Accattone, de Pier Paolo Pasolini. Una solución provisional para una encrucijada.

In daga (2006) 4: 153-169 ISSN 1695-730X

FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA

Accattone, de Pier Paolo Pasolini. Una solución provisional para una encrucijada Accattone, of Pier Paolo Pasolini. A Provisional Solution for a Crossroads Muy recientemente se han celebrado en distintos países actos, congresos y exposiciones en conmemoración de los treinta años de la muerte de Pier Paolo Pasolini. Los nuevos datos que gotean acerca de su asesinato apuntan de nuevo a los móviles políticos y en la prensa aquella muerte se ha vuelto a poner de actualidad. No faltan las voces que añoran una capacidad de análisis sociocultural, de riesgo y de polémica como las suyas. Se revaloriza cada día el conjunto, por más que fragmentario y contradictorio, profundamente coherente de su pensamiento acerca de los cambios socioculturales que apuntaban en su momento, y un ejemplo es la magnífica selección de artículos de Pasolini para el libro Pier Paolo Pasolini. Palabra de Corsario, coordinado por Mariano Maresca, y editado en el marco de la exposición recién celebrada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 2005, quien firma también, junto con Ignacio Mendiguchía el aclarador capítulo titulado Léxico Pasoliniano. Quiero contribuir hoy a estas conmemoraciones hablando de Accattone, película con la que Pasolini inicia en 1961 su actividad en un campo distinto de las letras. Una primera razón por la que elegir Accattone es que se trata de una película que contribuyó a problematizar el papel del intelectual en Italia. Pasolini era conocido entonces como el poeta de Le ceneri di Gramsci, como el novelista de Ragazzi di vita y de Una vita violenta. Un escritor que escribe argumentos o guiones, puede ser visto, todavía a la altura de 1960, por muchos de sus colegas como alguien que realiza una actividad que le es impropia. ¿Qué decir entonces de un escritor que se lanza a dirigir cine? Gianpiero Brunetta (1994), en la introducción a su selección de artículos polémicos de escritores e intelectuales italianos contra el cine, se centra en Alberto Moravia, no porque abanderase ninguna postura anticinematográfica, al contrario, sino como un caso especialmente interesante de la distancia de muchos

154

Fernando González, Accattone, de Pier Paolo Pasolini

intelectuales ante el cine. A pesar de su labor continuada durante muchos años escribiendo sobre películas, de su posición a favor de un cine de autor y de poesía, de sus alegatos contra el cine comercial y la censura, da la impresión –dice Brunetta–, de que no “viese” las películas, sino el mundo mediante o a través de ellas: parecen ser para él, como intelectual, fundamentalmente un espejo, un papel tornasol, o un reactivo, un lugar a partir del que comprender la historia colectiva, cultural e ideal (Brunetta 1994: 34-36). Brunetta explica que, a pesar del entusiasmo de algunos intelectuales y escritores, quizá más de los que se piensa y en todo caso en número cada vez mayor, siempre hubo desde la Literatura ámbitos de rechazo y de desconfianza ante un medio que se confirmó muy pronto como masivo y capaz de atraer a un público popular, más aún que la literatura de folletín; actitudes de menosprecio ante un medio técnico y comercial que pretende conquistar la categoría de Arte con unos recursos que, comparados con los de la literatura, parecen muy limitados, y sentimientos de vergüenza (en disminución), por parte de los literatos que participan en él. Finalmente, aunque Brunetta no insiste especialmente en ello, hay que tener en cuenta la tradicional identificación del intelectual con las letras, con la lengua y la escritura, de manera que el escritor, en función del medio que utiliza, es siempre, al menos, un posible intelectual, mientras que un cineasta es, en principio, un profesional de la industria cinematográfica. Teniendo en cuenta la generación a la que pertenece Pasolini, hay que añadir una cuestión, precisamente, de competencia profesional. Realmente, hay escritores que, con entusiasmo o por los rendimientos económicos, trabajan en el cine, pero normalmente lo hacen como guionistas o argumentistas. Pasolini es un caso raro, porque se lanza él mismo a la dirección. La cuestión de la competencia profesional es aquí un problema radical que incluye los mencionados anteriormente. La modernidad impulsó la investigación en el interior de cada disciplina artística, la búsqueda de lo esencial, de la pureza, pero también llevó a una complejidad formal cada vez mayor. En consecuencia, también el lector debe ser cada vez más competente, capaz de enfrentarse con obras que comportan una mayor dificultad. Nos encontramos aquí ante una contradicción propia del siglo veinte, que por otra parte, sigue sin resolverse en la actualidad: porque al mismo tiempo se pone el acento en el papel social del arte, en

