Acordes antiguos y nuevos sobre las marionetas

PAPELES DEL FESTIVAL de música española DE CÁDIZ

Consejeria de Cultura

3

Director REYNALDO FERNÁNDEZ MANZANO Consejo de Redacción MARÍA JESÚS RUIZ FERNÁNDEZ JOSÉ ANTONIO GONZÁLEZ ALCANTUD MARTA CURESES EMILIO CASARES RODICIO DIANA PÉREZ CUSTODIO ANTONIO MARTÍN MORENO MARTA CARRASCO ALFREDO ARACIL MANUELA CORTÉS MARCELINO DÍEZ MARTÍNEZ OMEIMA SHEIK ELDIN JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ VERDÚ Secretaria Mª. CARMEN MILLÁN RÁFALES Mª. JOSÉ FERNÁNDEZ GONZÁLEZ Depósito Legal: GRI.S.S.N.: Edita © JUNTA DE ANDALUCIA. Consejería de Cultura. CENTRO DE DOCUMENTACIÓN MUSICAL DE ANDALUCÍA

4

ACORDES ANTIGUOS Y NUEVOS SOBRE LAS MARIONETAS José Antonio González Alcantud (Universidad de Granada y Observatorio de Prospectiva Cultural) Abstract: Marionettes Reflecting on the scenographic possibilities of marionettes in our times is especially pertinent in Cádiz, seat of the celebrated little popular theatre of la Tía Norica (Aunt Norica). Marionettes in the Mediterranean world have survived and have been adapted to the burlesque and the iconoclastic, circulating among the most popular sectors of any population. Furthermore their physical distribution is the consummate expression of the counterpoint between East and West. Shadow puppetry, represented by the Graeco-Turkish karaguiosis that extended throughout the Ottoman world to Tunis, is of Oriental origin. That with strings seems to be associated with Occidental rationality and extends between Italy and Spain, with traditional manifestations like the Tía Norica mentioned above or Sicilian pupis. Each marionette theatre has adapted to local dialects, linguistic idioms and cultures, though all have imbibed from classics such as the epic cycle inspired by the “Orlando furioso” or the “Jerusalén liberada.” The sublime humour of marionettes has served equally as a source of reflection for humanists (for whom it served as a metaphor of the nature of the relation between man and Fate), and as a source of innovation for artists, as evidenced by the Italian Futurists who explored this plastic art form. Popular theatres suffered a terrible blow with the advent of television, which first destroyed and then co-opted marionettes in the form of puppets. After the analyses in this article, however, the author maintains that today, marionettes still present endless possibilities for artistic and musical renewal. Sin lugar a dudas hablar en el marco del primer Festival de Música Española de Cádiz, y en el seno más específicamente de este seminario sobre nuevas tendencias escénicas organizado por mi querido amigo Reynaldo Fernández Manzano, es un honor y un desafío. Pensando justo en el compositor gaditano Manuel de Falla, y en concreto en su versión del “Retablo de Maese Pedro”, uno no tiene por menos, en calidad de antropólogo que venir al encuentro del mundo de la marioneta. De las marionetas, creo, aún podemos extraer un juego enorme para la renovación de la escena musical y coreográfica. De ahí

7

que me vea en la obligación de hablar de estos particulares mundos de los hilos, las manos, las sombras y el automatismo, a sabiendas que la bibliografía que hoy se maneja sobre el particular es muy extensa. Se preguntan algunos autores qué cosa es una marioneta, y se contestan: “Generalmente un objeto pequeño, inanimado, hecho de madera, metal, cuero, paja, harapos, capaz de hablar. Y es un objeto no humano con la habilidad más humana, aquella de la palabra”. Aclaran esos mismos autores que por palabra entienden “un complejo sistema de comunicación que comprende la conversación y la interacción que hace uso de una gran variedad de voces” (Sherzer,1996:11). Añaden para finalizar que la constitución semiótica del espectáculo de marionetas es el humorismo producido por la combinatoria de elementos disonantes, estridentes, de distintas procedencias y texturas. Ahora bien éste es un humorismo semiconsciente, o acaso inconsciente del todo. El espectáculo de marionetas está vivo, lo que lo subraya, por ejemplo, l’opera dei pupi siciliana. En esta opera de marionetas “la Battaglia y el Consiglio, recuerdan desde el punto de vista formal la danza de espadas y la procesión de los antiguos ritos agrarios primaverales, que se conservan en muchas fiestas populares”, ha escrito el mayor conocedor de las marionetas sicilianas, Antonio Pasqualino (1986:11). La Battaglia en el caso de los pupi “representa el combate de manera realista, con movimientos rítmicos repetidos y simétricos como la danza armada”, mientras que el Consiglio “presenta a los personajes en una sucesión ordenada como un cortejo”. Hasta aquí las raíces que podríamos llamar populares, que por mimetismo hacen de los pupi un calco de otros rituales populares, lo cual incluso los llevan a presentar en su interior la oposición conceptual entre fiesta y ceremonia. El etnógrafo siciliano Sergio Bonanzinga, por su parte, pensando en la música que acompaña a los pupis ha escrito que los cuentistas y marionetistas al contar la gesta de Roncesvalles y otras escenas del ciclo carolingio, iban haciendo escansiones rítmico-coreográficas, en las que se empleaba la ottave cavalleresche, originaria de la Italia central (Bonanzinga,1986:16). La coordinación entre relato y ritmos coreográficos son evidentes en las representaciones de pupis, y constituyen, junto a los secuenciales golpes y entrechocar de las armaduras de hojalata de las marionetas, la clave paramusical de la representación. La crisis del propio espectáculo de los pupi, cuya antigüedad hay que retrotraer sólo al ochocientos, la ha establecido Antonio Pasqualino en los años cincuenta, cuando irrumpe la televisión en la vida social y familiar. En Nápoles, informa Pasqualino, el último teatro de marionetas fue cerrado en 1958, y aunque continuara existiendo algún otro en el interior del país, sus materiales por regla general fueron vendidos y dispersados (Pasqualino,1986: 14). Hay que hacer notar que éste fue el camino de muchos espectáculos populares de marionetas hasta su recuperación intencional en los años ochenta. Vayamos al encuentro de otro tipo de teatro popular, en este caso menos afectado por la competencia televisiva, el karaguiosis greco-turco. Frente al teatro de los pupi y de su decadencia en los años cincuenta empujado por la televisión, el karaguiosis, una suerte de

