\"Adolfo Bernal: Efímero y eterno/Adolfo Bernal: Ephemeral and Eternal,\" in Adolfo Bernal: Señales. Bogotá: Galería Casas Riegner, 2015.

ADOLFO BERNAL: EFIMERO Y ETERNO

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A lo largo de la historia, los humanos hemos estado obsesionados con aquello que deja rastros inusuales. Sin embargo, aunque no podamos entender fácilmente eso que se sale de lo común, tendemos por naturaleza a interpretarlo; así que cuando el significado de algo nos elude, bien podemos inventarlo, convertir esos rastros inusuales en señales, descifrarlas de forma muy personal. Uno de los muchos ejemplos de esta tendencia ocurrió en 1066 y quedó inmortalizado en una obra de arte: William de Normandía presenció el paso del cometa Halley y decidió interpretarlo como señal de que vencería a Harold II de Inglaterra. Su triunfo en la batalla de Hastings cumplió la profecía, como lo consigna el tapiz de Bayeaux. Hoy en día, ignoramos portentos similares calificándolos como supersticiones nacidas del azar y la ignorancia, pero nuestra tendencia a inventar sentido no es menos común ni ha perdido fuerza, y está, de hecho, en el corazón de la creatividad, la invención y el arte. Al encontrar objetos o eventos incompatibles con nuestra experiencia normal —y no necesitan ser dramáticos como el cometa Halley, sino que pueden ser mucho más mundanos— su misterio a menudo suscita nuevas y maravillosas ideas. Adolfo Bernal estaba fascinado con la poesía que generan el misterio y lo inesperado, cuando los humanos intentan encontrarles sentido, y aprovechó esa fuerza en su obra, usando el entorno urbano cotidiano como lugar de encuentros maravillosos con señales enigmáticas.

Señal: Bienvenida al cometa Halley, 1985

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Dado el aura mística del cometa Halley, no sorprende que Bernal celebrara su más reciente paso por la tierra. Se refirió al cometa por primera vez en dos obras seriales basadas en texto. En 1984 —cuando el cometa ya se veía desde la tierra con la ayuda de telescopios, aunque no a simple vista— Bernal diseñó la portada de un catálogo de exposición con la palabra HALLEY repujada en mayúsculas sin serifa; la cercanía de las letras y el hecho de que fueran itálicas le daba un aspecto veloz. La palabra era apenas visible, un nombre susurrado rápidamente que presagiaba la aparición leve y breve del cometa al año siguiente.(1) En 1985, realizó un conjunto de serigrafías con la palabra HALLEY, una conmemoración simple y evocativa. Bernal quizás sea más conocido por obras textuales como esta. Comenzó haciendo afiches con palabras grandes sobre fondos neutros en 1975, cuando escribió con esténcil la palabra IMAGEN usando un marcador negro sobre papel blanco; una forma de explorar el poder imaginativo de la mente del espectador, capaz de generar imágenes a partir de palabras. La radical propuesta de que las palabras pueden tomar el lugar de las imágenes en el arte visual, situó a la obra de este artista en la categoría del arte conceptual, haciéndolo uno de sus primeros representantes en Colombia tras los ejemplos un poco anteriores de Bernardo Salcedo, Antonio Caro y Álvaro Barrios, quien lanzó el conceptualismo en Colombia alrededor de 1970.