In daga (2006) 4: 153-169

Fernando González, Accattone, de Pier Paolo Pasolini

155

la necesidad de que este salga de la torre de marfil, de que deje de ser un mundo aparte y se comprometa en la transformación de la sociedad. En Italia, el modelo de artista comprometido viene dibujado por Antonio Gramsci, intelectual muerto en las cárceles del fascismo y que entonces se estaba reivindicando, y al que aparece ligado –aunque contradictoriamente– Pasolini, a través del libro de poemas citado anteriormente. Para Gramsci, el artista nacional-popular parece ser, fundamentalmente, el escritor. Es cierto que Gramsci hablaba en la época en la que la novela y el teatro tenían un público amplio y sólo competía con ellos un cine que se encuentra todavía investigando sus recursos retóricos. Pero en el momento en el que Pasolini se lanza al cine este es ya un fenómeno de masas que ha conquistado en Italia una importancia excepcional, hasta el punto de que el término Neorrealismo, nacido en el ámbito del cine, fue adoptado por otras formas de expresión más antiguas y reconocidas, como la literatura o la pintura. Gramsci se quejaba hacia 1933 de la inexistencia de escritores nacional-populares en Italia: no existe, de hecho, ni una popularidad de la literatura artística, ni una producción indígena de literatura ‘popular’, porque no hay identidad entre las concepciones del mundo de los ‘escritores’ y del ‘pueblo’; es decir, los sentimientos populares no son vividos como propios por los escritores, ni éstos tienen una función ‘educativa nacional’, esto es, no se han planteado ni se plantean dar forma a los sentimientos populares después de haberlos vivido y asimilado (Solé Tura 1967: 167).

Para Gramsci, los escritores no se identifican con la nación en tanto que pueblo, sino como casta de tradición libresca y abstracta (Solé Tura 1967: 169). Los problemas que detectaba Gramsci en su momento, pudieron verse aparente y momentáneamente solucionados en un ámbito distinto del de la literatura: el del cine, al menos tal y como pudo ser entendido entre 1945 y 1950. Entonces pareció que un arte, narrativo, y precisamente de ascendencia popular, como el cine, podía ser un ámbito de encuentro, de trabajo colectivo, nacido de experiencias compartidas, entre intelectuales y pueblo. Pero tanto el ambiente derivado de la Guerra Fría, como las tendencias autoriales (Sorlin 1995), y la natural investigación en el territorio de un arte que cada vez se siente más específico, terminan llevando al cine –no sólo en Italia–, en la década de In daga (2006) 4: 153-169

156

Fernando González, Accattone, de Pier Paolo Pasolini

los años cincuenta, a una nueva escisión entre lo que podemos denominar de manera provisional como cine comercial y un cine “de autor” cada vez más complejo, más necesitado de mediación, de interpretación. El recorrido de Antonioni podría proponerse como un caso paradigmático. Podemos intentar establecer una equivalencia ahora entre la nostalgia del Neorrealismo que se vive en Italia hacia 1960, y la de aquella literatura nacional-popular que reclamaba Gramsci, con la diferencia de que Gramsci se quejaba de la inexistencia de ese tipo de literatura, y el neorrealismo había sido un fenómeno concreto, datable, y específicamente italiano. Lo que asimila ambos problemas, hacia 1960, es precisamente la constitución de otro campo artístico específico, el del cine, que entra ahora de lleno en los planteamientos de la modernidad artística, y comienza a exigir un público tan competente como el de la literatura más compleja. Como vamos viendo, el problema de la competencia profesional o artística, no puede deslindarse de la relación artista/medio intelectual, por una parte, y artista/público, por la otra, sirviendo como puente entre ambas relaciones el problema de la competencia lectora y ya, si se quiere, espectatorial. Pasolini no estaba satisfecho con las películas que habían resultado de adaptar obras literarias o guiones suyos. Como autor literario, desde el ámbito cinematográfico, se le considera lo suficientemente atractivo como para adaptarlo, o lo suficientemente interesante desde el punto de vista del posible impacto comercial de sus argumentos como para solicitarle uno nuevo. Pero, cuando quiere hacer él mismo un película tiene que entrar en una estructura que está muy alejada de la del mundo literario. De hecho, Brunetta apuntaba que, para los escritores, en general, el cine era lo Otro: algo semejante y a la vez muy diferente, algo así como un doble liberado del marco del espejo. Lo que no sabemos es cómo son considerados los escritores desde ese Otro, pero la aventura inicial de Accattone podría sugerir alguna pista. Pasolini intentó llevarla a cabo con la Federiz, una productora recién creada por Fellini y la Rizzoli para La dolce vita. Antes de tomar una decisión definitiva, se le permitió a Pasolini realizar unas tomas como prueba, pero, al parecer, la empresa las consideró “inmontables”, “tecnicamente non sta in piedi”, se dijo tras verlas proyectadas (Bini 1975). La inusual propuesta de un estilo absolutamente fragmentario para Accattone, característica también de toda la obra posterior de Pasolini pudo ser vista, en aquel momento, a In daga (2006) 4: 153-169

