Ade_manes. Masculinidades en cuerpo ajeno

Ade_manes1. Masculinidades en cuerpo ajeno. En   los   modelos   alternativos   de   variaciones   de   género,   la   masculinidad   femenina   no   es   simplemente   lo   contrario   de   la   feminidad   femenina,   ni   tampoco   es   una   versión   de   la   masculinidad   de   los   hombres   representada  por  mujeres.  (…),  muy  a  menudo  esta  unión  profana  de  masculinidad  y  mujer  puede  producir   resultados  completamente  impredecibles. 2

El planteamiento que quiero llevar a cabo por medio de éste texto es la condensación de una reflexión de largo alcance que ha sido motivada por mi experiencia situada en los límites de la paradoja, que más que exponer mi propia experiencia, presenta formas activas de resistencia, que he desarrollado por medio de algunas estrategias que están al límite (dentro y fuera) del museo en las prácticas artísticas y los procesos creativos, de las que me he apropiado utilizándolas como herramientas críticas para cuestionar las normas, políticas, representaciones y discursos que anteceden mi subjetividad abyecta, como machorra. Lo anterior me permite cierto nivel de agenciamiento y por lo tanto me lleva a plantearlas como estrategias de transformación y de subversión que pueden llegar a resignificar la experiencia subjetiva. La negatividad de la masculinidad representa para mi no sólo la tacha, sino también la posibilidad de generar resistencias desde el cuerpo que permitan abrir un horizonte para la viabilidad de cuerpos no reconocibles dentro de los marcos de la matriz heterosexual de diferenciación sexual, sin la cual la habitabilidad de estos cuerpos resulta imposible e insoportable. Es así como se vive en la paradoja, según Butler, una lucha entre las normas y las posibilidades de resistirlas para materializar el deseo propio. Una identidad dislocada, el reflejo del vampiro. Los ade_manes3 en mi cuerpo son una tacha, una tacha que marca una representación abyecta4. Un trazo que, como Doris Salcedo describe en su propuesta Shibboleth 5 delimita la viabilidad de unos cuerpos en un territorio, al construir una grieta de 167 metros de largo en la Tate Modern Gallery. Al respecto señala: "La obra lo que intenta es marcar la división profunda que existe entre la humanidad y los que no somos considerados exactamente ciudadanos o humanos, marcar que existe una

                                                                                                                1     Una  versión  anterior  a  éste  texto  se  encuentra  publicada  en  la  revista  virtual  Vozal  en  su  segunda  

versión:  “El  regreso  de  las  perras  Xoloitzcuintles.”  http://www.revistavozal.org/perrasxoloitzcuintles/  .2013   Halberstam,  Judith.  “Masculinidad  Femenina.”  P.  52  Ed.  Egales  Editorial.  2008   3     Según   la   RAE   ademanes   se   refiere   a   un   movimiento   o   actitud   del   cuerpo   o   de   alguna   parte   suya,   con   que   se  manifiesta  un  afecto  del  ánimo.  La  apropio    para  éste  trabajo  como  un  término  que  se  refiere  a  lo  preformativo   de   la   masculinidad,   puntualmente   a   los   ade_manes   que   reconozco   como   gestos,   pero   también   acciones.   Lo   particular   de   ésta   palabra   y   es   por   lo   que   me   parece   pertinente   utilizarla   es   que   ademanes   señala   gestos   tan   nimios  e  irreconocibles,  indistinguibles,  que  quedan  en  un  esfera  que  es  la  del  silencio  y  lo  innominable    que,  en   el  contexto  de  este  trabajo  apunta  a  la  semiótica  de  las  masculinidades  en  cuerpo  ajeno,  que  desde  mi  lugar  de   enunciación  sería  la  masculinidad  femenina  en  mi  cuerpo  lesbiano.     4     Utilizo  el  término  abyecto  para  referirme  a  una  reacción  que  genera  el  ser  interpelado  por  algo  que  sin   pensarlo   se   rechaza.   Hace   alusión   a   la   repulsión   absoluta   que   se   manifiesta   a   través   del   asco,   el   rechazo,   lo   insoportable,   lo   inadmisible,   que   con   respecto   a   la   relación   de   los   sujetos,   ésta   relaciones   negativas   hacen   que   el   sujeto  sea  abyectado  de  la  esfera  social.   5     Intervención   de   la   artista   colombiana   Doris   Salcedo   en   la   ‘Sala   de   turbinas’   de   la   galería   Tate   Modern   en   el  año  2007,  en  la  que  la  artista  construye  una  grieta  en  el  piso  de  esta  galería  de  Londres.   2    

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diferencia profunda, literalmente sin fondo, entre estos dos mundos que jamás se tocan, que jamás se encuentran".

