Abrindo o Jogo: Utilización de la Escuela Jabour de Hermeto Pascoal en distintas músicas americanas

UNIVERSIDAD NACIONAL DE VILLA MARÍA INSTITUTO ACADÉMICO PEDAGÓGICO DE CIENCIAS HUMANAS

LICENCIATURA EN COMPOSICIÓN CON ORIENTACIÓN EN MÚSICA POPULAR

TRABAJO FINAL DE GRADO

ABRINDO O JOGO Utilización de la Escuela Jabour de Hermeto Pascoal en distintas músicas americanas

Renato Michelin Sanches de Oliveira Borghi Director Fernando Silva Co-director Lic. Ariel Rodríguez Colaborador Pedro Martínez Volumen II 2015

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A Pia por la inspiración A Maria Teresa por el apoyo A Luna por hacerme reír Al que esperamos ansiosamente

v Agradecimientos

A mis maestros Fábio Leal, André Marques, Cléber Almeida y Sérgio Frigério por iluminar mi camino en la música. A Fernando Silva, por su amistad y orientación en mis inicios por la música argentina, así como en la elaboración de la música de este Trabajo Final de Grado. A Ariel Rodríguez y Pedro Martínez, por su amistad y su colaboración esencial para la elaboración de este escrito. A los músicos que creyeron y acompañaron este proyecto, superando los obstáculos, por su dedicación y compromiso: Fabricio Amaya, Ariel Rodríguez y Luciano Cuviello. A Facundo Seppey, por sumarse sabiendo todas las partes que tendría que aprender. A José Santillán por su participación en el principio de este proyecto y sus aportes precisos. A Gabriel Virga por su paciencia, oído, profesionalismo y trabajo dedicado en todas las etapas de producción del CD. A Guilherme Degani, Tiago Mecatti, André Grella, Filipe Maróstica, Flora Kuri Milito, Bruno Cavalcante, Fernando Vicencio, Rodrigo Marques, Paulo Almeida, Gabriel Sebrian Concario y Frederico Sebrian Concario por ser “irmãos de som” en el camino de la música de Hermeto. A Fabiano Nunes, Guilherme Silveira, Alba Alessandra, Gabriela Silveira, Diego Dedablio y Alexandre Peres por las rodas de samba. A Álvaro Ponce de León, Lila Ibarra, Pedro Martínez, Oscar Aldama, Gonzalo Resquín, Lucía Spivak, Mauricio Guastavino, Paola Cuadros, Ivan Paredes, Jorge Fonseca y Ernesto Guardia por mostrarme las increíbles músicas de Latinoamérica. A Sabrina Vera, Joaquín Aguilar, Cristian Uñates Luna, Ezequiel Infante, Juan Pablo Carranza, Daniel Garcés, Gerardo Segura y Gabriel Espinosa por los conocimientos de música argentina aprendidos de la mejor manera: guitarreando. A Luis Negretti por el apoyo constante desde mi llegada a la Argentina, contribuyendo en todos los aspectos imaginables. A Pia por aguantar las idas y venidas en el largo proceso de elaboración de este Trabajo Final de Grado.

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Índice

Introducción

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Capítulo 1. Marco teórico y antecedentes 1.1 El problema de la definición del objeto

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1.2 Relevamiento Bibliográfico

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1.3 Antecedentes y referentes musicales

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1.3.1 La obra de Hermeto Pascoal

14

1.3.2 Itiberê Zwarg

15

1.3.3 André Marques

16

1.3.4 Fábio Leal

18

1.3.5 Verde Violeta

19

1.3.6 Referentes de cada género tradicional

20

Capítulo 2. Hermeto Pascoal 2.1 Biografía

24

2.1.1 Principio

24

2.1.2 Primeros trabajos profesionales

25

2.1.3 Carrera internacional

26

2.1.4 Escuela Jabour

26

2.2 Método Compositivo: composición de cuerpo presente

27

2.3 Concepción rítmica y de grupo

29

2.4 Concepción armónica

30

2.4.1 Viajando pelo Brasil

31

2.4.2 Chorinho pra ele

32

2.4.3 Viva o Rio de Janeiro

33

2.4.4 Procedimientos de disolución de la funcionalidad

33

2.4.5 El cifrado universal

36

2.5 Estructuras formales

37

Capítulo 3. Géneros 3.1 Ritmos Brasileros

42

3.2 Géneros de Brasil

45

3.2.1 Samba

45

3.2.2 Baião

48

3.2.3 Xote

52

vii 3.2.4 Frevo

54

3.2.5 Maracatu

56

3.3 Géneros de Argentina

60

3.3.1 Chacarera

60

3.3.2 Zamba

64

3.3.3 Chamamé

65

3.3.4 Milonga

68

3.3.5 Tango

71

3.3.6 Tonada

74

3.3.7 Cueca

76

3.4 Géneros de Perú

80

3.4.1 Festejo

81

3.4.2 Landó

83

3.5 Géneros de Paraguay

84

3.5.1 Polka

85

3.5.2 Guarania

87

3.6 Géneros de Uruguay

89

3.6.1 Candombe

90

3.7 Transitando entre géneros

92

3.8 Transformación del tipo de compás

99

Capítulo 4. Descripción de las obras 4.1 Abrindo o Jogo

102

4.2 Resistencia

107

4.3 Pía

109

4.4 Para qué?

111

4.5 Cinco años

113

4.6 Proceso de grabación, mezcla y masterización

118

Conclusión

119

Bibliografía

121

Discografía

124

8 Introducción

Este Trabajo Final de Grado empezó a ser diseñado, de cierta forma, desde mi ingreso como alumno de la Licenciatura en Composición con Orientación en Música Popular de la Universidad Nacional de Villa María. La idea central, unir la música de la corriente estética creada por Hermeto Pascoal con géneros musicales de Latinoamérica y, en especial de Argentina, surgió de mi propio trayecto personal. La formación obtenida en la carrera de MPB/Jazz del Conservatório Dramático-Musical “Dr. Carlos de Campos” en Tatuí, estado de São Paulo, me brindó la posibilidad de conocer en profundidad la música de Hermeto Pascoal, así como la de músicos que siguen su estética, conocida como Escuela Jabour. Entre 2003 y 2008 pude frecuentar clases con músicos cercanos a Hermeto, en especial André Marques, pianista de su grupo por más de veinte años; asimismo llegué a convivir con alumnos que habían tenido clases con Nenê, baterista del Quarteto Novo y del grupo de Hermeto desde la década de 1960, y Vinícius Dorin, saxofonista del grupo desde 1994. Más allá de estas influencias directas, en Tatuí se conformaron una serie de grupos que siguen esta línea estética, muchos de los cuales contaban con docentes de esa institución, como el grupo Mente Clara, liderado por Fábio Leal, el Trio Curupira, formado por André Marques, Cléber Almeida y Fabio Gouvea, Cincado, Trio Jabour, la Vintena Brasileira, Cléber Almeida Sexteto, Fábio Leal Quarteto, Água Preta, Cateretrio, Trio do Mato, Tabaréu, entre otros. Mi primer acercamiento a la música de Hermeto Pascoal ocurrió por la oportunidad de tener clases con músicos que la ejecutaban y enseñaban de manera apasionada, casi radical, impartiendo a los alumnos no solamente los conocimientos técnicos y teóricos necesarios para tocarla, sino también la propia concepción musical y el tipo de vivencia necesaria para poder comprenderla, en términos de estudio individual y de práctica colectiva en los ensayos y clases grupales. Así, en la asignatura Repertorio, pude ejecutar en grupo géneros como el baião, el samba, el maracatu y el frevo de Brasil, tal como standards de jazz y temas del repertorio caribeño conocido como Latin Jazz, con el enfoque direccionado a la improvisación e interiorización del lenguaje de cada género. Pude asimismo conocer en profundidad ritmos brasileños como el coco, la ciranda, el xaxado, el boi, el maracatu de baque virado y de baque solto en las clases de percusión con Cléber Almeida. Más directamente relacionado al tema de este Trabajo Final de Grado, participé del Taller de Ritmos Brasileros de André Marques, dedicado exclusivamente al tratamiento de distintos ritmos de Brasil desde el punto de vista de la Escuela Jabour. En algunas de las clases citadas también pude observar directamente la utilización del método de composición de cuerpo presente, que será explicado en el capítulo 2 de este Trabajo Final de Grado. Integré en mi periodo como estudiante en Tatuí un grupo de esas características, llamado Engenho. Liderado por Bruno Cavalcante, guitarrista de la Vintena Brasileira, el grupo se dedicaba a desarrollar composiciones propias, casi siempre compuestas de varias secciones contrastantes, con arreglos de difícil ejecución tanto por su grado de exigencia técnica como por