8

teatro de sombras, ha sobrevivido adaptándose a la realidad popular, gracias entre otras razones a que todas las funciones las realiza una sola persona, el karaguiosopektis, con el consiguiente ahorro económico. De este personaje se ha dicho que su profesión estaba marcada por la marginalidad, y que de ella extraía la fuerza de sus argumentos. “Un mundo –escribe Moshos Morfakidis- donde para subsistir han de ingeniárselas como puedan, como sucede con el karaguiosopektis, cuyo arte sólo le asegura una ocupación temporal (...) No en vano, la vida del karaguiosopektsis, desde que se decidía a seguir el oficio, estaba marcada por la marginación social, el acoso de la policía y con frecuencia, la oposición familiar, que le obligaba a hacer uso de apodos y seudónimos” (Morfakidis,1999: 69). La estructura del karaguiosis es fácil de entender a este tenor: según Morfakidis reproduce en sus actuaciones historias, diálogos y chistes convencionales, que obtienen su eficacia precisamente de que esta reiteración es lo que esperan oír y ver los espectadores. “De este modo, el sobresalto y la agonía por el desarrollo de la trama deja de ser un factor imprescindible para el éxito de la función. El público lo único que busca en realidad, es divertirse contemplando la caricatura de su propio medio social y descargar la tensión diaria como lo haría en una fiesta de barrio” (Morfakidis,1999:91). El gusto por este tipo de teatro no es exclusivo de los griegos sino igualmente de los turcos. En Bursa, ciudad santa y balneario turco a orillas del Bósforo, existe un enorme monumento dedicado al karaguiosis, prueba de su vitalidad en aquel ámbito. Según la leyenda turca, Kara Geuz y Hadji Eivaz vivían en Bursa, siendo el uno albañil y el otro herrero; trabajaban en la construcción de una mezquita, pero con sus bromas y bravatas no dejaban trabajar a sus compañeros, lo que retrasaba la terminación de la mezquita. El sultán mandó detenerlos y los condenó a muerte. Pero un individuo, llamado Seyh Kustéri, deseoso de consolar a su señor, inventó “una pantalla en un rincón del palacio, y mostrando la sombra de las dos víctimas, habría imitado sus bravatas ante el sultán” con el fin de aliviar sus remordimientos por haberlos hecho matar (Aziza,1975:49). La disputa greco-turca por los orígenes compartidos del karaguiosis está servida. Túnez, otro país islámico donde podemos hallar teatro de marionetas y de sombras, es un lugar fronterizo en este dominio, donde se puede comprobar el tránsito del karaguiosis, mayoritario bajo mandato turco a los pupis sicilianos, bajo la influencia del colonialismo italiano. Es lo que llaman “el teatro sin fiesta”, que adjudican los intelectuales autóctonos a las colonizaciones: “De hecho el teatro fue el resultado de una copia. Todo, en la situación anómica del árabe colonizado, estaba preparado para una mutación en la comunicación estética” (Aziza,1975:22), invirtiendo aquél únicamente el papel del enemigo, que ahora en los pupis tunecinos lo encarnan los cristianos. Uno de los factores fundamentales para que estos espectáculos de marionetas arraiguen entre un público popular es que las marionetas se expresen en las formas dialectales usadas en su entorno. Otra de las claves de su éxito es el empleo de las expresiones paródicas por parte de las marionetas, surgidas de las maneras y acentos lingüísticos populares circundantes. “Los ejemplos –se ha escrito- incluyen el tomar el giro de los invasores franceses de la Sicilia haciéndoles hablar en italiano, en el teatro de los pupis sicilianos, el acento turco de los trabajadores emigrados retornados de Alemania, en el Karagöz, y

