Agrimensura, entropía, decrecimiento

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STEMPLE PASS

Estados Unidos Dirección, guión, producción

2012, 121’ James Benning

Agrimensura, entropía, decrecimiento Realizado por James Benning en 2012, Stemple Pass se compone de cuatro planos fijos, de treinta minutos cada uno, que representan un paisaje en forma de valle al pie de cerros boscosos, durante las cuatro estaciones del año. Se ve una cabaña de madera en el extremo derecho del cuadro, perdida en la masa vegetal. La situación de esta construcción en el centro del paisaje produce, por otra parte, un curioso sentimiento de escala, como si se tratara de una obra en miniatura. En otoño, el humo que sale de la chimenea da cuenta de una presencia humana invisible. Esta cabaña es una réplica de aquella que había construido Theodore Kaczynski, más conocido por el nombre de Unabomber, cuando se retiró a Montana. Se escucha al comienzo de cada plano, superpuesta al ambiente sonoro del lugar, la voz de Benning mismo leyendo extractos de su correspondencia, de diarios o del manifiesto, El futuro de la sociedad industrial, de Theodore Kaczynski. El cineasta conservó las dudas o los arrepentimientos de la lectura. Cada plano está separado por algunos segundos en negro, un cartel que indica la fuente del texto leído y un segundo cartel que indica la estación. El film sigue este orden: primavera, otoño, invierno, verano. Sutil inversión temporal, a imagen de este film a la vez simple y radical en su rodaje, pero complejo en sus apuestas artísticas. ¿Cómo describir semejante objeto? ¿Se trata incluso de un film? Stemple Pass se presenta

como un objeto terso, opaco, a la manera de un canto rodado o de un objeto natural, destinado a la pura contemplación. Desbarata el comentario y el análisis por la insistencia en la experiencia sensorial y perceptiva del espectador. La duración del plano y su simplicidad supone una mirada meticulosa, una escucha atenta de los ambientes sonoros, una sensibilidad para las variaciones sutiles de la luz. Además de la voz del cineasta, se puede escuchar el canto de los pájaros, el ruido lejano de una máquina, el soplido del viento, el dulce crepitar de la lluvia, el ambiente sordo de la nieve, el canto de los grillos al final del día. El espectador puede observar el lento pasaje de la luz, la deriva de la bruma en la cima de las colinas, la red de la lluvia que estría la imagen de una manera imperceptible, la puesta del sol roja y naranja, el casi negro y blanco del paisaje bajo la nieve. Sensaciones e impresiones tenues que suponen un espectador contemplativo y vigilante. Ásperas y violentas, a menudo vindicativas, las palabras de Kaczynski, conocido por sus actividades terroristas, perturban el sentimiento apacible que puede nacer de la sola contemplación del paisaje. Sin dudas, esa polaridad entre la belleza calma de la naturaleza y el tormento político y social expresado por el discurso constituye una de las características estructurales del film. Pero ese juego de tensión se encuentra igualmente en la relación entre el film y el proyecto artístico de conjunto, la radicalidad de la filmación y 213

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la intensidad perceptiva de la visión, el cine mismo y su extenuación. Demos cuenta de la apuesta política del film de Benning: Stemple Pass cruza la contemplación del paisaje con la presencia ausente de un eremita dotado de intenciones terroristas. Antes de abordar algunas de estas temáticas, describamos la figura singular de Kaczynski que da al film su tonalidad. 1. Figuras de Kaczynski Luego de un comienzo de carrera universitaria prometedor (es profesor asistente de matemáticas en la Universidad de Berkeley en 1967, a la edad de veinticinco años), Theodore Kaczynski renuncia y se retira en 1971 para adoptar un modo de vida autárquico en Montana donde construye su cabaña, se alimenta de bayas, de plantas, de la caza; huye de todo contacto, deseoso de experimentar un modo de vida alejado de la civilización. Manifiesta una desconfianza total respecto de la ciencia y la tecnología, a las que acusa de alienar al individuo privándolo de su libertad y de su autonomía, desposeyéndolo de sus propios procesos de poder para que realice –escribe en su manifiesto– actividades compensatorias. Convencido de la imposibilidad de atemperar la evolución de la ciencia separando los aspectos buenos de los malos, preconiza una ruptura completa con el modelo tecnológico. Preocupado por hacer escuchar su voz, despliega un doble proyecto, de inspiración terrorista: enviar bombas a personalidades vincula-