9 la precisión requerida para ejecutar figuras rítmicas que frecuentemente se superponían unas a otras, generando texturas polirrítmicas y polimétricas características de la Escuela Jabour. La experiencia de participar de un grupo así fue determinante a la hora de componer las obras y dirigir los ensayos de la música presente en este Trabajo Final de Grado. Mi acercamiento a la música argentina y latinoamericana se dio sin embargo por otra característica del alumnado del Conservatório de Tatuí: su internacionalismo. Debido a la fama que la carrera de MPB/Jazz ha alcanzado, a Tatuí llegan estudiantes de diversas regiones del mundo, pero en especial de Sudamérica. La convivencia con alumnos argentinos, peruanos, paraguayos, chilenos, ecuatorianos y colombianos, entre otros, despertó en mí el interés por la enorme cantidad de músicas que éstos traían de sus países. De cierta forma, debido a la intensidad con la que se practica la música de la estética de la Escuela Jabour en Tatuí, basada principalmente en géneros musicales de Brasil, muchas veces sentí que no se tomaba provecho de las posibilidades de intercambio musical entre los alumnos brasileños y extranjeros. Por esa razón me acerqué a estos músicos, y tomé contacto por primera vez con músicas tan distintas como el landó peruano, la zamba argentina, el candombe uruguayo y la cueca chilena. Así, fui invitado a participar del trío Madre Tierra, formado además por Álvaro Ponce de León, percusionista peruano, y Lila Ibarra, guitarrista argentina, dedicado a la exploración del repertorio tradicional de nuestros tres países. Por medio de la participación en ese trío pude conocer a Argentina, viajando a la ciudad de Resistencia, provincia de Chaco, con el fin de grabar un disco, realizar conciertos y dictar talleres de música brasileña. Esta experiencia fue determinante al momento de elegir el camino a seguir tras la conclusión de mis estudios en Tatuí. Me motivó a dedicarme a estudiar la música de Argentina, proceso que culminó en la decisión de instalarme en este país y cursar la Licenciatura en Composición con Orientación en Música Popular de la Universidad Nacional de Villa María, carrera que me fue indicada por Mauricio Guastavino, guitarrista oriundo de la ciudad de Paraná, Entre Ríos, y compañero de estudio en Tatuí. De esa manera ingresé a la carrera, con la clara intención de combinar mis estudios previos como instrumentista y mi enfoque hacia la música de Hermeto Pascoal con lo que aprendiera sobre la composición musical y las investigaciones que realizaría sobre la música popular tradicional argentina y latinoamericana. Este Trabajo Final de Grado es entonces la culminación de este proceso, en el cual busqué sistematizar de manera académica conocimientos que había aprendido de manera práctica e intuitiva. Es también un intento de realizar una síntesis de mi trayectoria académica y musical, uniendo los conocimientos aprendidos y, principalmente, vivencias experimentadas en los dos países y en las dos instituciones en las cuales recibí mi formación. El objetivo principal de este Trabajo Final de Grado es, entonces, integrar a la estética de la Escuela Jabour de Hermeto Pascoal distintos géneros musicales de Argentina y de Sudamérica. Esta incorporación se da mayormente en el aspecto rítmico de los géneros, debido a que la

10 Escuela Jabour se caracteriza, en líneas generales, por la convivencia de rítmicas derivadas de géneros tradicionales (en su mayoría de Brasil) y procedimientos texturales y armónicos encontrados en la música académica de vanguardia y en el jazz posterior a la década de 1950. Para eso nos dedicaremos a realizar una descripción de esta estética en sus aspectos compositivos, rítmicos, armónicos y formales, así como una forma de trabajar con los géneros argentinos y sudamericanos abordados que permita su incorporación a esta estética. El presente Trabajo Final de Grado se compone de cuatro capítulos. En el primer capítulo se procederá a establecer el marco teórico sobre el cual trabajaremos, así como ocuparnos de los antecedentes bibliográficos que serán utilizados por el autor. Abordaremos los antecedentes musicales de la Escuela Jabour, y el material fonográfico utilizado de estos referentes. Nos dedicaremos también a los referentes específicos de cada género tradicional abordado, necesarios para la elaboración del material presente en el capítulo 3. El segundo capítulo será compuesto de un acercamiento a la estética de Hermeto Pascoal, incluyendo a una pequeña reseña biográfica, necesaria para comprender como este compositor pudo crear una música que transita por tantos lenguajes tradicionales manteniéndose siempre coherente, aún en su aparente incoherencia. Se describirán los aspectos compositivos (en especial lo relacionado al método de composición de cuerpo presente), armónicos, rítmicos y relativos al funcionamiento colectivo de los instrumentos en esta estética. También se intentará realizar un aporte relativo a las estructuras formales utilizadas por Hermeto Pascoal, ya que ese aspecto no se encuentra actualmente tratado en la bibliografía académica disponible. Los géneros utilizados en las obras compuestas para este Trabajo Final de Grado serán el tema del tercer capítulo. Se propondrá una metodología para su incorporación a la estética de la Escuela Jabour, basada en la extrapolación del método enseñado por André Marques en su Taller de Ritmos Brasileros. Para ello, se incluirán cuadros de figuras rítmicas de la línea melódica y del acompañamiento de cada género, así como aspectos relativos a escalas y giros melódicos. También se abordará la transición entre géneros, haciendo hincapié en las que ocurren en los solos improvisados, y un breve comentario sobre las posibles transformaciones del tipo de compás. El capítulo final estará dedicado a la descripción de las obras musicales de este Trabajo Final de Grado, cuyas partituras conforman su volumen I. Se intentará relacionarlas con los aspectos de la música de Hermeto Pascoal discutidos en el capítulo 2, así como la identificación de los géneros descriptos en el capítulo 3, en especial los procesos de transición entre distintos géneros ocurridos en las secciones improvisadas del CD que acompaña a este Trabajo Final de Grado. Por último se abordará el proceso de grabación del mismo, resaltando los condicionamientos sorteados al momento de realizar este registro.

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Capítulo 1. Marco Teórico y Antecedentes

La elaboración de este Trabajo Final de Grado supuso la superación de una serie de obstáculos. Abordar de forma académica una estética tan amplia y reacia a las tipificaciones como la de Hermeto Pascoal ya es, por si sola, una tarea difícil. No es casual que Hermeto siempre se refiera a su música como “música universal, sin prejuicios” o “música libre” 1, ya que la misma contiene elementos de distintas músicas tradicionales de Brasil, del jazz y de la música académica, principalmente del siglo XX.

