AIRE DE DUCHAMP: SOBRE EL QUANTUM DE IRREPRODUCIBILIDAD, EL READYMADE, LA EDICION Y LA ESCRITURA EN DOS FICCIONES “PANAMEÑAS” DE CÉSAR AIRA

AIRE DE DUCHAMP: SOBRE EL QUANTUM DE IRREPRODUCIBILIDAD, EL READYMADE, LA EDICION Y LA ESCRITURA EN DOS FICCIONES “PANAMEÑAS” DE CÉSAR AIRA ENRIQUE SCHMUKLER UNLP-CONICET En el año 2016, César Aira publicó Sobre el arte contemporáneo / En la Habana, un pequeño libro con dos ensayos que se ocupan de una de sus obsesiones teóricas: la vanguardia. En este sentido, el presente estudio se centra en el concepto de ready-made tal como aparece en el primero de los textos, con el objetivo de volver a leer dos nouvelles del ciclo panameño (Varamo, 1999 y El mago, 2000) así como varias de las hipótesis sobre la vanguardia que el escritor argentino volcó en ensayos y artículos publicados durante los años noventa. Palabras claves: Ready-made - autor - escritura- innovación In 2016, César Aira published Sobre el arte contemporáeno / En la Habana, a small book with two essays that looked into one of their theoretical obsessions: The Avant-Garde. In this sense, this study focuses the concept of ready-made as it appears in the first of the two texts, in order to re-read two nouvelles of the “Panamanian cycle” (Varamo, 1999 and El mago, 2000), as well as the many hypotheses about the Avant-Garde that the Argentinian writer has overturned in different essays and articles published during the nineties. Keywords: Ready-made - author- writing- innovation

El quantum de irreproducibilidad. El ready-made y la figura de Marcel Duchamp han sido explorados por César Aira con cierta regularidad desde los años noventa al presente. De hecho, en el primer trimestre del año 2016 apareció en librerías Sobre el arte contemporáneo /En la Habana (2016), un conjunto de dos ensayos que hasta el momento constituye el último episodio de su reflexión sobre la contribución de la vanguardia a la historia del arte. La particularidad de este libro es que, sobre todo en “Sobre el arte contemporáneo”, el primero de los dos textos, Aira no se detiene únicamente en el artista que rompió para siempre con la “actitud estética” en el arte (Groys), sino que se propone, además, esclarecer su incidencia en las derivas que ha seguido el arte contemporáneo desde mediados del siglo pasado. Efectivamente, el aporte decisivo de Duchamp puede definirse según Aira con el sintagma “quantum de irreproducibilidad”, que sería la condición sine qua non © 2016 NUEVO TEXTO CRITICO Vol. XXIX No. 52

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para que toda obra adquiera carácter artístico. A través de esta terminología tomada de la física, el escritor argentino pretende ilustrar la situación por la cual la obra de arte le saca siempre una mínima ventaja a la reproducción. El punto de partida de su reflexión es la técnica fotográfica en tanto que cima de la reproductibilidad; con la fotografía, señala, el arte habría alcanzado un estadio “que se diría definitivo” tras el cual solo pueden esperarse “perfeccionamientos” (19). Así, lograda la perfección en términos de reproductibilidad técnica, el arte accede a su período contemporáneo, es decir, ingresa en una carrera contra la reproducción que Aira define —echando mano a su acervo poético-procedimental— como una “huida hacia adelante” porque “la obra de arte contemporánea se hurta a la reproducción técnica en la misma medida en que esta avanza y se perfecciona”. Concluye: “La obra se vuelve obra de arte, hoy, en tanto se adelanta un paso a la posibilidad de su reproducción” (Ibíd.). Leyendo el ensayo de Aira, la pregunta que surge es si el único y verdadero quantum de irreproducibilidad no es acaso la vida que, enfocada desde la perspectiva del arte, no puede ser alcanzada jamás por la reproductibilidad técnica. Algo de esto se desliza en el comienzo y hacia el final del texto cuando se hace referencia a la función de la firma del autor en el ready-made (como condensado de lo que antes había sido el discurso meta-crítico de la Boîte verte en relación con el Grand Verre), y al rol del mito biográfico (el mito biográfico del propio Duchamp), resumido en el nombre del autor en tanto realidad irreductible a la reproducción y a la negación de la Historia implícita en la noción de “lo contemporáneo”(“Sobre el arte contemporáneo” 45-46). En efecto, tal “duplicidad obra-discurso” lo conduce a plantear la necesidad de “un concepto ampliado de ‘aura’ que incluyera el relato del que surge la obra” de modo tal que su “realidad concreta” esté constituida “por la obra misma y el tiempo que envolvió su concepción y ejecución, entendiendo a este tiempo como el transcurrir histórico en el que cada uno de sus puntos es único e irrepetible y, por ello, irreproducible” (24). Aira lleva a cabo una demostración imaginaria de esta hipótesis situando a Kafka en el lugar que ocupa Cervantes en el “Pierre Menard, autor del Quijote” de Borges. Plantea que si Kafka nunca hubiera existido y un colectivo de escritores se propusiera y consiguiera escribir letra por letra hasta la última coma “Josefina, la cantora” o El proceso, lo que siempre faltará, lo que nunca ese colectivo podrá ser es, justamente, Kafka; porque si queremos saber, cierra, “qué es ese elemento Kafka, no tenemos más remedio que concluir que el condimento esencial es histórico: un hombre viviendo en lo irrepetible, no intercambiable, y decisivo, de la Historia” (51). Es difícil saber a ciencia cierta si dieciséis años atrás, en abril de 2000, cuando clausuraba el ciclo de nouvelles “panameñas” con la nouvelle El mago, su poética ya se nutría del consabido “quantum”. Sin embargo, resulta evidente que en ese texto el trayecto biográfico del personaje determina la obra, y que la obra entendida como “resultado” es apenas la excusa para transformar en relato el procedimiento que la hace posible. Por lo demás, la biografía de Hans Chans,