Señal: Bienvenida al cometa Halley, 1985

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En 1979, Bernal creó afiches con pares de palabras — RANA/JINETE, AMANTE/CHICAGO, LUNA/PAPEL, CAMISA/BICICLETA y SEDA/BEATLE— usando tinta roja sobre papel blanco barato. En sí mismas, las palabras no tienen mucho sentido y no resulta inmediatamente claro por qué están juntas, aunque algunas pueden recordar un poema o el título de una película; (2) Bernal, por su lado, creía que la fricción entre dos palabras generaría una imagen única en cada espectador. Estos afiches fueron exhibidos en el prestigioso Salón Atenas en el Museo de Arte Moderno de Bogotá y también fueron pegados en diferentes murales de la capital, donde tomaron su lugar entre afiches de publicidad (a los que también imitaban), contrastando con ellos por la ausencia de un mensaje claro. En una reseña de la muestra, José Hernán Aguilar anotó, “Muchas veces los avisos de Bernal y otros avisos forman asociaciones semánticas accidentales y sorprendentes”, (3) y es así como sus impresos, con sus palabras sugestivas, tienen un poder transformador, cooptando el lenguaje comercial y haciendo poesía con sus residuos en el espacio comunicativo de una calle de ciudad. Bernal escribió poesía y estudió diseño gráfico y comunicación social en la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín; tres especializaciones que resultan condensadas en su trabajo textual. Entre los exponentes tempranos del arte conceptual en Colombia, Bernal se destaca por su uso contenido de palabras y por la ubicación de sus textos en las calles. Estas dos características actúan en armonía, pues el breve contenido de las palabras lleva la atención hacia fuera, al contexto urbano, haciendo de éste parte integral del significado. Bernal fue uno de los primeros artistas colombianos en usar la ciudad como soporte artístico.(4) Al hacerlo, como escribió Aguilar en 1980, Bernal “Logró —sobre todo con los avisos callejeros— que un gran número de público participara

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(consciente o inconscientemente) de su trabajo. El colombiano desprevenido de la calle se convirtió en espectador de arte.” (5) Ese mismo año, Bernal experimentó con otra forma de distribuir sus palabras, cuando, en conjunto con el II Salón de Arte EAFIT en Medellín, lanzó de un avión 2,000 volantes impresos con las palabras THE END. Muchos residentes de Medellín, sorprendidos, lo asumieron como una advertencia apocalíptica (aunque Bernal lo concibió como un homenaje al cine, pensando que el final de las películas abre nuevas formas de ver en la mente de los espectadores).(6) Este impulso por sacar al arte de la galería y llevarlo a la calle, dejándolo abierto a una amplia gama de posibles significados, hace de Bernal un antecedente importante de prácticas artísticas contemporáneas en Colombia que evitan a las instituciones buscando que el espectador se involucre de nuevas maneras. Sin embargo, el arte de Bernal no se limita a palabras. También exploró otros medios de comunicación donde la ciudad era el soporte y el público su audiencia. Por ejemplo, además de conmemorar el paso del cometa Halley con palabras, lo celebró montando una dramática ceremonia de bienvenida como evento artístico: quemando doce toneladas de madera saludó al fuego celestial con uno terrestre desde el cerro Nutibara en Medellín a finales de 1985, enviando en el proceso su propia y misteriosa señal a los residentes de la ciudad. Esta obra, titulada Señal: Bienvenida al cometa Halley, tipifica otra clase de intervención urbana que Bernal realizó a menudo en su carrera; se trata de eventos efímeros a gran escala que resultaban tanto sutiles en el uso mínimo de recursos, complejos en su significado, al igual que obvios en su escala, locación y visibilidad (o, en algunos casos, audibilidad). Bernal escogió locaciones públicas conocidas, como estadios deportivos o los cerros Nutibara y el Volador en Medellín, para estas obras efímeras que llamó Señales.

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Las Señales incluían: Norte (1983), que consistió en una flecha —dibujada con cal agrícola— apuntando al norte geográfico en un estadio de Medellín; Señal: Reflejos (1987), un conjunto de siete placas de zinc de un metro por un metro, cada una ubicada en un andamio de madera en la cima del cerro el Volador, con el fin de redirigir la luz del sol a la ciudad; (7) y Señal: Fuego (1991), tres triángulos dibujados a los costados del Volador con delgadas láminas de plástico blanco, simbolizando, según el artista, el fuego. Bernal continuó difundiendo aún más sus crípticos signos triangulares al enviar una fotografía de la instalación vía fax a cien destinatarios. En una acción de 1994, también llamada Señal: Reflejos, Bernal armó dos pequeños grupos para llevar espejos a las cimas del Volador y Nutibara. Buscando hacerse señales mutuamente, “Tal y como los indios lo harían”, los grupos tenían en medio el centro de la ciudad.(8) Para deleite del artista, los habitantes de Medellín respondieron de forma espontánea creando sus propios reflejos. Cabe mencionar que estas sencillas señales no tenían un significado fijo sino que, como sus obras textuales, estaban abiertas al encuentro, a la interpretación y a la participación de los residentes de la ciudad. Sin embargo, por su escala y localización, las Señales de Bernal parecen dirigidas tanto al cielo como a la ciudad y, por tanto, pueden entenderse como intermediarias entre los dos. No solo usan el entorno urbano público para activar los pensamientos privados de los espectadores, sino que también son signos que unen a la tierra con los cielos, como las antiguas líneas de Nazca en Perú. Aunque su carácter efímero puede tener como resultado que la audiencia se concentre estrictamente en el aquí y el ahora, el uso y las referencias a elementos básicos como fuego/luz y minerales/tierra, se conectan con obras del más profundo pasado y futuro, llamando atención al tiempo infinito como una continuidad de momentos pasajeros. La eternidad es ahora.