Fernando González, Accattone, de Pier Paolo Pasolini

157

partir de aquellas pruebas, como demostración de que un escritor, en un medio como el cinematográfico, no puede pasar de la noche a la mañana a ser algo más que un aprendiz del oficio o, como mucho, un amateur. La situación de crisis incipiente de la industria, sin embargo, facilitó el surgimiento de productores independientes, que realizaban películas en un marco de sobreproducción por causa de la búsqueda de nuevas vías. Nunca se sabía de dónde podía llegar un éxito, y el público puede aceptar voces nuevas, nuevos estilos. Además, la crítica cinematográfica habla ya de autores, y asimila el autor cinematográfico al intelectual. Alfredo Bini, a quien fue presentado Pasolini por intermedio de Mauro Bolognini, decidió arriesgar, y Pasolini pudo hacer Accattone. Volvamos al problema de la competencia profesional: cuando Pasolini decide lanzarse a la dirección, con Accattone, asume el riesgo de la distancia que separa los distintos ámbitos profesionales. Y también la distancia que separa a un autor escritor, reconocido por su propio medio como artista, como intelectual o ambas cosas, de un autor cineasta, que debe ser reconocido también, pero en primer lugar, por la crítica y la profesión cinematográficas. El reconocimiento no le llegó a Accattone por esta vía, al menos en un primer momento. Ni siquiera los críticos de los Cahiers du Cinéma, como recuerda Pino Bertelli (2005), le prestaron atención con ocasión de su estreno en el Festival de Venecia, en 1961. El impacto de Accattone llegó, al principio, por otro lado. La película encontró dificultades para ser seleccionada en Venecia, no obtuvo en un principio la vista de censura y sólo fue permitido su estreno comercial tras las presiones de intelectuales que claman contra la censura, como Moravia o Mino Argentieri, y algunos políticos de izquierda. Accattone pudo llegar a las pantallas, pero se convirtió en la primera película clasificada en Italia para mayores de 18 años –conejillo de Indias de una legislación sobre censura aún en trámite parlamentario–, por considerarse desde el Gobierno que su contenido podía ser peligroso para personas inmaduras. El día de su estreno comercial en Roma, grupos de neofascistas intentaron boicotearla, y anular a su autor, ya procesado anteriormente por su novela Ragazzi di vita. La película, vinculada indisociablemente al nombre de su autor, era ya, pues, un fenómeno social antes incluso de que hubiera podido ser efectivamente vista. La respuesta del público fue bastante buena –al final de los primeros cinco años de exhibición, la recaudación en taquilla había sido de ocho In daga (2006) 4: 153-169

158

Fernando González, Accattone, de Pier Paolo Pasolini

veces el coste de producción–, aunque es imposible decidir el papel que tuvo en este relativo éxito aquella publicidad involuntaria. El primer reconocimiento general, al nivel de la crítica cinematográfica le llegó a Accattone a partir del Festival de Karlovy Vary, en 1962, donde consiguió el premio a la mejor dirección, y desde entonces Pasolini comenzó a ser considerado como un autor cinematográfico de pleno derecho, más allá de su consideración como tal por parte de firmas aisladas. En este momento, encontramos un entramado que conviene desenmadejar para poder pasar adelante. La película está a punto de ser prohibida, y es permitida su exhibición restringida en nombre de la salud pública por parte de un gobierno conservador. Desde el Partido Comunista también hubo desconfianza: ya sus novelas anteriores habían recibido un trato semejante en nombre de la moral comunista. Como ejemplo, puede bastar este fragmento de una carta que el senador comunista Mario Montagna envió al director de la revista Rinascita, sobre Una vita violenta (En Naldini, 1989, trad. Esp. 1992: 207): Pasolini reserva las vulgaridades y las obscenidades, las palabras soeces, para el mundo de la pobre gente [...] Da la sensación de que Pasolini no ama a la pobre gente, que desprecia en general a los habitantes de los barrios bajos romanos, y aún más, desprecia (no encuentro otra palabra) a nuestro partido [...] ¿Acaso no es bastante para que te indignes?

Sin embargo, Mino Argentieri, en Cinemasessanta (Bertelli 2005) defendía Accattone de la censura aludiendo a su “compiutezza d’arte”. La justificación de Argentieri debería llamarnos la atención, no sólo por el hecho de que una obra de arte no deba estar sujeta a censura, sino por denominar como tal a esta película. Si ponemos todas estas variables en relación con la buena respuesta del público, podemos concluir que, con Accattone, Pasolini colocó en el mercado un artefacto capaz de funcionar al mismo tiempo a distintos niveles: artístico, intelectual, y comercial. Teniendo en cuenta los desajustes ya comentados entre estos niveles, cabe concluir, de momento, que Accattone representa, en este sentido, una solución provisional a los problemas de la distancia entre arte culto y público popular, de la función social del arte y la competencia del lector o espectador. A la altura de 1961, Pasolini identifica aún el público del In daga (2006) 4: 153-169