Siendo la primera mujer latinoamericana que exponía en ese espacio, Salcedo abre una grieta en el mainstream, por medio de la cual critica la definición moderna de lo humano, que produce un antagonismo entre lo Uno y lo Otro, hallando una representación del vacío que delimita una diferenciación significativa, en donde lo que es considerado humano genera distanciamientos, señalamientos y diferencias. Con respecto a lo que dice Salcedo sobre estos mundos que no se tocan considero que los dos bordes de la grieta se interpelan desde la ausencia, puesto que las marcas que separan unos cuerpos de otros son relacionales. Blanco es blanco con respecto al negro, un hombre llega a serlo porque no es una mujer, la diferencia entre norte y sur; allí es donde los límites cobran sentido por medio del rozamiento entre sí, recordándonos además que no son categorías estáticas. Por lo anterior reconozco ésta grieta como un vacío que se construye desde las relaciones mismas, que al establecer una distancia frente a lo otro, funciona a modo de reflejo de lo uno para legitimar a éste último, para reafirmarlo. Así que la distancia no se establece como una muralla de dos mundos que no se tocan, sino que se genera a través de dos mundos que al tocarse queda delimitada su distancia, pues su relación es lo que los significa y los sitúa. De ésta manera, la categoría de género por ejemplo, no sólo se construye en torno a uno mismo sino también en la relación con otros, interviniendo en la subjetividad; pues estas normas implícitas en las relaciones con género delimitan y determinan el flujo y las formas de estos cuerpos en el espacio, en donde su cercanía o distancia de las mismas delimita su reconocimiento .7 En este agrietamiento negativo que distingue unas corporalidades de otras, está trazado mi cuerpo que materializa una distancia constitutiva con respecto a lo femenino, en lo que llamo una identidad dislocada, una masculinidad vivida en un cuerpo asignado como femenino culturalmente, una incongruencia del sexo con el género; es decir, mis tetas no van con mi actitud masculina. Soy lo que en la infancia se nombraba “marimacho”, categoría que funcionaba para denunciar a unos cuerpos que se salían de las normas de lo femenino, una mujer amachada, una relación con el género que me enmarca dos veces en el no hombre, pues al ser categorizada como una biomujer represento epistemologicamente al no hombre, y al no llevar una masculinidad que se materialice en un cuerpo asignado como biohombre llego nuevamente al lugar del no hombre. En este orden de ideas me he fugado del género dos veces, doblemente marcada, soy extranjera en éste género que me ha demostrado rotundamente esa distancia, cuando por ejemplo en los juegos de la niñez no me dejaban jugar por no llevar la feminidad al límite del reconocimiento. La regulación de género aparece también en lugares de transito como los baños públicos, en donde la incongruencia con el sistema sexo/género/deseo me pone al descubierto como una corporalidad que debe ser vigilada. De manera similar funciona en las calles cuando en múltiples ocasiones se me ha hecho notar desde fuera que soy extranjera en la feminidad, con alertas a modo de insulto como: “Le falta la antena” declaración que busca regularme y situarme de nuevo en el ámbito de lo femenino puesto que no puedo usurpar otra identidad.

