestor de la decadencia de la cultura griega: "en Sócrates, el instinto se convierte en crítico, la conciencia en un creador". "Sócrates es el padre de la ciencia pura; él es el aniquilador del drama musical, que había concentrado en sí los rayos de todo el arte antiguo".

El “problema de la ciencia” no podía ser

conocido en el terreno de la ciencia, debía ser colocado en el terreno del arte. Y se preguntaba si el “optimismo de los griegos, su racionalidad, su utilitarismo –práctico y teórico-, ¿y si fueran síntoma de fuerza declinante, de vejez inminente, de fatiga fisiológica?. Y si a medida que se volvían más optimistas, más superficiales, también mas ansiosos de lógica y de logicización del mundo (más joviales y más científicos?)”. Casi en los mismos términos se refiere Argan14 a Gropius: “No sabría afirmar resueltamente si Gropius, lo mismo que Mann, atribuía la causa profunda de la crisis de la vieja burguesía alemana a una especie de sutil mal intelectual, a una debilitante disipación artística, a una fatal transformación de los tradicionales ideales religiosos en un vago idealismo, o en fin, a su abandono inerte en aquel ritmo oscilante de desesperación y exaltación, que caracteriza la obra de sus predilectos: la música de Wagner, el pensamiento de Nietzsche y la poesía de Hofmannsthal. Pero la firme reclamación de Gropius de un arte todo técnica, libre de toda ideología, ligado a las férreas leyes económicas de la producción, lo deja suponer con todo derecho: puesto que la sociedad estaba enferma de arte, es éste el órgano sobre el 13 14

De uso. Giulio Carlo Argan, “Walter Gropius y la Bauhaus”, ed. G. Gili

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Arq Adriana Guevara cual se debe operar para reducir el desarrollo anormal y rectificar así la función irregular.” La pretensión de un “arte libre de toda ideología” nos parece un tanto ingenua, en especial a la luz de las oscilaciones que en ese tema tuvieron los maestros de la escuela. Según Jeane Claire15, cuando el nazismo eligió sus símbolos se inspiró en el “pathos expresionista, (en) su voluntad de enraizarse en una exaltación de la germanidad primitiva…en (donde a través de) la emotividad, el sentimiento inmediato, la apelación a todos los sentidos y su fusión mística en la magia de la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total… se pretendía un acceso directo al alma profunda”…“el proyecto del Tercer Imperio era ante todo un proyecto moderno. Era natural que…apelara igualmente a la racionalidad de los movimientos surgidos de la Bauhaus y al funcionalismo de la Werkbund”. Fritz Erl, antiguo profesor de la Bauhaus, diseñó las barracas para los prisioneros de guerra rusos en Auschwitz, Oskar Schlemmer manifestó su decepción por no haber podido decorar la sala de conferencias del Museo Alemán, e incluso Gropius participó entre 1933 y 1934 en diversos concursos y prototipos, pretendiendo obtener del nuevo imperio encargos arquitectónicos. Jeane Claire encuentra “una clara correspondencia entre los temas fundamentales (del arte de la Bauhaus) –la ley, la medida, el orden- y los valores del estado nacional-socialista. Considerando la concepción de una perfecta medida formal de un ser humano acorde a las leyes del cosmos que contienen sus dibujos pedagógicos, se podría apreciar en efecto hasta que punto era rápido el deslizamiento desde la antroposofía de la Bauhaus al higienismo de las Olimpíadas nazis”. Toda esta faceta humana, demasiado humana, de los arquitectos y diseñadores de la Bauhaus ha quedado un poco escondida. La historiografía arquitectónica ha querido hacer de ellos personajes míticos, de estampita religiosa. Y justamente fue Nietzsche, este filósofo amado por los izquierdistas de la Alemania de 1890, y sospechado de ser el responsable del militarismo alemán durante la Primera Guerra Mundial, quien nos advertía que “el cristianismo, al admitir valores sólo morales, es la forma más peligrosa y siniestra de una “voluntad de ocaso”.

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Jeane Claire, “La responsabilidad del artista”. Fotocopias del DICOM, FADU-UBA, seminario prof. Longinotti.

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