Fernando González, Accattone, de Pier Paolo Pasolini

159

cine con un posible público nacional-popular, y su operación, con Accattone, va a ser la de intentar responder a las carencias que detectaba Gramsci en la Literatura de 1930, aunque con un matiz muy importante que afecta a la función educativa del arte: para Pasolini, la única vía educativa es la que pone en contacto con lo diverso: es decir, la poesía, como veremos a continuación. Decíamos al inicio de este artículo, y he insistido en ello varias veces, que Accattone llega en un momento en el que en Italia hay nostalgia del Neorrealismo. Se trata del recuerdo de su función como espejo y denuncia de la situación social (y no hay que olvidar que la ley Andreotti dificultó desde finales de los años cuarenta la exportación de este tipo de películas, su principal fuente de beneficios, de manera que esta nostalgia es también un modo de protesta), y también de aquella unión efímera además de ideal entre intelectuales y pueblo. Desde 1961, algunos críticos comienzan a hablar de un nuevo cine italiano, en relación con las nuevas olas europeas. Este nuevo cine va a tener, en Italia, un cierto carácter de recuperación de aquella función social perdida. Micciché (1982: 51) afirma que parte del impacto de Accattone se debió a que puso en circulación, en un medio de comunicación de masas, las imágenes de la borgata y del subproletariado romanos: Pasolini ha realizado una lucidísima operación ecléctica entre el refinamiento estilístico de su moralismo estetizante, e imágenes sociales escasamente introducidas todavía en los circuitos de información.

En principio, Accattone parece entroncar con ese ideal de recuperación del Neorrealismo: cuerpos, lugares y objetos tomados de la realidad, de “la calle”, una mirada lanzada sobre las zonas ocultas del desarrollismo, una crítica de la situación social. Pero Accattone no es una película neorrealista. La difícil relación de Pasolini con Anna Magnani en su siguiente película, Mamma Roma, demostrará hasta qué punto la fragmentación pasoliniana entra en conflicto con el ideal del plano secuencia neorrealista: la actriz se quejaba de que el director no la dejaba actuar, interrumpiendo constantemente el rodaje, dando por terminada una toma. Nadie ha explicado mejor que el propio Pasolini la distancia de Accattone con respecto al Neorrealismo, sobre todo el teorizado por Zavattini (Romaguera; Alsina, 1989: 213). In daga (2006) 4: 153-169

160

Fernando González, Accattone, de Pier Paolo Pasolini

Para Zavattini, el plano secuencia permite analizar una acción completa, o incluso la falta de acción, los tiempos muertos de lo cotidiano, las repeticiones del trabajo, oponiéndose así a la falsedad del montaje continuo, al “sintetismo burgués”. Este método analítico permite, dice, profundizar en la realidad, y cuanto más se profundiza, más sale a la luz la comunidad de intereses, lo general a los hombres: «El neorrealismo es siempre un proceso de no diferenciación, tiende a descubrir los derechos comunes a partir de las necesidades de la vida elemental...». Para Pasolini el Neorrealismo, basado en planos secuencia y planos medios y de conjunto, es un fenómeno estilístico íntimamente ligado a la esperanza y la fe en el hombre medio. En Accattone, él habría tratado de hacer lo opuesto (Fieschi 1965): En mi película no hay planos secuencia. Nunca. Hay muy pocos planos generales y de medio conjunto. Y nunca hay raccord entre un plano general y otro plano general, o entre uno de medio conjunto y otro de medio conjunto, que es la característica del típico film neorrealista. En mi película se da, en fin, el predominio de primeros planos, del primer plano frontal, no en función de dar vivacidad expresiva, sino yo diría que de sacralidad. Y la característica de esta estructura expresiva no es la esperanza, sino la desesperación.

Esta incidencia en la forma, que convierte en trágica (a través de la idea aristotélica de que la tragedia muestra hombres mejores que nosotros, mientras que el drama y la comedia a los que son iguales o peores) y sagrada la figura de maleantes, ladrones y proxenetas, apunta a la construcción de la película a partir de la metáfora. Nada más alejado de la función del cine como ventana abierta al mundo, como espejo; más bien nos hallamos ante lo contrario: el cine puede hacer ver la realidad de modo diferente, como la poesía. Y la poesía puede ser educativa en la medida en la que abre los ojos o incita a mirar, a comprender no ya la semejanza, sino al contrario, lo desemejante de los términos que han sido yuxtapuestos a través de la metáfora, a repensar el mundo fuera del marco de lo habitual, de los esquemas prototípicos, de los tópicos. La cosa más intolerable, incluso en el más inocente de los burgueses, es el no saber reconocer experiencias vitales fuera de la propia: y reconducir las otras experiencias vitales a una analogía sustancial con la propia. Es una verdadera ofensa llevada a cabo contra los otros hombres en situaciones sociales e históricas diversas (Pasolini 1972: 93-94). In daga (2006) 4: 153-169