das al mundo de la ciencia (investigadores, hombres políticos, ingenieros) y publicar, gracias al impacto de sus atentados, sus manifiestos. “Para que nuestro mensaje llegue al público con alguna posibilidad de producir una impresión duradera, hemos tenido que matar personas”.1 Su retiro en Montana le permite también fabricar sus explosivos de manera clandestina. Desde 1978, pone una primera bomba en el campus de la Universidad de Chicago, y provocará, en sus diferentes envíos, la muerte de tres personas. Escapa durante dieciocho años de los investigadores del fbi. Luego de la publicación de su panfleto en 1995, en The New York Times y en Washington Post (había prometido detener sus actividades criminales con esta única condición), y luego de la denuncia por parte de su hermano que reconoce su estilo de escritura, es detenido en 1996. Personalidad enigmática, a la vez anarquista anti-tecnológica, inspirada en los escritos del pensador francés Jacques Ellul, y encerrada en una lógica criminal aberrante, Kaczynski participa de una corriente de pensamiento libertario norteamericano, uno de cuyos inspiradores es sin duda Thoreau (retiro, simplicidad voluntaria, preocupaciones ecológicas).2 Stemple Pass insiste sobre ese doble aspecto de la personalidad de Kaczynski, anarquista y criminal. Los extractos de textos leídos por Benning describen a la vez su modo de vida en plena naturaleza, sus paseos y sus actividades de cazador, el conteo de los cartuchos, el corte de la carne, los dolo-

1  Theodore Kaczynski, Industrial Society and Its Future, 1995, § 96. 2  Ese gusto por la naturaleza salvaje y la huida no deja de recordar al personaje Chris McCandless en el film Into the

Wild (Sean Penn, 2007).

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res dentales provocados por la ingestión de carne de puercoespín, la matanza de un coyote, la admiración con la que llega a acercarse a los animales, sus baños en el río, pero también su exasperación al descubrir vehículos u obras en construcción en los alrededores de su cabaña, objetos de sus actos de vandalismo. Preocupado por alejar a toda visita, ahoga el motor de máquinas de desmonte, rompe ventanas, pone trampas y cables en las rutas. La belleza del lugar, dice, depende del sentimiento de libertad. Pero su retiro también está puntuado por sus ensayos artesanales de construcción de bombas. La expresión de sus fuertes decepciones cuando sus víctimas escapan a la explosión señala el objetivo profundamente criminal de sus actividades (Benning pone en los créditos finales del film los nombres de tres víctimas). 2. Sobre el paisaje Influido en sus comienzos por el cine estructural, interesado en las construcciones rigurosas y lógicas, que proceden por medio de juegos de permutación, James Benning ha explorado minuciosamente el paisaje norteamericano, fiel a la tradición de la agrimensura, de inspiración geográfica y geológica, que alimentó el imaginario de la conquista. Pensemos en las fotografías de William Jackson o de Carleton E. Watkins cuya belleza gráfica se encuentra en los films de Benning, que magnifican los paisajes naturales así como también los sitios vernáculos, las líneas ferroviarias (se conoce su fascinación por los trenes) o las zonas

industriales. Ese esfuerzo de agrimensura ha encontrado en el cineasta una práctica del plano largo. En 11 x 14 (1977), filma el tren aéreo de Chicago con un plano que agota la duración de un rollo de película de 16mm. Las vías férreas, los planos contrastados de la cabina, las variaciones de la luz remiten al dispositivo del cine porque recuerdan el pasaje de los fotogramas. Sin dudas, el film de Michael Snow, La Région centrale (1971), contemporáneo del manifiesto de Kaczynski, marca una fecha en la historia del cine al hacer del paisaje el sitio de una meditación sobre las potencias del cine.3 Liberado de un punto de vista humano a favor de un movimiento puramente mecánico, la máquina dirigida a distancia prefigura un cine sin sujeto, cercano a una cámara de vigilancia. Desde hace unos quince años, James Benning favoreció una mirada contemplativa, despojada, como dan cuenta de ello films tan radicales como 13 Lakes (2004) o Ten Skies (2004) que ponen a prueba al espectador. Podemos interrogarnos sobre el devenir instalación de esos films: ¿el film debe verse desde su comienzo hasta su final? ¿No favorece un sentimiento de éxtasis proponiendo una experiencia concreta de la duración que confunde el pasado, el presente y el futuro? ¿Cuál es entonces el lugar del espectador? En sus clases en CalArts, California Institute of the Art, en Valencia (California), James Benning propone un curso titulado “Looking and Listening” (Observar y escuchar): “[…] comencé un curso en CalArts, llamado ‘Looking and Listening’, en el que llevaba a los estudiantes