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Otras de las señales públicas que Bernal emitió a la ciudad en forma arte fueron sus intervenciones auditivas, señales enviadas como ondas sonoras. Ejemplo de ello fue uno de sus últimos trabajos, Alborada, un evento sonoro realizado dentro del Encuentro Internacional Medellín 2007 (MDE07).(9) De nuevo, los cerros del centro de Medellín sirvieron de plataforma. El 13 de abril, en el Nutibara y el Volador, dos grupos de percusión se reunieron poco antes de la madrugada. A las 5:30 am tambores indígenas, africanos y europeos interpretaron “Alborada”, la canción de Jorge Montoya, para recibir el amanecer e inaugurar el MDE07, que, a su vez, marcaba el renacimiento de Medellín como centro artístico internacional.(10) El evento se transmitió por televisión. Alborada vuelve a la primera intervención de audio realizada por Bernal. Titulada Señal: MDE, hizo parte de una gran exposición artística internacional, la Muestra Latinoamericana de Arte No Objetual y Arte Urbano, realizada en Medellín en 1981.(11) Como una de las contribuciones de Bernal a esta exposición, durante quince días en el Museo de Arte Moderno de Medellín y en la estación de radio 1690 AM se transmitió el código Morse de “M.D.E.” (sigla de Medellín). Además, Bernal logró que el principal estadio de fútbol de la capital antioquena, el Estadio Atanasio Girardot, transmitiera el código nada más ni nada menos que durante el medio tiempo de un partido entre los dos equipos de la ciudad, Medellín y Nacional. Medellín no solo fue la primera obra sonora de Bernal, fue el primer trabajo sonoro de un artista visual transmitido públicamente en Colombia.(12) Se diferencia de obras sonoras previas de otros artistas pues fue emitida en un entorno urbano —incluso en mayor escala que sus señales visuales— sin estar localizada o contenida en un museo o galería. Otro de los rasgos que diferenció esta obra sonora de la de otros

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artistas, aunque siguiendo la idea de intervenciones visuales previas de Bernal, es que Señal: MDE constaba de una simple pero críptica señal (en contraste con música o ruidos aleatorios). Señal: MDE demostró que Bernal abrazaba la posibilidad de la tecnología moderna para transmitir sus señales, una exploración que incluyó toda clase de herramientas: desde el video, que usó por primera vez en 1980 en Audiovisual I en la Galeria Finale de Medellín; pasando por el ya mencionado uso del fax en 1991; hasta el uso de celulares en 2007, cuando revisó Señal: MDE durante el MDE07, produciendo abreviaciones en código Morse como un ringtone descargable por cualquier persona. Tanto Señal: MDE como Alborada señalan la importante relación entre las instituciones artísticas en Colombia y el oficio de Bernal. La creación de instituciones dedicadas a incentivar prácticas contemporáneas en Medellín, comenzando con la primera Bienal Coltejer en 1968, fue un factor decisivo en el desarrollo de su obra. El artista recordaba que la III Bienal Coltejer en 1972, en la que se exhibió de forma prominente arte conceptual, fue una revelación pues allí vio por primera vez que el arte podía tomar cualquier forma.(13) Las bienales fueron responsables, en gran parte, del boom de prácticas artísticas innovadoras que experimentó Medellín en los años setenta, cuando jóvenes artistas como Bernal y Carlos Echeverry experimentaron con nuevas formas de hacer arte y ayudaron a organizar eventos artísticos como las exhibiciones periódicas Abril Artística y Arte Idea, ambas realizadas en el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia (Bernal participaría en ambas). En esa década, nacieron en Medellín espacios como Galería de la Oficina, Galería Finale y Galería Arte Autopista, que apoyaron a artistas como Adolfo. Asimismo, el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) abrió sus puertas en 1980 y Bernal pudo participar