Fernando González, Accattone, de Pier Paolo Pasolini

161

La educación a través de la poesía, entendiendo poesía en un sentido amplio, formalista –es decir, que la poesía puede comenzar en el momento en el que tomamos por separado la palabra y su contexto habitual de aparición–, está presente en su etapa de maestro: “Era un profesor de letras que marcaba con lápiz rojo los errores de gramática y sintaxis, y con lápiz azul las palabras falsas y banales, las cosas escritas sólo para complacer al profesor” (Cerami, 2005: 43). La educación a través de la poesía es el argumento del guión nunca llevado a la pantalla de Il padre selvaggio y, en definitiva, la guía de toda su actividad, hasta el punto de que él se autodenominaba poeta que hacía cine, artículos de investigación semiológica, pintura o novela. Colocar, mediante la metáfora, bajo el signo de la poesía, al personaje de Accattone como héroe trágico, trabajar primeros planos frontales de los habitantes de la borgata como las figuras de los altares, es realizar, como decía Micciché, una lucidísima operación ecléctica. Pero provocar una mirada diferente sobre la realidad utilizando el lugar a donde nadie quiere mirar, es algo que supera lo tolerable para muchos. Lo que cuenta la película es la carrera de Accattone, que pasa de proxeneta a ladrón por amor. Desde el punto de vista de la gobernabilidad (es decir, tanto el poder conservador como la oposición comunista), un ladrón es tan condenable como un chulo. El único modo de justificar al personaje sería colocarlo como víctima de una situación condicionante, en la esperanza de que si cambia la situación, se podrán corregir sus consecuencias. Pero eso es algo que precisamente no hace Pasolini. Más bien al contrario: conviertiendo a Accattone en un héroe trágico, dándole la frontalidad de un santo de Giotto, sacralizando al personaje en su presente se elimina toda expectativa de futuro, toda posible proyección del espectador en una esperanza gradualmente alcanzable: esta es la razón del término “desesperación” en la cita utilizada más arriba. Accattone, no es un tipo humano, es un ser –aunque de ficción– que vive y muere antes de que pueda concretarse cualquier tipo de esperanza, burguesa o revolucionaria. Establece como punto de referencia un mundo distinto de aquel que cree en el futuro: el mundo de Accattone es diferente, marginal, funciona literalmente como un margen para nuestro sentido del mundo, lo acota, le da finitud, lo relativiza. La censura fue clara en su valoración. La película representa un peligro, pues puede despertar simpatías hacia el mundo marginal, visto como mundo de la criminalidad, a través del tratamiento dado a sus personajes, así que, si no puede ser prohibida, se debe restringir su acceso a personas In daga (2006) 4: 153-169

162

Fernando González, Accattone, de Pier Paolo Pasolini

maduras. La respuesta de Pasolini también fue contundente: se diría que de pronto Italia se hubiera llenado de inmaduros, de jóvenes retrasados a los que proteger. Si nos paramos a pensar en lo que contaba Cerami de Pasolini como maestro, como pedagogo, nos daremos cuenta rápidamente de que para Pasolini la educación pasa indefectiblemente por cuestionar los lugares comunes, por incitar a los niños y jóvenes a pensar de modo independiente. La poesía enseña a hacerlo. ¿Cómo funciona Accattone en tanto que artefacto poético? Vaciando de su interior todo lugar común, comenzando por los de la forma, de manera que la yuxtaposición de opuestos en los que consiste la metáfora en la poesía de Pasolini pueda ser percibida. Pero sin separarse radicalmente de la construcción tradicional de un relato. Veámoslo en detalle. Ya hemos citado cómo planteaba el mismo Pasolini su distancia, al tiempo formal y moral, del Neorrealismo. Pero su operación es más compleja. En Accattone casi no hay planos medios o americanos, es decir, se pasa por corte directo de un plano general o más frecuentemente entero, a un primer plano. Ese tipo de salto está prácticamente prohibido en el montaje clásico: habría que mantener la ilusión de continuidad pasando por un plano intermedio en la escala. En esta película, sin embargo, esta estrategia tiende a hacerse sistemática. ¿Qué se consigue con eso? Pasando directamante del cuerpo del personaje visto a una cierta distancia, en un ambiente, a su rostro, se suprime la distancia media, en la que estaríamos atentos a la vez a la expresión del actor y a las pequeñas acciones. De esta manera se está llamando la atención sobre el estilo, un estilo que incide en el ambiente y en los seres humanos que lo pueblan, pero dificultando la identificación inmediata con ellos, estableciendo distancia y cercanía extremas. Esta estrategia de montaje está acompañada, en el nivel de la construcción del personaje, de un vaciado sistemático de cualquier tipo de pista sobre sus intenciones o su psicología: es precisamente para evitar que eso pueda suceder, por lo que Pasolini evita trabajar con actores profesionales, rueda sin sonido para poder dar instrucciones mimientras rueda, y utiliza el doblaje, donde puede cambiar los diálogos, además de no dar a conocer el guión completo a los actores, y fragmentar la acción. Estoy siempre muy atento a no comunicar las ‘intenciones’, porque las ‘intenciones’ son siempre la parte más artificiosa de la recitación. [...] A veces usaba la sorpresa. De improviso, le decía: ‘ahora mírame con una expresión dulce”. Y mientras él lo hacía, le In daga (2006) 4: 153-169

Fernando González, Accattone, de Pier Paolo Pasolini

163

decía de golpe: ¡Ahora enfádate! Y él obedecía (Blue 1965: 2532).