1.1 El problema de la definición del objeto

Quizás una de las mejores definiciones para esta estética, llamada convencionalmente Escuela Jabour2, está en el nombre de un disco del Trio Curupira, uno de los principales referentes de esta música y capitaneado por el pianista del grupo de Hermeto, André Marques: Pés no Brasil, Cabeça no Mundo3 (pies en Brasil, cabeza en el mundo). Una interpretación posible del título sería que los pies, usados habitualmente por los músicos para marcar el pulso de la música, hacen referencia a un substrato, un anclaje de esta música en las distintas y variadas manifestaciones tradicionales de todas las regiones de Brasil, con un énfasis mayor en las oriundas del Nordeste, donde Hermeto nació y se crió, y del Sureste, donde desarrolló la mayor parte de su larga carrera, como el baião, el xote, el frevo, el samba, el choro y el maracatu. Estas músicas aportan algunos giros melódicos y ciertas cadencias armónicas características, pero es en el aspecto rítmico donde más se reconoce este anclaje, lo que se comprueba con que la mayoría de las composiciones de Hermeto (y también de los músicos que se adscriben a su estética) siguen la estructura rítmica de alguno de los géneros anteriormente mencionados; aunque existan no pocas excepciones. La cabeza del título del disco, por otro lado, remite tanto al lenguaje armónico, incorporado (y reinventado) desde el jazz post-bebop y de la música académica, principalmente de Debussy, Ravel y Stravinsky4, como a la extensa utilización de la improvisación en las obras, un aporte del

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CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez só: o choro, o forró e as bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado – Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. p. 14. 2 Jabour es un barrio en Rio de Janeiro en el cual vivió Hermeto Pascoal entre fines de la década de 1970 y 2003. La enorme afluencia de músicos que iban a ver los ensayos del Grupo que se realizaban en su casa y recibían la influencia de su música hizo con que su estética pasara a ser conocida como Escuela Jabour. Ver CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez só: o choro, o forró e as bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado – Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. p. 90. 3 TRIO CURUPIRA. Pés no Brasil, Cabeça no Mundo. São Paulo. Independiente. 2008. 4 COSTA-LIMA NETO, Luiz. A música experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (1981 – 1993): concepção e linguagem. Rio de Janeiro. Mestrado – Universidade Federal do Rio de Janeiro. 1999. p. 10.

12 jazz, contrastando con secciones arregladas y orquestadas de manera muy compleja y rica en superposiciones, a la manera de la música académica de vanguardia, algo inusual en el jazz. Esta síntesis entre elementos aparentemente tan distantes puede ser la clave para generar una interpretación académica de esta estética.

1.2 Relevamiento bibliográfico

El segundo problema encontrado en la elaboración de este Trabajo Final de Grado es la escasa bibliografía a disposición. Un levantamiento bibliográfico realizado por el autor en distintas bases de datos académicos, principalmente de Brasil1, llegó a solamente 8 trabajos dedicados a la música de Hermeto Pascoal, entre trabajos finales de grado, tesis doctorales y de maestría. Aun así, entre estos trabajos encontramos desde abordajes semióticos 2 o sociológicos3 a tesis específicas sobre el tratamiento armónico4 5 y la improvisación6. Los textos más completos desde la perspectiva del autor, y que consecuentemente serán los más utilizados en el desarrollo de este Trabajo Final, son las tesis de Costa-Lima Neto7 y Campos8, debido a que incluyen en su análisis los elementos rítmicos, armónicos, melódicos y formales necesarios para una comprensión más amplia de las características de la estética de la Escuela Jabour. Sin embargo, con el fin de obtener una mayor cantidad de información sobre esta música, también se levantó bibliografía sobre músicos que participan o participaron de los grupos de Hermeto Pascoal y que siguen su línea estética, como Heraldo do Monte9, Carlos Malta10 y Vinicius Dorin11. Un pequeño libro de partituras de Itiberê Zwarg 12, bajista de Hermeto Pascoal por más de 35 años, fue

1

Las universidades públicas de Brasil (federales y estatales) colocan a disposición su archivo de tesis de maestría y doctorado en servidores web, listados en la bibliografía. Gracias a esto se pudo llegar a la pequeña bibliografía específica disponible. 2 ARRAIS, Marcos Augusto Galvão. A música de Hermeto Pascoal – uma abordagem semiótica. São Paulo. Mestrado – USP. 2006. 3 SILVA, Camila Perez da. A sonoridade híbrida de Hermeto Pascoal e a indústria cultural. São Carlos. Dissertação (Mestrado) – UFScar. 2009. 4 DEGANI, Guilherme. A nova geração da música instrumental brasileira – a Escola Hermeto e sua concepção harmônica. São Paulo. Monografia (Graduação) – Faculdade Cantareira. 2012. 5 COSTA, Fabiano Araújo. Análise e realização de 4 leadsheets do Calendário do Som de Hermeto Pascoal segundo os conceitos harmônicos de Arnold Schoenberg. Belo Horizonte. Dissertação (Mestrado) – UFMG. 2006. 6 PRANDINI, José Carlos. Um estudo da improvisação na música de Hermeto Pascoal: transcrições e análises de solos improvisados. Campinas. Dissertação (Mestrado) – Unicamp. 1996. 7 COSTA-LIMA NETO, Luiz. A música experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (1981 – 1993): concepção e linguagem. Rio de Janeiro. Mestrado – Universidade Federal do Rio de Janeiro. 1999. 8 CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez só: o choro, o forró e as bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado – Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. 9 VISCONTI, Eduardo de Lima. A guitarra brasileira de Heraldo do Monte. Campinas. Mestrado – Unicamp. 2005. 10 SANCHEZ, Leonardo Pellegrim. Uma análise dos quartetos de saxofone de Carlos Malta: o educador, o compositor e o instrumentista. Campinas. Mestrado – Unicamp. 2009. 11 SILVA, Raphael Ferreira da. A construção do estilo de improvisação de Vinícius Dorin. Campinas. Dissertação (Mestrado) – Unicamp. 2009. 12 ZWARG, Itiberê. Oficinas de Música Universal Pro Arte – Caderno de Partituras. Rio de Janeiro. Grupo Editorial Humaitá. 2006.

13 extremamente útil por las informaciones contenidas en su introducción sobre los conceptos y prácticas de Hermeto Pascoal y sus seguidores. El tercer obstáculo relativo a la elaboración de la parte escrita del Trabajo Final de Grado es específico a la música compuesta para este trabajo. El objetivo del compositor es ampliar el abanico de ritmos y lenguajes utilizados en la estética de la Escuela Jabour, incorporando principalmente a géneros de Argentina, pero también de Uruguay, Paraguay y del Perú. Esto supuso otro trabajo de levantamiento bibliográfico sobre cada uno de los géneros utilizados en las composiciones. Para las músicas oriundas de Argentina se utilizaron los trabajos de Aguilar 1 y Cardoso2, con este último siendo utilizado también para los géneros de Paraguay y Uruguay. En el caso específico del tango se tuvo como referencia también al trabajo de Abálsamo 3. Dos trabajos de Higa4, así como el libro de Pereira5, sirvieron como referencia para los géneros de Paraguay. El punto sobre el candombe de Uruguay recibió el aporte del libro de Machado, Muños y Sadi6, mientras para la música peruana se utilizó principalmente la disertación de Elías Llanos7. Debido a la inclusión de los géneros de Brasil que son parte de la estética de la Escuela Jabour en el capítulo 3, se buscó también bibliografía específica sobre cada género. Así, para el samba se tomaron el libro de Lopes8 y la disertación de Gomes9. Para el baião y el xote, se utilizó la tesis de Tiné10. En el caso del frevo tomamos el trabajo de Farias 11 y, del maracatu, la disertación de Tsezanas12. En relación al análisis de las obras presente en el capítulo 4, tomamos como referencia la metodología de Dante Grela13 para el aspecto formal de las obras, ya que se consideró que su método permite generar un análisis del discurso musical aún en una estética en la cual la armonía no es siempre funcional y el ritmo sufre constantes variaciones, tanto en el aspecto de estructura