9

el lenguaje de los turistas y de los vendedores ambulantes que hablan portugués en el mamulengo brasileño” (Sherzer,1996:16). En el teatro de la tía Norica ocurre que los diálogos son en argot gaditano, lo que los hace de difícil comprensión incluso para el resto de los andaluces. Así me lo ha parecido a mí las veces que he podido oír a la tía Norica. Su chiste reside en el concepto de gracia humorística, que es naturalmente de orígenes y anclajes locales. Además, un analista del teatro de la tía Norica sostenía que según testimonios de los titiriteros, los títeres también presentan “facciones especiales”, mimetizadas con las particularidades locales. Se trata de un realismo, como podría corroborar Alejo Carpentier, “mágico”, inferido de la propia realidad. “Los títeres de La Tía Norica –escribe Aladro- son ‘realistas’ hasta donde puede ser llamado realismo la configuración del Diablo, representado en cuerpo entero, los Reyes Magos vestidos de caballeros antiguos con capas de lentejuelas y brocados, y Doña Norica de aldeana bien trajeada para las danzas del trigo” (Aladro,1976:195). Revisitemos la teoría cervantista, que tanto juego da para la filosofía de las marionetas. El ambiente musical del titiritero Maese Pedro del Quijote cervantino tiene dos notas de interés, a nuestro juicio. La primera al inicio de la función: “Callaron todos, Tirios y Troyanos: quiero decir, pendientes estaban todos los que el Retablo miraban, de la boca del declarador de sus maravillas, cuando oyeron sonar en el Retablo cantidad de atabales y trompetas, y dispararse mucha artillería, cuyo rumor pasó en tiempo breve”. Y en segundo lugar, esta otra nota de percusión: “No faltaron algunos ociosos ojos, que lo suelen ver todo, que no viesen la bajada y subida de Melisendra, de quien dieron noticia al Rey Marsilio, el cual mandó luego tocar al arma; y miren con que priesa, que ya la ciudad se hunde con el son de las campanas que en todas las torres de las mezquitas suenan. Eso no, dijo, á esta sazón Don Quijote, en esto de las campanas anda muy impropio maese Pedro, porque entre moros no usan campanas, sino atabales, y un género de dulzaina, que parecen nuestras chirimías; y esto de sonar campanas en Sansueña sin duda que es un disparate. Lo cual oído por maese Pedro, cesó el tocar, y dijo: no mire vuesa merced en niñerías, señor Don Quijote, ni quiera llevar las cosas tan por el cabo, que no se halle: ¿no se presentan por ahí casi de ordinario mil comedias, llenas de mil impropiedades y disparates, y con todo eso corren felicísimamente su carrera, y se escuchan no sólo con aplauso, sino con admiración y todo?”. Don Quijote exige, pues, verosimilitud a la obra en términos musicales. Don Quijote mismo, sin embargo, se halla en trance de acabar con la teoría de la mimesis aristotélica, ya que al poco trocará los papeles en su lúcida locura y atacará en célebre pasaje, a toda la morisma de mentirijilla, poniendo en cuestión la distancia entre realidad y representación: “Daba voces maese Pedro, diciendo: deténgase vuesa merced, señor Don Quijote, y advierta que estos que derriba, destroza y mata, no son verdaderos moros, sino unas figurillas de pasta”. Como se ha señalado a propósito del uso del cuerpo en el mundo quijotesco, generalmente después de cualquier contienda uno de los contendientes acaba vencido, si bien se constata que en el Quijote esos vencimientos son sobre todo una huida o una caída, que ponen fin a la aventura, sin volverla dramática (Torres,2002:61). El

10

juego entre realidad y representación alcanza su paroxismo en este pasaje de Cervantes, de todo punto equiparable al mito platónico de la caverna si le añadiésemos el suplemento humorístico, cuyo depositario último es el pueblo llano. Se trata de optar entre “la risa ‘epistémica despojada de risa, y la risa carnavalesca y ambivalente”. Siguiendo la obra de Mijail Bajtin se han podido contraponer esos dos tipos de risa, y concluir: “La risa festiva popular es positivamente utópica, porque hace visualizar al propio topos de la utopía al superar la ideología en cuanto forma ‘seria’ y ‘cerrada’ que crea una ‘ruptura inconmensurable entre la palabra y el cuerpo” (Makhlin,2000:75). La risa cervantina es como la rabelesiana´, “risa cósmica”, que nos abre a la insignificancia del poder. El juego y el humor salen triunfantes frente al poder omnímodo, restableciendo el orden humano de las cosas, limitado por la finitud y contingencia de las cosas y los hombres (G.Alcantud,1993). La naturaleza paródica de las marionetas es bien evidente en el mundo rabelesiano por antonomasia: París. Allá se establecieron en las ferias (foires) como un tipo de espectáculo popular dirigido al pueblo llano, y que es conocido justamente como Theatre de la Foire. Este teatro comenzó a entrar en conflicto con la aparición desde la segunda mitad del siglo XVII de los teatros oficiales. Las marionetas, no obstante, escaparon de la oposición entre teatro de foire y teatro oficial sutilmente, y pudieron desarrollar libremente la parodia. La parodia no siendo un ataque directo contra nadie ni nada, sino un inteligente camino humorístico para expresar la sátira social, se encarnó a la perfección en las marionetas. Por eso se ha podido argumentar del éxito de la marioneta en el siglo XVIII francés, que ésta “es el medio par excellence de la parodia dramática” (Lindsay,1946:34). Uno de los productos artísticos oficiales más satirizados en los espectáculos de marionetas fue precisamente la ópera. Este espíritu rabelesiano, en cierta forma periurbano, es el que también recoge un gran amante del teatro de títeres: García Lorca. Es sobradamente conocido que Lorca poseía un auténtico programa teatral conocido como los “títeres de la cachiporra”, a cuya serie pertenece el “Retablillo de Don Cristóbal”, subtitulado “farsa para guiñol”. Al final de la pieza, el director asomando la cabeza por el teatrillo y con las marionetas en la mano pronuncia el siguiente discurso: “Señoras y señores: los campesinos andaluces oyen con frecuencia comedias de este ambiente bajo ramas grises de olivos y en el aire oscuro de establos abandonados”. Con ello se resalta su naturaleza popular. Luego anuncia su programa de renovación titiritera: “Llenemos el teatro de espigas frescas, debajo de las cuales vayan palabrotas que luchen en la escena con el tedio y la vulgaridad a que los tenemos condenados, y saludemos hoy en “La Tarumba” a don Cristóbal el andaluz, primo del Bululú gallego y cuñado de la tía Norica, de Cádiz; hermano de Monsieur Guiñol, de París, y tío de don Arlequín, de Bérgamo, como uno de los personajes donde sigue pura la vieja esencia teatral” (García Lorca, 1986:697). Lo que está claro, no obstante, para Julio Imbert, cuando analiza otras piezas de los “títeres de la cachiporra” como “La doncella, el marinero y el estudiante” o “Quimera” y “El paseo de Buster Keaton”, es que Lorca “no pensó con seguridad, en la puesta escénica” de estos títeres: “No pudo pensarlo de ningún modo, ni aun imagina la representación, sobre un tablado titiritesco”, ya que “la pulpa