Esos actores no profesionales hablan, además, en el dialecto de las borgathe, de las barriadas miserables que rodeaban Roma; los escenarios, como se ha dicho, son naturales, pero la representación huye de la causalidad naturalista. Se ha utilizado, además, el negativo más duro del mercado, que proporciona un grano grueso, y se han acentuado los contrastes en el proceso de revelado y tiraje, de modo que también en la primera percepción visual nos alejamos de la tradición cinematográfica inmediata. La frontalidad –poco natural en el cine– que quiere remitir a los frescos delbajo medievo –Duccio, Giotto–, la profusión de “efectos cuadro”, y la música –Bach–, adjetivan como sacras las imágenes que vemos. Finalmente, la cita de Dante con la que se abre la película, contrasta fuertemente con el uso del dialecto de las borgathe, e invita a la comparación con la más alta y antigua tradición literaria en lengua italiana, además de que, como los que conversaban en la obra de Dante lo hacían sobre muertos, propone mirar la vida y muerte de Accattone desde el punto de vista de su final, de su destino. Pasolini juega, pues, en Accattone con una serie larga y compleja de oposiciones radicales, dejando vacía la película de agarraderos a partir de los que un espectador medio podría utilizar los habituales mecanismos de comprensión a partir de las intenciones del personaje o de tópicos y prototipos. Pero, y esto es fundamental, sin proponerle tampoco una aventura formal radical, de vanguardia. La aventura es poética: coloca al espectador en la misma posición en la que puede encontrarse el que descubre un poema épico, con un hilo narrativo fácil de seguir, pero construido a partir de símiles y metáforas, de términos recolocados en un contexto diferente del habitual. Sin los asideros de la cultura común y media, el espectador es invitado a recolocarse en la categoría de individuo: esa sería la única y fundamental dimensión pedagógica de la poesía. En el contexto económico y social del llamado “milagro italiano”, Pasolini rechaza que toda Italia tenga que ser identificada con la cada vez más pujante clase media, urbana, “burguesa”. Si Gramsci decía que el intelectual debía vivir como propios los sentimientos populares, lo que hace suyo Pasolini es, por el contrario, lo que está comenzando a quedar en los márgenes: el individuo que reflexiona sobre su papel en la sociedad, y que In daga (2006) 4: 153-169

164

Fernando González, Accattone, de Pier Paolo Pasolini

identifica con el intelectual, y las formas de vida donde cree encontrar lo que fue, al menos idealmente, un pueblo italiano amenazado de desaparición (el campo, la borgata, el Sur). Aquí comienza a tomar cuerpo la idea de un Tercer Mundo que comienza a las afueras de Roma, una “fuerza del pasado” que se opone al presente, a la cultura del “hombre medio”. Pero en Accattone, estas ideas no aparecen expresadas todavía, ni siquiera en forma de alegoría, como sí hará en otras películas posteriores. Lo que, con su estructura formal y temática propone Accattone, es la necesidad de comprender lo otro fuera de los esquemas habituales, para comprenderse realmente a uno mismo. Si una sociedad se autodenomina humana, cristiana, libre e igualitaria, la marginación, entendida como exclusión social es un dato intolerable, a no ser que se estigmatice al excluido, dotándolo de características que lo ponen del lado del “enemigo”, del mal, de lo incorrecto, o del pecado. La manera de mostrar ese otro en Acattone, es identificándolo con el origen más alto de la propia cultura, como un pasado que pide cuentas al presente. Esta operación puede ser malentendida, incluso desde las mejores intenciones. Adele Cambria (1961), que había acudido a entrevistar a Pasolini, fue invitada por él a participar en Accattone haciendo el papel de Nannina. Cambria sabe que una parte de la crítica, malintencionada, se va a comportar con Accattone como con las novelas: se hablará de “mixtificación, reconstrucción artificial de la miseria, aprovechamiento del dolor, digamos social de los demás, decadentismo, etc.” Pero ella misma, incluso reconociendo la implicación personal de los borgatari en la película: Sergio y Franco Citti, etc., y la fidelidad y amistad que muestran por Pasolini, no puede olvidar la pregunta que quiere hacerle al autor: “Hasta qué punto puede ser legítimo para un escritor utilizar despiadadamente la realidad, robarle a los otros algo de sí mismos”. La respuesta de Pasolini, en aquel momento, fue esta: “No sé, creo que siempre he pagado bastante”. Ante el problema de entender la relación con los borgatari como el robo de su imagen a unos inconscientes, Pasolini devuelve la idea de que no hay tal robo, sino un intercambio, un contrato: en “siempre”, por otro lado, apunta a que se trata de un intercambio que viene de más lejos que la realización de Accattone1. 1

Para analizar convenientemente ese intercambio, sería necesario avanzar hasta, al menos la película Ostia, de Sergio Citti, y retroceder hasta los tiempos en que Pasolini entró, guiado por él, en la lengua de las borgathe. In daga (2006) 4: 153-169

Fernando González, Accattone, de Pier Paolo Pasolini

165

Las preguntas a los poetas son inútiles, concluía la escritora. Sin embargo, a partir de Accattone, la actividad de Pasolini se multiplica, plantea preguntas y se ve obligado a responder también a muchas. El contexto en el cine europeo, y en parte también del norteamericano, durante estos años es el de las transformaciones formales vinculadas al concepto de autor. Bordwell, a la hora de hablar del “cine de ensayo” de los años sesenta, propone que este concepto tiene una función formal que no poseía en el sistema de estudio de Hollywood: El periodismo y la crítica cinematográfica mitifican a los autores, tal como hacen los festivales, las retrospectivas y los estudios académicos. La declaración de intenciones del director guía la comprensión del filme, mientras una serie de trabajos unidos por la firma autoral alienta a los espectadores a leer cada filme como capítulo de una obra. En consecuencia, el autor institucional está disponible como fuente de la operación formal del filme (Bordwell 1985: 211).