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AGUILAR, María del Carmen. Folklore para armar. Buenos Aires. Ediciones Culturales Argentinas. 1991. CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial Universitaria – Universidad Nacional de Misiones. 2006. 3 ABÁLSAMO, Ernesto. Crónicas de tango, sus protagonistas, las anécdotas. Buenos Aires. Editorial del Cardo. 2006. Disponible en http://www.biblioteca.org.ar/libros/300885.pdf 4 HIGA, Evandro Rodrigues. A assimilação dos gêneros polca paraguaia, guarânia e chamamé no Brasil e suas transformações estruturais. Campo Grande. Universidade Federal do Mato Grosso do Sul. 2014. HIGA, Evandro Rodrigues. Para fazer chorar as pedras: o gênero musical guarânia no Brasil, décadas de 1940/50. São Paulo. Doutorado – Universidade Estadual Paulista. 2013. 5 PEREIRA, Arturo. Origen social de la música popular paraguaya. Asunción. FONDEC. 2011. 6 MACHADO, Hugo; MUÑOZ, Willy; SADI, Jorge. El toque de Candombe: ritmo tradicional afrouruguayo. Pacific, Estados Unidos. Mel Bay Publications. 2002. 7 ELÍAS LLANOS, Carlos Fernando. Felix Casaverde, Violão negro: identidade e relações de poder na música da costa do Peru. São Paulo. Mestrado – Universidade Estadual Paulista. 2011. 8 LOPES, Nei. Sambeabá: o samba que não se aprende na escola. Rio de Janeiro. Casa da Palavra. 2003. 9 GOMES, Marcelo Silva. O Samba na Música Popular Instrumental Brasileira de 1978 a 1998. São Paulo. Mestrado - Universidade Presbiteriana Mackenzie. 2003. 10 TINÉ, Paulo José de Siqueira. Procedimentos modais na música brasileira: do campo étnico do Nordeste ao popular da década de 1960. São Paulo. Doutorado – USP. 2008. 11 FARIAS, Ranílson Bezerra de. Maestro Duda: a vida e a obra de um compositor da Terra do Frevo. Natal. Mestrado – Universidade Estadual de Campinas. 2002. 12 TSEZANAS, Julia Pittier. O Maracatu de Baque Virado: história e dinámica cultural. São Paulo. Mestrado – Universidade de São Paulo. 2010. 13 GRELA, Dante. Análisis musical: una propuesta metodológica. Rosario. Universidad Nacional de Rosario. 1984. 2

14 básica, cambiando de géneros, cuanto en relación a modulaciones métricas y cambios de tempo. Esta metodología también fue elegida por Campos 1 en su análisis de la música de Hermeto Pascoal, con resultados satisfactorios. En cuanto al análisis armónico, el trabajo de Degani2 sirvió de referencia para la elaboración de un análisis que, aunque no sea definitivo, es una aproximación hacia un mayor entendimiento del funcionamiento de los procesos armónicos mayormente no funcionales que se encuentran en la música de la Escuela Jabour.

1.3 Antecedentes y referentes musicales

1.3.1 La obra de Hermeto Pascoal

Considerando que este Trabajo Final de Grado se enmarca en la estética de la Escuela Jabour de Hermeto Pascoal, obviamente el principal referente utilizado en la composición es el propio Hermeto Pascoal. Desde las primeras grabaciones de Hermeto con Pernambuco do Pandeiro3 4,

en las cuales Hermeto, aunque tocando música bastante más tradicional que la que desarrolló

posteriormente, ya mostraba una gran desenvoltura como improvisador y una técnica muy refinada en el acordeón, hasta las más recientes grabaciones con Aline Morena5, todas fueron utilizadas por el compositor como fuente de inspiración. Sin embargo, son los discos grabados con Hermeto Pascoal e Grupo entre 19796 y 20037 los que se usaron principalmente como referencia para las composiciones, ya que éstos son los discos que definen la estética de la Escuela Jabour8, en especial los discos Lagoa da Canoa, Município de Arapiraca9, Só Não Toca Quem Não Quer10, Festa dos Deuses11 y Mundo Verde Esperança12. En éstos se puede notar el desarrollo que hizo Hermeto de los géneros tradicionales de Brasil, como los baiões De Sábado pra Dominguinhos y Viajando pelo Brasil, de Só Não Toca Quem Não Quer, o los frevos Frevo

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CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Op. cit. DEGANI, Guilherme. Op. cit. 3 PERNAMBUCO DO PANDEIRO E SEU REGIONAL. Batucando no morro. Rio de Janeiro. Tiger. 1958. 4 PERNAMBUCO DO PANDEIRO E SEU REGIONAL. No arraial de Santo Antônio. Rio de Janeiro. Damic. 1958. 5 PASCOAL, Hermeto y MORENA, Aline. Bodas de Latão. São Paulo. Tratore. 2010. 6 PASCOAL, Hermeto. Zabumbê-bum-á. Brasil. Warner Bros. Records. 1979. 7 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Mundo Verde Esperança. Brasil. Radio Mec. 2003. 8 Costa-Lima Neto aborda en especial los discos grabados entre 1981 y 1993, período considerado por este autor como el de consolidación de la estética de la Escuela Jabour. Sin embargo, consideramos pertinente incluir algunos discos anteriores, en los cuales ya se delineaba la concepción musical de Hermeto Pascoal, así como los grabados posteriormente, no abordados en el trabajo de Costa-Lima Neto porque no habían sido grabados en el momento de su elaboración. Ver COSTA-LIMA NETO, Luiz. A música experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (1981 – 1993): concepção e linguagem. Rio de Janeiro. Mestrado – Universidade Federal do Rio de Janeiro. 1999. p. 55. 9 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Lagoa da Canoa, Município de Arapiraca. Brasil. Som da Gente. 1984. 10 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Só Não Toca Quem Não Quer. São Paulo. Som da Gente. 1987. 11 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Festa dos Deuses. Brasil. Fonobras. 1992. 12 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Mundo Verde Esperança. Brasil. Radio Mec. 2003. 2

15 em Maceió de Lagoa da Canoa, Município de Arapiraca y Renan (Poré Poré), de Mundo Verde Esperança, así como temas mucho más libres y no adscriptos a ningún género específico, como Rainha da Pedra Azul de Festa dos Deuses y Taiana (Mundo Verde Esperança) de Mundo Verde Esperança. Conjuntamente, se utilizaron de forma extensiva grabaciones de shows en vivo (bootlegs) de Hermeto Pascoal e Grupo, facilitadas al autor de este Trabajo Final de Grado por André Marques, pianista de Hermeto Pascoal, comprendiendo 24 shows entre los años 1981 y 2006. En estas grabaciones, todas inéditas, se puede apreciar con mayor profundidad que en las grabaciones de estudio el funcionamiento del grupo, principalmente en relación al acompañamiento que la cocina1 realiza para cada solista en los momentos de improvisación, mucho más extendidos en duración que los solos grabados en discos de estudio. Esto fue fundamental en el proceso desarrollado por el autor con Renato Borghi Cuarteto, el grupo que ejecuta las composiciones de este Trabajo Final de Grado, ya que el lenguaje de cada género fue trabajado primeramente desde la improvisación, y posteriormente desde las obras compuestas, como será detallado en el capítulo 3.

