I.S.S.N. 0391-5654
Estratto
Rivista di filologia Romanza fondata da Giulio Bertoni ANNO LXXIV - 2014 - FASC. 1-4
Direzione
roberto crespo
anna ferrari
saverio guida
Comitato scientifico CARLOS ALVAR
Paolo cherubini
Université de Genève Svizzera
Archivio Segreto Città del Vaticano
ELSA GONçALVES
Gérard Gouiran
Universidade Clássica de Lisboa Portogallo
ulrich mölk
Université de Montpellier Francia
wolf-dieter stempel
Universität Göttingen Germania
Bayerische Akademie der Wissenschaften München, Germania
giuseppe tavani
madeleine tyssens
françoise vielliard
françois zufferey
Università “La Sapienza” Roma, Italia
Université de Liège Belgio
École Nationale des Chartes Paris, Francia
Université de Lausanne Svizzera
M u cc h i E di t o r e
cultura neolatina Rivista di filologia Romanza fondata da Giulio Bertoni ANNO LXXIV - 2014 - FASC. 1-4 Direzione roberto crespo
anna ferrari
saverio guida
Comitato scientifico CARLOS ALVAR Université de Genève Svizzera
Paolo cherubini Archivio Segreto Città del Vaticano
ELSA GONçALVES Universidade Clássica de Lisboa Portogallo
Gérard Gouiran Université de Montpellier Francia
ulrich mölk Universität Göttingen Germania
wolf-dieter stempel Bayerische Akademie der Wissenschaften München, Germania
giuseppe tavani Università “La Sapienza” Roma, Italia
madeleine tyssens Université de Liège Belgio
françoise vielliard École Nationale des Chartes Paris, Francia
françois zufferey Université de Lausanne Svizzera
M u c c h i Ed i t o r e
cultura neolatina direzione: Roberto Crespo Anna Ferrari Saverio Guida
comitato di redazione: Fabio Barberini Patrizia Botta Maria Careri (responsabile) Aviva Garribba Anna Radaelli Adriana Solimena
saggi e memorie
Acerca de la catalogación de las tenções gallego-portuguesas 1. Las tipologías dialogadas 1 en la lírica románica medieval se caracterizan por su carácter minoritario y marginal. Las poéticas trovadorescas medievales (occitana, francesa, italiana, gallego-portuguesa) muestran que su cultivo fue reducido, sobre todo si se compara con géneros como la cansó y el sirventes, o incluso con las composiciones que forman parte del arquetipo de la chanson de femme. En la lírica que se desarrolla en el occidente de la Península Ibérica, el conjunto textual de géneros dialogados se perfila como uno de los más limitados de la Romania, pues se contabilizan una treintena de tenções y tan sólo dos partimens (de un volumen de 1691 cantigas conservadas). Revisando de forma sucinta el panorama literario de las modalidades poéticas del debate en la tradición trovadoresca se observa que en la lírica occitana los textos dialogados representan un 8% del total, un porcentaje bajo teniendo en cuenta que su producción es extensa (más de 2500 composiciones) y que se caracteriza, además, por reunir un amplio abanico de tipologías. El Norte de Francia ofrece un panorama similar de composiciones dialogadas en relación con el corpus textual, si bien la lírica d’oïl se diferencia del conjunto europeo en que el género dialogado más cultivado es el partimen, en vez de la tençon, y en que se desarrolla fuera del espacio de la corte, en los centros burgueses (en particular, en el Puy de Arras). En la lírica italiana, las modalidades del debate tampoco son numerosas y se insertan Este trabajo tiene como marco las actividades de los proyectos de investigación: El debate metaliterario en la lírica románica medieval (FFI2011-26785), financiado por el Ministerio de Economía y Competividad y Os xéneros dialogados na lírica galego-portuguesa (PGIDIT INCITE09 204 068 PR), financiado por la Xunta de Galicia. 1 Nos referimos de manera especial al diálogo que se produce en el interior de una misma composición, en la que se van alternando las voces de dos (ocasionalmente, más) contendientes que debaten sobre un tema. *
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sobre todo en el molde formal del soneto en los denominados «sonetos dialogados» que inician sus primeros pasos con los poetas sicilianos. Y, por último, en la poesía castellana de cancioneros, continuadora de las tradiciones gallego-portuguesa e italiana, el diálogo lírico se asienta en la tipología de preguntas y respuestas en composiciones también diferentes 2. Así pues, la producción de formas dialogadas de debate en el ámbito románico es bastante reducida, pero su carácter particular, al confluir y confrontar los pareceres de dos autores en una misma composición (en dos o más, según los casos, como se acaba de señalar), la hacen especialmente significativa y atractiva para el estudio tipológico de la poesía medieval en lenguas vernáculas. Su temática centrada en el desacuerdo – o debate – y la modalidad dialógica en la que se construyen los textos caracterizan de forma particular a éstas y las diferencia de los restantes géneros líricos, más determinados por los perfiles conceptuales de la composición (cf., por ej., cansó, sirventes, planh, etc.) 3. Por otra parte, tampoco se puede olvidar, como señala Bossy, que: the true interest of the debates resides in their variety, in their continual juggling of cultural references and categories. Theirs is a highly syncretic, kaleidoscopic literary mode 4.
En este trabajo pretendemos acercarnos a la tipología de las tenções gallego-portuguesas prestando atención a su catalogación en el propio ámbito literario. Para ello, revisaremos y tendremos en cuenta fundamentalmente tres fuentes de información que nos ayudarán en nuestra tarea: los tratados poéticos de la época que definen las características, las menciones genéricas que se registran en el propio cor Para más información remitimos a nuestro trabajo, A dialéctica do trobar na lírica románica medieval, con especial atención á lírica galego-portuguesa, in Parodia y debate metaliterarios en la Edad Media, a cura di M. Brea – E. Corral Díaz – M.A. Pousada Cruz, Alessandria 2013, pp. 39-54. 3 P. Canettieri, Appunti per la classificazione dei generi trobadorici, in «Cognitive Philology», 4 (2011), pp. 1-47, en red en la dirección http://annalidibotanica.uniroma1.it/ index.php/cogphil/article/viewFile/9349/9231 [Consulta 13/2/2013] 4 M.-A. Bossy, Medieval debate poetry: Vernacular Works, New York - London 1987, p. xvi (un libro esencial para el estudio del debate en lenguas románicas). 2