11

poética, si bien late en los diálogos, no gravita sino en el cuerpo de las acotaciones, las que precisamente, no pueden darse nunca al espectador en las interpretaciones del teatro tradicional” (Imbert, in García Lorca, 1953:21). De aquí se infiere que para Lorca el uso de los títeres de la cachiporra responde en buena medida al problema del destino, y es un recurso teatral de carácter místico, donde anida el humor, ante todo. Por otro lado, Falla se inspira para construir su Retablo de Maese Pedro en fuentes folclóricas, aunque como indicó García Matos éstas son diferentes de las de El sombrero de tres picos. “Los ‘estilos’ acogidos en la ‘escena quijotesca’ son ya, en su mayoría, muy opuestos a los que hasta entonces Falla manejara”, dirá el crítico musical. Al recurrir al folclore Falla parece haberse inspirado en unas conferencias dictadas en el Ateneo de Madrid por Cecilio de Roda con motivo del centenario de El Quijote, en 1905; conferencias que versaban expresamente sobre “los instrumentos, músicos y danzas” del libro cervantino. Una de las claves de las conferencias fue constatar que en la tradición española no existían vihuelistas, por lo que García Matos supone que Falla “aceptando los dictados de Roda, recurre (...), a las canciones populares del famoso tratado de Salinas y a las tocatas guitarrísticas, cultas y folclóricas, insertas en la Instrucción de música de Gaspar Sanz” (García Matos,1953:31-ss). Al margen de esos detalles, por regla general se observa un gusto común, y por supuesto una influencia mutua, en Falla y en Lorca, por el guiño popular. Con un sentido de farsa orientada a la crítica social encontramos igualmente el empleo por Ramón del Valle-Inclán de su “teatro de marionetas”, en el que podemos distinguir su “Farsa y licencia de la reina castiza” en alusión a la actualidad política de su tiempo (Valle-Inclán,1961). La farsa política y el teatro de marionetas encuentra aquí una dimensión paródica que Lorca y Falla no habían querido darle a sus inocentes teatrillos. El teatro de marionetas que nosotros conocemos como guiñol, y a cuyo modelo corresponden los títeres de la cachiporra, por ejemplo, y el teatro de la tía Norica, están más en contacto con la tradición del karaguiosis, que de los pupis sicilianos o el teatro futurista. Los teatrillos parisinos de marionetas de los jardines Luxemburgo, del jardín de Aclimatación o de los Campos Elíseos, heredando la tradición del París balzaciano, que se prodigaba en los grandes bulevares, tenía también la modesta pretensión de distraer a niños y familias (Boilot,1997). Es un teatro muy sencillo, en el cual se desarrollan narraciones clásicas, extraídas de las antologías y cuentistas más conocidos. La narración suele presentar los mismos gags que son esperados por un público infantil que contesta con monosílabos, “sí” o “no”, y rítmicamente “guiñol, guiñol”, mientras asistimos a agresiones y juegos de ocultamiento que constituyen los recursos que mueven de continuo al humor. Desde el primitivo teatro de marionetas, cuya teoría queda expuesta magistralmente en El Quijote, pasamos en el racionalista y amigo del progreso siglo XVIII al mundo de la novedad. Todo género de adelantos y novedades teatrales se producen entonces en el mundo de la marioneta y el encantamiento, desde las linternas mágicas, o la óptica y las sombras chinescas, hasta nuevas modalidades de títeres de guante. Estas novedosas invenciones e intervenciones dieron lugar a que los titiriteros pasasen sus funciones en