1.3.2 Itiberê Zwarg

Sin embargo, una gran cantidad de músicos se adscriben a la Escuela Jabour y fueron tomados como referentes. Itiberê Zwarg, bajista de Hermeto Pascoal e Grupo desde 1977, es un gran continuador de la estética de Hermeto Pascoal, principalmente a través de Itiberê Orquestra Família, grupo formado a partir de un taller abierto de música que Itiberê empezó a dictar en Rio de Janeiro en 1999. De acuerdo com Campos2, El bajista Itiberê Zwarg es uno de esos músicos que, además de toda la experiencia vivida en el grupo, decidió efectivamente dar continuidad a la acción educadora del maestro Hermeto. Para eso, Itiberê empezó a dictar talleres abiertos para músicos jóvenes, con distintos grados de fluencia en sus instrumentos. El primero de esos talleres, realizado en 1999, dio origen a la Itiberê Orquestra Família, un grupo de jóvenes instrumentistas que, desde entonces, aprende música siguiendo el método desarrollado en la “Escuela Hermeto”. La Orquestra Família es un ensamble instrumental cuyo número de integrantes ha variado a través de su trayectoria, contando con 23 músicos en la grabación de su segundo CD, Calendário do Som3, de los cuales 7 forman la fila de cuerdas (3 violines, viola, 2 cellos y contrabajo), 10 1

En Brasil en general, y específicamente entre los músicos de la Escuela Jabour, se le denomina cocina a la base o sección rítmica, formada, en el caso de Hermeto Pascoal e Grupo, por piano, bajo, batería y percusión. 2 CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez só: o choro, o forró e as bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado – Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. p. 133. Traducción del autor. 3 ITIBERÊ ORQUESTRA FAMÍLIA. Calendário do Som. Rio de Janeiro. Maritaca. 2005.

16 vientos (4 flautas, clarinete, 3 saxos, trompeta y trombón) y 6 en la cocina (2 guitarras, piano, bajo, batería y percusión). Citamos este disco en especial debido a que todas las obras grabadas (27 en el CD doble) fueron extraídas del libro de Hermeto Pascoal Calendário do Som1 y arregladas por Itiberê Zwarg, con excepción de 24 de Janeiro, arreglada por el propio Hermeto Pascoal. Para este libro Hermeto Pascoal compuso una obra para cada día del año, y una para los años bisiestos, totalizando 366 obras. Las obras están escritas en formato leadsheet, con apenas la melodía y armonía, con esta última notada utilizando el sistema de cifrado de Hermeto, que analizaremos en el capítulo 2. Lo que hace interesante al disco de la Orquestra Família es justamente la posibilidad de escuchar cómo Itiberê o el propio Hermeto, en el tema 24 de Janeiro, crean los arreglos para un orgánico grande y variado tímbricamente como el de la Orquestra, a partir de esas partituras en formato leadsheet. La elección de los ritmos, los cambios de ritmos en una misma obra, las modulaciones métricas, y la creación de contrapuntos melódicos y texturas de acompañamiento en las cuerdas y vientos sirven como ejemplos ideales de cómo se trabajan éstos elementos en la Escuela Jabour.

1.3.3 André Marques

Otro seguidor de la Escuela Jabour cuyo trabajo fue utilizado extensamente como referente para la elaboración de las composiciones de este Trabajo Final de Grado fue André Marques, pianista de Hermeto Pascoal e Grupo desde el año 1994. En 1996 formó, junto a Cléber Almeida y Ricardo Zohyo (posteriormente substituido por Fabio Gouvea), el trio Curupira. Desde entonces este grupo se transformó en una de las grandes referencias de la música instrumental brasilera, principalmente por su forma de trabajar las características de la música de Hermeto Pascoal en un orgánico pequeño, de trio. Partiendo de la base del trio de jazz de piano, bajo y batería, Curupira utiliza extensamente los cambios de instrumento, con André Marques tocando, además del piano, la melódica, la flauta traversa, el pífano 2 y la rabeca3, Fábio Gouvêa alternándose entre el bajo eléctrico, la guitarra eléctrica, la guitarra clásica, la flauta traversa, el triángulo, el recoreco4 y otros instrumentos de percusión, y Cléber Almeida tocando la batería, el pandeiro, la

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PASCOAL, Hermeto. Calendário do Som. São Paulo. Senac. 2000. El pífano es una flauta de bambu tradicional del nordeste de Brasil, utilizada en la música de las zabumbas, agrupaciones musicales formadas por pífanos (generalmente dos), platos de choque, zabumba y redoblante. Ver CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez só: o choro, o forró e as bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado – Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. p. 72. 3 La rabeca es un tipo de violín rústico usado en distintas músicas tradicionales de Brasil, tanto del nordeste (donde es, juntamente con la viola de 10 cuerdas, el instrumento típico de las cantorias y toadas) como del interior de los estados de São Paulo y Paraná. 4 El reco-reco es un tipo de güiro, instrumento de percusión raspado lateralmente con una baqueta, utilizado en la mayoría de las músicas tradicionales de Brasil. 2

17 alfaia1 y el bombo legüero, entre otros instrumentos de percusión, además de la viola caipira 2, la armónica y el cavaquinho. Con las distintas combinaciones que hace de estos instrumentos, el trio logra obtener un amplio abanico tímbrico y textural, ejecutando desde contrapuntos en dúo de flautas acompañado por percusión, como en Congada de Agradecimento3, a un cavalo marinho4 tradicional compuesto por rabeca, pandeiro y reco-reco, como en la introducción de Assum Preto. Los dos temas citados anteriormente presentan también otra característica del trio Curupira que fue de fundamental importancia para el desarrollo del trabajo realizado en la composición de las obras de este Trabajo Final de Grado, incidiendo en un proceso incluso anterior a la etapa de composición, y relacionado a la propia concepción del proyecto de incorporar géneros y ritmos argentinos y latinoamericanos a la estética de la Escuela Jabour de Hermeto Pascoal. En su extensa discografía, Hermeto Pascoal ha abordado un gran número de géneros musicales, incorporándolos a su música, principalmente oriundos de Brasil, pero también del ámbito del jazz, de la música caribeña y española. Sin embargo, la música tradicional de Brasil es muy vasta y presenta una enorme cantidad de ritmos y géneros, de todas sus regiones, que no fueron abordados por Hermeto en su obra. Los primeros seguidores de la estética de Hermeto Pascoal, como Itiberê Zwarg, Carlos Malta5 y Jovino Santos Neto6, aunque hayan asimilado la estética de Hermeto cada uno a su manera y desarrollado distintas propuestas, no se alejaron demasiado de los géneros trabajados originalmente dentro del grupo de Hermeto Pascoal: samba, xote, frevo, baião, maracatu y choro, con sus variantes en 3/4, 5/4, 5/8 y 7/8. Uno de los grandes méritos del Trio Curupira es haber sido el primero en efectivamente incluir en las posibilidades rítmicas de la música de la Escuela Jabour géneros como la congada7, el cavalo marinho, la

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La alfaia o bombo es el tambor principal del maracatu, siendo utilizado también en el coco y la ciranda de Pernambuco. Es semejante a un bombo legüero, con dos parches de cuero de vaca o de cabra sin pelos y tensado por sogas de fibra vegetal. 2 La viola caipira, también conocida como viola de 10 cuerdas o viola nordestina, es un instrumento de amplia difusión en el territorio de Brasil. Primer instrumento traído por los portugueses, fue dominante como instrumento acompañante hasta la llegada de la guitarra clásica. Es un poco más pequeña que una guitarra clásica, y presenta 5 órdenes de cuerdas dobles afinadas de distintas maneras dependiendo de la región y del violero, aunque sin embargo sean casi siempre afinaciones abiertas. 3 TRIO CURUPIRA. “Congada de Agradecimento” en Desinventado. São Paulo. Jam Music. 2000. 4 El cavalo marinho es un festejo popular presente en varios estados del nordeste de Brasil, especialmente Pernambuco y Paraíba. Es una suerte de teatro musicado, que cuenta con muchos personajes (más de 70) que entran y salen de escena, acompañados por un grupo de músicos que ejecutan diversos ritmos en la rabeca, ganzá, pandeiro, zabumba y un tipo de reco-reco llamado bage de taboca. 5 Saxofonista de Hermeto Pascoal e Grupo entre los años 1981 y 1993. 6 Pianista de Hermeto Pascoal e Grupo entre los años 1977 y 1993. 7 La congada es una música tradicional del estado de Minas Gerais, tocada típicamente para las fiestas del Día de Reyes. Las congadas, como se llaman los grupos que ejecutan esa música, son compuestas mayoritariamente por negros, que se organizaban históricamente en las Hermandades de Nuestra Señora del Rosario. Se caracteriza por un ritmo que alterna libremente entre 3/4 y 2/4, con el patrón de 3 negras para el 3/4 y negra y 2 corcheas para el 2/4 en el tambor grave. Ver SILVA, Breno Trindade. “A Congada Mineira: festa, ritual e liminaridade.” Enfoques - revista dos alunos do PPGSA-UFRJ, v.10(1). Rio de Janeiro. UFRJ. Mayo 2011. Online. pp. 23-40. http://www.enfoques.ifcs.ufrj.br/~enfoques/