3  En su film Grand Opera : An Historical Romance (1979) se puede reconocer a Michael Snow, Hollis Frampton y George

Landow.

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afuera para enseñarles a prestar atención. Les pido que escriban descripciones de un film que podrían hacer a partir de su observación”.4  El cineasta propone a los estudiantes desarrollar sus sentidos de la escucha y la mirada sin la mediación de una cámara. Liberarse de las herramientas del medio agudiza e intensifica la percepción sensorial. Ese ejercicio de concentración recuerda los consejos del fotógrafo norteamericano Minor White sobre los beneficios de una disciplina mental según la fórmula que fue célebre: “Siempre estoy mentalmente fotografiando todo como una práctica”. Esto recuerda los cursos de cine de Lev Kulechov en los años 1920, en Rusia, donde el cineasta proponía sesiones de puesta en escena sin película. Pero la enseñanza de James Benning participa igualmente de toda una tradición artística que consiste en deshacer el medio de su dispositivo en provecho de una experiencia a la vez conceptual y sensorial, al modo del cine expandido (expanded cinema) de los años 1960 y ‘70, donde el cine puede ser convocado a través de una simple instalación luminosa como Line Describing a Cone, de Anthony McCall (1973), o de pantallas pintadas como las Yellow Movies, de Tony Conrad (1973). ¿Se puede pensar en un cine disociado de su dispositivo tradicional, un “cine por otros medios” según el título del libro de Pavle Levi que, en su ensayo Cinema by Other Means, considera

una obra plástica, un guión poético, una performance como si fueran films?5 ¿Puede el cine liberarse de su dispositivo técnico a favor de un ejercicio mental? 3. Sobre el proyecto Stemple Pass se inscribe en un proyecto más general del artista que viene realizando hace varios años con el nombre de Cabin Project.6 De 2007 a 2008, Benning construyó en su propiedad en California réplicas de las dos cabañas de Henry David Thoreau y de Theodore Kaczynski. Impresionado por la semejanza de esas dos figuras en la cultura norteamericana, el cineasta se interroga sobre el lugar del retiro para un artista o un intelectual, la elección de una vida simple y frugal, el delgado tabique que separa, en el caso de Kaczynski, la elección filosófica de la desviación psicológica. Preocupado por llevar una vida autárquica, apóstol de la simplicidad voluntaria, Thoreau se retiró cerca del estanque de Walden, en Massachusetts, en 1845, durante dos años, luego de haber construido una cabaña de pino. Su célebre libro Walden testimonia esa experiencia. Pero el proyecto de Benning es más complejo aún. En el interior de las cabañas, dispuso una selección de libros inspirada en la biblioteca de Kaczynski así como copias realizadas por él mismo de artistas que aprecia mucho, relativas al outsider art, en general autodidactas y solitarios, al margen del campo del arte ofi-

4  James Benning, “Un arte de outsider. Reflexiones”, Kilometro 111. Ensayos sobre cine, n°11, “Cine del presente”, 2013,

p. 91. Véase también sobre Benning, Emilio Bernini, “Después de la radicalidad. James Benning, Sergei Loznitsa, Raya Martin”, ibid., pp. 19-40. 5  Pavle Levi, Cinema by Other Means, New York, Oxford University Press, 2012. 6  El proyecto dio lugar a la publicación de una obra, Two Cabins by James Benning. Essays by Julie Ault, Benning, and Dick Hebdige, and extracts from Thoreau’s and Kaczynski’s writings, A.R.T Press, 2009.