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pus y, por último, las rúbricas explicativas que acompañan a las cantigas en los cancioneros B y V. Tres testimonios textuales que sirven de indicadores de la consideración de la modalidad de la época y que aportan, además, una configuración del cuadro tipológico de la tençon 5. 2. La diferenciación entre los dos principales géneros dialógicos, tençon y partimen, es una cuestión controvertida y debatida todavía hoy. Billy, en un estudio muy conocido sobre la terminología y delimitación de los diferentes géneros literarios en la lírica occitana, destaca que esta problemática «n’est pas encore aujourd’hui totalement arrêtée, les grandes synthèses présentant en effet des divergences ponctuelles» 6. Las causas de las discrepancias son varias. En este sentido hay que tener en cuenta que la segunda de las modalidades dialógicas – partimen / jeu parti – se documenta tardíamente en las Artes Poetriae medievales (la primera referencia se rastrea en las Leys d’Amors, compuestas en las postrimerías de la tradición), que la separación tençon / partimen es, en ciertos textos, bastante difusa y confusa, y que, además, el cultivo del partimen entre los trovadores tampoco fue demasiado abundante como para perfilar bien la modalidad (exceptuando en la lírica francesa, en donde – como se ha recordado más arriba – el género gozó de un amplio éxito al margen de la corte) 7. El fragmentario y acéfalo Arte de Trovar, que se reproduce en los primeros folios del Cancioneiro da Biblioteca Nacional, se inicia En este sentido, G. Gonfroy indicaba ya en los años ochenta, en un artículo interesante sobre los géneros líricos y los tratados poéticos, que un dominio poco explorado y que puede ayudar al conocimiento de las tipologías es «l’auto-désignation des pièces, des rubriques, du classement des pièces en genres dans les chansonniers qui pratiquent ce type de ventilation …» (G. Gonfroy, Les genres lyriques occitans et les traités de poétique, in Actes du XVIIIe Congrès International de Linguistique et de Philologie Romanes, publ. par D. Krëmer, Tübingen 1988, VI, pp. 121-133: p. 132). 6 D. Billy, Pour une réhabilitation de la terminologie des troubadours: tenson, partimen et expressions synonymes, in Il genere tenzone nelle letterature romanze. Atti del Convegno Internazionale, Losanna, 13-15 novembre 1997, a cura di M. Pedroni – A. Stäuble, Ravenna 1999, pp. 237-313: p. 243. 7 Más información sobre la delimitación de ambos géneros en E. Corral Díaz, La tradición del ‘partimen’ gallego-portugués y la lírica románica, in «Revista de Literatura Medieval», XXIV (2012), pp. 41-62. 5
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con el comentario acerca de cantigas d’amor e d’amigo dialogadas, y dos capítulos más tarde se refiere a las tenções. Es una circunstancia que merece ser destacada, pues atestigua en cierto modo que el género debía merecer consideración en la época en que se compuso el tratado (s. XIV), cuando la tradición ya había entrado en declive. El tratado poético gallego-portugués parte de unas premisas fundamentalmente prácticas a la hora de fijar sus definiciones, ocupando la definición de la tençon un espacio extenso en su afán clasificador 8. Recordemos el texto que explicita las peculiaridades de las tenções en el capítulo VII del título III: Outras cantigas fazem os trobadores que cham[am] tenções, porque som feitas per maneiras de razom que um haja contra outro, em que [el] diga aquelo que por bem tever na prim[eir]a cobra, e o outro responda-lhe na outra dizend[o] o contrairo. Estas se podem fazer d’amor ou d’amigo ou d’escarnho ou de maldizer, pero que devem de ser de me[estria]. E destas podem fazer quantas cobras quiserem, fazendo [por] cada u˜a a sua par. Se i ouver d’aver finda, faze[m] ambos senhas, ou duas duas, ca nom convem de fazer cada um mais cobras nem mais findas que o outr[o] 9.
El anónimo autor del tratado se fija, sobre todo, en tres características para definir el género. En primer lugar, indica su principal rasgo, esto es, su realización «per maneiras de razom que um haja contra outro», es decir, su condición de modalidad dialógica entre dos interlocutores, un elemento que lo relaciona con los géneros que tienen como base tipológica la dialéctica y que lo inserta en la tradición de la disputatio medieval 10. Las Leys d’Amors expresan de forma parecida la misma particularidad: 8 De la cantiga de amor y de amigo se indican sólo explicaciones generales. Los apartados dedicados a la cantiga de escarnio (V) y a la cantiga de maldizer (VI) son también bastante reducidos, y los referidos a la cantiga de vilão (VIII) y a la cantiga de seguir (IX) aportan información muy sucinta y de difícil lectura. Vid. G. Tavani, Arte de trovar, in Dicionário da Literatura Medieval Galega e Portuguesa, G. Lanciani – G. Tavani (coord.), Lisboa 1993, pp. 66-69 (= DLMGP). 9 G. Tavani, Arte de Trovar do Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa, intr., ed. crit. e fac-simile, Lisboa 1999, p. 16. Anteriormente el tratado fue editado por J.-M. D’Heur, L’Art de Trouver du Chansonnier Colocci-Brancuti. Édition et analyse, in «Arquivos do Centro Cultural Português», IX (1975), pp. 321-398: p. 333. 10 Téngase en cuenta que razom indicaba en la época – aparte de las acepciones más generales de “motivo”, “causa” –, “argumentación”, “opinión”, “motivo”, “raciocinio”,
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Tensos es debats on tensona Cascus per sa part e razona Per mantener son propi dig faig 11.
En segundo lugar, la poética trovadoresca gallego-portuguesa alude a la variedad temática mencionando que pueden ser «d’amor ou d’amigo ou d’escarnho ou de maldizer». Hay que precisar en relación con esta afirmación que la mayor parte de las tenções desarrollan contenidos de tipo satírico, excepto dos textos bastante particulares y con problemas interpretativos. Tavani señaló como «tenzone d’amore» la composición Vaasco Martı˜ iz, pois vós trabalhades (9,14/153,1) de Afonso Sanchez y Vasco Martins 12, una cantiga singular desde múltiples perspectivas. No sólo es el único texto conservado en cuatro testimonios (los apógrafos italianos B y V, y las copias individuales conservadas en Madrid y Porto), sino que, además, el tema que se desarrolla es la continuación del trobar de Vasco Martins por una senhor ya fallecida. El sentido (real o irónico) que se le pueda dar a la muerte de la dama del trovador induce a que la catalogación de la composición se pueda orientar hacia una tençon de amor 13 o hacia un escarnio literario, que recrea en vid. al respecto la información de los glosarios medievales de los géneros líricos en Dicionario de dicionarios do galego medieval. Corpus lexicográfico da lingua galega, s. v. razon (en red, en la dirección: http://sli.uvigo.es/DdD/; consulta 10/2/2013). En occitano antiguo el sustantivo razo denotaba parecidos significados: «cause, discours, sujet, dispute, plaidoirie» – señala Fr.-J.-M. Raynouard en su Lexique roman ou Dictionnaire de la langue des troubadours comparée avec les autres langues de l’Europe latine, Paris 1844, V, pp. 5152, recogido en línea, http://www.lexilogos.com/occitan_ancien.htm. A través de este término, además, se daba nombre también a los textos exegéticos en prosa, que, en ocasiones, acompañaban y explicaban la composición, las denominadas razós, a las que nos referiremos más tarde (§ 4). 11 J. Anglade, Las flors del gay saber. Las Leys d’Amors, Barcelona 1926, p. 71. 12 G. Tavani, Repertorio metrico della lirica galego-portoghese, Roma 1967, p. 381. 13 C. Michaëlis de Vasconcelos sugirió que el poeta canta a una «morta, prototipo de perfeições» (Cancioneiro da Ajuda, Halle 1904; reimpr. acrecescentada de um prefácio de I. Castro e do Glossario das cantigas, Lisboa 1990, II, p. 109); vid. también el estudio pormenorizado de esta tençon , Ead., Vasco Martins e D. Afonso Sanches, in Y. Frateschi Vieira – X.L. Rodríguez – M.I. Morán Cabanas – J.A. Souto Cabo, Glosas marginais ao cancioneiro medieval português de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, Coimbra 2004, pp. 486-507. Barbieri, por su parte, cataloga el texto explícitamente como «tenção d’amor» aduciendo que «é provável que este [Vasco Martinz de Resende], do qual desconhecemos a obra, tenha “trovado” por uma mulher tambén apaixoada por ele até “morrer d’amor”» (M. Barbieri, Afon-