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el alias artístico del mago que da nombre a la nouvelle, está marcada desde un comienzo por la irreproducibilidad a través de la alegoría de la magia genuina y su naturaleza irrepresentable. El mago: Magia vs. Obra La acción transcurre en Colón adonde llega Chans para participar de una convención internacional de magos que tiene carácter de instancia preparatoria para el campeonato mundial de magos que se realizará al año siguiente en Hong Kong. De hecho, ese es el verdadero propósito del mago: convertirse en el Mejor Mago del Mundo. Argumentos no le faltan: Chans es un mago “de verdad”, capaz de “anular a voluntad las leyes del mundo físico, y hacer que objetos, animales o personas, él mismo incluido, aparecieran o desaparecieran, se desplazaran, se transformaran, multiplicaran, flotaran en el aire, en una palabra, que hicieran lo que él quisiera” (El mago 7)”. En sí misma, la situación no es grave. Sin embargo, lleva implícita una paradoja angustiante que es el motor de la trama. Sucede que pretender ser el mejor mago del mundo supone adaptarse al oficio de la magia profesional que no consiste en hacer magia verdadera sino en poner en escena artificios, es decir, en una representación artificial de la magia a través de “trucos”. Aira describe el problema en los siguientes términos: El problema estaba en que él no era mago por vocación, y no tenía la clase de talento o imaginación que hace que alguien se incline por ese trabajo. De hecho, debía confesar que en los veinte años que llevaba ejerciéndolo, no había aprendido siquiera los rudimentos del oficio, más allá de los preliminares de charla y puesta en escena (y tampoco era especialmente bueno en eso). Era casi como un chico que jugara a ser mago, pero sobre un escenario y frente al público. Al principio de su carrera se había limitado a reproducir con magia de verdad trucos clásicos y modernos que les había visto hacer a otros magos. Y no salió de ahí. (El mago 15)

La explicación tiene sentido: ¿por qué un verdadero mago, alguien innatamente mago, habría de invertir su energía en idear simulacros cuyo fin último es crear la ilusión de la magia? Por eso mismo sorprende constatar que el argumento se contradice claramente con la reflexión que se puede leer unas líneas más adelante: De modo que los números de magia más difíciles, más “imposibles”, no estaban fuera de su alcance. Podía realizarlos sin el menor esfuerzo, sin mover un dedo. ¿Pero cuáles eran esos números asombrosos y nunca vistos? Ahí estaba la clave del problema. El espectáculo de magia tenía sus leyes. No podía hacer desaparecer las paredes y el techo del teatro, o hacer flotar en el aire sobre las cabezas de los espectadores hipopótamos de níquel en tamaño natural, o transformar a una señora del público en un Volkswagen… Es decir, sí podía, pero corría el riesgo de asustar, o despertar curiosidades incontrolables, y terminar matando a su gallina de los huevos de oro, tan laboriosamente criada a lo largo de veinte años. (Ibíd. 13)

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En un primer momento, Chans parece ignorar cómo ejecutar trucos sofisticados. Eso lo aflige, pues sin ese saber ¿cómo aspirar a convertirse en el mejor mago del mundo? Sin embargo, en una segunda instancia, esos mismos trucos, e incluso otros inimaginables, no están fuera del horizonte infinito de posibilidades que permite su don. Aunque, claro, si hiciera uso de ese poder, reconoce, podría “terminar matando a su gallina de los huevos de oro”. (Ibíd.) En lo indecidible de este contrapunto asoma una dimensión clave de la poética de Aira. En efecto, y según ha escrito en distintas oportunidades, el procedimiento constituye desde su punto de vista el aporte fundamental de las vanguardias artísticas del siglo XX. En “La nueva escritura”, un ensayo del año 1998 publicado en México, afirma por ejemplo que al crear procedimientos las vanguardias poblaron el siglo de “mapas del tesoro que esperan ser explotados” para que “las obras se hicieran solas, o no se hicieran. (Aira, “La nueva escritura”). Si se presta atención a esta cita, y se la compara con la expresión “la gallina de los huevos de oro”, se observa cierta proximidad entre ambas. La “gallina de los huevos de oro” es, por supuesto, lo que le permite al mago poder vivir sin trabajar, poder vivir como por arte de magia, de modo que, al igual que los mapas de un tesoro latente, también admitiría ser considerada un procedimiento. Lo que abre otro interrogante: ¿por qué el arte espectacular del ilusionismo estropearía el procedimiento? La razón más plausible también aparece en “La nueva escritura”. Las vanguardias, señala Aira, intervienen cuando el arte ya “se había vuelto una mera producción de obras a cargo de quiénes sabían y podían producirlas” con el objetivo de “reactivar el proceso desde sus raíces” y, por eso, “el modo de hacerlo fue reponer el proceso allí donde se había entronizado el resultado” (Ibíd.). De modo que participar de la industria del artificio llamada ilusionismo, aun estando ampliamente capacitado para destacarse en ella, terminaría por desnaturalizar un don cuyo valor reside en que es una potencia. “Matar a la gallina de los huevos de oro” supondría clausurar esa potencia en beneficio de una obra aislada de sus circunstancias históricas y de las condiciones que la hicieron posible. Varamo: de lo hecho a lo no-hecho Claro que, invirtiendo el razonamiento, el “tesoro” sí podría significar “obra”, pero solo en caso de funcionar como un “apéndice” que reenviase lo artístico a sus condiciones de emergencia (al “mapa”, es decir, al procedimiento y a la historia). Eso es lo que sucede en Varamo, en donde la ficción busca expandir el aura hacia el devenir biográfico de un personaje ordinario y completamente ajeno —salvo hacia el final de la peripecia— a cualquier idea de obra. Presentado como un “escribiente de tercera” en el Ministerio (no se especifica cuál) de la ciudad panameña de Colón, Varamo, el personaje que da título a la nouvelle, es, a priori, el ejemplo nec plus ultra de la ignorancia artística. La nouvelle es el relato retrospectivo de una única jornada del año 1923, desde el momento en que Varamo se retira de su trabajo luego de cobrar su sueldo, hasta que escribe el poema El Canto