Sorlin (1995), por su parte, indica que la autoconsideración de los directores como autores, al menos en el caso italiano, es un proceso que cristaliza en los años cincuenta y que no tiene una única causa: hay que tener en cuenta, al menos, el progresivo alejamiento del neorrealismo, la necesidad que los autores tienen de explicar sus intenciones a una crítica muy polarizada ideológicamente que se lo exige, además de que las obras plantean, como puede ser el caso de Rossellini o de Antonioni, ambigüedades ideológicas tanto como complejidades de orden narrativo. Esta circunstancia, contribuye a amplificar la voz de Pasolini como intelectual. Si como escritor era relativamente conocido en el extranjero, gracias al cine, que es un fenómeno transnacional, la figura de Pasolini llegará a ser identificada con la voz crítica de la intelectualidad italiana. De este modo, se produce un fenómeno de retroalimentación que acrecienta su imortancia en el interior. Es cierto, sin embargo, que él mismo se encarga de estar presente en todo tipo de foros de discusión (revistas culturales y políticas, diarios de tirada nacional), que multiplica su trabajo como artista (cine, novela, poesía, teatro), y como ensayista (filólogo, semiólogo). Creo que no estará de más recordar que, aunque pertenecientes en general a lo que podemos llamar de manera superficial y apresurada como “mundo de la cultura”, como si se tratara de un conjunto unitario, se trata en realidad de sectores de actividad y especialización diversos, cuya comunicación In daga (2006) 4: 153-169

166

Fernando González, Accattone, de Pier Paolo Pasolini

no es fluida: el periodismo y la semiología, el teatro y el análisis político, la crítica estilística y el cine, son sectores muy diferenciados, a veces hasta aislados. De modo que a la amplificación de la voz, Pasolini suma un trabajo titánico que consiste en intentar establecer puentes entre ellos. El puente es siempre el mismo, la actividad “dilettante” en cada campo, por parte de un poeta, pero esta actividad va a verse cada vez más afectada por una contradicción importante: mientras que su actividad teórica y literaria tiende a una abstracción y complejidad cada vez mayores (basta leer en orden cronológico los artículos que componen Empirismo Eretico, o sus libros de poesía, su teatro y sus obras narrativas, sobre todo las inacabadas, como La divina mimesis y Petrolio), su crítica social y política en los media se hace cada vez más concreta y agresiva. ¿Qué sucede con el cine? Tras una etapa que sigue el mismo camino, y que culmina con Porcile y Medea, Pasolini reconquista la popularidad con la Trilogia della vita, para abjurar inmediatamente de ella, plantear un guión para una película sobre San Pablo, escribir el guión de PornoTheo-Colossal, y finalmente realizar Salò. Es difícil explicar estos quiebros, estas asimetrías, por lo que conviene ahora volver a lo que dejamos apuntado hablando de Accattone, es decir, que con ella Pasolini había colocado en el mercado un artefacto capaz de funcionar al mismo tiempo a distintos niveles: artístico, intelectual, y comercial, solucionando provisionalmente la distancia entre esos ámbitos. Lo interesante es que esta solución viniera propuesta, precisamente, en el territorio del mercado. Como he subrayado, se trata de una solución provisional, y es posible que Pasolini no fuera aún consciente, o no quisiera serlo, de que el del mercado es el suelo que está comenzando a pisar. A pesar de la crisis del sector cinematográfico, esta no se nota, precisamente por la estrategia de sobreproducción comentada más arriba: aún no se ha llegado a la situación que años más tarde va a ser bautizada por Antonio Costa como “desinstitucionalización del cine”. Es decir, este es, o parece ser aún, un modo fundamental de entretenimiento para la mayor parte de los italianos, y un punto de encuentro también con el mundo para algunos. De vez en cuando, en alguna obra, las dos cosas coinciden. Esto explica que Pasolini, todavía en 1968, cuando retira su novela Teorema del premio Strega, lo haga criticando la transformación de la Literatura en “industria cultural”, mientras mantiene la película homónima a concurso en una polémica edición del Festival de Venecia. In daga (2006) 4: 153-169

