Adaptaciones, evoluciones y mutaciones histórico-culturales: sobre los géneros literarios en Hispanoamérica en la era global

CATALINA QUESADA GÓMEZ Universíty of Miami

ADAPTACIONES, EVOLUCIONES Y MUTACIONES HISTÓRICO-CULTURALES: SOBRE LOS GÉNEROS LITERARIOS EN HISPANOAMÉRICA EN LA ERA GLOBAL

(SEPARATA DE "HISPANÓFILA", NÚM. 173)

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ADAPTACIONES, EVOLUCIONES Y MUTACIONES HISTÓRICO~CULTURALES: SOBRE LOS GÉNEROS LITERARIOS EN HISPANOAMÉRICA EN LA ERA GLOBAL

Catalina Quesada Gómez University of Müuní

El verdadero cambio consistiría en un cambio en las paredes. O en dejarlo todo e irse de la habitación. Antonio José Ponte No como cuentos con la poesía: la ensayo como novela, capítulo a capítulo, ¡qué drama! León Félix Batista

DE entre los muchos cambios acontecidos en el campo literario del mundo hispánico en las últimas décadas, quizá uno de los más complejos y difíciles de analizar en su conjunto sea el de los géneros literarios. A la pregunta por las transformaciones experimentadas por estos en Hispanoamérica hemos necesariamente de dar una respuesta poliédrica, relativa, matizada, en absoluto categórica. La única opción que parece plausible es la de establecer tendencias, actitudes más o menos minoritarias, y perfilar así la compleja realidad de un panorama literario, que, lejos de ser unívoco, juega con prácticamente todos los colores del espectro genérico. Porque, si bien es cierto que asistimos a un generalizado proceso de créolisation, como Édouard Glissant anunció hace ya unos años, donde, gracias a la transgenericidad y a las construcciones hipermedias, la antigua y fecunda división de los géneros literarios no siempre tiene ya vigencia (1 21 ), no creo que resulte factible desprendemos, sin más, del paradigma genérico ni que este se haya rendido sin condiciones; sobre todo porque el sistema contempla o pretende contemplar todas las subespecies posibles, 249

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incluidas aquellas por venir que "nos resultan hoy día inimaginables" (Genette 228), incluidos los antigéneros, los contragéneros y los textos plurigenéricos (García Berrio y Huerta Calvo 146); y porque en el panorama literario conviven, por otra parte, distintos modos de hacer y de entender la literatura, siendo varias las tradiciones genéricas que se encuentran y se solapan. Las modificaciones sustanciales de las que hablaré aquí permiten, acaso, pensar en un acelerado proceso de desmantelamiento de los géneros literarios tal y como los concibió la poética; un proceso vinculado de algún modo a esa aceleración de los flujos de información que ha traído consigo la globalización y al proceso de convergencia mediática, que tiene mucho que decir, en tanto que nuevo horizonte transmediático, promotor de la fusión y transversalidad de los géneros. Pero, así sea como resabio de un pasado todavía demasiado reciente o como consecuencia del anacronismo cultural en que incurrirían aquellos que siguen creando a la manera de siglos pasados - podríamos decir, exagerando -, las categorías tradicionales de narrativa, lírica, ensayo y teatro aún tienen una cierta función, aunque cada una de ellas, desde luego, haya experimentado serias modificaciones. No olvidemos que todavía el horizonte de expectativas de la mayor parte de los lectores está genéricamente determinado, a lo cual contribuyen, en no poca medida, los hábitos de rancio abolengo, los paratextos (colección de publicación, indicaciones en la portada o en la contraportada, etc.) y la influencia del mercado, que, en aras de ofrecer productos reconocibles para el comprador en potencia, lleva a las editoriales y a sus publicistas a recurrir a distorsiones o simplificaciones flagrantes, como la de calificar de novela (género en expansión donde los haya), cada vez más cosas. Desde el punto de vista de la recepción, saber a qué género pertenece el texto que uno se dispone a leer facilita la lectura y la valoración de dicho texto, en función de unas reglas de juego que previamente le han sido dadas al lector. Miguel Gomes, en un valioso trabajo titulado Los géneros literarios en Hi5panoamérica, establece la existencia de cuatro grandes modelos críticos-creadores, no exclusivos de Hispanoamérica - aunque allí se habrían desarrollado y superpuesto de manera particular -, vigentes desde principios del xrx hasta los albores del xxr. Esos modelos, que denomina mimético, transitivo, ambiguo y nihilista, serían '"métodos' de producción y valoración genérica ... tanto como 'ideologías'. Desde que en medio de la crisis racionalista y prerromántica la reflexión del escritor acerca de sus propios medios se hizo más abierta, esos cuatro patrones se han combinado y sucedido vertiginosamente, a diferencia de lo que ocurría en épocas anteriores, cuando el imperio de un modelo podía prolongarse secularmente" (34). Lo más común, según Gomes, habría sido el modelo mimético o la teoría mimética de los géneros (ejemplificado con Bello y la utilización que hace de la silva), junto con un modelo transitivo (en el que los géneros resultan ser medios o estrategias para modificar el mundo), con el que a menudo se combina. Frente a ellos, en un modelo ambiguo (típico, por ejemplo, del modernismo), se supedita la capacidad de la escritura para copiar el exterior o transformarlo al afán de dotarlo de valores estéticos o espirituales, explorando las posibilidades creativas que ofrece la combinación de los mismos. Por último, una teoría nihilista de los géneros postularía la reflexión sobre estos en términos de aniquilamiento de los tipos existentes, a la manera en que lo