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del Niño Virgen, calificado de “milagro inexplicable por las insuperables dificultades de contextualización que impone al crítico o al historiador de la literatura” y que es “origen y culminación de la más arriesgada vanguardia experimentalista en la lengua” (Varamo 8). Si, como sostiene Aira en “Sobre el arte contemporáneo” cuando hace referencia a Kafka, lo irreproducible está constituido por los puntos irrepetibles de un hombre viviendo en la historia, la pregunta que se impone es, entonces, cuáles son esos puntos en la vida de Varamo. O, lo que es lo mismo, ¿cuál es su historia? Para responderla habría que detenerse todavía un instante más en “Sobre el arte contemporáneo”. En una digresión sobre un texto de Mario Praz (“Milton and Poussin”), Aira ilustra el rasgo distintivo del arte de vanguardia —que, como vimos, antes había sido definido mediante el “quantum de irreproducibilidad” y la dualidad “obra-discurso”— a partir del concepto de lo “no-hecho”. Lo “nohecho” no desmiente el sentido literal del compuesto ready-made (lo pre-hecho o ya hecho). Al contrario, Aira sostiene que el ready-made es el gesto fundacional del devenir-obra de lo no-hecho y que fue Duchamp quien vio antes que nadie que lo hecho “sigue y seguirá siendo el soporte necesario de lo no-hecho que se aloja en su materia como un relato secreto” (“Sobre el arte contemporáneo” 30). Él mismo sitúa en esa misma dimensión su propio proyecto literario: “La literatura, —concluye — al menos la literatura como yo la entiendo y practico, podría ser el puente de plata tendido entre lo-hecho y lo no-hecho, que establecen entre sí una misteriosa y sugerente simetría” (31). En Varamo, quien tiende “el puente de plata” que une lo hecho y lo nohecho es el narrador que, al deducir su vida de El Canto del Niño Virgen, su obra maestra, está en condiciones de afirmar que Varamo, el personaje, es un poeta. En este sentido se puede decir que la nouvelle es el “relato secreto” de la conciencia del personaje que, descrita a partir de la obra resultante, ha sido liberada de su alienación por medio de una operación de recontextualización que logra presentarla como una conciencia artística precisamente pre-hecha:1 Todos los rasgos circunstanciales con que hemos venido coloreando y verosimilizando el relato de la jornada del personaje están deducidos (la palabra no es lo suficientemente fuerte) del poema que escribió al final, y que es la única documentación que quedó. Pero, en parte por ser la única, y en parte por sus características inherentes, es una documentación absoluta, en la que se puede poner toda confianza. Tanta que a partir del texto del poema puede deducirse el curso de los hechos que lo precedieron, en un detalle que va creciendo en las sucesivas relecturas, y no deja nunca de crecer. (Varamo 64).

La capacidad de leer la vida en una relación de contigüidad con la obra —pensar la vida a partir de la obra y la obra como vida— es para el narrador la característica vanguardista determinante del poema y de la vida de Varamo; es de vanguardia, afirma, todo arte que permite la reconstrucción de las circunstancias reales de las que nació: “Mientras que la obra de arte convencional tematiza la causa y el efecto, y con ello se cierra alucinatoriamente sobre sí misma, la obra de vanguardia queda abierta a sus condiciones de existencia” (Varamo 65).