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en su exposición inaugural, llamada El arte en Antioquia y la década de los setenta. Curadores como Álvaro Barrios (quien también se desempeña como artista), consolidaron las nuevas tendencias a través de exposiciones colectivas, entre ellas Arte para los años ochenta, donde Adolfo expuso varios afiches. Los críticos elogiaron sus inovadoras obras y le ayudaron al público a situarlas en el contexto del mundo del arte escribiendo artículos en periódicos y nuevas publicaciones artísticas como Arte en Colombia (ahora llamada ArtNexus, publicada por primera vez en 1976), Re-Vista de Arte y Arquitectura (1978-1982), y Sobre Arte, que existió brevemente (1980-1981), estas dos últimas se editaron en Medellín y fueron fundadas respectivamente por el curador y crítico Alberto Sierra y el artista Carlos Echeverry. Recientemente —con el MDE07, el artículo sobre Bernal en la revista ERRATA# en 2010 (14) y la exposición en Casas Riegner— se ha renovado la atención en los inigualables aportes de Bernal en construir una nueva clase de arte público, al igual que su importancia en el desarrollo de prácticas contemporáneas en Colombia. Sería apropiado que estos reconocimientos se convirtiera en una inspiración y estimularan la creatividad de los jóvenes artistas del presente, tal y como la Bienal de Medellín de 1972 galvanizó a la generación de Bernal no solo en Medellín sino en toda Colombia. Así quedaría demostrada una idea que fue central en la obra de este artista: que incluso el acto más efímero o la palabra más pasajera nunca desaparece del todo, apenas es alterada al transferirse a la conciencia del espectador, quien la lleva dentro hasta que ésta encuentre otra salida creativa. En realidad no existe el fin.

(1) Se trataba del catálogo de la exposición Arte Serial, curada por Hugo Zapata y Juan Alberto Gaviria y realizada en la Cámara de Comercio de Medellín entre septiembre y octubre de 1984. El cometa Halley fue perceptible a simple vista a finales de 1985, y aunque se veía de forma más clara en el hemisferio sur que en el norte, su visibilidad desde la tierra en su visita más reciente no fue muy buena. (2) Para José Hernán Aguilar, RANA/JINETE recordaba un poema del español Federico García Lorca, mientras que consideraba LUNA/PAPEL como una referencia evidente a la película de Peter Bogdanovich Paper Moon (1973). José Hernán Aguilar, “‘Todo tiempo pasado fue mejor’: El V Salón Atenas” en Re-Vista del Arte y la Arquitectura en América Latina (Medellín), №5 (1980), 38. (3) Ibid. (4) En 1974, Jonier Marín (1946, Valle de Cauca), quien vivía fuera de Colombia pero visitaba Bogotá, puso afiches con la palabra Incomunicable al revés en las calles de Bogotá, aunque no exhibió en ese entonces la documentación de esta obra. (5) Aguilar, “Todo tiempo pasada fue mejor,” 38. (6) Juan Fernando Rojas, “Adolfo Bernal”, Revista La Hoja de Medellín (Medellín), №291 (Diciembre 2006), 20. (7) La primera versión de Señales lumínicas era mucho más pequeña y consistía en tres paneles de un metro por un metro. Fue realizada para el Salón Regional de Artes Visuales, hecho en Manizales en 1984. Hay una versión posterior, de 1987, realizada en el cerro El Volador en Medellín con ocasión del XXXII Salón Nacional de Artistas, que tuvo lugar en el antiguo aeropuerto Enrique Olaya Herrera, cerca al cerro. (8) Adolfo Bernal, entrevista con la autora, 10 de mayo de 2001, Medellín. (9) Inicialmente, Bernal propuso una versión de la obra en 1991. Titulada Señal: La Alborada, consistía en una emisión sonora de 60,000 Watts de la canción “La Alborada” de Jorge Montoya desde el cerro de Nutibara. (10) MDE07 se concibió con el fin de recuperar la importancia de la ciudad como promotora de arte contemporáneo, importancia establecida inicialmente en las bienales de Medellín de 1968, 1970, 1972 y 1981. (11) La Muestra y Encuentro Latinoamericano de Arte No Objetual y Arte Urbano también son mencionados como precursores importantes del MDE07 y, de hecho, tuvieron su presencia en este evento. Olivier Debroise, “Encuentro Internacional Medellín”, Frieze (Londres), №108 (Junio–Agosto de 2007). Disponible en: www.frieze.com/issue/ review/ encuentro_internacional_medellin/ (12) Los artistas colombianos empezaron a incorporar sonido en sus obras a finales de los años 60. En este sentido, los pioneros fueron Feliza Bursztyn con Las histéricas (1967–1968), serie de esculturas cinéticas que sonaban; Jacqueline Nova y Julia Acuña con Luz, sonido, movimiento, un grupo de ambientes con luz y sonido interactivo (1969); y Gustavo Sorzano con el grupo Música Viva, que exhibió varios ambientes sonoros entre 1969 y 1971. Sobre Bursztyn, Nova y Acuña, ver: Gina McDaniel Tarver, From Art of a New Reality to Conceptual Art in Colombia, 1961–1975 (Bogotá: Ediciones Los Andes, por editarse). Sobre Sorzano y Música Viva ver: María Mercedes Herrera Buitrago, “El arte conceptual no es como lo pintan: Historia de una emergencia,” en Encuentro de Investigaciones Emergentes: Reflexiones, historias y miradas (Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, 2011). (13) Adolfo Bernal, entrevista con la autora, Mayo 10, 2001, Medellín. (14) Gloria Posada, “Adolfo Bernal”, ERRATA#, №2 (Agosto de 2010), 139–143. Este número tiene en su carátula una fotografía de los afiches de Bernal realizados para el Salón Atenas de 1979.