                                                                                                                6    

Palabras   de   la   artista   para   el   artículo   de   la   BBC   mundo   en   Internet.     “Doris   Salcedo:   canto   contra   el   racismo”  de  Manuel  Toledo,  2007.  http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_7035000/7035694.stm   7     Butler,  Judith.  ‘Deshacer  el  género.’  Ed.  Paidós.  1990  

Estos posicionamientos subjetivos me llevan a cuestionar los límites del sistema sexo/género/deseo con respecto a mi corporalidad de machorra lesbiana en un régimen heterosexual, en donde al tratar de indagar en una subjetividad que me antecede, no sólo convoca mi experiencia sino que habla en una escala más alta sobre los cuerpos fugados del género, impostores, desobedientes, disidentes y ante todo en una posición de resistencia. 8

Un ejemplo de lo anterior puede evidenciarse en la obra de Opie y Hazekamp, en donde indiscutiblemente esa traza constituye una herida que marca, ya sea por la inviabilidad de poder realizarse en un hogar lesbiano al margen de una matriz heterosexual, o las cicatrices que se delinean a través de las violencias que se ejercen en nombre de la normalidad9; adjetivo que al enunciar lo que debe ser normal define claramente eso que no es, delimitando un vacío constitutivo nuevamente, que en este caso enmarca otro matiz del mundo de lo negativo, un lugar en donde la división se ejerce a través de prácticas del silencio, en donde el mismo constriñe, regula, sitúa y también hiere. Allí mismo en la vida al borde de los límites del género, en los cercos de la negatividad, es posible generar una relación con el mundo, lo que llamaría Alaska “Los paraísos artificiales”10 los cuales son utopías del presente, construcciones artificiales que permiten materializar unos agenciamientos corporales por medio de la resignificación de categorías que no escogemos ni escogimos pero sí nos determinan. Los paraísos artificiales serían entonces unos posicionamientos subjetivos que se encarnan por medio del deseo, el deseo de poder ser lo que unx quiere, que al rechazar una vida en la nulidad, representa en términos de Raquel Platero la disposición de un espacio con unas condiciones de materialidad para poder ser, al margen de unos límites que no son nuestros.11 Los paraísos artificiales son arquitecturas efímeras del deseo, utopías del presente que resistiendo a las regulaciones del género y la sexualidad, permiten que aquellas corporalidades abyectas se materialicen en la forma que deseen, resignificando las categorizaciones sociales para dar rienda suelta a lo que quieren de sí mismos. Como diría la Agrado, personaje de Pedro Almodovar: “Una es más auténtica cuanto más se parezca a lo que se ha soñado de sí misma".12 Desde esta perspectiva, lo que he hecho de mi misma se ha construido al margen de las categorías de género que me sitúan socialmente en un determinismo biológico, es decir aquello que me fue designado a la hora de nacer debe corresponder con lo que culturalmente significa ser mujer en mi contexto, que es la relación de mi corporalidad de biomujer con respecto a lo femenino.

                                                                                                                8     9     10    

Opie,  Catherine.  “Autorretrato”.  1993.     Hazekamp  ,Risk  .  “Bajo  la  influencia/Catherine  Opie”.  2007.   Barragán,  Andrea.  “A_normal”.  Video  loop.  2012.  http://yoyoxoxo.blogspot.com/2012/12/anormal.html   Concepto  utilizado  por  Olvido  Gara  en  Carta  Abierta,    programa  cultural  español  de  la  cadena  televisiva  

TVE.  

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Platero,   Raquel   Lucas, “La   masculinidad   de   las   biomujeres:   marimachos,   chicazos,   camioneras   y   otras   disidentes.”   Jornadas   Estatales   Feministas   de   Granada.   Mesa   Redonda:   Cuerpos,   sexualidades   y   políticas   feministas.  o6  de  Diciembre  de  2009 12     Almodovar,  Pedro.  “Todo  sobre  mi  madre”  1999  

A partir de estas reflexiones, he desarrollado desde el 2003 distintos proyectos visuales, como la inserción en circuitos ideológicos evidente en “¿Leonisa si es mujer?”, que proponía una apropiación de la estrategia que utilizó Cildo Meireles en proyectos como Proyecto Coca-cola (1970), que consistía en reconocer y escoger una ideología circular para después parasitarla. 13