18 moda de viola1 y la catira2, entre otros, debido a los viajes de investigación musical realizados por André Marques y Cléber Almeida3. La comparación de las grabaciones de estos géneros en su forma tradicional y la forma en que éstos son ejecutados por el trio fue de extrema utilidad para el compositor a la hora de hacer lo mismo con los géneros argentinos y latinoamericanos trabajados en las composiciones de este Trabajo Final de Grado. Paralelamente al trio Curupira, André Marques ha desarrollado otros trabajos en distintos orgánicos que también han servido, aunque en menor grado, como referencia para el presente trabajo. La Vintena Brasileira, orquesta compuesta por 23 músicos y formada, de cierta forma, en los mismos moldes de la Orquestra Família de Itiberê Zwarg, profundiza en la inclusión de nuevos géneros al vocabulario rítmico de la Escuela Jabour, como el maracatu rural 4, el coco5 y la chacarera, iniciando la inclusión de ritmos argentinos que este Trabajo Final de Grado se dedica a ampliar. Otra característica de la Vintena Brasileira que merece nota es el uso de una fila de cuatro guitarras eléctricas, explorando las posibilidades tímbricas de este instrumento de forma inusual.

1.3.4 Fábio Leal

Guitarrista y docente en el Conservatório Dramático-Musical “Dr. Carlos de Campos”, em Tatuí – São Paulo, Fábio Leal fue decididamente uno de los principales referentes en la elaboración de este Trabajo Final de Grado, tanto por su trabajo musical con el grupo Mente Clara 6 7, su

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La moda de viola es un género tradicional de la música caipira, presente en el interior de los estados de São Paulo, Minas Gerais, Paraná, Mato Grosso do Sul, Mato Grosso y Goiás. Se ejecuta a dúo, con voces en terceras acompañadas por viola caipira y guitarra, y se caracteriza por alternar secciones instrumentales rítmicas con secciones cantadas, de ritmo libre. 2 La catira es una danza tradicional de la música caipira, caracterizada por ejecutar rítmicas complejas alternando zapateo y palmas sobre un acompañamiento de viola caipira. 3 El autor pudo participar, dentro de sus estudios en el Conservatório Dramático-Musical “Dr. Carlos de Campos” en Tatuí – São Paulo, de las clases de percusión complementaria (entre 2004 y 2005) y del taller de maracatu (entre 2006 y 2008), dictados por Cléber Almeida. En éstos, él compartía el resultado de sus viajes de investigación, principalmente al nordeste de Brasil y a zonas del interior de los estados de São Paulo y Minas Gerais, mostrándonos grabaciones y patrones rítmicos que él había aprendido. Esta experiencia fue fundamental en el proceso de aprendizaje e incorporación de ritmos, lo cual se reflejó posteriormente al momento de transmitir para los músicos argentinos del Cuarteto los distintos géneros brasileros abordados, así como el aprendizaje de los géneros de la música argentina. 4 El maracatu rural es una manifestación cultural del interior del estado de Pernambuco, que se presenta como un cortejo de músicos y bailarines disfrazados de distintos personajes, con vestimentas muy elaboradas. Utiliza instrumentos de viento (trombón, saxos, trompetas) y de percusión (gonguê, porca, zabumba, redoblante y surdo), que ejecutan un patrón rítmico en 2/4 en tempo muy acelerado (negra entre 170 y 180). 5 El coco o coco de roda es un baile muy difundido en todo el nordeste de Brasil. La música que acompaña al baile es ejecutada exclusivamente por percusión y voces, y el zapateo es un elemento rítmico central que dialoga con los patrones ejecutados por el pandeiro, la alfaia, el triángulo y el ganzá. 6 MENTE CLARA. Mente Clara. São Paulo. Independiente. 2005. 7 MENTE CLARA. São Benedito. São Paulo. Unwritten Music. 2009.

19 cuarteto1 y su dúo con André Marques2 como por su labor didáctica. A pesar de no contar todavía con materiales escritos, Fábio Leal ha desarrollado una didáctica de la Escuela Jabour que, juntamente con la de André Marques y la de Cléber Almeida, forman los pilares de la enseñanza de esta estética en el Conservatório de Tatuí. Haciendo especial hincapié en la internalización de las células rítmicas características de cada género y su posterior desarrollo motívico, Leal trabaja en sus clases de práctica de grupo la concepción3 de improvisación de la Escuela Jabour, con énfasis en la utilización de las células de cada género por parte del improvisador y la respuesta apropiada por parte de la cocina. Además, el autor pudo presenciar, tanto en las clases de Leal como en las de André Marques, la utilización de la técnica de composición in situ conocida como “de cuerpo presente” 4, utilizada posteriormente en la composición de las obras de este Trabajo Final de Grado. Cuanto a su importancia como referente musical, podemos citar, en las obras del grupo Mente Clara, la superposición de melodías construidas sobre rítmicas contrastantes, elemento extensamente utilizado en las obras de este Trabajo Final de Grado, así como la elaboración de modulaciones métricas poco usuales5. En cuanto a la instrumentación, se ha utilizado su cuarteto como referencia al momento de arreglar para guitarra eléctrica y piano, ya que el grupo que ejecuta las composiciones de este Trabajo Final de Grado presenta el mismo orgánico de guitarra eléctrica, piano, bajo eléctrico y batería.

1.3.5 Verde Violeta

Quizás el antecedente más directo para la realización de este Trabajo Final de Grado es el grupo Verde Violeta. Formado en Valparaíso, Chile, por una ex integrante de la Itiberê Orquestra Família, Aline Gonçalves, y el guitarrista chileno Simón Schriever, compañeros en los talleres de música universal6 dictados por Itiberê Zwarg en Rio de Janeiro, este grupo propuso realizar arreglos dentro de la estética de la escuela Jabour, más específicamente, siguiendo la línea de

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LEAL, Fábio. Fábio Leal. São Paulo. Unwritten Music. 2009. MARQUES, André y LEAL, Fábio. Ao Vivo em Tatuí. São Paulo. Inédito. 3 El término concepción es utilizado frecuentemente por Hermeto y los músicos de la Escuela Jabour. Se refiere a concibir, idear, significando una manera de crear. Ver COSTA-LIMA NETO, Luiz. A música experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (1981 – 1993): concepção e linguagem. Rio de Janeiro. Mestrado – Universidade Federal do Rio de Janeiro. 1999. p. 1. 4 ZWARG, Itiberê. Oficinas de Música Universal Pro Arte – Caderno de Partituras. Rio de Janeiro. Grupo Editorial Humaitá. 2006. 5 Podemos citar como ejemplo el tema Beija-Flor, que presenta una alternancia casi constante entre los compases de 5/8, 7/8, 3/4 y 2/4. MENTE CLARA. “Beija-Flor” en Mente Clara. São Paulo. Independiente. 2005. 6 “Música libre” o “música universal” es como Hermeto prefiere llamar a su música. De acuerdo con Campos, quizás represente la búsqueda de alejarse de la dicotomía música académica/popular. Ver CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez só: o choro, o forró e as bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado – Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. p. 14. 2