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cial, cercanos al art brut definido por Jean Dubuffet en su concepción norteamericana: Bill Traylor, Joseph Yoakum, William Hawkins, Martin Ramirez, Henry Darger.7 Inspirada en las experiencias asociales de Thoreau y de Kaczynski, y cobijando copias de cuadros de artistas al margen del mercado, la cabaña se vuelve el receptáculo de un afuera del arte, a la vez geográfico e institucional. Más recientemente, Benning expuso un conjunto de piezas (cuadros, instalaciones, documentos) así como nuevas réplicas de cabañas a escala 1.8 Esta diseminación del proyecto no deja de ser interesante. El film no es más que un fragmento de una constelación más vasta en la que el pasaje de la arquitectura al libro, del film a la instalación cuestiona las modalidades renovadas de un proyecto artístico. Si Stemple Pass se inscribe en el seno de un proyecto artístico que lo desborda, dialoga con otras formas artísticas y otras experiencias, se puede observar también cómo expresa un cierto estado de agotamiento o de extenuación del cine por el minimalismo de su filmación, la fijeza del punto de vista, la duración de los planos autorizada desde ahora por las cámaras digitales. Hacer dialogar el cine con otras prácticas artísticas ¿se debe a una pérdida de energía del cine mismo, a su entropía? Se sabe cómo el artista norteamericano Robert Smithson, una de las referencias de Benning, a quien rinde homenaje en su film Casting a Glance (2007), desarrolló

una reflexión alrededor del concepto de entropía a propósito de la arquitectura vernácula y de la ciencia ficción. “El tiempo esta comprimido o detenido dentro de la película, y esto a su vez provee al espectador una condición entrópica”.9 En uno de sus textos, “A Cinematic Atopia”, imagina el curioso proyecto de construcción de un cine en una caverna. “Lo que me gustaría es construir un cine en una cueva o una mina abandonada, y filmar el proceso de su construcción. El film debería ser el único exhibido en la cueva. La cabina de proyección estaría hecha de maderas comunes, la pantalla tallada en la pared de piedra y pintada de blanco, los asientos podrían ser rocas. Sería un verdadero cine ‘underground’”.10 En la era de su metamorfosis digital, ¿el cine debe proceder a un retorno a los origines, de naturaleza arqueológica, según el principio de un “futuro hacia atrás” (“backward looking future”)? ¿Se trata de reencontrar el primer estudio de cine, el Black Maria Studio de Edison, construido en 1892 en West Orange, New Jersey? La elección de un sitio natural, la experiencia solitaria del cineasta, la relación contemplativa con el paisaje, la referencia a artistas marginales, la meditación sobre las figuras del retiro son otras tantas estrategias que significan, de parte de Benning, un retorno a cero en vista de nuevas perspectivas. Dialogando con otras prácticas artísticas, el cine rarifica sus medios para intensificar sus potencias.

7  La noción de outsider art remite a la obra de Roger Cardinal, Outsider Art, publicada en 1972. 8  Decoding Fear, exposición en Universalmuseum Joanneum, Graz (Austria), 7 de marzo-1 de junio de 2014. 9  Robert Smithson, "Entropy and The New Monuments", in The Collected Writings, Jack Flam (dir.), Berkeley/Los Angeles,

University of California Press, 1996, p. 17. 10  Robert Smithson, "A Cinematic Atopia" [1971], in The Collected Writings, op. cit., p. 142. Sobre Robert Smithson y James Benning, veáse también “Spiral Jetty (I)” y “Spiral Jetty (II)”, en James Benning, “Un arte de outsider. Reflexiones”, en Kilómetro 111, nº 11, op. cit., p. 82 y p. 95