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Throughout our history, we humans have been obsessed with unusual traces. We cannot easily make sense of that which is out of the ordinary yet are inclined to interpretation, so when the meaning of something eludes us, we might invent significance, turning unusual traces into signs, deciphering them in highly personal ways. One of the many famous examples of this human inclination occurred in 1066 and was immortalized in art: William of Normandy witnessed Halley’s comet and decided that it predicted his victory over Harold II of England. His success thereafter at the Battle of Hastings fulfilled that prophecy, as recorded in the Bayeaux Tapestry. Nowadays, we dismiss such portents as superstition born of coincidence and ignorance, but our tendency toward meaning-making is no less prevalent or powerful, and is, in fact, at the heart of creativity, invention, and art. When we encounter objects or events that are incompatible with our normal experience —and they need not be dramatic, like Halley’s comet, but may be much more mundane— their mystery often prompts new and marvelous ideas or sensations. Adolfo Bernal was fascinated by the poetry that mystery and the unexpected generate, as humans attempt to make sense of them, and he harnessed their power in his oeuvre, using the everyday urban environment as a setting for wonderful encounters with enigmatic signs.

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Given the mystique of Halley’s comet, it is no surprise that Bernal heralded it when it last swung by the earth. He first referred to the comet in two serial, text-based works. In 1984 (when Halley’s comet could already be spotted from Earth with telescopes, though not with the naked eye), Bernal designed the cover of an exhibition catalog to feature the single word HALLEY blind embossed in sans serif capital letters, whose close setting and dynamic italicization gave the word a speedy look. The word was a barely visible, quick whisper of a name that presaged the comet’s faint and brief appearance in the following year.(1) In 1985, he issued a series of serigraphs with the word HALLEY, a simple and evocative commemoration. Bernal is probably best known for textual works such as these. He began making posters, featuring a large word or words on a blank background, in 1975, when he stenciled IMAGEN in black marker on white paper, a way to plumb the imaginative power of the viewer’s mind, which can generate images on the basis of words. The radical proposal that words can take the place of pictures in visual art put Bernal’s work in the category of Conceptual art and made him one of its first practitioners in Colombia, following the slightly earlier examples of Bernardo Salcedo, Antonio Caro, and Álvaro Barrios, who launched conceptualism in Colombia circa 1970. In 1979, Bernal created posters with pairs of words — RANA/JINETE, AMANTE/CHICAGO, LUNA/PAPEL, CAMISA/BICICLETA, and SEDA/BEATLE— in red ink on cheap white paper. By themselves, the words make little sense, and it is not necessarily apparent why they are put together, although some may recall a poem or movie title.(2) Bernal believed that the friction between the two words would generate an image, unique to each viewer.