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clave irónica el célebre topos de la ‘muerte por amor’ 14. En una interpretación novedosa y ciertamente sugerente, Elsa Gonçalves relaciona este texto con el partimen occitano Uns amics e un’amia (BdT 236,12 = 437,38), en el que Guillem de la Tor pregunta a Sordel si el amante, cuya amada murió, debe continuar viviendo o si, por el contrario, éste debe seguirla en la muerte. Una hipótesis ciertamente verosímil, si tenemos en cuenta, además, las relaciones entre Sordel y el ambiente poético peninsular 15. Vasco Martins podría en este caso referirse – según la autora portuguesa – a que la dama muerta estará «morta apenas para o mundo, isto é, terá entrado num convento» relacionándola con otras cantigas, cuyas destinatarias parecen ser damas que tomaron hábitos en contra de su voluntad 16. Se trataría, pues, de una tençon de amor irónica. Una segunda tençon centrada en la casuística amorosa es Senhor, eu quer’ora de vos saber (125,49), de P. Garcia Burgalês y otro trovador escondido bajo el apóstrofe de «Senhor» 17. La composición es problemática tanto por la identificación del interlocutor, del que no se aportan más datos que esa designación genérica de «Senhor», como por el hecho de que se debata el tema de la coita de amor y sus consecuencias. En relación con el primer aspecto, la crítica, después de algunas so Sanchez, in DLMGP, pp. 21-23: p. 23). Esta temática amorosa que desarrolla el texto induce a que Lanciani y Tavani lo sitúen próximo al género dialogado del partimen, como un «quasi-partimen» (G. Lanciani – G. Tavani, As cantigas de escarnio, Vigo 1995, p. 199). 14 M. Arbor Aldea, O cancioneiro de don Afonso Sanchez, Santiago de Compostela 2001, p. 245; Ead., D. Afonso Sanchez e Vaasco Martı˜ iz de Resende: a tensó como xogo de corte, in Cinguidos por unha arela común. Homenaxe ó profesor Xesús Alonso Montero, ed. de R. Alvárez – D. Vilavedra, Santiago de Compostela 1999, II, pp. 109-136: p. 127; y N. Longo, Don Afonso Sanchez. Le poesie, Roma 2003, pp. 24-42 y pp. 175-180. 15 Cf. infra en § 3 los comentarios que se vierten sobre el debate Vedes, Picandon, soo maravilhado (79,52 / 137,1). 16 Preguntei u˜a dona eu como vos direi, 140,4 de R. Eanes de Vasconcelos, Non est a de Nogueira a freyra que m’en poder ten, 117,6 de P. Eanes Solaz, y Por Deus, ay dona Leonor, 147,12 de R. Paez de Ribela (E. Gonçalves, Vasco Martinz de Resende, in DLMGP, pp. 650-651: p. 650). 17 Tavani cataloga, en un principio, la composición como posible tençon ficticia, una modalidad poética de amplio cultivo en el dominio occitano, al no reconocer la identidad del «Senhor» (Tavani, Repertorio cit., p. 493). Sobre esta composición y las interpretaciones diversas véase S. Marcenaro, Pero Garcia Burgalés, Canzoniere. Poesie d’amore, d’amico e di scherno, Alessandria 2012, pp. 7-8.
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dudas iniciales, acepta la presencia del Rey Sabio, pues en otro debate Charinho le dirige el mismo apelativo a Alfonso X 18. Elsa Gonçalves recoge, con reservas, una tercera composición que podría ajustarse a los moldes de la tençon de amor, Mia senhor, vin vos rogar (13,1) de Airas Moniz d’Asme, en la que intervendrían el poeta designado con el título de «Cabaleiro» y una dama a quien el trovador interpela con el vocativo de «Mia senhor» 19. La existencia de tenções de amigo es, en cambio, bastante más dudosa 20. Algunos estudios apuntan a dos posibles cantigas que podrían ser incluidas bajo esta etiqueta atendiendo a su estructura en forma de diálogo (entre la enamorada y su amiga) y a la inserción del apóstrofe «amiga» en el íncipit. Se trataría de Como cuydades, amiga, fazer (64,8) de Johan Baveca (construida según el procedimiento retórico propio de los géneros dialogados de cobras doblas), y Amiga, façome maravilhada (25,7) de D. Denis (ésta en cobras unissonans) 21. Sin embargo, más que formar parte de las tenções de amigo podrían considerarse – en nuestra opinión – variedades de la cantiga de amigo. En tercer lugar, volviendo a la definición de tençon contenida en el arte poética gallego-portuguesa, se determina la forma métrica en la que debe articularse la cantiga: debe seguir una estructura rimática en 18 E. Gonçalves apunta claramente a la figura de Alfonso X teniendo en cuenta la similitud de estructuras con la tençon, U˜a pregunta vos quero fazer (114,26), de P. Gomez Charinho y un tal Senhor (E. Gonçalves, Tenção, in DLMGP, pp. 622-624: p. 622). 19 Gonçalves aduce para ello el parecido con la tençon, Domna, tant vos ai pregada, de Raimbaut de Vaqueiras, en la que se emplean los vocativos «Domna» y «Juglar», y con Amics, en gran cossirier, de Raimbaut d’Aurenga, encabezada por los apóstrofes «Amics» y «Dona» (ibidem). 20 Dos hipótesis podrían explicar la no conservación de tenções de amigo, bien la precaria transmisión manuscrita de la lírica del occidente peninsular, o que el tratado aluda posiblemente a través de esta etiqueta a composiciones de tipo dialogado que abundan en el género de la cantiga de amigo. Sobre las cantigas de amigo construidas en forma de diálogo, véanse M. Brea, El diálogo entre los dos géneros amorosos de la lírica gallego-portuguesa, in «Estudios Románicos», 16-17 (2007-2008), pp. 267-283: p. 276 ss. y M. Brea – P. Lorenzo, A cantiga de amigo, Vigo 1996, p. 40 y ss. 21 Brea – Lorenzo, A cantiga cit., p. 45 y M.A. Ferreira da Silva, A tenção galego-portuguesa. Estudo de un gênero e Edições dos textos (Dissertação de mestrado, Lisboa 2003), p. 10. E. Gonçalves señala como posible «tenção de amigo» solo la segunda cantiga y apunta una nueva relación intertextual: el asunto del debate recuerda «o da tenção provençal Bonna domna, tan vos ai fin coratie, uma tenção anónima entre uma dama e a sua “donzela”» (Gonçalves, Tenção cit., p. 624).
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coblas de «meestria» y en turnos equivalentes («cada u˜a [cobra ] a sua par» e incluso «se i ouver d’aver finda»). En suma, el Arte de Trovar vierte unas consideraciones «sucintas e simplificadoras», pero «indispensáveis ao leitor dos Cancioneiros para o orientarem no reconhecimento dos textos» 22 sobre aspectos formales, compositivos e incluso temáticos. Si se compara la caracterización del género con los tratados poéticos occitanos, se observa que estos son más explícitos en su didactismo 23, deteniéndose en las particularidades tipológicas de la forma dialógica (varios participantes que intercalan sus intervenciones) 24, en la métrica (número de estrofas) 25 y en la música (seguimiento de la melodía de otras composiciones) 26. En cambio, apenas se hacen referencias al contenido, un aspecto fundamental y definitorio para otros géneros (cansó, sirventes …) y del que sí se trata en cierta forma en el tratado gallego-portugués al diferenciar entre «amor», «amigo», «escarnho ou de maldizer» 27.