Esta pieza cuestiona el eslogan de Leonisa, marca colombiana de ropa “Leonisa sí es mujer”. La acción parte de alterar la sintaxis de la frase mediante la inserción de signos de interrogación interviniendo las marquillas de venta de ropa interior en los probadores de un almacén de cadena. La pregunta apunta directamente a la relación de la marca con lo que significa ser mujer en mi contexto, siendo ésta además una marca nacional que usa como estrategia de marketing entre sus consumidoras un ideal de feminidad latino, sensual y ardiente. En segunda instancia, se dirige a una tensión crítica que es la del determinismo biológico, pues siendo una prenda diseñada para cubrir la vagina y los senos, fortalece una codificación heterosexual basada en el sexo, produciendo mujeres objeto de deseo del consumo masculino. Es así como el eslogan de la marca dice: Leonisa sí es mujer femenina heterosexual latina; una pequeña enunciación que enmarca toda una subjetividad identitaria. Desde esta mirada, empecé a expandir los cuestionamientos en torno a la construcción de ideal femenino, que al indagar por una identidad sobre ¿Quién soy yo y a qué pertenezco? ¿Qué es el género y qué me define como mujer o como hombre? ¿Qué es ser mujer?¿Qué es ser mujer siendo lesbiana? terminó por fisurar el sistema sexo/género/deseo, cuando eso que debía anclar mi identidad dentro de una subjetividad femenina no tenía ningún sentido de identificación positiva en mi, y las relaciones causales no tenía valor intrínseco alguno, pues lo que yo representaba era de sexo mujer, de género otro y sexualidad lesbiana, sujeción que al mismo tiempo evidencia un paradigma cuando lo biológico es fijado como construcción cultural. De ésta manera una identidad dislocada que carece de reflejo en la macula ficcional del género deviene vampiro para los márgenes de la normativa heterosexual; una corporalidad monstruosa que en cada rasgo y gesto, desdibuja los esquemas de la subjetividad femenina, actitud que se torna más vertiginosa cuando aquello que mi deseo idealiza no es lo opuesto a lo femenino, es decir, no es el deseo de llenar una identidad masculina, como una reacción de rechazo inminente a lo que femenino significa social y culturalmente con respecto al orden masculino en esta sociedad patriarcal y profundamente machista.

                                                                                                                13     Barragán,  Andrea.  ¿Leonisa  sí  es  mujer?.  Registro  Fotográfico.  Vestier  para  Damas,  Tienda  Éxito,  Calle   134  Carrera  9º,  Bogotá.  2007  

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Sub_versiones de género: Un cambio en la mirada. Desmantelar el género como una producción cultural y reconocerlo entonces como un sistema que ejerce un alto nivel de violencias a través de la categorización de los cuerpos sexuados, implicó entender mi lugar de enunciación dentro de esas relaciones de poder, en donde lo que representa e implica ser asignada como mujer a la hora de nacer, de antemano extiende unas desventajas en la esfera pública y privada. A través de la historización de la categoría, realicé una revisión respecto al sujeto mujer al hacer una lectura de la representación femenina usando la metodología de Roland Barthes en Mitologías, tomé algunas imágenes de la televisión, la historia del arte, la publicidad y textos de referencia para analizar los discursos que antecedían su representación; allí logré reconocer la negatividad de ésta categoría en donde la subjetividad femenina es un instrumento en un mundo masculino. En  un  texto  fundacional  del  nuevo  feminismo,  publicado  en  1973  por  Carol  Duncan  tachaba  la  modernidad  de   principios   no   sólo   de   abiertamente   machista  –   dada   su   continua   preocupación   por   la   experiencia   del   hombre   blanco  -­‐  ,  sino  de  afirmativamente  viril  ,  social  e  iconográficamente  con  la  heterosexualidad  masculina  como  el   tópico  definidor  de  la  creatividad  masculina.

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En   los   núcleos   vanguardistas   de   toda   Europa,   los   artistas   varones   describían   el   lugar   de   la   producción   artística   moderna,   el   estudio,   como   el   escenario   de   un   dramático   encuentro   entre   el   creador   y   su   objeto   sexual,  la  mujer,  el  producto  de  cuyo  desigual  intercambio  era  un  arte  moderno  viril  escrito  en  los  cuerpos  de   16 las  mujeres  trabajadoras. 17