12

pequeños salones más que en los teatros convencionales. Se ha dicho a este tenor, que, por ejemplo, “la linterna mágica dieciochesca, con su débil lámpara, necesitaba de un local más íntimo que el de los teatros de primera categoría” (Varey,1959:5). La atracción por este tipo de diversiones, y las modificaciones a que dan lugar, constriñendo los escenarios, miniaturalizándolos, se puede ver en el teatrillo del museo de Curiosités del Marais parisién. Difícilmente se cabe allá. Finalmente, el efecto último de la internacionalización de los espectáculos de sombras, linternas mágicas y autómatas fue llevar a unos artistas, generalmente italianos o franceses, de aquí para allá, poblando Europa de estas novedades sofisticadas, las cuales al final servían para propagar, siquiera en miniatura, el escepticismo humorístico –racionalista por todo el continente. En el paso entre el racionalismo y el romanticismo se restablece la reflexión sobre la trascendencia, y ello compete a las marionetas, en su humilde función. Sabido es que en Von Kleist, embebido de pensamiento trascendente, en su teoría de las marionetas arguye lo que sigue: “Y qué ventaja ofrecería tal muñeco frente al bailarín vivo? ¿Ventaja? En primer lugar una ventaja negativa, dilectísimo amigo, a saber, que nunca mostraría afectación. Pues la afectación aparece, como sabe usted, cuando el alma (vis motrix) se localiza en algún otro punto que el centro de gravedad del movimiento. Pero siendo así que el titiritero, en nuestro caso, mediante el hilo o el alambre, no tendría absolutamente ningún otro punto a su disposición sino ése: entonces los restantes miembros serían lo que deben ser, puros péndulos muertos, y obedecerían meramente a la ley de la gravedad; un atributo envidiable, que buscaríamos en vano en la mayoría de nuestros bailarines” (Kleist,1988:31). Esta inconsciencia de origen divino, que mueve el mundo de las marionetas, fue detectada por Marcel Brion como el hilo conductor de toda la obra de Kleist. Brion habla de “el encomio del oscurecimiento de la reflexión consciente, que libera a la gracia intuitiva, se convierte, en cierto modo, en el elogio del sonambulismo, que no es otra cosa que la facultad superior dada al ser inconsciente de realizar lo que le sería irrealizable es estado lúcido” (Brion,1971:31). Se trata de enfatizar por parte de Kleist la apertura a la surrealidad. El “feeling” o “gefühl” en Von Kleist está opuesto a la idea de razón kantiana, la cual había establecido un nexo indisociable entre racionalidad y conciencia. Para Kleist la conciencia se obtiene no sólo de la razón en régimen diurno sino también del inconsciente, de sueños íntimos, de impulsos irracionales y de espontaneidades. Esta conciencia difiere, pues de la sola identificación kantiana con la realidad visible (Helbling,1975. 41-42). De ahí que el principio del sonambulismo sería el fundamento estético del mundo de las marionetas en Kleist, mientras el espectador en una sala necesariamente pequeña penetra en un ensueño teatral, tanto más inverosímil por mecánico. En este modelo que comienza en la reflexión sobre la marioneta y llega hasta el tranquilo suicidio, sin humor, de Kleist y su compañera subyace la visión vanguardista sobre el uso escénico de las marionetas. Se puede incluso llevar a cabo una lectura psicoanalítica del mundo de la marioneta, ya que, como han señalado los psicoanalistas, siendo la marioneta “un intermediario entre el productor del espectáculo y el público no es suficiente estudiarlo en tanto que objeto” (Gilles,1981:19). La asociación entre el mundo del inconsciente y las marionetas se presta, además, a que

13

en relación al mundo infantil éstas puedan ser interpretadas como un “objeto narcisista”. La irracionalidad, en definitiva, es una parte sustantiva de la atracción que sentimos por el mundo de la marioneta, y que por supuesto late en la mirada de Kleist. El problema de la trascendencia igualmente queda de manifiesto en la teoría de Kleist, ya que en su propia oscuridad oracular nos acaba trasladando al mundo de la “teología”. El problema de la marioneta como imagen de Dios está ya presente en Platón, así como más adelante en la polémica entre iconófilos e iconoclastas. Scott Cutler observa asimismo que la asociación entre misoginia e iconoclastia queda reflejada en la figura de la bruja que emplea muñecos para dirigir el destino de los humanos (Cutler,1995:13-42). Existe, pues, un problema “teológico” en torno a las marionetas que explica la persistencia de su atracción hasta las vanguardias históricas del siglo XX. Este problema “teológico” fue en cierta forma relativizado en la Ilustración, que orientó la atención hace la mecánica. Pero esta atención volvió otra vez sobre la “sombra” y la figura inánime que era animada por el actor con la llegada del romanticismo, movimiento que alimenta la obra de Kleist. En las épocas contemporáneas en que estuvo de moda el espiritismo, como espiritualidad racionalista, espectáculos similares a las marionetas fueron llamados fantasmagorías. Entre 1807 y 1820 se presentaron en Madrid, por ejemplo, varias fantasmagorías, en las que se daban apariciones ultraterrenales. En la práctica, la fantasmagoría era una “sencilla linterna mágica que proyectaba una imagen sobre la pantalla desde el lado de los espectadores”, siendo además móvil la linterna para provocar la sensación de movimiento (Varey,1959:27). Otra serie de recursos completaban el cuadro, en cuyas entretelas seguimos observando la posibilidad de ver la presencia del “alma” enmarcada en las representaciones teatralizadas. Algunas de la experiencias que yo mismo he tenido con las marionetas merecen ser relatadas para inferir de ellas algunas conclusiones prácticas para el futuro escenográfico que aquí nos concita. Comenzaremos con los autómatas. Cuando se visita el Museo des Arts et Métiers parisino, y observamos la demostración de autómatas que se lleva a cabo en el mismo, el espectador queda francamente impresionado, en silencio, absoluto silencio, por la perfección de los movimientos de las figuras ejecutantes. Sobre todo el silencio se espesa durante la actuación de la autómata, que el presentador nos comenta es la más perfecta del mundo: una muñeca clavecinista que toca realmente una melodía al clave, con unos movimientos coordinados milimétricamente. El silencio y la absorta contemplación es otra de las características que yo he experimentado de la misma manera en uno de los mayores conservatorios de gorilas y orangutanes del mundo, en las cercanías de Canterbury, en Inglaterra: allá al contemplar a estos simios, tan similares a nosotros en gestos que desprenden una inteligencia y ante todo unas afectividades humanas, sentimos la necesidad de guardar el profundo silencio antedicho. Ambas experiencias, la de los autómatas y la de los gorilas, tiene en común sin lugar a dudas una misma matriz que nos invita a guardar un silencio absorto: la idea del Deus ex machina. La distinción entre lo vivo y lo no vivo parece pertinente a este respecto: “El problema planteado –ha escrito Zahareas- se concreta en discursos sobre muñecos, reflexiones del hombre sobre