Gonçalves, Tenção cit., p. 624. De los dieciocho tratados de poética y gramática conservados tenemos en cuenta aquí los tres más significativos que hacen referencia explícita y pormenorizada a los géneros líricos de la tradición occitana: aparte de las Leys d’Amors ya citadas, utilizaremos La “Doctrina de compondre dictats” y el breve tratado contenido en el manuscrito 126 de Ripoll. Vid. sobre los mismos Canettieri, Appunti cit. referido a la tensó, pp. 4, 37-38 y Gonfroy, Les genres cit., pp. 121-133. 24 En la Doctrina se dice: «com se diu contrastan e disputan subtilmen lo un ab l’altre de qualque raho hom vulla cantar». En Ripoll: «mas ha aquesta differencia ab canço, que tos temps son paraules de dues persones, axi que la un parla primerament en la una cobla e l’altre en l’altra» (citamos ambos textos por la edición de J.H. Marshall, The “Razos de Trobar” of Raimon Vidal and associated texts, Oxford 1972, p. 98 y p. 101, respectivamente). 25 En las Leys: «De .V. a .X. coblas al may; / E pueys tornada cascus fay» (Anglade, Las Flors cit., p. 71); En la Doctrina: «potz seguir les rimes del cantar o no. E potz fer ·iiije· o ·vj· cobles o ·viij·, si·t vols». En Ripoll: «tenço es semblant en nombre de cobles a la canço» (Marshall, The Razos cit., p. 97 y 101). 26 Nótese que sobre este último aspecto el Arte de Trobar no hace ninguna referencia. En la Doctrina: «algun so qui haia bella nota»; en las Leys: «non es de necessitat ques haia so. enpero en aquel cas. ques faria al compas de vers. o de chanso. o dautre dictat qu’aver deia so. se pot cantar. en aquel vielh so». 27 En las Leys se alude vagamente a «alcun dig o alcun fag» – cf. supra – y en Ripoll se especifica que debe tratar «materia d’amor per manera de questions e de respostes de coses qui·s pertanguen [a] amor». 22 23
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3. Después de examinar el tratamiento de la tipología en el único tratado trovadoresco gallego-portugués conservado, analizaremos la segunda fuente textual que señalamos al principio de este estudio: las auto-designaciones que se encuentran en los cancioneros, un indicio significativo que muestra la consideración que los propios poetas tenían sobre la tençon. Se registra el substantivo tençon (entençon) – y formas derivadas verbales – en casi una cuarta parte de los textos dialogados 28. Resulta bastante significativo, en primer lugar, que su argumento se centre en el bien o mal trovar de los propios trovadores que intervienen en la cantiga – o de otros que compusieron algún debate – y, en segundo lugar, que la ubicación del término en la estructura formal de la composición se fije en una posición destacada de la unidad textual (al final o al inicio). Estos dos indicios indicarían que se trata de un término revelador y representativo que utilizan conscientemente los autores para designar un tipo de composición. Centrándonos en la colocación textual del término, se menciona tençon como remate del discurso poético aludiendo al cantar que en esos momentos está finalizando y a modo de colofón de la discusión que se está desarrollando en cuatro cantigas. Ocupa los versos finales de la última cobra en dos ocasiones 29 y en otras dos se cita en las fiindas como conclusión. Atendiendo a este último caso concretamente en la tençon entre Garcia de Guilhade y Lourenço concluye este último en la segunda fiinda, «mui gran verdade digu’eu na tençon» (70,28 / 88,8, v. 33) 30. Y en la que mantienen J. Vasquiz de Talaveira y P. Amigo de Sevilha (81,1 / 116,1), el primero se despide en la primera fiinda, «Ay Pedr’Amigo, pois vus ja venci / d’esta tençon que vosco cometi» (vv.
28 Para el recuento de cantigas en los cancioneros gallego-portugueses, así como para la reproducción y numeración de las cantigas, utilizamos la base de datos MedDB2 que el Centro Ramón Piñeiro para la Investigación en Humanidades pone en red: http: www. cirp.es [consulta 13/2/2013]. 29 Soarez Coelho a Bolseiro en la IV cobra, antes de las fiindas: «– Juião, por est’outra vegada / con outro tal trovador entencei; / fiz-lhe dizer que non dezia nada, / com’ or’ a ti desta tençon farei» (85,11 / 79,30, vv. 21-24). J. Baveca, por su parte, despide a Ambroa diciendo «aqui ante todos, leix’eu a tençon» (64,13 / 126,5, v. 26). 30 Antes en la I fiinda Guilhade increpa a Lourenço: «– Ves, Lourenço, ora m’assanharei, / pois m’ali entenças, …» (vv. 29-30).
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29-30) contestando el segundo en la réplica «Joan Vaasques, sei que non é ‘ssi / d’esta tençon, ca errastes vos i» (vv. 32-33) 31. También puede aparecer el término tençon al inicio del texto, ya en la I cobra (a menudo reiterado después a lo largo de la composición) en alusión a la misma cantiga 32 o a otras composiciones dialogadas. En Quen ama Deus, Lourenç’, ama verdade (79,47 / 88,12), J. Soarez Coelho acusa a Lourenço de robar una entençon a Joan de Guilhade, de mala rima y construcción desigual 33. En un segundo debate, muy interesante, Vedes, Picandon, soo maravilhado (79,52 / 137,1), vuelve a intervenir Soarez Coelho, enfrentado esta vez a un tal Picandon. El poeta portugués comenta a su interlocutor que «oe» (forma verbal en presente) del señor Sordel «tenções / muytas e boas e en mui boos sões» (“con buenas melodías”, vv. 2-3). Elsa Gonçalves interpretó con argumentos serios y verosímiles que el nombre de Picandon seguramente escondería la identidad de un juglar al servicio del autor occitano Sordel, mencionado en el v. 2. Así pues, J. Soarez Coelho y Sordel 34 aparecen en un debate que confirma las relaciones intertextuales que mantuvieron los ámbitos literarios occitano y gallego-portugués 35. Téngase en cuenta que el tro31 Además, también aparece en las dos fiindas del partimen entre P. Amigo de Sevilha y J. Baveca: «e parta-s’esta tençon per aqui» – I fiinda –, «e julguen-nos da tençon per aqui» – II fiinda – (64,22 / 116,25, vv. 52 y 56). 32 En Juião, quero contigo fazer (101,5 / 85,12), M. Rodriguez Tenoiro invita a Juião Bolseiro a emprender juntos «u˜a entençom» (v. 2). Sobre las expresiones iniciales que comienzan los debates, vid. M. Pousada Cruz, «Ua pregunta vos quero fazer». Fórmulas metaliterarias para introducir os debates galegoportugueses, in Actas del XXVI Congreso Internacional de Lingüística y de Filología Románicas (6-11 septiembre 2010, Valencia), eds. E. Casanova Herrero y C. Calvo Rigual, Valencia 2013, VII, pp. 347-358. 33 Sobre esta composición consúltense las explicaciones de D. González Martínez, Ome que entençon furt’a seu amigo / semelha ramo de deslealdade, in Parodia y debate cit., pp. 233-248. 34 Elsa Gonçalves entiende que en el exordio J. Soarez está sugiriendo «io conosco tenzoni contro di voi, En Sordel, e vorrei che mi diate una buona ragione per il fatto che portate con voi un giullare Picandon che non sa fare giulleria» (E. Gonçalves, … soo maravilhado / eu d’En Sordel …, in «Cultura Neolatina», LX, 2000, pp. 371-384: p. 379). 35 Los contactos entre Soarez Coelho y Sordel pudieron producirse en Occitania, concretamente en la corte de Raimon Berenguer IV (P. Lorenzo Gradín, Las razos gallego-portuguesas, in «Romania», 121, 2003, pp. 99-130: p. 101), o en Portugal, en donde permanecería el trovador italiano durante cierto espacio de tiempo (V. Beltrán, Tipos y temas trovadorescos. XVI. Sordel en España, in «Cultura Neolatina», LX, 2000, pp. 341-370). Sobre las
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vador de Mantua compuso siete textos dialogados 36 y que es uno de los trobadors – junto con Guiraut Riquier – más imitados en el acervo poético peninsular (posiblemente sus visitas a tierras hispánicas influyeron en este interés por sus composiciones). En esta tençon, en concreto, no sólo se recoge el modelo rimático del texto fragmentario Lai a·n Peire Guillem man ses bistenza de Sordel, sino que los primeros versos – «Vedes, Picandon, soo maravilhado / eu d’En Sordel, …» – recuerdan el íncipit del sirventes occitano Be·m meraveil d’En Sordel e de vos (BdT 330.3a), que Peire Bremon Ricas Novas dirige a Sordel y en el que se alude también a un asunto parecido: se da a entender que el poeta de origen italiano estaba «errado» 37. Además, en varias cantigas de escarnio – no pertenecientes, por tanto, al conjunto de los géneros dialogados – se designa a través del substantivo tençon a un debate compuesto por el propio poeta o por otros en los primeros versos del texto. P. Amigo de Sevilha empieza una cantiga satírica mencionando una tençon que escribieron Baveca y Ambroa después del refrán inicial intercalar que repite el nombre de los dos poetas: Joham Baveca e Pero d’Anbrõa começaron de fazer sa tençon, e sayron-sse logo da razon (vv. 1-3, 116,11) 38.