Esa fue la crítica que hizo el artista Marcel Duchamp (1919) al arte de su época, cuando le dibujó bigotes a la ”Mona Lisa” añadiéndole la inscripción L.H.O.O.Q; con esta intervención él plantea cómo las mujeres estaban siendo representadas en el mundo del arte; musas de los grandes artistas, en un contexto donde paradójicamente se realizaba arte sin artistas mujeres. Lo que traduce L.H.O.O.Q leído rápidamente en francés sería una aproximación a “ ella tiene el culo caliente”, o en inglés leído como LOOK traduciría “apariencia”. Lo que trata de decir Duchamp es que en la silla “ella” tiene el culo caliente de esperar su lugar en el arte: la Mona Lisa es la

                                                                                                                14     “  Drag  Kings,  Transformismo  con  pantalones  /Serguei  Ltda.”  Cartel  Urbano,  Ed.  37,  p.  62,  63  Fotografía:   Mauro  Raigoza.   15     Pollock,  Griselda.  Inscripciones  en  lo  femenino.  P.  323  Ed.  Akkal.     16     Duncan,  C.,  “Virility  and  Male  Domination  in  Early  Twentieth  Century  Vanguarding  Painting”.  1973  ahora   en  Aesthetics  and  Power,  1992  Duncan  alude  al  extendido  tópico  del  artista  varón  en  su  estudio  con  la  modelo   desnuda  en  actitud  erótica  como  un  nuevo  tipo  de  tipo  de  ídolo  de  la  libertad  sexual  viril  que  se  convierte  en   sinónimo  de  la  creatividad  artística  y  se  estiliza  por  medio  del  uso  de  una  mal  llamada  estética  no  europea  para   presentar  las  fantasías  sexuales  europeas  como  “primitivas”  P.  324  en  POLLOCK,  Inscripciones  en  lo  femenino.     Ed.  Akkal.   17     Duchamp,  Marcel,  “  L.H.O.O.Q”  ,  1919.  

encarnación del deseo masculino, pero al ser masculinizada representa lo fálico, la ausencia de lo femenino, y nunca la simbolización desde su propia representación. De ésta manera habitar la categoría mujer trae consigo la historicidad, en la cuál hace muy poco tiempo somos consideradas ciudadanas. En la historia del arte por ejemplo, hace menos de cien años dejamos de ser objetos y musas para ser sujetos y constructoras de un arte propio, que dejó de ser ornamental para ser valorado en sus propias dimensiones: aquella es una tensión que aún hoy se mantiene con la noción de humano en la modernidad, por medio de la cual todavía somos significadas. Cuando me trasvestí como Serguei LTDA, no lo hice para personificar el deseo de ser otro inverso y masculino, sino como una estrategia que me serviría para cuestionar el género como productor y regulador de unas identidades particulares, por medio de las cuales se sitúa a los sujetos en unas relaciones de poder. Este cambio en mi performatividad no consistió en transitar de un género a otro sino en confrontar las ficciones de género por medio de las cuales el mismo se reconoce como una categoría naturalizada que legitima éstas relaciones de poder.

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El proyecto Serguei LTDA. se inserta en ámbitos cotidianos de difusión e interacción mediante la circulación de calendarios teniendo en cuenta que estas piezas gráficas son dispositivos por medio de los cuales se regula el género o al menos se interpela, en general por medio de iconografía de mujeres, carros o bebés y el uso de frases que aluden a la prosperidad del nuevo año. Pienso igual que éstas frases e imágenes no son neutrales y que de alguna manera describen los estándares en relación al éxito material y social masculino. Los almanaques entonces, se presentan como un dispositivo de regulación de género en donde la performatividad masculina se llena de significado; intervenirlos hizo parte de una estrategia para dinamitar la producción subjetiva posibilitando el desmantelamiento de su artificio.

                                                                                                                18     Estos  calendarios  fueron  repartidos  indiscriminadamente  a  principio  del  año  2008,  pasándolos  de  mano  

en  mano,  también  los  difundí  dejándolos  en  las  calles,  las  peluquerías  en  los  bares,  en  los  buses,  sin  establecer  un   público  especifico  al  que  debiera  llegarle.  

Reconozco el machismo de las masculinidades heroicas como un objetivo a ser flanqueado, ya que sí el mundo femenino está significado desde el masculino, habría que prestarle atención para crear estrategias para boicotearlas. De ésta forma construí una masculinidad desde lo femenino creando una parodia de lo masculino que burlaba la legitimidad del macho que se construye bajo el presupuesto de ser un “no mujer”. Con el travestismo como estrategia saturé la categoría y me construí una masculinidad a punta de lentejuelas y escarcha, una masculinidad apropiada desde el mundo femenino para rebasar los géneros, un pastiche simbólico que excedía sus categorías denunciando sus lógicas al saltar la correspondencia de sexo=género=deseo.