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hicieran las vanguardias y todos los defensores de la "antinovela", la "antipoesía" o la "antilírica". Pero la institucionalización de dicho nihilismo, en eso que Paz llamara la tradición de la ruptura, tendrá como consecuencia, según Gomes, una especie de vuelta a los orígenes: En Hispanoamérica se asiste a ese momento, ni más ni menos, en las postrimerías del siglo xx y los inicios del xxr: semejante descubrimiento de que el cultivo de la negación implica una nueva afirmación ha provocado como último recurso para olvidar la empresa vanguardista, una convergencia enmarañada de creencias y gustos ya descartados anteriormente. No es de extrañar, así, los manierismos y las reiteraciones de ciertas novelas del post-Boom -las de Isabel Allende o las del último Carlos Fuentes, quizá los casos más notorios - o las tendencias testimoniales a las que he aludido, en las que con furor la transitividad decimonónica se recupera, por no mencionar el mimetismo, puesto que el tipo "testimonio" parece fundarse sobre una copia- retórica al fin y al cabo, como no será difícil adivinar- del universo exterior: la oralidad "convertida" asombrosamente en literatura. (38) Creo que no es difícil concederle a Gomes la parte de razón que tiene, sin por ello dejar de advertir la insuficiencia de su modelo para describir el momento presente, donde, en efecto, se han recuperado viejas formas, aunque habrá que ver si el contexto radicalmente distinto y el modo en que son utilizadas no las está ya transformando sustancialmente. Pienso, por ejemplo, en las variadas utilizaciones de la oralidad o en los modos de presentarse el testimonio. Y, por supuesto, me parece insuficiente, porque creo que también asistimos a otros procesos que están muy lejos de constituir un mero rescate de formas pretéritas. Antes bien, tendríamos que preguntarnos si los géneros literarios, tal y como los hemos conocido hasta ahora, se justifican en un contexto intermediático como el actual y en este momento histórico preciso, cuando no queda duda de que hemos dejado atrás un sistema esencialista e historicista como el del paradigma moderno: Aunque muchas escrituras siguen usando esas divisiones clásicas de la tradición literaria (la tienen como centro y quieren encarnarla), después de 1990 se ven nítidamente otros territorios y sujetos, otras temporalidades y configuraciones narrativas: otros mundos que no reconocen los moldes bipolares tradicionales. Que absorben, contaminan y desdiferencian lo separado y opuesto y trazan otras fronteras. (Ludmer 127) La propia Ludmer menciona la obra de César Aira, Daniel Link o Fabián Casas, entre otros, no tanto por operar problemáticamente con respecto a los géneros literarios, sino por poner en jaque la solidez del estatuto ficcional, en un entorno en el que lo que estaría en entredicho sería justamente la condición autónoma del arte, característica de la modernidad. Un contexto al que ella califica de postautónomoaplicando al presente latinoamericano algunas de las premisas del pensamiento de Jacques Ranciere, especialmente en Le partage du sensible (2000) -, en el que,