En una segunda composición, Garcia de Guilhade se defiende de falsas acusaciones sobre su arte de trovar comentando a Lourenço visitas de Sordel a los reinos occidentales de la Península ibérica, sigue siendo fundamental C. Alvar, La poesía trovadoresca en España y Portugal, Barcelona 1977, pp. 171-175. 36 M. Boni, Sordello. Le poesie, Bologna 1954. 37 P. Canettieri – C. Pulsoni, Per uno studio storico-geografico e tipologico dell’imitazione metrica nella lirica galego-portoghese, in D. Billy – P. Canettieri – C. Pulsoni – A. Rossell, La lirica galego-portoghese. Saggi di metrica e musica comparata, Roma 2003, pp. 113-165: pp. 153-154. Más información sobre la relación de Sordel y Ricas Novas en Boni, Sordello cit., pp. lv-lvi; y sobre la composición en P. Di Luca, Il trovatore Peire Bremon Ricas Novas, Modena 2008, p. 259. 38 Podría referirse a la composición 64,13 / 126,5, entre J. Baveca y P. d’Ambroa, en la que se trata el tema de la incompetencia profesional de juglares y trovadores, o bien – como señala Marroni – cabría la posibilidad de que aluda al supuesto viaje a Ultramar de Pero d’Ambroa (G. Marroni, Le poesie di Pedr’Amigo de Sevilha, in «Annali dell’Istituto Universitario Orientale», 10, 1968, pp. 189-340: p. 316).
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que otro poeta – J. Soarez Coelho – pretende «desfazer» sus «tenções» atribuyéndolas al juglar: Par Deus, Lourenço, mui desaguisadas novas oí agor’ aqui dizer: mias tenções quiseran desfazer e que ar fossen per ti amparadas. Joan Soárez foi … (vv. 1-5, 70,38) 39.
4. Finalmente un tercer testimonio importante que se debe tener en cuenta para la catalogación genérica de la tençon son las rúbricas explicativas que acompañan a ciertos textos en los cancioneros 40, pues, al igual que acontecía con las predecesoras razos occitanas, ofrecían al público lector valiosa información que ayudaba a entender e interpretar las composiciones. Si bien estos breves comentarios en prosa se fijan, sobre todo, en las cantigas de escarnio adjuntando explicaciones que aclaraban acontecimientos que rodeaban la cantiga o personajes que intervenían, unas pocas – pero significativas – rúbricas explicativas acompañan a las formas dialogadas. En concreto, se copian razos en más de un tercio del corpus de tenções, un hecho que debe ser destacado a pesar de su parquedad, dado que no son más que alrededor de setenta y cuatro las razos que se conservan en los cancioneros gallego-portugueses (recordemos que partimos de un repertorio de cantigas). Los comentarios son diversos y de diferente tipo. Algunos se limitan simplemente a indicar el nombre de los participantes en la contien39 A estas dos cantigas de escarnio habría que sumar una tercera, en la que Roi Queimado menciona el término tençon con valor de ‘disputa’: «Don Estevan, en grande entençon / foi ja or’aqui por vosso preito» (vv. 1-2, 148,7). 40 Véanse al respecto E. Gonçalves, O sistema das rubricas atributivas e explicativas nos cancioneiros trovadorescos galego-portugueses, in Actas do XIX congreso Internacional de Lingüística e Filoloxía Románicas, publ. por R. Lorenzo, A Coruña 1994, VII, pp. 979990; M. Brea, De las vidas y razós a las rúbricas explicativas, in «Estudios Románicos», 11 (1999), pp. 35-50; y Lorenzo Gradín, Las razos cit. Para la edición de las rúbricas, vid. J.C. Lagares, E por esto fez este cantar: sobre as rúbricas explicativas dos cancioneiros galego-portugueses, Santiago de Compostela 2000, y recientemente I. Coiradas Martínez, A mediación na lírica galego-portuguesa. Edición e anotación das rúbricas explicativas, Tesis de Doctorado inédita, Santiago de Compostela 2013.
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da, otros son más relevantes, aportando información sobre la tipología, sobre el argumento o sobre las circunstancias de la composición. Veamos estas rúbricas con detalle. En tres razos se especifica que la composición copiada en el cancionero responde a la tipología denominada tençon. Dos de estos casos son muy parecidos: los textos en prosa se copian antes de la cantiga dialogada y se hace mención a la clasificación tipológica y a los autores que intervienen. Así, en B642, la fórmula sintáctica utilizada es una fórmula breve y usual, con el verbo conjugado en tiempo perfecto, común en el repertorio de rúbricas gallego-portuguesas y aporta la información más amplia acerca del segundo interviniente (quizá por no ser éste un autor conocido): «Esta tençon fez Johan Airas de Santiago a un que avia nome Rui Toso ‘Canton’, e se pós nome Rui Martı˜ iz, e o outro respondeulhi» 41. En B969 Colocci, siguiendo la estructura formal habitual de las rúbricas, copia «Esta tenzon fezeron Pero da Ponte e Afonso Anes do Coton»; y en V556 invierte el orden de los elementos de la unidad sintáctica: «Pero da Ponte e Afons’ Eanes do Coton fezeron esta tenzon» 42. La tercera rúbrica es la más amplia y a la vez la más interesante, pues los comentarios, además de referirse a la catalogación de la cantiga, incluyen datos sobre el autor que son muy valiosos. Al inicio de la sección de cantigas satíricas de Martin Soares (B144), antes de la cantiga Ay Paay Soarez, venho-vos rogar (97,2 / 115,1), se lee el siguiente comentario:
Seguimos a Coiradas Martínez, A mediación cit., p. 186. La lectura del nombre del segundo participante es problemática: González Martínez propone «Rui Fruitoso Canton» (D. González Martínez, As tensos de Paai Soares de Taveiros. Edición e estudo de B142 e B144, in «Verba», 39, 2012, pp. 245-272: p. 248); Lagares, en cambio, interpreta «Rui Toso ta’nton» (Lagares, E por esto fez cit., p. 121); Rodríguez lee «Rui Toso, / ca ‘nton» (J.L. Rodríguez, El cancionero de Joan Airas de Santiago, Santiago de Compostela 1980, p. 315); Lanciani indica «“Rui Toso”, cantor (un cantore della cattedrale?)» (G. Lanciani, Per una tipologia della tenzone galego-portoghese, in Medioevo y Literatura. Actas del V Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Granada, 27 sept.-10 oct. 1993, ed. J. Paredes, Granada 1995, I, pp. 117-130: p. 129). 42 Sobre esta anotación vid. D. González Martínez, “Esta tenzon fezeron Pero da Ponte e Afonso Anes do Coton”. Edição e estudo do debate B969/V556, in «Carte Romanze», 1 (2013), pp. 13-43: p. 19. 41
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Esta cantiga fez Martim Soarez, como en maneira de tençom com Paay Soarez, e hé de escarnho. Este Martim Soarez foy de Riba de Limha en Portugal e trobou melhor ca todolus que trobaron, e ali foy julgado antr’os outros trobadores.
