\"Alba y tautológica confianza\" texto para el catálogo de Ana Díaz, Santiago de Compostela, Galería Paloma Pintos, 2004

Alba y tautológica confianza. "Si frotas las dos manos haces ruido. ¡ Escucha ahora el sonido de una sola mano que chasca!" Éste es un koan, uno de esos problemas insolubles que plantea la práctica del Zen con el objeto de obligar a la mente a cambiar sus hábitos y propiciar la iluminación. Bien mirado este koan o no es tan irresoluble, o no demanda una solución intelectual. Parece consistir en una exhortación a actuar con otros medios, con menos medios. Invita a reducir la acción a una sola mano y a prestar atención a lo que esa mano sea capaz de hacer. No estamos, pues, ante un acertijo, sino ante una propuesta, o quizá una apuesta, vital. La expresa conminación a escuchar un determinado sonido encierra una pregunta: ¿ cómo actuarás cuando no uses más que una mano? Pregunta que a su vez lleva aparejada una serie de preguntas: ¿ y cómo actuarás cuando no uses manos?, ¿ y cómo actuarás cuando ni siquiera puedas pensar en usar las manos?, ¿y...?, ... Hace unos quince años la pintura de Ana Díaz era a dos manos. Entonces el roce que hacían al frotar una contra otra era perceptible. Se percibía a través de la carnalidad del pigmento, del espesor de la textura, de lo abrupto de los motivos, de la invocación al movimiento. Allí estaba presente una disonancia, si no premeditada, pues en el proceder de la pintora proyecto y ejecución siempre se han simultaneado, sí buscada. Esa búsqueda, con lo de intencionada que pudiera tener, era la otra mano. ¿ Y de entonces hasta este momento? No es que pensara que su mano le hacía pecar y se la cortase. No obedece a una morbosa mortificación la desmaterialización de pigmentos, el matizado de las texturas, la sobriedad gestual y la economía del movimiento que hoy podemos constatar. Tal vez este tránsito, caracterizado por la progresiva depuración, sí obedezca a una mística. Eso sí una mística itinerante, pero cuyo objeto no queda fijado de antemano por niguna burocracia teológica. Se propende a la unión con un no-yo significante, sin duda significante, pero no conceptualizable, pues lo que queda en el camino hacia el no-yo es obviamente el yo. Si se deja a ese agente en el camino, se abandona con él el lenguaje consuetudinario, el intersubjetivo, el verbalizante. El yo es el agente separador y escindente de sujeto y objeto mediante la creación de conceptos. Ahora fijémonos en el sujeto pintor y el objeto pintura en estado de escisión. Por una parte, el sujeto pintor y sus conscientes máscaras revestidas de impremeditación (planes, conceptos, estilo, impronta, marchamo, etc.). Por otra, el objeto pintura y su inerte obediencia al plan o a la presunta inexistencia de un plan. Prescindir del uso de una mano es haber abandonado este desdoblamiento, la de sujeto y objeto. Y, claro, en consecuencia, propiciar la unión de ambos. Tal vez sea por casualidad, pero si se visita a la artista en su estudio, uno la encuentra cubierta con un mono azul (un genuino y fabril azul de Vergara) embadurnado de pintura. ¿ Ha llegado ella a la identidad con su pintura, ha llegado a fundirse con ésta? Sí, mas no a través de un subrayado de lo biográfico, de lo meramente individual o anecdótico, sino de una desyoización, tan sobria como aventurera. ¿ Arriesgada una renuncia? En este caso sin duda, pues en el rutilante lodazal del art world resulta más que aconsejable para el artista la forja de un personaje, un prósopon, una public image. De ahí que no se aplauda la práctica de la desyoización, sino la estrategia de la hiperyoización. Si como en el caso que nos ocupa, el sujeto agente ha quedado diluido en la acción misma, si apenas queda lugar para explicitar planes, proyectos e intenciones del propio arte, ni mucho menos ha lugar a que el sí mismo se explicite. Claro que de aquí provienen diversos peligros: aislamiento, abandono, lejanía. No creo que estos peligros importen mucho (ni en sí ni a la interesada) pero tampoco ha de

negarse (ni ella niega) que pueden producir (y ella confiesa que se lo producen) hastío y ocasionalmente irritación. Ese fiarse de Díaz Monzón a lo que el itinerario dé de sí, esa apertura a algo que por su indeterminación hemos llamado no-yo significante (aunque ello no sea óbice para que otros lo llamen Dios o Absoluto), es una lúcida manifestación de eso que Heidegger llamó Gelassenheit, confianza. Confianza en que poniéndose en estado de apertura a la verdad, ésta se dé, pues la verdad es un acontecimiento (un Ereignis), no una representación. Es un darse en el mismo darse, luego nunca es un darse definitivo, sino un dándose. De ahí lo poco que la artista dice de su pintura, de ahí lo poco que dice del darse de la verdad que está viviendo. La expresión de la verdad dinámica de su pintura queda expuesta en una tautología, en una identidad, en este caso, de sujeto y predicado. Identidad analítica, que no pareciendo decir nada lo dice todo, y que tan apreciada era también por los maestros del Zen. Para esta pintora-pintura su tautología queda clara: cuando pinto, pinto. Esta pintura a una mano es gestualmente económica, pero técnicamente compleja. Considera que es parte integrante suya la superficie sobre la que se obra. Por eso elabora minuciosa y concienzudamente retículas a vainica. Por eso crea dobles fondos, y en ocasiones relieves, logrados con emulsiones carbónicas. En el caso de las retículas los pigmentos van siempre sobre éstas o en sus intersticios. En el caso de los fondos y los relieves, los pigmentos a veces están debajo a veces arriba. Por supuesto que no es lo mismo que el soporte sea cartón o sea madera... Sin embargo el fuerte acento técnico, no impide que reaparezca, a veces como una posibilidad, otras como una maldición, el azar. Los mencionados pigmentos trazan estilizadas, esquemáticas o abstractas figuras, a veces tan abstractas que ya no son figuras, sino vestigios geométricos de las mismas. A veces se hayan perdidas en la inmensidad de la retícula, a veces alineadas en hilera, en filo, en círculo..., a veces aparecen impremeditadamente personajes como en Dibujo en el borde (2001), ese pariente cercano del Angelus Novus de Klee. Llega la hora de irse, pero antes la de cantar, cantemos a esta pintura. Los monjes Zen se sientan en postura zazen para meditar ante jardines en los que se han acumulado y rastrillado montones de arena. Que tus retículas y tus dobles fondos procuren meditación. La sabana está llena de fieras que por la noche gustan de lo inerme de los cuerpos yacentes. Que los massais no dejen de velar la puerta de tu cabaña Tus caminos llevan a casa, o a un espacio verde. Tus caminos pasan por entre árboles, hojas y puntos amarilllos. Tus caminos permiten que al recorrerlos se escriba o precisan que se escriba para recorrerlos. Sin embargo todos ellos tienen algo en común, son fichas de dominó alineadas. Que el rey del dominó, Van Morrison, ponga la música En el este la luz sólo deja de ser neblinosa en el mismísimo mediodía y luego se enturbia enseguida. Que la perezosa, pero intensa y leal luz del oeste haga que, refulgente y reverberante, brilles. Miguel Salmerón, profesor de Estética y teoría de las artes de la Universidad Autónoma de Madrid.