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junto a ese cuestionamiento de lo ficcional, asistiríamos a una transformación de las condiciones de producción de sentido y de valoración del hecho literario (Ludmer 150-51 ). Llama la atención que trabajos recientes sobre la cuestión genérica pasen por alto los cambios experimentados por este paradigma: no aludo ahora a clásicos en la materia, como los trabajos de Kurt Spang, Tzvetan Todorov, Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo o la compilación de Miguel Ángel Garrido Gallardo, cuyo rigor para definir y catalogar la teoría y el sistema de los géneros en el pasado está fuera de dudas; hablo más bien de otros publicados en los últimos años que, mirando en exceso hacia el pasado y remontándose canónicamente hasta Aristóteles, obvian y omiten el presente. Me refiero a un libro interesante y riguroso como Géneros literarios y mundos posibles (2008), de Javier Rodríguez Pequeño, que describe a la perfección los géneros naturales, los géneros históricos, así como los subgéneros y sus cauces de representación, pero en el que se echa en falta alguna mención a los procesos a que estamos asistiendo en los últimos años, que arroje un poco de luz ante el problema de los géneros en la época global. Porque si los géneros, como los teóricos nos lo han repetido una y otra vez, son fenómenos sociales y entidades de índole histórica, difícilmente podrían mantenerse imperturbables ante los embates de la globalización. Son de agradecer, en este sentido, algunas de las tareas urgentes propuestas por García Berrio y Huerta Calvo para que la Poética de los géneros se actualice, como la de conceder un menor espacio a la especulación, en aras de la atención a la praxis literaria, o la de fomentar aproximaciones históricas, antropológicas o etnológicas ( 139-40, 230). Pero a la hora de la verdad, es decir, al ensayar una tipología actual de los géneros literarios, no encontramos en su obra el tiempo presente más que muy de pasada, con alguna mención puntual a formas como la performance (vinculada, sin más, al género dramático). Los trabajos compilados por Teun A. Van Dijk en Discurso y literatura. Nuevos planteamientos sobre el análisis de los géneros literarios y su propio punto de vista apuntan a la necesidad de vincular el estudio de los géneros al análisis del discurso, aboliendo, como hiciera ya la Semiótica en los años sesenta, la distinción entre géneros literarios y no literarios. Frente a esa "tendencia creciente que desea la integración de la poesía, la lingüística, el análisis del discurso y otras disciplinas dentro de un único estudio global de las prácticas semióticas, en las que la diferenciación entre literatura y otros tipos de discurso no tiene sentido, al menos desde un punto de vista teórico y estructural" (14), me parece que para nosotros puede resultar más fructífero el estudio de cómo el discurso literario más reciente absorbe los discursos no literarios, confiriéndoles así una cierta literariedad. Pienso no solo en la manera en que el microrrelato confluye con el sms o el tuit en lo que a las formas respecta, sino también en la utilización que, por ejemplo, hace Rodrigo Rey Rosa del archivo en El material humano (2009), o en los ejemplos citados por Ludmer. En la lección inaugural del seminario ALLICCO 2013: Globalisation, imaginaires et littérature en Amérique latine, 1990-2010, Gustavo Guerrero retomaba la noción de paisajes imaginarios de Arjun Appadurai y, a partir de las cinco categorías que este establece en "Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy" (1990) - recordemos: etnoscapes, technoscapes, mediascapes, jinancescapes e ideo-

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scapes -, intenta o propone a los asistentes "registrar algunos de los episodios latinoamericanos de esta guerra en torno a las forrnas de representar el mundo de hoy y el lugar de los latinoamericanos en él". Creo que no sería descabellado añadir un sexto paisaje, que bien podría llamarse .framescape, que aluda al aspecto más formal del hecho literario, no solo ya al lenguaje o al estilo, sino también a las estructuras externas. Me parece que ese espacio abstracto, alejado por completo del ámbito de las representaciones, puede, en tanto que imaginario ("entiendo por imaginario la invención de figuras, formas. imágenes, mitos e ideas que alimentan en los individuos las creencias comunes necesarias para establecer y mantener los vínculos sociales", Guerrero), decirnos mucho acerca de la globalización y de nosotros mismos como sociedad. No es necesario aclarar que este espacio entrará en conflicto o se solapará en ocasiones con los otros (pienso, sobre todo en el mediascape, pero también en el etnoscape), pero considero que, como categoría independiente y analítica, puede funcionar para discernir lo que nos dicen los textos por sus formas más externas, y no por las realidades a las que, con todas las distorsiones que queramos, aluden. Para emprender un estudio contemporáneo sobre los géneros, sería provechoso rescatar una expresión utilizada por Jaume Peris en un trabajo reciente sobre los procesos de novelización en las nuevas narrativas históricas sobre la Guerra Civil Española. Se trata del sintagma liquidez genérica, que él emplea de pasada, para referirse a la "difusa frontera discursiva entre la ficción literaria y la escritura de la Historia" en los textos que analiza, y que retorna de forma evidente la noción bien a los conocida de Zygmunt Bauman. La encuentro útil para aludir, por una procesos ele confluencia genérica a que asistimos; por otra, ilustra muy gráficamente el modo en que esa sólida institución que históricamente han sido los géneros literarios comienza a cambiar de estado sin todavía haber desaparecido en el estado gaseoso e inicia tímidamente algo parecido al proceso de licuefacción; por último, da cuenta de los malabarismos y ampliaciones de las lindes genéricas que la crítica catalogando, según los moldes consabidos, las se ve obligada a realizar para obras ele unos autores que, lejos ya del mito romántico del carácter único e individual de la obra de arte y de los preceptos de la Estética (1902) de Croce, se relacionan de fonna voluntariamente irónica con los géneros. En un extremo de ese amplio espectro a que aludía más arriba, encontrarnos a toda una serie de creadores que, a la utilización de las nuevas tecnologías, han ampliado considerablemente el espacio de la escritura, yendo mucho más allá de la mera mezcla de géneros literarios y tendiendo puentes entre las artes. Sus propuestas, como advierte Glissant, ensanchan inusitadamente las posibilidades creativas, al no existir modelos previos de funcionamiento: Qu'est-ce que le rornan et qu'est-ce que le poerne? Nous ne croyons plus que le récit est la forme naturelle de l'écriture. L'histoire qu'on raconte et maítrise était naguere inhérente a J'Histoire qu'on fait et qu'on régit. Celle-ci était garante de celle-la, pour les peuples d'Occident, et celle-la l' éclat légitime de eelle-ci. Il y a encore du prestige de cette solidarité dans la vogue des romans a la rnode, en Europe et dans les Arnériques. Nous sornrnes tentés par d'autres partitions. L'éclatement de la totalité-rnoncle et la précipitation des techniques audiovisuelles ou informatiques ont ouvert