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Es el narrador quien se ocupa de ir develando las condiciones que poco a poco irán configurando la dimensión de lo no-hecho del poema de vanguardia resultante. Tres aspectos de la vida de Varamo pueden señalarse como indicadores de esa dimensión. En primer lugar, el particular vínculo que el escribiente de tercera mantiene con el trabajo y la remuneración. Como ya se ha mencionado, Varamo es un mediocre copista que ocupa el único puesto de funcionario que existe en Panamá. Este puesto posee un ínfimo valor-trabajo y por eso mismo su salario equivale a una “dádiva” o a una “limosna” del Estado “para con sus privilegiados ciudadanos de clase media que no estaban en condiciones de hacer nada productivo” (Varamo 10). El segundo índice es la indiscutible incompetencia del personaje para el arte y, en particular, para el arte mimético. Una escena de la nouvelle ilustra esta característica del personaje. Se trata de una sesión de taxidermia en la que Varamo intenta embalsamar a un pez sentado a un piano, tocando. La escena es una especie de fábula clásica que consiste, como es sabido, en la representación de arquetipos humanos por medio de figuras genéricas del reino animal. Ahora bien, en su intento por representar al Artista a través del Pescado, Varamo fracasa en primer lugar porque el pescado, al carecer de brazos y de manos con los que tocar el instrumento, posee una imposibilidad innata para representar a un pianista; y en segundo lugar a raíz de la impericia del taxidermista, que no consigue embalsamar al animal y al final de la sesión debe resignarse ante la evidencia de que el animal, completamente deteriorado por los ácidos embalsamadores, sigue vivo y nadando de perfil en una palangana llena de agua. La escena —protagonizada por alguien que, como Marcel Duchamp, puede ser definido apenas como un “respirateur” (Duchamp 2007), es decir, alguien cuya única obra vendría a ser la inercia de sí mismo—, puede leerse como una fábula con singulares puntos de contacto con el ready-made que, para Aira, ya estaba presente en Kafka. En efecto, en “Kafka, Duchamp”, un ensayo publicado en el año 1999 en la revista Tigre de la Universidad de Grenoble, el escritor argentino lee en el ya mencionado cuento “Josefina, la cantora, o el pueblo de los ratones” una moraleja duchampiana; así, afirma que el canto del personaje — la cantora — es un chillido como el que es capaz de proferir cualquier ratón común y corriente y que es eso lo que desencadena el conflicto central del relato: que el pueblo de los ratones (su público) se niega a pagar por un canto que en verdad es “un ready-made, es decir que ha incorporado temáticamente el vacío […] de trabajo, y lógicamente no quieren pagar por él” (161). El fracaso de Josefina es la “moraleja” del cuento y, a un mismo tiempo, el legado de Duchamp y el ready-made. Porque “si Josefina insiste a despecho de esa lógica [la lógica de un público que solo paga por productos], es porque ha descubierto que la falta de trabajo no equivale a la falta de arte” (Ibíd.). Aira concluye lo siguiente: Kafka no era un crítico de arte, y evidentemente no sabía de la existencia de Duchamp y de los ready-mades. Pero vivía la misma Historia y estaba expuesto a los mismos estímulos. El formato que le dio a su invención simultánea fue el de la fábula, con lo que la literatura,

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como ya lo había hecho otras veces en el pasado, utilizó sus expansiones por el sistema de las artes para crear realidad. Quizás ahí encontremos la más vieja razón de ser de las viejas fábulas, que no debería ser la repetición estéril sino la repetición evolutiva; para que haya creación se debe pasar a otro nivel, ¿y qué otro nivel queda si no es el de la realidad? Si fuera una fábula, la moraleja del cuento de Josefina sería precisamente la historia del arte del siglo XX, tal como acaeció. La moraleja de las fábulas, si son fábulas cabales, es redundante: repite lo que ya se dijo y ofrece sólo la modesta gratificación del reconocimiento. Para salir de lo redundante, para que haya algo nuevo, es preciso que se ponga en marcha la Historia, y la Historia es real (161).

La imposibilidad del personaje de representar a un artista mediante un “arte redundante” como la taxidermia, un arte cuyo objetivo es transformar la vida en una representación, abre las puertas de su mundo privado y cotidiano para transformarlo en fuente inagotable de procedimientos. El fracaso —conviene recordar aquí que Jean Clair describe a Duchamp como un “raté aristocratique” (Clair 9-63)2 empuja a Varamo a la calle, es decir, a la realidad, que lo conducirá a —que terminará en— la escritura del poema El Canto del Niño Virgen. La incompatibilidad con un arte cuyo objetivo es la representación transforma a Varamo en un artista de lo real, poseedor de una magia real como la de Hans Chans en El mago. La percepción que tiene Varamo de su propio cuarto de bricoleur es en este sentido muy significativa. Es descrito como un “laberinto secreto” que se sitúa en toda la realidad de Panamá: “Ese cuarto era su laberinto secreto, y en realidad toda la casa lo era, y ya que empezaba a extenderse, podía decir que todo Colón, todo Panamá, era su laboratorio secreto” (36). Su laboratorio cubre el territorio entero de Panamá e incluso podría extenderse más porque su campo de investigación es la realidad. Y la realidad es un laberinto no hecho; un laberinto ready-made. Dinero y relato. En Varamo, el tercer aspecto que permite detectar un aura artística plausible de ampliarse hasta incluir la vida del personaje, es el dinero. Al igual que en El mago, en donde Chans pretende convertirse en el mejor mago del mundo para “ganar millones” y así cubrir las necesidades de una familia de clase media, la vertiginosa solución de un “problema de dinero” es también el origen de la peripecia del copista de Colón y, claro, del texto del poema que justifica la biografía del personaje devenido poeta. En las primeras páginas de la nouvelle, leemos: Pero todo en el mundo tiene una explicación. Si queremos encontrarla en este caso, debemos recordar que así como el episodio tiene un final (el texto del poema) también tuvo un comienzo, tan simétrico como lo es el efecto a la causa, o viceversa. Ese comienzo estuvo, ya lo dijimos, en el momento en que Varamo, terminado su horario de oficina, pasó por la caja a cobrar el sueldo. Y lo que volvió un comienzo, un comienzo de algo todavía sin forma y sin nombre, a este trámite banal, fue que esa vez le pagaron con dos billetes falsos (Varamo 8-9).