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El calendario de referencia, corresponde a un fotomontaje que situaba a Serguei dentro del estereotipo del macho romántico: la mirada directa, un bigote hecho con lentejuelas y como atuendo una chaqueta de cuero negra entreabierta enseñando un poco mis tetas, que permite escenificar mediante la puesta en escena la frase de Antonio Machado: “Dicen que el hombre no es hombre mientras no oye su nombre de labios de una mujer”. Este silogismo busca legitimar al hombre a través de la relación que pueda llegar a tener con una mujer confirmando así la heteronorma, presupuesto que transgredo cuando presento a Serguei, pues al enunciarse desde una biomujer lesbiana cambia totalmente su significado y se traslada a la imaginería lésbica. Subvertir el género y flanquear la masculinidad heroica al parodiar la virilidad en cuerpo ajeno a través del tecnohombre mediante la prótesis, resulta ser una ironía cuando la virilidad es una propiedad que se piensa como biológica y, retomando a Halberstam, debe ser probada todo el tiempo. En este caso, la virilidad es una iteración que no alude a la biología del macho, pero se pone a prueba por medio de ade_manes en cuerpo ajeno que falsean su reflejo y producen un espejismo que corresponde al exabrupto. Si no es posible apelar a una «persona», un «sexo» o una «sexualidad» que evite la matriz de las relaciones discursivas y de poder que de hecho crean y regulan la inteligibilidad de esos conceptos, ¿qué determina la posibilidad de inversión, subversión o desplazamiento reales dentro de los términos de una identidad construida? ¿Qué alternativas hay en virtud del carácter construido del sexo y el género?20

                                                                                                                19     Barragán,  Andrea,  “Calendarios  Serguei  Ltda.”1998.   20     BUTLER.  “El  género  en  disputa”  P.  96  Ed.  Paidós.  2004  

No creo que haya forma de deshacer el género que no sea deconstruyendo el sistema sexo/ género en sí, fuera de este binomio no hay nada, pero en ellos está la materia a intervenir. Esta es la metodología que me ha permitido encontrar formas creativas de boicotear el sistema, en las cuales apropiarme del género discursivamente e intervenirlo, implica continuamente subvertir sus formas de regulación, saturando la categoría llevándola a la paradoja hasta volverla ilegitima. 21

De esta forma realicé una serie de postales titulada “A imagen y semejanza”, donde por medio de la intervención buscaba develar y al mismo tiempo subvertir personificaciones de masculinidades heroicas al fusionar iconos con dichos populares que en su conjugación alteran su significación desvirtuando al macho por medio del humor y la parodia, como estrategia que he encontrado de mayor eficacia para boicotear al machismo sin usar sus mismas armas de disputa. Sea un hombre, empoderamiento del cuerpo marcado. Ésta era mi forma de obrar hasta que dejé de desdibujar esas metáforas del género simbólicamente y lo llevé un paso más allá al caracterizar a Serguei Ltda. en un escenario. En este espacio, no sólo denunciaba dispositivos de regulación de género, sino que también puse en acción el simulacro de una subjetividad fugada de los límites reconocibles y establecidos en este sistema, actuar performativamente para denunciar lo performativo del género. “Sin vergüenza” es un performance en el que interpreto “Escándalo” una ranchera de Javier Solís que habla de un amor atravesado por la diferencia de clases. La viabilidad de este amor se pone en juego por la distinción de sus cuerpos categorizados a través de la clase social como dos esferas que no deben juntarse. Si se traslada a la esfera lésbica funciona de la misma manera, como una práctica sexual que es contraria a las normas establecidas socialmente, que en éste caso se refiere a la heterosexualidad obligatoria, que funciona como una práctica abyecta, marginada y vigilada. 22