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le champ a une infinie variété des genres possibles, dont nous n' avons pas idée. En attendant, les poétiques du monde mélangent allegrernent les genres, les réinventant de la sorte. Ce qui fait que notre mémoire collectíve est prophétique: en mérne temps qu'elle assemble le donné du monde, elle tache a en soustraire ce qui tendait a la hiérarchie, a l' échelle de valeurs, a une transparence faussernent universelle. Nous savons aujourd'hui qu'il n'y a pas de modele opératoire. (Glissant 121 En el terreno de la poesía, sin ir más lejos, la imbricación del texto con la música y la imagen, va a propiciar la interdisciplinariedad en la poesía expandida, donde se le confiere un lugar central a la oralidad- aunque no del mismo modo que en el pasado y a la autoría colectiva. El proyecto Diorama, por ejemplo, de Rocío Cerón, Bishop (Luis Alberto Murillo Ruiz) y Nómada (Eduardo Olmedo), calificado por sus creadores de poesía transversal, se presenta bajo la forma "pieza-libro en plataforma no convencional". Si pensamos en términos tradicionales, vemos que la voluntad por conferir al texto poético las tres dimensiones del diorama (e incluso una cuarta dimensión, si incluimos en el sonido) logra una suerte de amalgama o cruce del género poético-lírico con el teatral (donde García Berrio y Huerta Calvo sitúan la pel.formance ). Pero el resultado no es ni lo uno ni lo otro (o no solamente eso). Lo mismo se podría afirmar de los vídeo-poemas de Julián Herbert. ¿Podríamos decir entonces, manteniendo la nomenclatura tradicional, que nos encontramos ante un cauce de representación lírico-dramático o necesitamos añadir nuevas categorías para dar cuenta de estas nuevas formas de expresión? ¿Es simplemente un problema de hibridez (consignado, por otra parte, por la teoría de los géneros), o se trata de algo más? ¿Está preparada la teoría de los géneros para incorporar formas que se aproximan al videoclip y que hacen suyas las herramientas de otras artes no exclusivamente literarias? A esa circunstancia apuntaba, en cierto modo, Jean Marie Schaeffer al sostener que "la question du statut des genres s' est toujours focalisée sur les genres littéraires et n'a guere été posée par rapport aux genres non littéraires ou aux pratiques discursives orales, bien que dans ces deux champs aussi des multiples distinctions génériques soient opérées quotidiennement" (7). O Sánchez Biosca, cuando afirmaba que "la narratología ya no puede concebirse como una teoría basada exclusivamente en el discurso literario, sino que debe dar el paso a la elaboración de una teoría general en cuyo seno coexistan distintos discursos (literarios, cinematográficos o audiovisuales en general)'" (citado en Mora 179). Lo cierto es que este tipo de construcciones transversales van no solo a dinamitar la centralidad de la escritura en el proceso de creación. sino incluso a hacer que críticos y antólogos se replanteen, siempre a la zaga de los propios artistas, cuáles son los soportes más adecuados para recoger dichas propuestas. No otra cosa venía a decir Gustavo Guerrero en el prólogo a Cuerpo plural (2009), cuando postulaba la necesidad de un soporte multimedia capaz de reproducir los vídeo-poemas, poemas visuales o instalaciones poéticas de los autores recogidos en dicha antología, al resultar la página de papel a todas luces insuficiente para albergar ciertas producciones literarias actuales. Se trata, para utilizar la expresión de Vicente Luis Mora, de 1