14

cosas inánimes y artificiales. Lo cual comporta, necesariamente, una meditación de carácter ontológico entre el ser y la nada” (Zahareas,1997:63). La posibilidad que se abre con el discurso sobre el silencio y la nada es la interrogación sobre la existencia de una potencia superior que maneje los hilos de la existencia. Mas nada son los autómatas, no los orangutanes, cuyo misterio excede al marionetista y a su filosofía. Las vanguardias históricas, en su afán transgresor y recuperador del universo popular, también concitaron pensamientos sobre las marionetas. Los futuristas, por ejemplo, abordaron el tema de la marioneta a través de la máquina. Partidarios de la belleza de la máquina por encima de cualquier otra, y deseando exaltarla retomaron los autómatas dieciochescos. Se ha sostenido, sin embargo, que los autómatas futuristas no son otra cosa que actores y bailarines disfrazados de marionetas, que adoptan en su disfraz la geometría, para imitar la estética mecánica, o también que son “marionetas verdaderas y construidas a propósito para obtener movimientos a saltos, todavía más mecánicos que los tradicionales, y para negar cualquiera referencia antropomórfica” (Cirio,1990). Podemos leer en el manifiesto sobre el teatro futurista sintético firmado por Marinetti, Settimelli y Corra, este razonamiento que entronca con la reivindicación de la naturaleza mecánica de las marionetas: “Poner en escena todos los descubrimientos (...) que nuestra genialidad va haciendo sobre el subconsciente, en las fuerzas mal definidas, en la abstracción pura, en el cerebralismo puro, en la fantasía pura, en el récord y en la físicolocura”. Definición que combina a la perfección con la siguiente proposición de T. Marinetti: “Abolir la farsa, el vaudeville, la pochade, la comedia, el drama y la tragedia para crear en su lugar las numerosas formas del teatro futurista como: las escenas en libertad, la simultaneidad, la compenetración, el poema animado, la sensación escenificada, la hilaridad dialogada, el acto negativo, el compás resonado, la discusión extralógica, la deformación sintética, el respiradero científico...” (Marinetti, 1978:175-176). De esta manera los futuristas esperaban encontrar una cierta comicidad cósmica que prescindiese del kitsch popular y que redujese lo que hoy catalogaríamos a la moda de antropocentrismo, mas no pudieron abandonar el campo de la seriedad. Les faltó humor bajitiano, y les sobró negatividad. En definitiva, los futuristas cuando quisieron explotar el valor de la mecánica, acabaron centrándola más que en la lógica interna de la misma en la vía de las máscaras. Finalmente, y por lo que toca al tema aquí abordado, todo este universo futurista tomó forma marionetista en 1918 cuando se puso en escena la obra I Balli Plastici del futurista Fortunato Depero. La novedad era el diseño de las marionetas; pobre resultado para tanto programa iconoclasta. En el campo del expresionismo bauhausiano, otro universo vanguardista sujeto a la posibilidad de emplear la máscara y la marioneta, hallamos la personalidad de Oskar Schlemmer. Éste al abordar la relación entre hombre y figura artística, traza de nuevo la utopía faustiana de la creación de un homúnculo o criatura antropomórfica. En el centro de todo ello pone a las máscaras y a los actores imitando a marionetas (Schlemmer,1979: 22). A la marioneta le otorga la potencialidad del movimiento absoluto y de la trasposición de las escalas. Al igual que en futurismo con las marionetas de Depero, el expresionista Kurt Schmidt procuró crear el espectáculo marionetista bauhasiano con la obra The

15

Adventures of the Little Hunchback; donde los personajes abundaban en expresiones de origen claramente expresionista (Moholy-Nagy,1979: 57-60). En un mundo como el nuestro en el que se ha evaporado de la cotidianeidad la idea de Dios, y en el que las máquinas ya son analógicas y digitales y su estructura interna no se corresponde con la idea de la física clásica, las marionetas están abocadas a no encontrar sentido como vehículo expresivo y metáfora de la realidad social, al contrario de otras épocas modernas y contemporáneas, donde constituyeron el máximo de la creatividad humana. El estructuralismo filosófico y lingüístico, no obstante, tendrá que plantearse el problema de las marionetas. Unos de los últimos grupos intelectuales en ser influidos por el problema de la máquina fueron los analistas del círculo de Praga en época soviética, sobre todo a través de los trabajos de Petr Bogatyrëv sobre el gesto teatral (Proschan,1996). No se nos escapa la relación entre teatro de marionetas y condiciones políticas, ya que la marioneta es por una parte un ejemplo vivo de la “cultura popular”, pero de otro encarna el peligro de la sátira. El estalinismo debía estar inquieto, pues. Roman Jakobson ha descrito los problemas de Bogatyrëv, desde que dirigiera en plena guerra civil rusa el grupo de teatro del Ejército Rojo, hasta su ostracismo final en los años cincuenta. Pero sobre todo ha enfatizado que en su primer libro sobre el teatro checo de marionetas y el folclore ruso, publicado en lengua rusa en 1923, ya apuntaba a la relación entre signo y hombre. Este esfuerzo teórico lo conduciría a ser una de las personas más relevantes del Círculo de Praga, en el que compartió inquietudes con el propio Jakobson (Jakobson,1976:33). Pero la ambigüedad del “cuento maravilloso”, analizado por los formalistas, o del teatro de marionetas, estudiado por los lingüistas del Círculo de Praga, inquietaban a un sutil estalinismo, que había reemplazado toda idea distinta de él mismo por su propio culto. Nada más lejos que la idea de Dios. Como decíamos, paradójicamente en la Unión Soviética el teatro de marionetas, desprovisto de todo sentido bajtiniano, o sea de profundo humor, fue considerado un productor de la más genuina cultura popular durante todo el período comunista (Tribble,2000). Se le pretendió un “signo de identidad”. El teatro de marionetas, por otro lado, había recibido la atención de los burgueses en muchos lugares de Europa, tales como Cataluña o Flandes, a partir de la segunda mitad del siglo XIX. En Flandes había venido a significar al irredentismo flamenco, que encontraba en el simbolismo de las marionetas la manera de fijar su identidad; para ello desplazaron el teatro de marionetas de tradición oral a la cual estaban habituados los obreros. Entonces autores simbolistas como Maurice Maeterlinck escribieron obras complejas propias para públicos letrados y complejos (Gross,2001:55-ss). En Cataluña ocurrió otro tanto, dado que el teatro de titelles, cuyo público tradicional eran menestrales sobre todo, fue sustituido por un teatro de marionetas mucho más intelectualizado, encabezado por el grupo modernista de Els Quatre Gats. Para este grupo escribió, por ejemplo, Santiago Rusiñol la obra El titella prodig. En estos ejemplos se comprueba el paso de la cultura oral a la escrita, y el dominio escénico que de los títeres tendrá la burguesía. Para el caso soviético habrá que sustituir burguesía por funcionariado estatal, obteniéndose en última instancia el mismo resultado. Estos modelos “burgueses”, en definitiva, estaban abocados a entenderse con