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En el origen del poema se halla el dinero porque luego del fracaso de la sesión de taxidermia Varamo se dirige a la calle con el propósito de encontrar la forma de “hacer pasar” el dinero falso, es decir, de ingresarlo en el sistema de circulante oficial de Panamá. En ese instante da comienzo la aventura, una seguidilla de peripecias cuyo un único objeto es hallar solución al problema de haber recibido su sueldo en moneda ilegal. Es importante detenerse en este punto: el reclamo monetario condensa para Aira la circunstancia histórica determinante de los artistas que, en lugar de obras, crean procedimientos artísticos; es decir, el problema central del artista de vanguardia que es el punto de inflexión que habría de provocar, en la historia del arte, la figura de Marcel Duchamp. Aira lo observa con mucha claridad en el cuento de Kafka, refiriéndose al reclamo de Josefina: A partir de Duchamp, el artista abandona la artesanía de fabricante de objetos, y al renunciar al trabajo debería renunciar a toda retribución que no fuera abstracta o intelectual. […]. Pero el artista pide además un pago económico. Ahí inicia un camino sin retorno; no puede dejar de exigir el pago, aun, y sobre todo, cuando se ha hecho evidente que no le pagarán. Es su único recurso para legitimarse históricamente; sin él, es como si su arte no se hiciera realidad. (“Kafka, Duchamp” 161)

El ready-made depende de la acción psicológica del artista que adopta un objeto del mundo hasta ese momento “no-artístico” para declararlo en un abrir y cerrar de ojos obra de arte. Se produce así un vínculo sin interrupciones entre mundo y arte: el artista declara, con indiferencia ética y artística, que un objeto cualquiera del mundo es una obra de arte y por esa razón exige el reconocimiento como autor aun cuando no haya invertido trabajo en ello. La situación rápidamente se vuelve un círculo vertiginoso y el artista regresa siempre al lugar donde todo comenzó: a la obstinada reivindicación que se activa cada vez que reclama un beneficio económico a cambio de su condición de artista y que es, para Aira, el “camino sin retorno del artista en el siglo XX” (Ibíd.) Quien le otorga a Varamo una retribución “abstracta e intelectual” es nuevamente el narrador de la nouvelle, al decidir llevar a cabo el relato secreto de su vida que es lo que en definitiva deja al descubierto el aura invisible (el quantum de irreproducibilidad) de un artista sin obra. Es lo que se infiere de una reflexión sobre el estilo indirecto libre que lleva a cabo el narrador: Pero en este caso nuestra conciencia de críticos se ve gratificada, quizás ilusoriamente, por el hecho de que el contenido de la ansiedad de Varamo en las horas que precedieron a la escritura fue el dinero y el método que nosotros adoptamos para transmitir su estado de ánimo fue el indirecto libre… y hay una identidad profunda, que nadie podría negar, entre dinero e indirecto libre. Así como éste es la razón que mueve y explica cada paso del discurso, así el dinero mueve al mundo como razón última, tanto en lo profundo de la psiquis como en la superficie. Cada uno en su ámbito, indirecto libre y dinero son la causa que fluye sobre o bajo las demás causas. El estilo indirecto libre (y aquí está el límite de su eficacia, no siempre contemplado por sus autores) lleva a la abstracción; no es necesario ser un filósofo para saber que el efecto del dinero sobre la sociedad es inficionarla de abstracción, lo que no tiene nada de sorprendente porque el dinero es la abstracción, y su utilidad no está en

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ninguna otra parte [...] (Varamo 66-67).

Como queda claro, Aira plantea la equivalencia entre estilo indirecto libre y dinero a partir de una característica que compartirían los dos: la abstracción. Una primera observación que se podría llevar a cabo es que esta singular relación incluye una reflexión implícita sobre la función del relato. El relato, como el dinero, tiene valor “reivindicatorio”. En otras palabras: uno y otro retribuyen, pagan. En este punto es importante notar que, en Varamo, la ficción dialoga abiertamente con el género biográfico. La pregunta que motiva la relación entre relato y dinero es, pues, la siguiente: si se concibe la biografía como una narración que para dar cuenta de una vida se ocupa de restituir una trama acontecimental seductora para el biógrafo y el lector (una trama que, en el caso de escritores y artistas, suele sustentarse en la trayectoria de una obra), ¿cómo escribir la biografía de un artista o escritor conceptual que, como Varamo, es un creador sin acontecimiento, una potencia cuya obra se encuentra en todos lados y en ninguno y que, para colmo, aparece encarnada en la vida de un burócrata de lo más ordinario? Frente a este dilema la solución que encuentra el narrador de Varamo es el estilo indirecto libre en tanto que estrategia para narrar la biografía de una conciencia artística readymade, carente de obra desde la cual asirla. Innovación y realidad La moraleja de las fábulas de Kafka y de Aira es, pues, que el dinero y el relato tienen una función nada secundaria en el arte de vanguardia; es, de hecho, el elemento determinante para que se haga realidad. Y es, justamente, la realidad y su vínculo con el realismo otro de los temas recurrentes en la reflexión crítica de Aira que, además, se vincula estrechamente con su interés por Marcel Duchamp y el ready-made. En efecto, ya en el año 1993 afirmaba, basándose en Lukács, que el verdadero innovador tanto en el arte como en la literatura demuestra un particular modo de intervenir en la realidad y que “el escritor que se coloca en la posición de puro observador del mundo y la sociedad no puede hacer verdadero realismo, sólo su simulacro” porque, siempre glosando al teórico marxista, “el verdadero realismo lo hace el que está en la realidad, participando de ella” pues “es esta posición la que le permite hacer (aun en contra de sus ideas políticas o filosóficas) un realismo en proceso, contiguo a la realidad, en el que las pertinencias de la materia se jerarquicen como en la realidad misma, el realismo como “totalidad dinámica” (“La innovación” 32). Aira finaliza: “Pero Lukács advierte: no lo consigue cualquier participante en lo real, sino el que se desprende de sus determinaciones históricas y busca y anhela el cambio, lo nuevo. La transformación de lo real, y la de la literatura, deben verse en esta simultaneidad dialéctica” (Ibíd.). “La moraleja” (Aira dixit) de la reflexión luckácsiana es que “lo nuevo es lo real” o, mejor dicho, que “lo nuevo es la forma que adopta lo real para el artista vivo, mientras vive” (Ibíd.). Sin embargo, el escritor argentino añade luego una reflexión negativa, aunque no escéptica, cuando señala que “igual que lo nuevo, lo real es