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la pantpágina: "la Pantpágina es una página total, lo que apela a su condición de marco, de recipiente u odre en el que el narrador o poeta actual puede introducir no sólo todo aquello que quiera, sino todo lo que hay" (110-11 ). Sin llegar al grado de transversalidad de los ejemplos anteriores, asistimos igualmente a toda una serie de desplazamientos o transgenericidades que dan como resultado, en ocasiones, auténticos grifos literarios, donde cada una de las categorías genéricas puede conservar de algún modo su identidad o diluirse en un magma en el cual resulten indistinguibles los componentes. La voluntad por parte de ciertos escritores de ironizar a propósito de los géneros puede estar en el origen de dichas transgenericidades. En un monográfico de la Revista Iberoamericana dedicado al ensayo hispanoamericano en el tránsito de los siglos xx y XXI, analicé cómo autores de latalla de Alejandro Rossi o Sergio Pito! habían hecho avanzar- a partir de determinadas licencias, de la utilización de máscaras y del alejamiento de la ortodoxia genérica tanto el género narrativo como, sobre todo, el ensayístico. El primero, en su Manual del distraído (1975), habría anunciado con clarividencia algunos de los rasgos que después adquirirá el ensayo en el siglo xxr y que pondrá en práctica el segundo. Ahí me preguntaba si, con esa férrea vocación por escapar de las adscripciones genéricas, no estarían tanto el Manual del distraído, de Alejandro Rossi, como después El arte de la fuga (1996) o El mago de Viena, de Sergio Pito!, desplazando de sitio al género ensayo: "Más que misceláneas que reagrupen una heterogeneidad de textos de procedencia diversa- que, sin embargo, conservarían su individualidad y sus respectivas adscripciones genéricas -, ¿no es todo el conjunto ya otra cosa?" ("Ensayistas en fuga" 624). La condición de ensayistas en jitga que reivindicaba para estos autores pone sobre la mesa las dificultades de la teoría de los géneros para catalogar unas obras que voluntariamente pretenden escapar del cazamariposas crítico y que dejan atrás los híbridos (la novela ensayística, el poema ensayístico y hasta el ensayo novelesco) para devenir esa otra cosa. En ese mismo volumen de la Revista Iberoamericana, Oswaldo Zavala le atribuye al Roberto Bolaño de Entre paréntesis (publicado póstumamente, en 2004), ese mismo poder desestabilizador de los géneros literarios, a la zaga tanto del Pitol de El arte de la fuga, como del Piglia de Formas breves (1999) o del Villoro de Efectos personales (2000). Sin poder entrar de lleno aquí en la literatura digital y para cerrar estas reflexiones dedicadas a algunas de las adaptaciones y modificaciones (o acaso mutaciones) del género ensayístico, habría que traer a colación el papel del blog, que, como ha señalado Stefano Tedeschi, nace como instrumento digital, propio del ciberespacio que nada tiene ya que ver ni con el ensayo tradicional colgado online, ni con el diario tal y como hasta aquí lo conocíamos, ni con la crónica. A su esencia dialogística (permite lo que la crítica ha dado en llamar la Big Conversation) y a su pluralidad hay que añadir algo que poseen todos los textos digitales: la posibilidad de remitir o, más bien, de incorporar directamente, mediante los vínculos, tanto las fuentes mencionadas como cualesquier otras páginas, creando así una red de lectura; por no mencionar su condición multimedia o los condicionantes que el medio impone a la escritura. Entre estas últimas destacarían la concisión o la brevedad, que aproximaría al blog a otros géneros no exactamente ensayísticos y preexistentes - como el aforismo, algunos géneros periodísticos o incluso la fábula y el microrrelato -, aun-

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que la actitud dialógica y la necesidad de dejar "espacios vacíos que el lector tendrá que ocupar" (674) lo seguirían vinculando al ensayo. La conclusión, sin embargo, de Tedeschi es contundente: "la búsqueda de posibles antepasados no puede esconder la novedad de la escritura de la que estamos hablando: el blog resulta, como hemos visto, del cruce de diferentes formas de escritura ya existentes, pero de por sí se presenta como un producto nuevo·· (673-74). Otro punto de conflicto es el que atañe a las literaturas indígenas, rnultilingües y pluriculturales. También aquí constatamos la insuflciencia del paradigma genérico para incluir, no ya las literaturas pre-nacionales de América Latina, sino, sobre todo, la abundante y rica literatura indígena (o literaturas indígenas) que, corno consecuencia de la crisis de los modelos nacionales a la que la globalización ha contribuido, está adquiriendo mayor visibilidad en las últimas décadas. En una época en la que la marginalidad de las culturas indígenas parece formar parte del pasado (al menos en parte) y distintos autores indígenas están creando una obra que no es una simple recuperación de la literatura oral de sus ancestros, historiadores de la literatura, como Jean Franco, reivindican su inclusión en la historia de la literatura en Latinoamérica (447). Pero sí la misma utilización de la escritura alfabética es vista por muchos de estos autores como una imposición (Rocha Vivas 79), ¿cuánto más no lo será estudiar estos textos con los parámetros de la tradición occidental? Aquí la teoría tradicional de los géneros se topa con otro escollo que aún no ha sido satisfactoriamente resuelto. No quisiera concluir este apartado de transgenericidades sin mencionar unas declaraciones recientes de Luis Moreno Villamediana en El Universal a propósito de la publicación de su libro Laphrase (20 11), porque revelan la conciencia que algunos autores tienen, no ya de la utilización de los géneros, sino de estar viviendo un momento histórico que, a pesar de tener el pasado en cuenta, establece un hiato con él, también en lo que respecta a los géneros literarios: "Vivimos épocas en que la escritura tiende a coincidir con definiciones de diversos géneros. Escribir con el convencimiento canónico de que se está creando a partir de una única tradición ha tendido a desaparecer. Creo que la poesía lírica es casi inaceptable en este momento". Aunque se marca corno utopía, se deja caer en Laphrase la pregunta: "¿será posible incluir en un género todos los géneros? ¿La nanación, el ensayo, el drama, en un poema que sea un poema?". Con independencia de que una golondrina no haga verano y de que no todos sus contemporáneos corran por la misma senda que Luis Moreno Villamediana, sus ret1exiones me llevan a pensar que no estamos ya ante la actitud "antigenérica" típica de las vanguardias y neovanguardias ("los antigéneros, a la larga, no suelen ser más que validaciones asombrosas y oblicuas de la solidez institucional que fingen abolir", Gomes 20), sino más bien ante ese proceso de créolisation de que nos hablaba Glissant. Es también la propuesta de la poesía postpoética de Agustín Fernández Mallo, cuando hace suyos los postulados de la poética de Pablo García Casado al abogar por la "fusión de géneros. La inmersión en territorios de frontera, narrativa, artículo, informe. Procedimientos no versales del poema" (71 ). O la práctica del dominicano León Félix Batista, en obras corno Joda poética completa. Antología personal (20 13) o Música ósea (2013). A nadie se le escapa que algunos de los artefactos que viene realizando Mario Bellatin en los últimos años podrían entrar. ora en la categoría de las transgenerici-