Así pues, se nos informa de que la cantiga está compuesta «como en maneira de tençom» y que su temática versa sobre escarnio. También se concreta el origen del trovador y se realiza una valoración de su capacidad poética, superior a la de todos los demás 43. Como señala la editora de Martin Soares, V. Bertolucci, más que una rúbrica parece «unha moi escueta vida» 44, a semejanza de las vidas occitanas en las que a menudo se elogiaba el arte poética del autor comentado. La interpretación del significado del verbo «julgar» es diversa, según se lea el adverbio como de lugar («ali») o de modo («assi»). Michaëlis y Lapa entienden que es «assi» y que son, por tanto, los otros trovadores los que así “juzgan” a Martin Soares 45. En cambio, si se acepta como un adverbio de lugar (lección más segura), indicaría el lugar en que la obra poética de Martin Soares «foi xulgada en comparación coa dos outros autores, isto é, en que lugar contendía en tenzóns con outros poetas» 46 o incluso, como señala Videira Lopes, que el lugar de compilación de los cancioneros, y más concretamente de B, se ubicaría fuera de Portugal 47. Aparte de estos tres casos, otras tenções son comentadas en las rúbricas, aunque no se catalogan explícitamente como pertenecientes al género dialogado. A propósito de la tençon entre Martin Moxa y Lourenço, se dice después de la composición (en V1036) que «esta can Seguimos en este caso la reproducción de V. Bertolucci Pizzorusso, As poesías de Martin Soares, Vigo 1992 (ed. italiana 1963), p. 49. Esta rúbrica ofrece la particularidad de que Colocci la copia de nuevo en parte (desde el inicio hasta «foy»), este hecho se explicaría «pola lonxitude da rúbrica, que a fai parecer moi similar a unha estrofa; considerando que faltaba, o estudioso dispúxose a copiala polo seu exemplar, pero, unha vez que se decatou do erro, deixouna interrompida», aclara la editora italiana. Coiradas Martínez sigue con ligeras variantes la lectura de Bertolucci (Coiradas Martínez, A mediación cit., p. 166), al igual que Lagares, E por esto fez cit., p. 112. 44 Bertolucci Pizzorusso, As poesías cit., p. 49. 45 Michaëlis, Cancioneiro da Ajuda cit., I, nº 396, p. 779; M. Rodrigues Lapa, Cantigas de escarnho e de maldizer, Vigo 1965, nº 301, p. 448. 46 Lagares, E por esto fez cit., p. 79. 47 G. Videira Lopes, Cantigas de Escarnio e Maldizer dos Trovadores e Jograis Galego-Portugueses, Lisboa 2002, p. 322. 43
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tiga de cima foi feita en tempo d’El Rei D. Afonso a seus privados», haciendo referencia al contexto cronológico en el que se ubicaría la cantiga y sin ninguna mención tipológica. De igual forma, en el debate entre P. Velho de Taveiros y su hermano (B142) la didascalia da cuenta con gran detalle del ambiente en el que se produce la disputa poética y no alude tampoco al género lírico. La rúbrica es la más extensa del repertorio peninsular. En ella se explicitan la relación entre los dos trovadores (P. Velho de Taveiros, hermano de Pai Soarez) y las circunstancias anecdóticas que motivaron el debate: Esta cantiga fez Pero Velho de Taveiroos e Paai Soarez, seu irmãao, a duas donzelas mui fremosas e filhas-d’algo assaz que andavan en cas dona Maior, molher de don Rodrigo Gomez de Trastamar. E dizque se semelhava u˜a a outra tanto, que adur poderia omen estremar u˜a da outra. E seendo ambas u˜u dia folgando per u˜a sesta en u˜u pomar, entrou Pero Velho de sospeita; falando con elas, chego[u] o porteiro e levantou-o end’a grandes empuxadas e trouve-o mui mal 48.
Por otro lado, debido a su temática satírica, en ciertos casos las tenções son calificadas directamente como escarnio sin percibir que se trata de una cantiga dialogada. El debate que Vasco Gil inicia con Alfonso X, Rei don Alfonso, se Deus vos pardon, transmitido sólo en B (B1512), es precedido por el comentario: «Vaasco gil fez esta cãtiga edescarnhe de mal dizer» 49. Seguimos la lectura del texto de González Martínez, As tensós cit.; más detalles en Ead., Esta cantiga fez Pero Velho de Taveiroos e Paai Soarez, seu irmãao … A manciña indicadora no Cancioneiro da Biblioteca Nacional (códice 10991), in «Revista de Cancioneros, Impresos y Manuscritos», 2 (2013), pp. 31-60. Se reproduce también en Coiradas Martínez, A mediación cit., p. 151; y en Lagares, E por esto fez cit., pp. 110-111. La referencia a Rodrigo Gomes de Trastámara y a su esposa Maior Afonso en este comentario es minuciosamente estudiada por parte de Y. Frateschi Vieira, En cas dona Maior. Os trovadores e a corte senhorial galega no século XIII, Santiago de Compostela 1999, para el análisis de la actividad cultural de la familia de los Trastámara, cuya labor fue determinante en la producción de la lírica gallego-portuguesa, J.-A. Souto Cabo amplía información sobre este espacio nobiliario gallego en Os cavaleiros que fizeram as cantigas. Aproximação às origens socioculturais da lírica galego-portuguesa, Niteroi 2012, pp. 131-134. 49 Lectura de D. Martínez González, As tensos de Vasco Gil. Edición y estudo de V1020 e B1512, in El texto medieval. De la edición a la interpretación, ed. al cuidado de P. Lorenzo y S. Marcenaro, Santiago de Compostela 2012, pp. 195-209: p. 196. Las edicio48
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Una rúbrica singular se muestra en la tençon entre Vasco Martinz de Resende y Alfonso Sanches, citada antes por su problemática categoría. La cantiga está transcrita en B y V y, además, es reproducida en dos copias individuales del siglo XVII (posiblemente de un ms. del siglo XIV) designadas por las siglas M y P. La cantiga está acompañada, en estos dos últimos testimonios, de un texto bastante parecido en el que se designa el debate a través de los términos «trova» y «resposta», en vez de tençon (recordemos que en la poesía castellana de cancioneros las composiciones dialogadas enmarcan el debate en una estructura de preguntas y respuestas) 50. En M se escribe el comentario: «Trovas de D. Afonso Sanches filho del Rei D. Dinis a Vasco Martinz de Resende e resposta do mesmo» 51. Por último, en la razo de la cantiga de escarnio Pois que te preças d’aver comprido (30,28), de Estevan da Guarda, se encuentra una referencia indirecta en la expresión «en maneira de tençon». Se dice que «u˜u galego» (en alusión a un desconocido «Fernan Chacon» que se cita en el v. 2 de la composición) «meteus’a maneira de tençon» con Estevan da Guarda, por lo que éste decide escribir la cantiga citada, pero a la que no supo contestar («travar»): Esta cantiga foi feita a u˜u galego que se preçava de trobar e non o sabia ben, e meteus’a maneira de tençon con [E]stevan da Guarda, e [E]stevan da Guarda lhi fez esta cantiga. E el andava sempre espargido e nunca lhe entendeu a cantiga nen lhe soube a ela travar 52. nes de rúbricas de Lagares, E por esto fez cit. y Coiradas Martínez, A mediación cit. no citan este texto. 50 Díez Garretas indica sobre esta estructura de preguntas y respuestas: «La poesía dialogada es una forma poética significativa de la poesía castellana a comienzos del siglo XV. Es un intercambio poético en el que toman parte dos o más poetas: uno que solicita, mediante una pregunta, la opinión, el parecer o consejo de otro que le responderá con una composición – “respuesta” – que debe reproducir el número de estrofas, rimas y esquema métrico de la “pregunta”, es lo que llama Baena responder por “los consonantes”; pregunta y respuesta son por tanto dos piezas simétricas» (M.-J. Díez Garretas, La obra literaria de Fernando de la Torre, Valladolid 1983, p. 68). 51 Gonçalves, Vasco cit., p. 650. En P el comentario es más explícito: «Trovas De D. Aª Sanches, filho del Rei D. Dioniz a Vasco Mrz de Resende, e resposta do mesmo: acharãose entre os papeis do grande Mestre André de Resende, estavão postas em solfa» (Michaëlis de Vasconcelos, Vasco cit., p. 489). Vid. también Arbor Aldea, O cancioneiro cit., p. 241. 52 Lectura de Coiradas Martínez, A mediación cit., p. 201; también en Lagares, E por esto fez cit., p. 136. Existe divergencia en la interpretación del último verbo. Lagares