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lo imposible, lo previo” pero también “lo inevitable, y a la vez, lo inalcanzable” y que “entre tantas soluciones provisorias y piadosas con las que hemos intentado tranquilizarnos, la mejor, la más eficaz, me parece la de Duchamp” (Ibíd.): El budismo había propuesto una parecida: en el Mahayana, el Gran Vehículo (que dice lo mismo que Lautréamont: debe ser hecho por todos, no por uno), el Nirvana no es algo que esté esperando como un premio al final de un largo camino de ascetismo y esfuerzo, sino que es el mundo mismo que nos rodea, y sólo hay que asumirlo, firmarlo. Nagarjuna y Duchamp vieron lo real en el mismo lugar. “Nirvana”, “arte”, son lo que ya está hecho, lo que no puede buscarse porque se ha encontrado. Y si bien es inevitable, se necesita de todos modos una delicada operación que abra las puertas del instante–eternidad. (33)

La reflexión de Aira sobre la innovación incluye a Duchamp como una suerte de avatar definitivo de la paradójica tradición de “lo nuevo” (Compagnon 1990) que se remonta al último modernismo europeo del siglo XIX; a Baudelaire y Lautreámont, entre otros. Si para Baudelaire esa delicada operación necesaria para dar “el salto a lo real de la realidad” (“La innovación” 30) consistía en ir “al fondo de lo desconocido” para encontrar lo nuevo, en Aira lo “desconocido” es reemplazado por una noción fundamental en su poética: “la mala literatura”. Aira reescribe la cita de Baudelaire con el objetivo de explicar esta idea. Dice: “Al fondo de la literatura mala, para encontrar la buena, o la nueva, o la buena nueva” (29). Lo malo, en contraposición a lo bueno — que conlleva el juicio estético que decide sobre la calidad de una obra y que “es lo que dio tiempo a ser juzgado, y caducó en el momento en que se lo dio por bueno” (“La innovación” 29-30) — , sintetiza todo aquello que “nunca será compatible con ningún canon”, lo que “alcanza el objetivo, inalcanzable para todo lo demás, de esquivar la academia, cualquier academia, hasta la que está formándose en nosotros mismos mientras escribimos” (29, 30). Claro que si “lo malo” de Aira equivale a lo desconocido de Baudelaire, no es menos cierto que la conclusión de ambos coincide: encontrar lo nuevo, lo real, lo imposible. Dice Aira: “Debemos salir a la búsqueda de lo monstruoso, lo que nos aterre y repugne […]. Si debemos buscarlo, y persistir en la busca, es porque no lo encontraremos nunca. A lo nuevo no se lo busca: se lo ha encontrado. Buscamos lo malo, y encontramos lo nuevo. (“La innovación” 30). Algo similar es lo que ocurre en El mago y Varamo a partir de la aparición de la dimensión editorial que es clave para comprender el devenir escritor de los personajes. El ensayo de Aira convocado al comienzo de este artículo vuelve así a ofrecernos algunas pistas de lectura. En él, y ya desde la primera línea, el escritor argentino presenta su interés en la pintura como una “búsqueda de inspiración, estímulos, procedimientos” (13) para plantear, a continuación, que “un comienzo posible de la historia de la literatura, en todo caso un mito de origen, sería el del primer poema, el primer relato, como interpretación fabulosa de un dibujo o una estatua” (ibíd.). Se trata de una hipótesis que remite, una vez más, a su interés por la vanguardia como “fuente inagotable” de procedimientos, cuyo objetivo es reactualizar, cada vez, la historia del arte y de la literatura y, de ese modo, volver a

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situar al artista en el origen del arte. Para Aira, no es relevante que el relato de ese origen carezca de fiabilidad (de hecho, inventa una escena “probable” del comienzo de la literatura en la que un hombre primitivo le cuenta a otro el dibujo de unos bisontes que encuentra sobre las paredes de una caverna) porque, dice, “cualquier origen es bueno, si sirve” (14). El relato del origen de la literatura también es tematizado en Varamo y El mago. Así, la biografía de Varamo se presenta de entrada como “la explicación” del nacimiento de la literatura hispanoamericana moderna a partir de la escritura del poema El Canto del Niño Virgen. En tal sentido, y de igual modo que el relato del hombre de las cavernas narrando una pintura rupestre, la nouvelle también funciona claramente como la puesta en ficción de un mito de origen meramente probable. Lo que decanta ese origen es la emergencia de la posibilidad de escribir, que aparece en la conciencia del personaje por vía indirecta a través de unos personajes singulares: los imprenteros o editores piratas de Panamá. Es lo que vuelve ocurrir, y de manera casi idéntica, en el desenlace de El mago, cuando los editores instan a Chans a que utilice su don para transformar sus infinitas ideas en libros; mágicamente, salteándose, incluso, el arduo camino de la escritura. Best-seller y edición La función “escritural-instigadora” de los imprenteros se explica por el hecho de que encarnan una concepción editorial “comercial” o “best-seller”. Esta forma parte de una preocupación crítica de Aira que coincide con el período de escritura del ciclo panameño. En un breve ensayo publicado en el diario español ABC en el año 2000, observa la ambigüedad que rodea a la figura del autor de best-sellers, así como la importancia que en estos adquiere “el libro” por sobre la identidad de quien lo escribe. Una situación completamente opuesta, dice, a lo que ocurre con la literatura: Si uno lee un best seller, por ejemplo, una novela de contrabando de material radiactivo en el Báltico, y le gusta… Aunque le guste muchísimo, aunque sea el libro que más le ha gustado en su vida, es muy improbable que uno sienta deseos de leer otra novela sobre contrabando de material radiactivo en el Báltico, ni siquiera otra novela sobre material radiactivo, o sobre contrabando, o sobre el Báltico. Recordará esa lectura como un momento placentero, y ahí se termina la historia. En cuanto al autor, ¿quién es el autor de ese libro? Un señor o señora de nombre anglosajón, a veces de dudosa realidad: inclusive cuando su nombre se vuelve una marca “vendedora”, la editorial no tiene más remedio que publicitar sus libros como “otro éxito del autor de…”, confirmando la curiosa circunstancia de que en el género best seller importa más el libro que su autor (y aquí descubrimos, por contraste, que en la literatura ocurre lo contrario). (“Best seller y literatura” 7).