20 la Orquestra Família, de canciones de la compositora chilena Violeta Parra 1 (de ahí el nombre, Verde de Brasil y Violeta por Violeta Parra). Se destaca en el trabajo del grupo la utilización de géneros chilenos y peruanos en conjunto con los brasileros, como en el arreglo de Pupila de Águila, que alterna secciones de huayno (ritmo andino presente tanto en Chile como en Perú, Bolivia y Argentina), maracatu e ijexá de Brasil, o En Los Jardines Humanos, que utiliza los ritmos de la vidala, el maracatu y el frevo. Se destacan también la utilización de la concepción armónica de Hermeto Pascoal, así como el tipo de texturas contrapuntísticas, sobre canciones ejecutadas únicamente sobre un ritmo, como Santiago Penando Estás, en cueca chilena, y Maldigo Del Alto Cielo, en festejo peruano. La utilización de estos géneros en una música de la línea de la escuela Jabour fue una referencia importante en la fase inicial de la elaboración de este Trabajo Final de Grado, ya que la comparación de las versiones tradicionales de estos géneros (y, en este caso, con las versiones de Violeta Parra para sus canciones) fue de mucha utilidad para entender los procedimientos a adoptar a la hora de hacer lo mismo con los géneros que utilizamos en las composiciones de Renato Borghi Cuarteto.

1.3.6 Referentes de cada género tradicional

La concepción musical de Hermeto Pascoal parte de cada género en su forma tradicional, tomando las estructuras rítmicas de acompañamiento, células rítmicas de la melodía, giros melódicos y cadencias armónicas características. Por ello, más allá de utilizar los referentes de la Escuela Jabour, para la elaboración de este Trabajo Final de Grado tomamos referentes específicos de cada género que abordamos, enfocándonos en aquellos que son considerados representativos de la vertiente tradicional de cada género 2. A pesar de que los ritmos de Brasil hayan sido trabajados por Hermeto, decidimos buscar asimismo referentes de cada género, ya que los músicos que tocan en Renato Borghi Cuarteto no habían tenido contacto extenso con gran parte de estos. En relación a los géneros “nuevos”, el trabajo se centró en extraer de las grabaciones de estos referentes los elementos característicos de cada lenguaje, como será explicado en detalle en el capítulo 3. Se decidió por trabajar con cinco géneros de Brasil, el samba, el baião, el frevo, el maracatu y el xote. Para el samba, se eligieron como referentes de la vertiente tradicional a Cartola 3 y Paulinho da Viola4. Sin embargo, como este género ya se ha estilizado para un orgánico semejante al de Renato Borghi Cuarteto desde la década de 1960, siendo un elemento fundante de la llamada

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VERDE VIOLETA. Creaciones sobre música de Violeta Parra. Santiago. Fondo para el fomento de la música nacional. 2007. Todas las obras citadas integran este CD. 2 Para ello fue necesaria una investigación previa, en la cual a través de consultas a músicos que interpretan esos géneros pudimos llegar a los referentes. 3 CARTOLA. Cartola. Rio de Janeiro. Discos Marcus Pereira. 1974. 4 PAULINHO DA VIOLA. Foi um rio que passou em minha vida. Rio de Janeiro. Odeon. 1970.

21 MPB (música popular brasilera) 1, optamos por incluir dos referentes del samba dentro de la estética de la MPB, João Bosco2 y Elis Regina3, principalmente por la adaptación hecha para el bajo y la batería por Luizão Maia e Paulinho Braga. Luiz Gonzaga4 fue el nombre elegido para el baião e para el xote, ya que es indiscutiblemente el referente principal de un conjunto de ritmos y géneros llamado forró, que actualmente engloba el baião, el xote, el arrasta-pé, el rojão y el xaxado, entre otros, además de identificar el baile y la fiesta donde se ejecuta esa música5. Asimismo tomamos como fuente el trabajo de Jackson do Pandeiro6, de fusión entre el samba y el baião, y las influencias jazzísticas presentes en el trabajo de Sivuca7 y Dominguinhos8. En relación al maracatu, tomamos el registro discográfico de dos agrupaciones de las más antiguas, Nação Estrela Brilhante do Recife9 y Nação Leão Coroado10, esta última con fundación en 1863 y la primera en 190611. Como el maracatu es un género ejecutado en un orgánico de percusión y voces solamente, toda la adaptación a los instrumentos melódicos y armónicos fue hecha basada en la estilización que hizo Hermeto Pascoal del ritmo12. Aun así, fue de gran valía tener acceso a las grabaciones de este género en su forma original, ya que eso nos permitió interpretarlo acercándonos más al swing13 característico, como explicado en detalle en el capítulo 3. Por último, para el frevo tomamos como referente tradicional la orquesta del Maestro Duda 14, existente desde 1958 y dirigida por uno de los más destacados músicos de Pernambuco, José Ursicino da Silva, el maestro Duda, que dirigía la orquesta de la radio Jornal do Comércio en Recife cuando Hermeto Pascoal allí ingresó, aún adolescente, por invitación suya15. Asimismo

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GOMES, Marcelo Silva. O Samba na Música Popular Instrumental Brasileira de 1978 a 1998. São Paulo. Mestrado - Universidade Presbiteriana Mackenzie. 2003. 2 JOÃO BOSCO. Tiro de Misericórdia. São Paulo. RCA Victor. 1977. 3 ELIS REGINA. Montreaux Jazz Festival. Rio de Janeiro. WEA. 1982. 4 LUIZ GONZAGA. Canta seus sucessos com Zé Dantas. São Paulo. RCA Victor. 1959. 5 VISCONTI, Eduardo de Lima. A guitarra brasileira de Heraldo do Monte. Campinas. Dissertação (Mestrado) – Unicamp. 2005. p. 90-91. 6 JACKSON DO PANDEIRO. Sua Majestade – O Rei do Ritmo. Rio de Janeiro. Som. 1960. 7 SIVUCA. Sivuca. New York. Vanguard. 1973. 8 DOMINGUINHOS. Domingo, Menino Dominguinhos. Rio de Janeiro. Philips. 1976. 9 NAÇÃO ESTRELA BRILHANTE DO RECIFE. Maracatu Nação Estrela Brilhante do Recife. Recife. Independiente. 2002. 10 MARACATU LEÃO COROADO. 140 Anos. Recife. Independiente. 2005. 11 Para mayores informaciones sobre el maracatu, ver TSEZANAS, Julia Pittier. O Maracatu de Baque Virado: história e dinámica cultural. São Paulo. Mestrado – Universidade de São Paulo. 2010. 12 Como ejemplo podemos citar HERMETO PASCOAL E GRUPO. “Ilzinha” en Mundo Verde Esperança. Brasil. Radio Mec. 2003. 13 El swing, llamado también ginga en Brasil, es la desviación de la subdivisión exacta (matemáticamente), característica de la música popular de transmisión oral. Cada género se caracteriza, además de las células rítmicas, giros melódicos, cadencias características e instrumentación, por su forma de organizar ese desvío, o sea, su swing. Ver GOMES, Marcelo Silva. O Samba na Música Popular Instrumental Brasileira de 1978 a 1998. São Paulo. Mestrado - Universidade Presbiteriana Mackenzie. 2003. p. 79-80. 14 MAESTRO DUDA E ORQUESTRA DE FREVO. Coleção Frevos de Rua, os melhores do século. Recife. (S/D). 1999. 15 FARIAS, Ranílson Bezerra de. Maestro Duda: a vida e a obra de um compositor da Terra do Frevo. Natal. Mestrado – Universidade Estadual de Campinas. 2002.