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A estos comentarios habría que añadir, como anexo adicional, las acotaciones realizadas por Angelo Colocci en el margen de B, ya muy alejadas de la época trovadoresca (s. XVI). Consciente del género tipológico, el humanista iesino, cuando revisa el cancionero que había mandado copiar, deja constancia de la modalidad en abundantes anotaciones apuntando concretamente en casi la mitad de las composiciones dialogadas la apostilla tenzon 53. En B465 (54,1 / 18,44 de Garcia Perez y Alfonso X El Sabio) amplía el comentario a tenzõ o pregunta, y un espacio más abajo Colocci completa con la inserción ad 2. ad 2, en alusión a la vertebración compositiva en cobras dobras. Repárese que se vuelve a utilizar el término «pregunta» para la tipología del debate. En consecuencia, las tres fuentes analizadas (el Arte de Trovar, las alusiones dentro de los cancioneros y las rúbricas) demuestran que en la época medieval existía conciencia del género dialógico, si bien la catalogación de las tenções no es ni exhaustiva ni completa. Un hecho que no debe sorprender, puesto que la terminología específica de la clasificación textual es fluctuante y no se consolida, en la lírica occitana, hasta el siglo XIII 54. 5. En la actualidad la crítica no ofrece tampoco un corpus homogéneo de los textos que conforman la tipología de la tençon en la lírica gallego-portuguesa. El número es variable dependiendo de las premisas de las que se parta. En general, se considera que pertenecen al género de tenções una treintena de composiciones (concretamente treinedita «tornar», mientras que Coiradas propone la hipótesis más verosímil, «travar», atendiendo a que esta forma verbal indicaba “replicar” y que aparecía a menudo en el léxico de los debates para hacer referencia a la respuesta de un juglar o de un trovador acusado por otro de mal «trobar». Como señala Mussons, expresaba «el mismo concepto que la locución trobar de maldizer» jugando con la similitud fónica entre los dos verbos (A.M. Mussons, Los trovadores y el juego del lenguaje, in O Cantar dos Trobadores. Actas do Congreso celebrado en Santiago de Compostela, 26 e 29 de abril de 1993, coord. de M. Brea, Santiago de Compostela 1993, pp. 231-232). 53 Amplia información de las notas coloccianas referidas a tenções en González Martínez, Esta cantiga fez cit. 54 Canettieri, Appunti cit.; S. Gutiérrez García, La función de los paratextos en la caracterización de los géneros satíricos gallegoportugueses: La distinción escarnio-maldecir y las posibles definiciones retrospectivas, in «La Corónica», 40 (2012), pp. 121-143: p. 122.
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ta y una) 55 atendiendo el partimen como modalidad tipológica distinta (con dos cantigas) 56 e incluyendo el debate bilingüe, Sinner, … us vein quier, entre Arnaut Catalan y Alfonso X, así como la cantiga, de la que se conserva sólo una estrofa, Pero da Ponte, ou eu non vejo ben, en la que participarían posiblemente Pero da Ponte y Afonso Eanes do Coton 57. También se contabiliza la composición Senhor, eu quer’ora de vós saber, en la que participarían Burgalés y Alfonso X, ocultado probablemente bajo el tratamiento de ‘Senhor’ (vid. supra). Estudios publicados sobre las tenções 58 amplían el conjunto textual a treinta y tres composiciones al incluir en la relación los dos partimens, pues no ofrecen, segundo estos autores, unas características propias que los diferencien de las tenções. Téngase en cuenta que un sector de la crítica duda de que exista como entidad independiente en ámbitos literarios como el occitano en donde su presencia es más recurrente 59. Dentro de este conjunto textual, como ya señalamos, hay que advertir que algunas composiciones resultan controvertidas, bien por su difícil interpretación, como es el caso de Vaasco Martı˜ iz, pois vós trabalhades, de Afonso Sanchez y V. Martinz de Resende, o bien por presentar sus participantes una muy dudosa identidad, pues en las interpelaciones que inician las estrofas se utilizan nombres ambiguos o no se emplea el vocativo nominal habitual. Acontecen imprecisiones onomásticas en tres ocasiones. En primer lugar, en Quero Ofrecemos en el apéndice final los íncipit de las composiciones que tomamos en consideración. Son de esta opinión Gonçalves, Tenção cit. y A. Vilariño Martínez, Os xéneros dialogados, in Proxecto Galicia, Literatura: A Idade Media, A Coruña 2000, pp. 250-263. 56 Para la justificación de la consideración del partimen como tipología aparte en la lírica gallego-portuguesa, remitimos a nuestro trabajo, La tradición del partimen cit. 57 Como falta el juego dialéctico entre dos poetas, su adscripción a la tipología de la tençon es problemática y no está clara. Aunque es catalogada por una parte de la crítica como de escarnio, la dispositio que se percibe en B muestra que el copista deja un espacio para la reproducción de las otras estrofas e incluye, además, las letras capitales iniciales de los intervinientes, por lo que es probable que se conserva la primera estrofa de un debate entre Pero da Ponte y Afonso Eanes do Coton. Vid. el estudio detallado sobre la composición de González Martínez Esta tenzon fezeron cit., pp. 15-16. 58 Lanciani, Per una tipologia cit.; Ferreira da Silva, A tenção cit. y J. Ghanime López, A tenzón e o partimén: definicións dos xéneros a partir das artes poéticas trobadorescas e dos propios textos, in «Madrigal», 5 (2002), pp. 61-72. 59 Billy, Pour une réhabilitation cit. 55