Palabras más, palabras menos, los editores encarnan este mismo pensamiento editorial. Y es en función de ello que relativizan, al extremo del absurdo y de la hipérbole, la importancia del autor como institución. Los editores no buscan autores sino “temas” de escritura pues para ellos cualquiera puede ser un autor.3 Esa

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es la idea que transmiten a Varamo y Hans Chans y que estos reciben no sin cierta perplejidad. Cuando los imprenteros le ofrecen publicar un libro, Varamo responde que “era una perspectiva atractiva” pero que “nunca lo había hecho, no conocía ni siquiera los rudimentos del oficio de escritor”. (Varamo 110), mientras que Hans Chans, cuando se tropieza de una manera casi idéntica con los editores pirata en la fiesta de presentación de la convención de magos, entabla el siguiente diálogo: [Los editores]: — Si usted no escribió hasta ahora, fue porque no encontró los editores que le conviene. [Hans Chans]: — Eso puede ser cierto — concedió —. En realidad, nadie me lo había sugerido nunca, y yo he vivido tan absorto en los problemas de mi trabajo que nunca se me ocurrió. Nunca levanté la vista más allá de la resolución de lo inmediato. [Los editores]: — Está a tiempo. Quizás está en el mejor momento para hacerlo. Un silencio. [Los editores]: — ¿ No se anima ? (El mago, 136)

Para los imprenteros el autor por vocación, por “intención”, no es necesario si de lo que se trata, en definitiva, es de poner en marcha una maquinaria de escritura y de publicación de libros. En El mago, los editores confiesan que se permiten publicar virtualmente cualquier cosa4 para que la máquina editorial se mantenga en actividad. Señalan que siempre “[…] se habían adaptado a los tiempos, a modas y corrientes, a medios de comercialización y de distribución, a oleadas de escritores nuevos y viejos, la novelita sentimental y el panfleto político, policial y erótica, Spengler o el álbum de fotos de Ricky Martin” (El mago 136). Relativistas en cuanto al valor literario, simbolizan la equivalencia observada por Aira entre mala literatura e innovación; es decir, la ideología “baudeleriana” ya mencionada según la cual se va al fondo de lo desconocido, que es lo malo, para encontrar lo real, que es lo nuevo. Claro que también interpelan otra de las referencias modernistas de Aira, Lautréamont y su célebre fórmula “La poesía debe ser hecha por todos, no por uno”. (ctd. “La innovación” 29). Ocurre que para Aira “la línea recta, el trabajo, el destino, la persistencia en el yo, solo pueden llevar al fondo de lo conocido donde nos espera apenas un miserable reconocimiento tranquilizador”. Por eso es necesario “hacer intervenir al otro, a todos los otros posibles e imposibles, en una constelación multidimensional, para que podamos ir a parar realmente a otro lugar” (“La innovación” 29). A través de Lautréamont, la alteridad emerge como lo desconocido, lo nuevo, que “no se forma sobre el futuro, sobre lo que está meramente mañana, o pasado mañana, porque para entonces solo se habrá acentuado lo viejo, sino sobre una mutación del quantum de realidad” (28). El uso del término quantum advierte sobre el vínculo entre innovación, arte contemporáneo, lo no-hecho, el ready-made, la edición, la escritura y algunas otras nociones usuales en el ars narrativa de Aira. Y sugiere en Varamo y El mago una trama recurrente en que lo no-hecho y lo irreproducible convergen, secretamente, en el origen de la escritura como irrupción de una experiencia transformadora de lo real. Algunas de las

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escenas del final de ambas novelas parecen dejarlo en evidencia. Por ejemplo, en El mago, cuando luego de que los imprenteros le hicieran saber que el oficio de escritor es ideal para él —porque siendo mago podía escribir todos los libros que se le ocurrieran, sin esfuerzo, con solo pensarlos—, Chans, ensimismado, tiene la siguiente revelación: En realidad, acertaban donde él mismo no había visto claro y ahora, de pronto, empezaba a ver… Era como si se levantará un telón. La solución era tan simple, había estado tan cerca… Si nunca se había atrevido a usar la magia era por la alteración que podía causar en el tejido del universo; pero si el resultado era un libro, no tenía por qué preocuparse, ya que los libros constituían una realidad aparte (El mago 137)