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dades, ora en la de transversalidades, en una suerte de adaptación la suya del mockumentary al proceso de escritura que, como ha señalado recientemente Graciela Speranza, se aleja del género novelístico para aspirar más bien "al espacio facetado del teatro o el arte de instalación" (61-62). Speranza se refiere a Perros héroes, pero igualmente podríamos hacer extensivo ese comentario a Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001) o Jacobo el mutante (2002). De Bellatin se ha afirmado con frecuencia que, más que escritor, es artista, apelando a esa aniquilación de los límites entre las artes que, como otros autores contemporáneos, propone en sus obras (Laddaga 14). Yo misma he señalado que una de las maneras de procurar que la distancia entre la escritura y otras artes plásticas se reduzca es la de atentar contra la linealidad del discurso, y desproveer así a la palabra de su carácter sucesivo; fijándola en una suspensión que, más que su lectura, permita su contemplación. A la pregunta de cómo se consigue esa propensión performática de la escritura, respondo: Por supuesto, no se trata de referir mediante la palabra la situación performática, sino de intentar emular su funcionamiento en el texto. En Lecciones para una liebre muerta Bellatin recurre a la técnica del sampling para insertar fragmentos de obras precedentes, convirtiéndose este autoplagio lúdico en el motor de la producción. Del mismo modo, Los fantasmas del masajista (2009) se construye - en diálogo con la canción "Construcción" de Chico Buarque- a partir de repeticiones con variantes del mismo texto, que, finalmente, implican un cambio de sentido. Además de atentar voluntariamente contra la linealidad discursiva, la ostentación del bucle textual llama la atención sobre el carácter de artefacto del texto. ("Mutatis mutandis" 315) No otra cosa encontramos en El libro uruguayo de los muertos. Pequeña muestra del vicio en el que caigo todos los días (2012), una emulación de distintos procedimientos de escritura (el correo electrónico, la (auto)cita, la nota de prensa, la anotación en el diario, etc.), que son sucesivos, pero que instauran una suerte de limbo donde opera una especie de simultaneidad o un no-tiempo, que reproduce "la imagen de un flujo incontenible y simultáneo de informaciones ... donde no es posible distinguir ni un orden temporal determinado ni un lugar de enunciación preciso" (Guerrero). Me parece que aquí la utilización del término libro, además del remedo al Libro tibetano de los muertos, deja voluntariamente fuera de escena al vocablo novela, algo que concuerda con la actitud que públicamente ha defendido (si se le puede conceder credibilidad a esto), cuando se le ha preguntado por los géneros y las dificultades para catalogar sus obras: "Al final es una estupidez discutir eso. No importan los géneros. Hace tiempo decidí que son simplemente 'textos'" (Jiménez). En efecto, más allá de que tengamos en cuenta sus declaraciones para considerar o no El libro uruguayo de los muertos como novela, lo destacable aquí es, en primer lugar, la relación irónica y desapegada que Bellatin establece públicamente con los géneros y, en segundo término, la vuelta de tuerca que se produce en la figuración de autor (González), máxime cuando la intervención pública en las redes sociales se convierte en un fructífero campo de experimentación y de ensanchamiento de lo autoficcional (García Rodríguez 302-03). A pesar de lo dicho hasta aquí, sería a todas luces impreciso proclamar de forma absoluta y tajante la desaparición de los géneros, por más que una avanzadilla bas-