“No hagas caso de la gente/ sigue la corriente/ y quiéreme más./ Que si esto es escandaloso,/ es más vergonzoso,/ no saber amar.” canta Solís en medio de su despecho y yo asiento con fuerza la misma frase, devolviendo así la vergüenza que inspira mi práctica amorosa. Mientras interpreto a Serguei, señalo que es la misma situación que vivo, cuando mi práctica es regulada por medio del escándalo y el estigma, invalidando mi sexualidad a través de la heterónoma, sacando así ésta práctica de la esfera social y                                                                                                                 21     BARRAGÁN.  “Los  hombres  no  lloran”  Postal  2012   22     “Sin    Vergüenza”  Performance  del  proyecto  Serguei  Ltda.  en  el  Museo  de  Antioquia  para  el  bicentenario   en  la  exposición:  “Colombias  200  años,  historias  imágenes  y  ciudadanías”  .2010          

devolviéndola al orden privado donde reside lo intimo, que es el lugar en el cual se le permite habitar someramente a esas sexualidades desviadas, siempre y cuando no sean visibles ni una opción posible de sexualidad. Un año después me presento en “Resistir y Articular” en la Pontificia Universidad Javeriana en Bogotá, institución dirigida por la comunidad Jesuita. En este encuentro para pensar activismos y sexualidades, decido construir un performance en relación a la expresión española de “Puta madre”, construyendo un Jesús en clave femenina: una monja guarra que interpreta el tema “Santa” de la 23 banda española Parálisis Permanente. Esta masculinidad en negativo no describe al macho sino al hombre de la imagen y semejanza, al hombre legitimo por excelencia Jesús, que al replicarla en la esposa de Dios, la monja, es erotizado Dios haciéndolo carne de nuevo para cambiar los papeles con ésta sacrílega interpretación, denunciando que en la legitimidad de los discursos religiosos se producen y reproducen las mismas relaciones de poder en las cuales la mujer está al servicio del hombre. 24

La barba de Serguei representa un poder transferido, el de la legitimidad del sujeto masculino justificada en unas características biológicas que constituyen un cuerpo más poderoso. En éste caso esa barba dorada funciona como la autoadjudicación de ese poder arbitrario que al apropiarlo, se burla de esta ficción desafiando la sumisión de nosotras las mujeres en el patriarcado. La barba realizada con esponjilla permite subvertir el lugar de nosotras como esclavas del hogar, a la vez que la monja se presenta como esclava de la Iglesia, esposa de Dios, que rompe sus votos en una danza masoquista de autoplacer, con esta personificación burlesque en donde es dueña de su cuerpo y constructora de su deseo. 25

En el año 2012 accioné con el grupo bogotano de Drag Kings “Los Guarros King” en donde la práctica travesti permite el empoderamiento que propicia la resignificación de la experiencia subjetiva, en la que corporalidades abyectas pueden ser personificadas y constituirse en sujetos deseados y deseantes. Retomando a Raquel Platero: También se podría percibir que todos estos espacios de masculinidad pueden estar amenazando incluso una movilización política articulada alrededor de la identidad. En ocasiones no es necesario fijar una identidad reconocible en las categorías al uso -lesbiana/ trans/ bi/ queer/ boi/ etc.- para desplegar prácticas de movilización social.26

                                                                                                                23     Grupo  de  rock  español  de  punk  y  gótico  de  la  década  de  los  ochenta,  al  que  se  considera  iniciador  de  una   corriente  de  sonido  oscuro  dentro  de  la  llamada  movida  madrileña.   Serguei  Ltda.  en  las  presentaciones  de  la  convocatoria  de  Transposiciones,  un  proyecto  de  Mapa  Teatro   con  apoyo  de  la  Alcaldía  de  Bogotá.  2011.  Fotografía:  Alfonso  José  Venegas.       25   http://www.youtube.com/watch?v=zBSasQbniYI&feature=plcp   26     PLATERO,  2009.   24  