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He showed these posters in the prestigious Salón Atenas at the Museo de Arte Moderno de Bogotá but also plastered them on walls around the city, where they took their place amidst, and visually mimicked, advertising posters, contrasting with those posters in their lack of a clear message. In a review of the salon, José Hernán Aguilar noted, “many times Bernal’s notices form accidental and surprising semantic associations with the other notices,” (3) and thus his signs, with their suggestive words, have a transformative power, coopting commercial language and making poetry of its residues in the communicative space of the city street. Bernal wrote poetry and studied graphic design and social communication at the Universidad Pontificia Bolivariana in Medellín; all three specializations are condensed in his textual work.

Posters from the series Obra impresa/urbana, 1979

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Among the early practitioners of Colombian Conceptual art, Bernal is notable for his sparing words and for the placement of his texts on the streets. These two characteristics perform in harmony, for the brief content of the works forced attention outward to the urban context, making the context integral to the meaning. Bernal was one of the first Colombian artists to use the city as an artistic support.(4) Aguilar wrote, in 1980, that by doing so Bernal “managed —especially with his street posters— to have a great part of the public participate (consciously or unconsciously) in his work. The unprepared Colombian on the street turned into an art spectator…” (5) In 1980, Bernal tried a different way of distributing his words when, in conjunction with the II Salón de Arte EAFIT in Medellín, he dropped 2,000 small papers saying THE END from an airplane. Many startled Medellín residents took it as an apocalyptic warning, although Bernal conceived it in homage to cinema, thinking that as the film ends, new ways of seeing open in the viewers’ minds.(6) This impulse to take art out of the gallery and into the street and to leave it open to a wide range of possible meanings makes Bernal an important forerunner of contemporary artistic practices in Colombia that eschew institutions while seeking to involve the spectator in new ways. Bernal did not limit his art to words, however. He explored other means of communication that involved the city as support and the public as audience. For example, in addition to commemorating Halley’s comet with words, he staged a dramatic welcoming ceremony as an artistic event. Burning twelve tons of wood, he greeted celestial fire with a terrestrial one on Nutibara Hill in Medellín late in 1985, in the process sending his own mysterious signal out to residents of the city. This work, titled Señal: Bienvenida al cometa Halley, typifies another kind of urban intervention he performed frequently over the course of his career: large-scale ephemeral events that were both subtle in their minimal means and complex meaning and

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obvious in their scale, location, and visibility (or, in some cases, audibility). Bernal selected well-known public sites, like sports stadiums and the Nutibara and El Volador hills in Medellín to stage these short-lived works, which he called Señales. The Señales included: Norte (1983), an arrow pointing to geographic north, drawn on the ground of a soccer field in Medellín using agriculture lime; Señal: Reflejos (1987), a set of seven 1 × 1 meter sheets of zinc, each displayed on a separate wooden scaffold, built atop El Volador hill to catch the sun’s light and direct its beams to the city below; (7) and Señal: Fuego (1991), three triangles drawn on the sides of El Volador hill with narrow sheets of white plastic, which according to the artist symbolized fire. He further disseminated the cryptic triangular signs by faxing a photograph of the installation to 100 recipients. In a 1994 action also called Señal: Reflejos, Bernal and a small group took mirrors to the tops of El Volador and Nutibara and signaled each other, “like the Indians would do,” across the center of the city.(8) To his delight, people within the city spontaneously signaled back with their own reflections. These simple signals had no fixed meaning, instead, like his text-based works, they were to be open to the notice, interpretation, and participation of the city’s residents. In scale and placement, however, Bernal’s Señal: Reflejos seem directed as much to the sky as to the city and therefore might be understood as intermediaries between two realms. Not only do they utilize the public urban environment to activate the private thoughts of the viewer’s mind, they are signs linking the Earth to the heavens, like the ancient Nazca Lines of Peru. Although the works’ ephemerality might direct audiences to focus strictly on a present place and moment, Bernal’s use of and reference to basic elements like fire/light and minerals/earth connect the works to the deepest past and to the future, drawing attention to infinite time as the continuity of fleeting moments. Eternity is now.