O en Varamo, cuando luego de caer en la cuenta de lo fácil que era escribir un libro —solo tiene que llenar tres o cuatro “paginitas por minuto” para al cabo de cuatro o cinco horas tener “un decente librito”(Varamo 114)—, de regreso a su casa, en medio de la noche, Varamo se da cuenta de la porción ensoñadora de la realidad nocturna que se había perdido por irse a dormir temprano, y que ahora regresaba como una “sublime distracción”, como algo que debía formar parte de “los privilegios de un escritor” (120). De modo que todo ocurre como si la escritura propiciara esa constelación multidimensional ducassiana que conduce a romper con lo-mismo y que permite, alteridad mediante, derribar aquello que Aira denomina “el tabú elocutorio”, una noción sobre la cual conviene detenerse un instante para llevar a buen puerto nuestra reflexión. En efecto, Aira parte de la hipótesis de que “innovar” es un verbo defectivo que, como tal, no puede conjugarse en primera persona del presente del indicativo: Si innovo tendrá que decirlo otro, y en otro momento. No por modestia, sino por las posiciones relativas en que nos encontramos para hacer historia. Si innovo, es porque en definitiva innové y no lo supe, y me lo tuvieron que decir después. Simplemente no puedo decirlo yo, no puedo decirlo ahora, no puede decirlo un discurso sostenido por un sujeto presente (“La innovación” 27).

Ahora bien: Aira añade algo muy sugestivo que es que el “tabú elocutorio” actúa sobre todos los sujetos menos uno, el escritor, que es un “yo” y un “otro” a la vez (un presente temporal y una extemporaneidad). La operación funciona de la siguiente manera: en el comienzo el espacio del otro es ocupado por el “escritor amado”, que funciona como el modelo a partir del cual el “yo” se constituye en “yo-escritor”. En algún momento de la madurez, en cambio, el escritor se enfrenta al dilema de rechazar a los maestros que más ama” (27), lo cual conlleva una complejidad suplementaria puesto que “este amor es lo que lo ha constituido” de manera que “en el rechazo está negando su propia persona, el escritor que él quería llegar a ser” (27). ¿Y por qué el escritor reniega de sí mismo?: “Reniega de sí mismo en nombre del tiempo, de una Historia discreta hasta la mudez por el tabú elocutorio, con la esperanza de reencontrarse en el tro extremo, en lo que el

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tiempo y los otros hagan de él” (28). De modo que a condición de darle a la espalda a una parte de sí mismo, el escritor puede decir “innové”, siempre en pasado porque se refiere a “otro” que habita en “él”, aunque más no sea bajo la forma del fantasma. Por cierto, este proceder abre un interrogante: cuando el autor amado es expulsado, ¿quién toma su lugar, quién ocupa el lugar del otro-en-mí? Su respuesta es la conclusión del ensayo “La innovación”: ese otro son las intenciones del escritor. Las intenciones primigenias de querer ser escritor, y la serie infinita de intenciones literarias ulteriores cuando ya se lo ha devenido. Pues bien: imprenteros mediante, para Varamo y Hans Chans la escritura cobija la promesa de ese otro lugar o, acaso, es a secas ese otro lugar. Y si El mago y Varamo ofrecen alguna moraleja es que la literatura debe ser hecha por todos a condición de que no se le dé la espalda al azar, a lo inesperado. Así ocurre con el copista y el mago, que abandonan el interés que movió sus biografías durante toda la peripecia para, cediendo al azar de los acontecimientos, reencontrarse al final convertidos en lo que menos esperaban: en escritores. NOTAS 1. Al analizar Varamo, Mariano García sistematiza esta compleja operación de inversión de la narración. Cf. García, Mariano, Degeneraciones textuales. Los géneros en la obra de César Aira, Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2006, p. 102-109. 2. Para Jean Clair no se puede comprender cabalmente la figura de Duchamp sin tener en cuenta el sentimiento de fracaso que habitaba en él: “Duchamp también, en el algún punto, era un “fracasado”. El sentimiento de fracaso, la conciencia de ser un marginal, un paria, un outcast, un Sonderling, o lo que sea que designe a quien se halla a los quince o dieciséis años fuera de la “alta sociedad” era muy intenso. Es el fracaso social del hijo de notario, retoño de una pequeña burguesía de provincia que se encontraba ya desclasada en la vísperas de la Primera Guerra mundial. Es el fracaso profesional en el concurso de ingreso a la Escuela de Bellas Artes en 1905, que manda de vuelta a su casa al joven artista. Es el fracaso en el Salón de los Independientes de 1912, cuando su cuadro es rechazado. Demasiadas heridas infligidas a su narcisismo” (Clair, Sur Duchamp et la fin de l’art, 11; traducción mía). 3. En este sentido, habría que citar el tercer texto de la trilogía. En La princesa primavera, la importancia del autor es mínima y, al contrario, son los traductores los verdaderos ejes del funcionamiento del sistema literario. La traducción adopta el verdadero carácter autoral de la literatura comercial que la princesa, el personaje principal, traduce. 4. Cabe señalar aquí la incidencia de la figura de Aira en la renovación editorial y literaria argentina de los últimos veinticinco años. La revelación de los editores panameños de que publican cualquier cosa remite directamente a una manera de entender la literatura que hunde sus raíces en una fórmula que Aira toma de Osvaldo Lamborghini (“Primero publicar, luego escribir”) y que será adoptada mutatis mutandis por muchísimos escritores y editores de las generaciones recientes. Además, el “cualquiercosismo” ha sido conceptualizado por la crítica para leer la denominada poesía de los noventas de Argentina. Para un abordaje crítico este fenómeno, véase el número 13 de la revista académica Cuadernos LIRICO dedicado íntegramente a “Nuevas experiencias editoriales y literatura contemporánea”, dirigido por Martín Arias y Enrique Schmukler, https://lirico.revues.org/2033.

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