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tante ruidosa y seguramente mejor adaptada a los tiempos que corren nos haga pensar en ese desmantelamiento incipiente del paradigma genérico a que apuntábamos. No vamos a obviar que para la producción de un número nada desdeñable de autores todavía siguen siendo operativas las aduanas genéricas, aunque en ocasiones estas se hayan visto obligadas a practicar un cierto contorsionismo pm·a dejarles paso. Se le ha prestado mucha atención, por ejemplo, a toda esa panoplia de formas breves e hiperbreves (microrrelatos, minicuentos, aforismos), en los que Andrés Neuman, Fernando Iwasaki o David Lagmanovich (como creador y como crítico) han destacado. También al tuit, que quizá, como el soneto lo fue en su día, pueda ser considerado, con su constricción de 140 caracteres (y ahora incluso menos), forma y género; Cristina Rivera Garza~ justamente una de las autoras contemporáneas especialmente interesada en problematizar creativamente los géneros literarios lo practica con fruición. Muchos han sido los que han subrayado lo que de recuperación de formas pretéritas, marginadas u olvidadas hay en ese proceso: "se reactualizan géneros y modalidades que estuvieron en el origen de las formas modernas ele la narrativa, como parábolas, crónicas, romances, baladas, apólogos, hagiografías, epistolarios y diarios, fábulas de las que las 'fábulas' ele Augusto Monterroso inauguraron una veta al parecer inagotable" (Aínsa 38). Miguel Gomes, por su parte, insiste en el vínculo que se establece en estos textos con la poesía epigramática ("el epigrama, género poético antiguo, proponía como modelo formal la alusión anecdótica, la brevedad y el efecto ingenioso, generalmente logrado por una conclusión asombrosa, iluminadora", 176). Pero a nadie se le escapa que en esa reactualización casi tanto o más es lo que cambia como lo que permanece, por más que, en ocasiones, se mantenga la denominación: todo lo concerniente al contexto, al modo de producción y recepción, así como a la manera de relacionarse unos textos con otros. En este punto, la "cultura del remix" (Navas 65) desempeña un papel señero, por cuanto viene a instaurar nuevos modos de convivencia entre los textos y, por consiguiente, nuevos modos de ser y presentarse (Knobel y Lankshear 105-06). En ese sentido, es necesario evocar uno de los subgéneros narrativos que, aun siendo continuador en cierta medida del viejo paradigma, también (o sobre todo) nos habla de cambios que tienen que ver con los procesos globalizadores. Me estoy refiriendo a la novela sicaresca. A primera vista, el subgénero funcionaría de modo similar al de la novela picaresca española, o, al menos, así lo asegura Margarita Jácome en un estudio en el que, a partir de un aspecto narrativo común (el protagonismo del joven asesino), y después de descartar algunos textos, cifra el corpus genérico en cuatro obras: La Virgen de los sicarios (1994), ele Fernando Vallejo, Morir con papá (1997), ele Óscar Collazos, Rosario Tijeras ( 1999), de Jorge Franco, y Sangre c~jena (2000), de Arturo Alape: Las novelas sicarescas no son estrictamente novelas de la violencia, pues sus temas son existenciales: el amor, el desengaño, los viajes y la separación, entre otros. Tampoco son novelas como las de la violencia colombiana de mitad del siglo xx, que describen los asesinatos en relación con una causa. En la novela sicaresca se revelan la caída de los valores tradicionales, la religión y las leyes, así como los cambios culturales de las últimas décadas en Colombia. (15-16)

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El marbete de sicaresca fue acuñado por Héctor Abad para referirse a ciertas obras (testimoniales, fílmicas, testimonios novelados) surgidas en Medellín a principios de Jos noventa, en las que, por lo general, un joven sicario habla en primera persona y donde este es presentado con bastante tolerancia, a pesar de su condición de asesino (Jácome 11 12); obras como No nacimos pa' semilla ( 1990), de Alonso Sal azar, el filme Rodrigo D. No futuro (1989), de Víctor Gaviria, o su testimonio novelado El pelaíto que no duró nada (1991), a las que después vendría a sumarse, y consagrar así el género, La Virgen de los sicarios. Jácome añade toda una serie de narraciones afines y extragenérícas: La novela sicaresca surge en un ambiente cultural donde tornan fuerza tres tipos de narraciones alrededor del tema de la violencia relacionada con el narcotráfico en países como Colombia y México: las narraciones testimoniales sobre las experiencias personales de los sicarios y los testimonios novelados sobre el narcotráfico; algunas novelas de la región antioqueña en los 80 que esbozan ya el cambio cultural que ha sufrido la ciudad y sus efectos en las clases medias y populares y las novelas colombianas sobre el narcotráfico que tratan de delinear a los nuevos ricos y a sus seguidores; por último, aunque de manera posterior, aparecen las novelas mexicanas del narcotráfico que se centran en el proceso de producción, los vínculos de los narcos con la política y la inoperancia del sistema legal. (203-04) Si a esa relación añadimos la ramificación cultural que comportan exitosas series como El Capo, Las muñecas de la mqfia o El cartel de los sapos, todas ellas creadas a partir de testimonios novelados (Andrés López) o de novelas (Gustavo Bolívar), o los textos poéticos La balada del sicario y otros infaustos (2002), de Óscar Osorio, o Pistoleros, putas y dementes (Greatest Hits) (2005), de Efraím Medina, el narcopanorama queda bastante bien perfilado. Lo interesante es que, lo que para Jácome plantea un cierto problema a la hora de delimitar claramente el género (la confluencia con otros discursos no exclusivamente ficcionales o escritos, ni exclusivamente colombianos) nos ofrece, en realidad, la posibilidad de ampliar esas fronteras y, como con la gauchesca o el género negro, pensar en un género transgenérico, transversal y transnacional, que no se limite a una serie de requisitos narratológicos (que, por otra parte, los textos seleccionados no terminan de reunir, puesto que, a diferencia de lo que sucedía en la novela picaresca en las novelas que ella selecciona el narrador no es el sicario, aunque se recurra a la primera persona), sino que abarque distintas manifestaciones, no necesariamente ficcionales y no necesariamente escritas, en torno a un fenómeno económico, social y cultural como el del narcotráfico, que es, como sabemos, transnacional y ya no meramente local o nacional. Ahí estarían comprendidos esos productos audiovisuales no aptos para estetas, como la citada narconovela o narcodrama, término que no alude únicamente a un género escrito, sino que constituiría la versión actualizada de la telenovela latinoamericana, en la que el héroe o antihéroe ya no es obligatoriamente el sicatio, sino que también puede ser el narcotraficante y sus satélites (Benavides); un producto que habla de esa tendencia mediática global que favorece la información dramática y del crimen, y que se origina en la complejidad económica y política típica del neoliberalismo,