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4. Sobre el cine contemporáneo Varios críticos han señalado recientemente la predilección por la lentitud de ciertas tendencias del cine de autor o del documental. Stemple Pass se inscribe en esa corriente, a veces denominada slow cinema. Señalemos que el festival av de Newcastle que ha presentado, bajo el titulo As Slow as Possible, en 2012, un ciclo consagrado a esa tendencia. Se pueden encontrar antecedentes en un cine de autor caracterizado por una vena contemplativa, el uso privilegiado del plano secuencia o del plano largo, un cierto minimalismo y la parsimonia, a veces el rechazo, de la narración. Pensemos en el cine de Andy Warhol, Andrei Tarkovski, Theo Angelopoulos o Jean Marie Straub/Danièle Huillet y, más cerca de nosotros, en los films de Béla Tarr, Alexander Sokurov o Lisandro Alonso. Podríamos citar igualmente a Sharon Lockhardt, Apichatpong Weerasethakul, JeanClaude Rousseau o Pedro Costa. Podemos interrogarnos sobre esa elección de una temporalidad a menudo quieta o dilatada y el agotamiento de los medios dramatúrgicos. La expresión slow cinema responde bien evidentemente a una preocupación ecológica que conjuga la rarefacción de los medios del cine con una inquietud sobre la vida contemporánea, expresando, como los conceptos slow food o slow life, el rechazo del mundo moderno y un deseo de decrecimiento. Al elegir la figura de Kaczynski, James Benning cruza el retorno a la naturaleza, la ecología de la mirada y el rechazo de la tecnología. Marcado por el rechazo del espectáculo, la movilización

sensorial del espectador, un montaje a menudo mínimo, ¿participa Stemple Pass de una forma de resistencia? El retiro ¿es político? “Vivir en el exterior y fuera del arte es también lo que yo quise hacer construyendo réplicas de las cabañas de Thoreau y Kaczinsky”, confía James Benning. “Intentar comprender por qué las personas quieren de pronto vivir separadas, y lo que llevan con ellas. Ese movimiento que separa de la vida, dando a la vez la posibilidad de ver lo que la vida es realmente”.11 Sin duda ese desplazamiento da cuenta de una extensión del cine mismo. Solo basta con observar la elección para varios cineastas de inscribir su práctica cinematográfica en el seno de campos tan diversos como las artes plásticas, literarias, performativas, teatrales. Esta estrategia editorial puede observarse desde fines de los años 1970 en un artista como Robert Smithson, que multiplica las diferentes formas de un mismo proyecto (Spiral Jetty es a la vez una escultura, una serie de dibujos, un film) o una autora como Marguerite Duras en Francia que pasa indiferentemente para un mismo texto de una obra de teatro a una emisión de radio o de una novela a un film. Citemos hoy al cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul que pasa de la instalación al film, de la sala al museo, o la manera en que los artistas se apoderan del cine: Tacita Dean, Eija Liisa Ahtila o Isaac Julien (el caso de Steve McQueen es sin dudas el más elocuente). El cine se desplaza y dialoga con otras formas artísticas de manera renovada. Podemos preguntarnos por la naturaleza performativa del gesto de James Benning. El filósofo John Austin ha analizado ampliamente los verbos performa-

11  James Benning, “Un arte de outsider. Reflexiones”, op. cit., p. 91.

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tivos que producen, según su definición, un evento por el hecho mismo de su enunciación. Ofrece el ejemplo de los verbos casarse o bautizar que realizan la acción por el hecho mismo de su enunciado en un contexto pertinente.12 ¿El film de Benning es performativo? En cierto modo, puede resumirse en un enunciado a la manera de una proposición conceptual o una ecuación matemática: “Stemple Pass se compone de cuatro planos fijos, de treinta minutos cada uno, que representan un mismo paisaje en forma de valle al pie de cerros boscosos, durante las cuatro estaciones del año”. Pero ese simple enunciado no basta para traducir la experiencia del espectador que debe sentir la duración de

los planos, los estremecimientos del paisaje, las variaciones de la luz, la crepitación de la lluvia. El film debe ser performado por el espectador. A medio camino entre el estricto enunciado y la performance, el film y la instalación, inscripto en el seno de un conjunto de gestos artísticos y de experiencias solitarias, Stemple Pass traduce la situación virtual del cine, en el umbral de una metamorfosis, susceptible de conocer nuevos avatares y nuevas hibridaciones. Érik Bullot  Escrito para Kilómetro 111. Traducción de E. Bernini.

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12  John Austin, Cómo hacer cosas con palabras, Buenos Aires, Paidós, 2003. Trad. Genaro R. Carrió y Eduardo A. Rabossi.

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