De ésta manera el travestismo ha implicado una crítica radical a la identidad en donde intervenir el sistema sexo/ género/ deseo, me ha llevado a entender los procesos de subjetivación como producciones culturales, al permitirme desencializar las categorías de género; pues, si no son instancias biológicas, son culturales y las mismas pueden ser deconstruidas. Este reconocimiento me brindó la posibilidad de agenciamiento, de buscar formas creativas de habitar el género que permitan la viabilidad de presencias fugadas de lo femenino o lo masculino en donde el exilio de la heteronorma, es lo que constituye su resistencia, posibilidad y transformación. En palabras de Beatriz Preciado: No hay nada que develar en la naturaleza, no hay un secreto escondido. Vivimos en la hipermodernidad punk: ya no se trata de revelar la verdad oculta de la naturaleza, sino que es necesario explicitar los procesos culturales, políticos, técnicos a través de los cuales el cuerpo como artefacto adquiere estatuto natural… No hay nada que desvelar en el sexo ni en la identidad sexual, no hay ningún secreto escondido. La verdad del sexo no es desvelamiento, es sex design

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Es así como la resistencia travesti, hizo que reflexionara acerca de atentados a éste sistema más radicales, que involucrarán al cuerpo no sólo en lo simbólico, en su representación y en escena, sino en el lugar en donde esas bipolíticas que producen nuestra subjetividad actúan para generizar nuestra carne, es así como dentro de mis estrategias de resistencia he optado por involucrar subversiones desde el propio cuerpo y en la vida diaria, que reten la categorización naturalizada del género. Acciones como dejar crecer los vellos de mi cuerpo desestabilizando mi entorno continuamente, poniendo en evidencia la violencia de éste sistema, señalando que éstos límites del género son una frontera activa que defiende su legitimidad a todo costo. La coherencia en el ser y actuar desde lo cotidiano me hizo reflexionar que al enfocar mi atención en las macropolíticas que regulan las subjetividades, dejé de lado observar cómo éstas también funcionan en mi cuerpo. Cuando saturé mi performatividad masculina por medio de ésta construcción corporal, volví a quedar en evidencia como un cuerpo abyecto, cuando se intensificó mi dificultad de habitar la vía pública quedando continuamente expuesta como una corporalidad vergonzante, reconocí entonces a través de ésta experiencia que la disciplina que era impuesta desde la vigilancia de los demás hacia mi era la misma que dirigía hacia mi misma, en donde alejarme mucho del género me producía miedo a ser castigada, por lo tanto mi subjetividad debía vigilarla también. La instalación “Esa no soy yo” (2012) se basa en la movilidad afectiva que me produce la regulación de género ejercida en los baños públicos a través de la mirada en relación a las feminidades normativas heterosexuales, puesto que mi cuerpo está marcado como usurpador de la identidad masculina y su viabilidad se ve restringida en este lugar. Por medio de una intervención con un espejo en un baño público de un centro comercial, en el que cubría parcialmente su superficie para que se leyera en el reflejo la inscripción “Esa no soy yo” como un gesto que buscaba redirigir la mirada y dar cuenta de lo que allí sucede recordando que la imagen                                                                                                                 27   Preciado,  Beatriz.  “Testo  Yonqui”.  Ed.  Espasa.  P.  33    

del reflejo no es la que me corresponde, eso que yo debería ser no soy, no cumplo la heteronorma. La experiencia de entrar a un baño público me sitúa como sospechosa en una feminidad que es aprobada entre mujeres; en esta intervención marco éste baño como impropio mientras acerco a las usuarias de este espacio al espejo situado dentro del cubículo del baño, a mi propia experiencia del reflejo femenino velado. 28

La pertinencia de resistir al género con el cuerpo reside en que en él, funcionan esas políticas que buscan producirlo e intervenirlo. En este sentido, resistir desde allí debe ser un frente principal, porque permite desestabilizar este sistema en la acción misma, resistir sus normativas es algo muy simple pero constituye una acción extrema que actúa sobre la vida diaria. Por eso ahora reconocer la artificialidad de lo femenino, implica potenciar mi masculinidad femenina, en donde puedo resignificar la norma de género a mi beneficio a través de la performatividad protésica, apropiándome de la masculinidad que invoque mi deseo, como también constituye el salto a la norma como acto subversivo que me posibilita hacerme un cuerpo, un cuerpo que yo deseo, la encarnación de los ade_manes en cuerpo ajeno. 29

Andrea Barragán Gómez

                                                                                                                28     http://youtu.be/iJhtq8trFUo    

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BARRAGÁN.  “Fuck  it”  Fotografía  digital.  2012