16

la vanguardia, ya que ambos, mundo burgués y vanguardia, pertenecían al mundo de lo letrado. Esta claro, pues, que existen dos modelos de tratamiento de las marionetas en Europa: a/ Uno tradicional, guiado por el espíritu humorístico rabelesiano, que tiene incluso un sector regido por la mimesis teatral, con el ejemplo del ciclo heroico en los pupis sicilianos; b/ y otra que responde al pensamiento de vanguardia que comenzó con los artificios del siglo XVII, con el mundo de los autómatas, y que continuó con el reconocimiento de los sectores burgueses. El primero se ha liberado por la vía del humor cósmico del destino, mientras que el segundo quiere desconstruir el poder, al cual él mismo pertenece en una suerte de ironía. Las marionetas que llamaremos “rabelesianas”, y a las cuales pertenecen la serie del guiñol, los títeres de la cachiporra, e incluso los pupis, viven de excrecencias musicales, casi ruidos del charivari carnavalesco, mientras que las segundas admiten y exigen la ilimitada creatividad vanguardista. Mientras los unos están habitados por la repetición, y la inserción en la “cultura popular”, los otros, lo están en la novedad sin límites. Igualmente mientras los primeros no han escapado escenográficamente el diminuto teatrillo, los segundos han ocupado la escena completa, reintegrándola al mundo teatral. Escenográficamente la resolución de esta oposición entre marionetas populares, cercanas al kistch, y vanguardistas es tan compleja como en el plano musical. Cuando un compositor como Ernest Chausson puso música al Petit Téatre de Marionettes de la Galérie Vivienne, o cuando Paul Vidal hizo lo mismo para otras hechas por Paul Margueritte, cuñado del poeta Mallarmé, pensaron necesariamente en la experimentación que el movimiento simbolista había introducido en el mundo del arte, intentando incorporar las dos tradiciones, infiriendo la vanguardia de lo popular (Tribble,2000:66). En cualquier caso, a pesar de las diferencias antedichas, hay algunos puntos de contacto entre ambos mundos. Por ejemplo, a lo largo del siglo XIX algunos teatros de marionetas de las grandes ciudades europeas siguieron la estrategia para conseguir la adhesión de las clases medias de imitar a la ópera, entre las que obtuvo un especial éxito la Aida verdiana (McCormick & Pratasik,1998:192-194). También ocurrió con las adaptaciones de Shakespeare para el público popular llevadas a cabo por los marionetistas italianos. En Italia a lo largo del siglo XIX y hasta llegar al día de hoy se han puesto en escena por parte de marionettisti, burattini y manipuladores de pupis obras tales como Otelo, Romero y Julieta, Macbeth, Hamlet o Antonio y Cleopatra. La última vez en 1985 con motivo de la Bienal de Venecia se representó “La tempestad”, en la ciudad que según la leyenda en una fiesta conmemorativa llamada Festa delle Marie había sustituido a personas reales por efigies llamadas marione, que luego al ser miniaturalizadas habían dado lugar a las marionetas (Young1996:23). La leyenda y la conexión con el mundo épico representado por la opera y por el teatro shakesperiano es muy interesante, y nos señala el camino de la conexión con la imitatio de la realidad de las marionetas. También antropológicamente las direcciones de ambos teatrillos están bien diferenciadas. Estudiar sus posibilidades supone recurrir a lo que Jean Duvignaud, siguiendo una suerte

17

de corriente llamada sociología del imaginario, ha llamado etnoescenología. Si aceptamos, con Duvignaud que “los personajes enmascarados de las ceremonias o de las fiestas representan una chance, una eventualidad de cambiar el orden de las cosas del mundo, recordando la realidad de lo virtual o de lo posible en un orden establecido que parece ignorar” (Duvignaud,1973: 62), por qué no vamos a pensar lo mismo de las posibilidades del teatrillo de marionetas. Pero no podemos olvidar que cualquier experimentación está limitada por las posibilidades del medio, y medio popular. En fin y para finalizar, les contaré que el mejor teatrillo de marionetas al que he podido asistir fue la representación que contemplé de una obra ejecutada por el hijo del célebre marionetista Hermenegildo Lanz (Mata,2003) en un pueblo de la profunda Andalucía de cuyo nombre no quiero acordarme por la fama de toscos de sus habitantes. Ahí las magníficas marionetas de Lanz eran apedreadas a mitad del espectáculo con botes de refrescos, y los niños, auténticas reencarnaciones de los “enfants terribles” de la novelita de Jean Cocteau, invadían el escenario intentando a puro golpe acabar con la bella representación. Está claro que la escena de don Quijote y Maese Pedro se volvía a repetir ante mis incrédulos ojos. Intentar casar a don Quijote y Sancho en el mundo de las marionetas parece un asunto imposible aún. Pero hemos de persistir con el concurso de la sensibilidad.