Fernando González, Accattone, de Pier Paolo Pasolini

167

Pero, como sugería hace un momento, los desajustes culturales perviven también en el interior de la obra de Pasolini. La Abjuración de la Trilogía de la vida, que hará antes de lanzarse a la realización de Saló, ya en los años setenta, puede relacionarse así, a través de la conciencia de la mercantilización del cine en su conjunto y de la participación en ella de los propios autores, con la Abjuración del ridículo decenio que escribió como poema en el libro Poesia in forma di rosa, a comienzos de los sesenta, doliéndose de la hipocresía de la intelectualidad y de la literatura de la década anterior. Su experiencia en el teatro, en busca no de un público de masas, sino de un número cada vez mayor de individuos con los que establecer un diálogo, su respuesta al periodista que le criticaba la dificultad de comprensión de Medea para un obrero, diciéndole que exigía del espectador al menos el mismo esfuerzo que él había puesto en la relización del film, apuntan en esa dirección. La Trilogía de la vida, antes de Salò, supone un intermedio que, quizás, podríamos relacionar con Acattone en el sentido de que el autor confía en el poder de una estructura formalmostrativa. Él mismo establecía la relación y la distancia: Años atrás, mi ambición era lograr lo que Gramsci llamaba una obra de arte nacional-popular. Ha pasado el tiempo. Conseguir una película nacional opular ha resultado ser un sueño. Las masas están inertes y se ha hecho difícil distinguir las clases sociales. Nuestra sociedad de consumo ha unificado naciones y clases. Lo que llamamos el gran público, se reduce a un concepto numérico. Yo quería que mi TRILOGÍA DE LA VIDA fuese vista y comprendida por todos; por esto decidí abordar las formas de narración más puras y simples, e introducirme en las misteriosas redes de esos cuentos genuinos, que me parecen más fascinantes y universales que cualquier otra forma narrativa moral o ideológica (Guarner 1977: 14).

O bien: Accattone y Mamma Roma eran películas de contestación social, de una voluntad de toma de conciencia; El Decamerón representa mi nostalgia de un pueblo ideal, con su miseria, su falta de conciencia política, es terrible decirlo, pero es verdad, de un pueblo que he conocido cuando era niño. Quizás exista todavía en el vientre de Nápoles. Entre tanto, ha habido en Italia, en seis o siete años, la implantación de una sociedad industrial. Ha sido tan rápido, que no hemos podido

In daga (2006) 4: 153-169

168

Fernando González, Accattone, de Pier Paolo Pasolini

reflejarlo inmediatamente. Los novelistas tampoco, por lo demás (Guarner 1977: 8).

Para concluir, podríamos simplemente preguntarnos si la nostalgia actual de Pasolini, además de los argumentos que se suelen presentar y a los que aludí al inicio de esta contribución, no podría ser también la de un puente entre sectores culturales, el sentimiento de añoranza un proceso no concluido que él representó en toda su contradicción y dificultad, de acercamiento entre la función social del arte y su autonomía estética, de recuperación de un lugar común entre autores y público.

BIBLIOGRAFÍA BERTELLI, Pino. 2005. «Pier Paolo Pasolini. Accattone». Pagine corsare. www.pasolini.net. BINI, Alfredo. 1975. «Il suo cinema un mito». Panorama 449. Milán. BLUE, James. 1965. «Pier Paolo Pasolini and the art of directing». Entrevista para Film-Comment. Otoño de 1965. Nueva York. BORDWELL, David. 1985. Narration in the fiction film. University of Wisconsin Press. Trad esp.: La narración en el cine de ficción. Barcelona. Paidós, 1996. BRUNETTA, Gianpiero. 1994. Spari nel buio. La letteratura contro il cinema italiano: settant’anni di stroncature memorabili. Venecia, Marsilio. CAMBRIA, Adele. 1961. «Diario di Accattone». Palatina 18, abriljunio. Parma. CERAMI, Vincenzo. 2005. «El profesor Pasolini». Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario. Madrid: Consorcio. Círculo de Bellas Artes. FIESCHI, Jean-André. 1965. Pasolini l’enragé. Entrevista filmada para la ORTF. GUARNER, José Luis. 1975. Prólogo a la edición española de Trilogía de la Vida: 7-14. Colección Voz Imagen. Barcelona: Aymá. MICCICHÉ, Lino. 1982. «Poética, crítica y mercado del neorrealismo», en L. Micciché (ed.), Introducción al Neorrealismo italiano. Valencia: Ajuntament de València / Fernando Torres. NALDINI, Nico. 1989. Pasolini, una vita. Turín: Einaudi. Trad. esp. de Mercedes de Corral, Pier Paolo Pasolini. Barcelona: Circe, 1992. In daga (2006) 4: 153-169

Fernando González, Accattone, de Pier Paolo Pasolini

169

PASOLINI, Pier Paolo. 1972. «Intervento sul discorso libero indiretto». Empirismo eretico. Milán: Garzanti. ROMAGUERA Y RAMIÓ, J., y H. Alsina Thevenet. 1989. Textos y manifiestos del cine. Madrid: Cátedra. SOLÉ TURA, Jordi (ed.). 1977 (1967). Antonio Gramsci. Cultura y literatura. Barcelona: Península, 4ª ed. SORLIN, Pierre. 1995. «Il cineasta, l’attore e l’autore». Fotogenia 2. Monográfico Oltre l’autore (Alberto Boschi y Giacomo Manzoli, ed.). Bolonia: Editrice Clueb, 71-78.

Dr. Fernando González García. Departamento de Historia del Arte y Bellas Artes, Facultad de Geografía e Historia, Universidad de Salamanca. E-mail: [email protected]

In daga (2006) 4: 153-169