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Other public signals that Bernal broadcast to the city as art were auditory interventions, signals sent out as soundwaves. An example is one of Bernal’s final works, Alborada, a sound event performed for the Encuentro Internacional Medellín 2007 (MDE07).(9) Again, the hills at the center of Medellín served as platforms. On April 13, on Nutibara and El Volador, two percussion ensembles gathered in the dark of the early morning. At 5:30 a.m., indigenous, African, and European drums beat out Jorge Montoya’s song “Alborada” to greet the dawn and to inaugurate MDE07, which itself marked the rebirth of Medellín as an international art center.(10) The event was broadcast on television. Alborada harkens back to Bernal’s first auditory intervention, titled Señal: MDE, which was also part of a large international art exhibition, the Muestra Latinoamericana de Arte No Objetual y Arte Urbano, held in Medellín in 1981.(11) As one of Bernal’s contributions to this exhibition, for fifteen days in the Museo de Arte Moderno de Medellín, the Morse code signal “M.D.E.” (for Medellín) was broadcast in the museum and on the radio at AM 1690. Bernal arranged, too, for it to be played at the city’s main soccer stadium, Estadio Atanasio Giradot, during the halftime of a match between the city’s two soccer teams, Medellín and Nacional. Not only was Señal: MDE Bernal’s first auditory work, it was the first widely broadcast auditory work by a visual artist in Colombia.(12) It differed from previous auditory works by visual artists in that it was dispersed in the urban environment —to a greater extent even than his visual signals— not localized or contained in a museum or gallery. Also different from other artists’ sound work, but like Bernal’s previous visual interventions, Señal: MDE was comprised of a simple, yet cryptic, signal (as opposed to music or random noise). Señal: MDE demonstrated Bernal’s embrace of the possibility of modern technology in transmitting his signals. He explored all manner of technology, from video, which he first used in 1980 in Audiovisual I at Galeria Finale in Medellín, to the aforementioned

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use of the fax machine in 1991, to the use of cell phones in 2007, when he revisted Señal: MDE for MDE07, producing the Morse-code abbreviation as a ringtone that anyone could download to their cell phones. Señal: MDE and Alborada both point to the important relationship between Bernal’s art and art institutions in Colombia. The establishment of new institutions in Medellín, beginning with the first Coltejer Biennial in 1968, and their fostering of contemporary practice was essential to Bernal’s development. Bernal recalled that the III Coltejer Biennial in 1972, which prominently featured Conceptual art, was a revelation to him since it was there that he first saw that art can take any form.(13) The biennials were largely responsible for a boom in innovative artistic practices in Medellín in the 1970s, when young artists like Bernal and Carlos Echeverry not only experimented with new art forms but also helped organize alternative art events, like the serial exhibitions Abril Artística and Arte Idea, both held at the Museo Universitario of the Universidad de Antioquia (Bernal participated in both). In Medellín, galleries such as Galería de la Oficina, Galería Finale, and Galería Arte Autopista opened during the decade and supported artists like Bernal. The Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) also opened its doors in 1980, and Bernal was part of its inaugural exhibition, El arte en Antioquia y la década de los setenta. Curators, like the artist Álvaro Barrios, consolidated the new tendencies with group exhibitions like Arte para los años ochenta, for which Bernal made several poster works. Critics lauded the innovative work and helped the public to situate it within the broader art world, through their articles in newspapers and in new art publications like Arte en Colombia (now called ArtNexus, first published in 1976), Re-Vista de Arte y Arquitectura (1978–1982), and the short-lived Sobre Arte (1980–1981)— the last two of which were published in Medellín, founded by curator and critic Alberto Sierra and artist Carlos Echeverry, respectively.