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que julguedes, Pero Garcia ese «Pero Garcia» es identificado con el trovador Burgalés 60, aunque existiría la posibilidad – menos probable – de que pudiese corresponder a Garcia d’Ambroa. En segundo lugar, en Vós que soedes en corte morar el segundo interlocutor podría ser identificado con Lourenço o con Don Pedro de Portugal, conde de Barcelos, atendiendo al doble lugar que ocupa en el cancionero V 61. Este último ejemplo es bastante particular y significativo, en tanto no se mencionan los participantes que inician las intervenciones al comienzo de la cobra y cualquier indicio identificador es ocultado a través de los pronombres personales de segunda persona. Lo mismo que ocurre con la tençon que se inicia como Vi eu donas encelado, de los hermanos Taveirós, en la que también no aparecen los apóstrofes, pero cuya autoría conocemos a través de la rúbrica que acompaña. Por otra parte, los problemas de tradición manuscrita afectan seriamente a ciertos debates de los que conservamos una lectura bastante incompleta. En este sentido, la situación es evidente en dos cantigas, de las que sólo se conoce un breve fragmento de cinco versos decasílabos 62, y en composiciones en las que se percibe que falta parte del texto al carecer de simetría en la estructura de estrofas o en las fiindas 63, o incluso en los versos que integran las Marcenaro, Pero Garcia Burgalés cit., pp. 28-29 y 417-423. La cantiga tiene la particularidad de que se ofrecen de la misma tres versiones en los apógrafos italianos: B888, en la sección de cantigas de amigo de Martin Moxa y en V en dos lugares, en V472 en la sección de cantigas de escarnio atribuidas a Lourenço y V1036, tras las cantigas de D. Pedro. Carolina Michaëlis propuso como autores a Martim Moxa y Lourenço, opinión que fue seguida por la mayoría de la crítica, si bien Resende de Oliveira se inclina por incluirla en la producción de D. Pedro (A. Resende de Oliveira, Depois do espectáculo trovadoresco. A estrutura dos cancioneiros peninsulares e as recolhas dos séculos XIII e XIV, Lisboa 1994, p. 298). Actualmente G. Tavani, Eterotopie ed eteronomie nella lettura dei canzonieri galego-portoghesi, in «Estudis Romànics», 22 (2000), pp. 139-153: p. 142 – PDF en red en la dirección www.raco.cat – reivindica la autoría de Lourenço (y rebate la tesis de Oliveira con nuevos argumentos), al igual que M. Brea, “Vós que soedes en corte morar”. Un caso singular, in Pola melhor dona de quantas fez Nostro Senhor. Homenaxe á Profª Giulia Lanciani, Santiago de Compostela 2009, pp. 97-109, que se ocupa también de la doble atribución. 62 Rui Martı˜ iz, pois que est’é assi de J. Arias y un tal Rui Martı˜ iz, y Pero da Ponte, ou eu non vejo ben de A. Eanes do Coton y Pero da Ponte, ya comentada. 63 Conservadas dos cobras y dos fiindas: Quero que julguedes, Pero Garcia (vid. Marcenaro, Pero Garcia Burgalés cit., p. 418); y sólo tres cobras: Vós que soedes en corte 60 61
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Esther Corral Díaz
fiindas 64. Además, se puede percibir incluso que los cancioneros no transmiten correctamente la sucesión de cobras de la cantiga, tal y como reveló Deborah González en el texto de Vós, don Josep, venho preguntar, de E. da Guarda y don Josep 65. Ee carácter minoritario de las formas dialogadas explicaría, asimismo, que no se reserve una sección específica que reúna las composiciones, tal y como acontece en la lírica occitana 66. La mayoría de los textos de los géneros dialogados son copiados en la sección de las cantigas de escarnio por afinidad temática. Sólo una quinta parte del corpus se concentra en el espacio reservado para las cantigas de amor, y un porcentaje semejante se recopila en la parte correspondiente a las cantigas de amigo 67. Dentro de estos bloques las cantigas dialogadas se recogen habitualmente en el interior del ciclo textual atribuido al trovador que inicia el diálogo. En suma, a pesar de que la tençon es un género minoritario, su reconocimiento en el ámbito medieval gallego-portugués es manifiesto, y así lo atestiguan las fuentes con las que contamos. La catalogación como género dialógico es percibida y puesta de relieve tanto en el Arte de Trovar gallego-portugués, como en elementos paratextuales como las rúbricas y, además, en las menciones que los propios poetas realizan en el interior de las composiciones, si bien hay que notar que en todos estos testimonios la concepción poética de la tipología no es exhaustiva ni rigurosa, algo previsible.
morar de Martin Moxa y Lourenço; Joan Soarez, non poss’eu estar de J. Perez d’Aboim y J. Soarez Coelho y Johan Vaasquez, moiro por saber de Lourenço y J. Vasquiz de Talaveira. 64 El partimen entre Pero da Ponte y D. Garcia Martı˜ iz, Don Garcia Martı˜ jz, saber, contiene dos fiindas de diferente extensión (I fiinda de cuatro versos, II fiinda de dos versos). La tençon Muito te vejo, Lourenço, queixar consta de dos fiindas de tres versos (la segunda con un problema rimático en el último verso) y una tercera de un verso. 65 D. González Martínez, Problemas ecdóticos e hermenéuticos na tenso galego-portuguesa. O caso de «Vós don Josep, venho preguntar» (en prensa) da cuenta de estas mutilaciones. 66 Gonçalves, Tenção cit., p. 622. 67 Sobre las tenções copiadas en cada sección, vid. D. González Martínez, Arquitectura de la tenso gallego-portuguesa. Textos en desequilibrio, in «Estudios Románicos», 21 (2012), pp. 65-77: p. 66.
Acerca de la catalogación de las tenções gallego-portuguesas
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Apéndice Incipit de las tenções de la lírica gallego-portuguesa (ordenados según Tavani, Rep.) 2,18 / 120,34 2,19 / 48,2 9,14 / 153,1 21,1 / 18,42 22,2 / 1,1 30,35 / 84,1 54,1 / 18,44 63,70 70,28 / 88,8 70,33 / 88,10 75,8 / 79,29 75,9 / 79,31 75,10 / 88,9 79,47 / 88,12 79,52 / 137,1 81,1 / 116,1 81,8 / 63,33 85,11 / 79,30 85,12 / 101,5 88,7 / 81,9 88,13 / 125,44 88,14 / 141,6 94,20 / 88,18 97,2 / 115,1 114,26 / 18,45 125,49 126,5 / 64,13 135,3 / 115,11 152,7 / 132,1 152,12 / 18,32 154,8 / 116,24
Pero da Ponte, en un vosso cantar AfEaCot / PPon Pero da Ponte, ou eu non vejo ben AfEaCot / PPon Vaasco Martı˜ iz, pois vós trabalhades AfSchz / Vasco Martins de Res Sinner, … us vein quer Arnaldo / Alf X (bilingüe) Abril Perez, muyt’ei eu gran pesar BernBon / Abril Perez Vós, Don Josep, venho eu preguntar EstGuar / Josep U˜a pregunt’ar quer’a el Rei fazer Garcia Perez / Alf X Rui Martı˜ iz, pois que est’é assi JAyr Lourenço jograr, ás mui gran sabor JGarGlh / Lour Muito te vejo, Lourenço, queixar JGarGlh / Lour Joan Soarez, comecey JPrzAv / JSrzCoe Joan Soarez, non poss’eu estar JPrzAv / JSrzCoe Lourenço, soías tu guarecer JPrzAv / Lour Quen ama Deus, Lourenç’, ama verdade JSrzCoe / Lour Vedes, Picandon, soo maravilhado JSrzCoe / Picandon Ay Pedr’Amigo, vós que vos te˜edes JVqzTal / PAmigo Joan Airas, ora vej’eu que á JVqzTal / JAyr Joan Soares, de pran as melhores JuBols / JJSrzCoe Juião, quero contigo fazer JuBols / MenRdzTen Johan Vaasquez, moiro por saber Lour / JVqzTal Quero que julguedes, Pero Garcia Lour / PGar (Burgalés) Rodrigu’Ianes, queria saber Lour / RodEaRed Vós que soedes en corte morar MartMo / Lour Ay Paay Soarez, venho-vos rogar MartSrz / PaySrzTav U˜a pregunta vos quero fazer PayGmzChar / Alf X Senhor, eu quer’ora de vós saber PGarBu Joham Baveca, fe que vós devedes PGarAm / JBav Vi eu donas en celado PVelho / PaySrzTav Pero Martinz, ora, por caridade VaGil / Pero Martinz Rei Don Alfonso, se Deus vos pardon VaGil / Alf X Pedr’Amigo, quero de vós saber VaPrzPard / PAmigo ESTHER CORRAL DÍAZ Universidad de Santiago de Compostela
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sommario saggi e memorie Ruth Harvey, Giraut de Borneil’s Sobre-Totz and Be m’era bels chantars (BdT 242,2021)...............................................................................................................................
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65
Daniele Ruini, Le Romanz de Saint Fanuel: note su fonti, struttura e tradizione manoscritta.............................................................................................................................
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