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como bien ha estudiado Alejandro Herrero-Olaizola (114 ). O el narcocorrido, como configurador de identidades transnacionales (Cabañas 539). Lo narco, además de ser "el episodio más grave de la criminalidad neoliberal", en palabras de Monsiváis (44), nos plantea, en tanto que industria cultural, que la escritura ya no es central para la cultura de nuestros días, a la vez que nos hace explícitos los vínculos entre dicha cultura y la economía, o pone sobre la mesa el problema del valor literario o artístico de las obras y las relaciones entre la alta cultura y la cultura popular o de masas en los tiempos globales. Y, sobre todo, como la propia Jácome analiza (sin atreverse a dar el paso siguiente, que sería el de cambiar las paredes de sitio), supone un ejemplo magnífico que ilumina por dónde podrían ir los géneros- literarios o no, o lo que quede de ellos- en el futuro.

CONCLUSIONES

Termina Genette su trabajo "Genres, 'types', modes" con una frase que no puede sino dejarnos un tanto perplejos: "La poética es una 'ciencia' muy vieja y muy joven: lo poco que 'sabe', quizás le vendría bien olvidarlo algunas veces" (233). Perplejos por venir de quien viene, por venir del momento del que viene - 1977 - y porque nos resulta terriblemente de actualidad, a esta hora en que estamos tan acostumbrados a que nos repitan que para sobrevivir en la jungla global tenemos que adquirir la capacidad de olvidar de forma instantánea lo que hemos aprendido, como ese misil inteligente que, en la parábola de Liquid Lije (2005), sabe que el conocimiento adquirido es esencialmente desechable, "válido sólo hasta nuevo aviso y útil sólo de forma temporal" (Bauman 157). Que hay, por decirlo con Glisssant, que aprender a aprender sin recordar (apprendre a apprendre sans retenir). Lejos de aferrarse a la manía puramente taxonómica y especulativa, García Berrio y Huerta Calvo elogian el viraje que la Crítica de los géneros dio, tras abandonar los propósitos preceptistas de la Poética tradicional, hacia el establecimiento de tipologías funcionales, "basadas en la observación empírica y con un alto grado de validez" ( 143), a la vez que enuncian el desiderátum de que la teoría de los géneros se alíe con los historiadores de la literatura para establecer tipologías actualizadas (230). Pero a la luz de lo dicho en el párrafo anterior, nos asalta de inmediato la duda de si realmente sigan siendo los nuestros - líquidos, cambiantes, t1uidos tiempos para tipologías. Sobre todo, teniendo en cuenta que la mirada exclusivamente filológica carece de sentido cuando los cambios producidos en las últimas décadas, como consecuencia de la revolución tecnológica, convierten a las industrias culturales y a los media en actantes esenciales del hecho literario, casi al mismo nivel que el texto. Quizá lo más sensato en lo que respecta a los géneros literarios sea que, sin ningún afán preceptista ni taxonómico, retengamos lo necesario de lo que nos proporcionó la poética y, contemplando las nuevas o no tan nuevas prácticas literarias, empecemos a sacar conclusiones del modo en que se van alineando y desalineando - de eso que, ampliando la propuesta de Appadurai, hemos llamado.framescape- mientras po-

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nen, sL a prueba los encasillamientos críticos, pero mientras establecen también nuevas alianzas y modos de relacionarse, que no serán a buen seguro los de antaño. Pues, como nos recuerda Gomes, no otra cosa son los géneros, que espacios erigidos para el encuentro, proyectos de convivencia intelectual y estética (20).

NOTAS Sostiene Gérard Genette, a propósito de la clasificación por tríadas de Eduard von Hartmann, Jo siguiente: "Pero estos ajustes de tríadas no sólo aumentan, al igual que un abismo, la división fundamental, sino que, sin quererlo, muestran la existencia de estados intermedios entre los tipos puros, cerrándose el conjunto sobre sí mismo en triángulo o en círculo. Esta idea, como una especie de espectro de los géneros, continuo y cíclico, había sido propuesta por Goethe" (217-18). 1

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