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Recently, with MDE07, an article on Bernal published in Errata# in 2010, (14) and this current exhibition at Casas Riegner gallery, Bernal’s unique contributions to a new kind of public art and his crucial place in the development of contemporary practices in Colombia are receiving renewed attention. It will be appropriate if these recognitions provide inspiration for and spur the creativity of young artists of today, just as the Medellín Biennial of 1972 galvanized a generation in Medellín, and indeed throughout Colombia, that included Bernal. It would demonstrate an idea that was central to Bernal’s own art: that even the most ephemeral act or fleeting word never really disappears, it is merely transformed as it is transferred into the consciousness of the viewer, who carries it inside until it finds a new creative outlet. There is never really an end.

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(1) The catalog was for the exhibition Arte Serial, curated by Hugo Zapata and Juan Alberto Gaviria and held at the Cámara de Comercio de Medellín from September to October 1984. Halley’s comet first became visible to the naked eye late in 1985, and though it was more visible in the Southern hemisphere than in the Northern, its visibility from Earth on its most recent circuit was not very good. (2) For José Hernán Aguilar, RANA/JINETE recalled a poem by early-twentieth-century Spanish poet Federico García Lorca, and LUNA/PAPEL seemed an obvious reference to the Peter Bogdanovich movie “Paper Moon” (1973). José Hernán Aguilar, “‘Todo tiempo pasada fue mejor’: El V Salón Atenas,” Re-Vista del Arte y la Arquitectura en América Latina 2, № 5 (1980): 38. (3) Ibid. (4) In 1974, Jonier Marín (b. 1946, Valle de Cauca), who was living abroad but visiting Bogotá, plastered posters with the word Incomunicable printed on them upside down on the streets of Bogotá. He did not, however, exhibit documentation of the work at the time in Colombia. (5) Aguilar, “Todo tiempo pasada fue mejor,” 38. (6) Juan Fernando Rojas, “Adolfo Bernal,” Revista La Hoja de Medellín 291 (December 2006): 20. (7) Bernal created the first version of Señales luminicas, which was much smaller, with three 1 × 1 meter panels, for the Salón Regional de Artes Visuales, held in Manizales in 1984. He also staged a later version, in 1987, on Nutibara Mountain in Medellín on the occasion of the XXXII Salón Nacional de Artistas, which was held in Medellín at the old Enrique Olaya Herrera Airport, near Nutibara Mountain. (8) Adolfo Bernal, interview with the author, May 10, 2001, Medellín. (9) Bernal first proposed a version of the work, Señal: La Alborada, a 60,000 Watt sound emission of Jorge Montoya’s “La Alborada” to be broadcast from Nutibara Mountain, in 1991. (10) MDE07 was conceived as a way of recuperating the city’s important role in promoting contemporary art, as first established with the Medellín Biennials in 1968, 1970, 1972, and 1981. (11) The Muestra and simultaneous Encuentro Latinoamericana de Arte No Objetual y Arte Urbano are also named as important precursors to MDE07 and were, in fact, featured in MDE07. Olivier Debroise, “Encuentro Internacional Medellín,” Frieze 108 (June–August 2007), www.frieze.com/issue/review/ encuentro_internacional_medellin/ (12) Colombian artists first incorporated sound into their artwork in the late 1960s. Pioneers in this respect were Feliza Bursztyn with Las histéricas (1967–1968), kinetic sculptures that made noise; Jacqueline Nova and Julia Acuña with Luz, sonido, movimiento, a series of interactive light-sound environments (1969), and Gustavo Sorzano with the group Música Viva, who exhibited various sound-spaces between 1969 and 1971. On Bursztyn, Nova, and Acuña, see Gina McDaniel Tarver, From Art of a New Reality to Conceptual Art in Colombia, 1961–1975 (Bogotá: Ediciones Los Andes, forthcoming). On Sorzano and Música Viva, see María Mercedes Herrera Buitrago, “El arte conceptual no es como lo pintan: Historia de una emergencia,” in Encuentro de Investigaciones Emergentes: Reflexiones, historias y miradas (Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, 2011). (13) Adolfo Bernal, interview with the author, May 10, 2001, Medellín. (14) Gloria Posada, “Adolfo Bernal,” Errata# 2 (August 2010), 139–143. A photograph of Bernal’s posters on a street in Bogotá, made for the 1979 Salón Atenas, appears on the cover of this issue.

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Senal: Norte, 1983