REFERENCIAS.ALADRO, Carlos Luis. La tía Norica de Cádiz. Madrid, Editora Nacional, 1976. ARACIL, Alfredo. Juego y artificio. Autómatas y otras ficciones en la cultura del Renacimiento a la Ilustración. Madrid, Cátedra, 1998. AZIZA, Mohamed. Les formes traditionnelles du spectacle. Túnez, Société Tunisienne de Difusion, 1975. BONANZINGA, Sergio. Canzoni di piazza e musiche di scena. Prospettive semiologiche nella cultura musicale elisabettiana. Palermo, Quaderni dell’Istituto di Scienze Antropologiche e Geografiche, nº 4,1986. BOILOT, Girard. Les marionettes des jardins a Paris, 1818-1956. París, Association Nationale des Amis de la Marionette, 1997. BRION, Marcel. Heinrich von Kleist. Ludwig Tieck. La Alemania romántica, I. Barcelona, Barral, 1971. CIRIO, Rita. “Futurismo e figura animata”. In: Per filo e per segno. Palermo, Museo Internazionale delle Marionette, 1990. CUTLER SHERSHOW, Scott. Puppets and “Popular” Culture. Cornel Univ. Press, 1995. DUVIGNAUD, Jean. Fetes et civilisations. París, Weber, 1973. GARCÍA LORCA, Federico. Los títeres de la cachiporra. Buenos Aires, Ed. Losange, 1953. GARCÍA LORCA, Federico. “Retablillo de Don Cristóbal”. In: Obras Completas. Madrid, Aguilar, 1986. 18

GARCÍA MATOS, Manuel. “Folklore en Falla”. In: Música, nº 7, Madrid, 1953: 31-52. GILLES, Annie. Le jeu de la marionette. L’objet intermédiaire et son métatheatre. Université Nancy II, 1981. GONZÁLEZ ALCANTUD, José Antonio. Tractatus Ludorum. Una antropológica del juego. Barcelona, Anthropos, 1993. GROSS, Joan. Speaking in Other Voices. An ethnography of Wallon Puppet Theaters. Amsterdam, J. Benjamin, 2001. HELBLING, Robert E. The major works of Heinrich von Kleist. New York, New Directions Books, 1975. JAKOBSON, Roman. “Pëtr Bogatyrëv (29.I.93-18.VIII.71) expert in transfiguration”. In: Matejka, Ladislav (ed.) Sound, sign and meaning. Quinquagenary of the Prague Lingüistic Circle. Ann Arbor, University of Michigan, 1976: 29-39. KLEIST, Heinrich von. Sobre el teatro de marionetas, y otros ensayos de arte y filosofía. Madrid, Hiperión, 1986. LINDSAY, Frank W. Dramatic Parody by Marionette in Eighteenh Century. New York, King’s Crown Press, 1946. McCORMICK, John & PRATASIK, Bennie. Popular Puppet Theatre in Europe, 18001914. Cambridge Univ.Press,1998. MAKHLIN, Vitali. “’Una risa invisible al mundo’. La anatomía carnavalesca de la nueva edad media”. In: VV.AA. En torno a la cultura popular de la risa. Barcelona, Anthropos, 2000: 35-102. MARINETTI, F. T. Manifiestos y textos futuristas. Madrid, Eds. Del Cotal, 1978. MARTÍN, Josep A. El teatre de titelles a Cataluyna. Aproximació i diccionari historic. Barcelona, L’Abadia de Montserrat, 1998. MATA ANAYA, Juan. Apogeo y silencio de Hermenegildo Lanz. Diputación de Granada, 2003. MOHOLY-NAGY, L. “Theater, circus, variety”. In: Gropius, Walter (ed.) The Theater of the Bauhaus. Middletown, Wesleyan University Press, 1979, 2a: 49-72. MORFAKIDIS, Moshos. Karaguiosis. El teatro de sombras griego. Granada, AthosPérgamos, 1999. PASQUALINO, Antonio. Dal testo alla rappresentatzione. Le prime imprese di Carlo Magno. Palermo, Laboratorio Antropologico Universitario, 1986 PROSCHAN, Frank. “Il teatro della gente”. In: Nuove Effemeridi, Rassegna trimestrale di cultura. nº33, 1996: 20-30. SCHELMMER, Oskar. “Man and Art”. In: Gropius, Walter (ed). The Theater… Op.cit.: 17-48. SHERZER, Dina e Joel. “Il sorriso delle marionette”. In: Nouve Effemeridi. Rassegna trimestrale di cultura. Palermo, nº33,1996:11-19. TORRES, Bénédicte. Cuerpo y gesto en el Quijote de Cervantes. Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2002. TRIBBLE, Keith. “The Rod Puppet in the Symbolist Era”. In: Tribble, E. (ed.) Marionette Theater of the Symbolist Era. The Edwin Mellen Press, 2000: 65-81. VALLE-INCLÁN, Ramón del. Tablado de marionetas para educación de príncipes. Madrid, Espasa Calpe, 1961.

19

VAREY, James. Títeres, marionetas y otras diversiones populares de 1758 a 1859. Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1959. YOUNG, Susan. Shakespeare Manipulated. The Use of the Dramatic Works of Shakespeare in ‘teatro di figura’ in Italy. Londres, Associated University Presses, 1996. ZAHAREAS, Andonios Nikolau. “La ilusión concreta”. In: Sileno, Madrid, nº2, 1997: 63-75.

20