22 utilizamos la Spok Frevo Orquestra 1 como referencia de un frevo un poco más moderno y con claras influencias de la estética de las big bands de jazz. Los géneros elegidos de Argentina fueron siete: la chacarera, la zamba, el chamamé, el tango, la milonga, la tonada y la cueca. Siguiendo el mismo procedimiento que se realizó con los géneros de Brasil, se buscó al menos un referente de la vertiente considerada tradicional de cada género, y otros de estética más moderna si se consideraba apropiado. Así, para la chacarera y la zamba, géneros de la misma zona geográfica de Argentina, se tomaron los Hermanos Simón2 y los Hermanos Ábalos3, ambos representantes de la tradición folclórica de Santiago del Estero, y el Dúo Salteño, Gustavo Cuchi Leguizamón4 y Eduardo Falú5 de la provincia de Salta. Se eligieron referentes de estas dos provincias por las diferencias en la interpretación de estos géneros, en el swing, la rítmica del acompañamiento, el fraseo y el propio estilo de composición. Como referentes de una relectura moderna de estos géneros tomamos a Carlos Aguirre 6 y a Aca Seca Trío7, en especial por la adaptación hecha para el bajo por Fernando Silva en Carlos Aguirre Grupo y a la batería por Mariano Cantero en Aca Seca Trío. Para el chamamé se tomaron con referencia de la vertiente tradicional las grabaciones de Tránsito Cocomarola8 y el Cuarteto Santa Ana9. En relación a las adaptaciones modernas de este género, además de Carlos Aguirre y Aca Seca Trío, se utilizaron las grabaciones de Chango Spasiuk10 y de Rudi y Nini Flores 11. Como referentes del tango y la milonga en su versión ciudadana tomamos a las grabaciones de Osvaldo Pugliese 12 y del dúo Salgán – De Lío13, y de la milonga en su vertiente campera a Alberto Merlo14, Omar Moreno Palacios15 y Pedro Cabal16. Sin embargo, debido a que el tango de las orquestas típicas del período 1930-1950 presenta como característica estilística una gran variación del tempo, se consideró más apropiado para la adaptación al orgánico que ejecuta las obras de este Trabajo Final de Grado la vertiente estética de Ástor Piazzolla17

18,

en especial la desarrollada con su Octeto Electrónico, que incorpora la

batería y el bajo eléctrico. En relación a la cueca, se decidió estilizar de una sola forma distintas vertientes de este ritmo, ya que sus diferencias radican mayormente en el orgánico, cadencias armónicas y tempo,

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SPOK FREVO ORQUESTRA. Passo de Anjo. Recife. Biscoito Fino. 2007. HERMANOS SIMÓN. Hermanos Simón. Buenos Aires. Odeon. 1970. 3 HERMANOS ÁBALOS. Nuestras danzas Vol. 1. Buenos Aires. RCA. 1952. 4 DUO SALTEÑO Y CUCHI LEGUIZAMÓN. El Canto de Salta. Buenos Aires. Philips. 1971. 5 EDUARDO FALU. Tonada del viejo amor. Buenos Aires. Music Hall. 1967. 6 CARLOS AGUIRRE GRUPO. Rojo. Paraná. Shagrada Medra. 2004. 7 ACA SECA TRÍO. Aca Seca Trío. Buenos Aires. Independiente. 2003. 8 TRÁNSITO COCOMAROLA Y SU CONJUNTO. El Taita Marola. Buenos Aires. Philips. 1963. 9 CUARTETO SANTA ANA. Campamento La Salada. Buenos Aires. EMI-Odeon. 1976. 10 CHANGO SPASIUK. Pynandí. Buenos Aires. Sony BMG. 2009. 11 RUDI Y NINI FLORES. Por Cielos Lejanos. Buenos Aires. DBN/EPSA. 1997. 12 OSVALDO PUGLIESE Y SU ORQUESTA TÍPICA. Recuerdo 1944-1945. España. El Bandoneón. 1995. 13 SALGÁN – DE LIO. Tanguero. Buenos Aires. Philips. 1967. 14 ALBERTO MERLO. Semblanza Sureña. Buenos Aires. Odeon. 1967. 15 PALACIOS, Omar Moreno. Buscado por la misma huella. Buenos Aires. Trova. 2000. 16 CABAL, Pedro. Premio Federal. Buenos Aires. Independiente. 2004. 17 ASTOR PIAZZOLLA. Libertango. Buenos Aires. Trova. 1974. 18 ASTOR PIAZZOLLA. Persecuta. Italia. Carosello. 1977. 2

23 elementos que pierden relevancia al ser incorporados a la estética de la Escuela Jabour. Aun así, se optó por trabajar con grabaciones de los referentes de cada vertiente, con el objetivo de sumar la mayor cantidad de elementos rítmicos de acompañamiento y de melodía a esta estilización de la cueca. De esta manera, tomamos a Félix Dardo Palorma1 y al conjunto El Trébol Mercedino2 como representantes de la cueca cuyana; a Jaime Torres3 para la cueca norteña; a Los Chileneros4 y a La Gallera5 en relación a la cueca chilena, y a Los Hermanos Zañartu6 para la marinera peruana7. Como referentes de los géneros afroperuanos festejo y landó, utilizamos las grabaciones de Nicomedes Santa Cruz8 y Arturo Zambo Cavero9. Los géneros paraguayos abordados en la composición de las obras de este Trabajo Final de Grado fueron la polka y la guarania. Para la vertiente tradicional se tomaron las grabaciones del Dúo Méndez-López10 y de Félix Pérez Cardoso11, y para una relectura moderna se utilizó el trabajo previamente citado del Chango Spasiuk, así como la obra del guitarrista Pedro Martínez 12. Por último, el candombe de Uruguay fue abordado tomando como referencia discos de Roberto Darvin13, Jorginho Gularte14 y del grupo Pareceres15 de Jorge do Prado.

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FELIX DARDO PALORMA. Palorma en su propia voz. Buenos Aires. La Cofra Records. 2000. EL TRÉBOL MERCEDINO. Noticias de Cuyo. Buenos Aires. EPSA. 2008. 3 JAIME TORRES. Virtuosismo en Charango. Buenos Aires. Philips. 1964. 4 LOS CHILENEROS. La Cueca Centrina. Santiago. EMI Odeon. 1967. 5 LA GALLERA!!!. Cueca Chilena. Santiago. Feriamusic. 2010. 6 LOS HERMANOS ZAÑARTU. 74. Lima. IEMPSA. 1974. 7 La marinera peruana es esencialmente el mismo género que la cueca chilena con algunas variaciones, y era conocida como chilena en Perú, pero debido a la animosidad entre los dos países en el contexto de la guerra del Pacífico (1879-1883), el escritor Abelardo Gamarra Rondó propuso el cambio de nombre, homenajeando así a la Marina peruana. Ver GAMARRA, Abelardo. “El Baile Nacional”. En La Marinera: Danza Nacional del Perú. Lima. Banco de Crédito. 1988. 8 NICOMEDES SANTA CRUZ. Ritmos Negros del Perú. Lima. RCA. 1979. 9 OSCAR AVILÉS – “ZAMBO” CAVERO. Y Siguen Festejando Juntos. Lima. IEMPSA. 1984. 10 DÚO MENDEZ – LÓPEZ. Por Siempre. Asunción. Cerro Corá. 2001. 11 FELIX PEREZ CARDOSO. Arpa Maravillosa. Buenos Aires. RCA Victor. (s/d). 12 PEDRO MARTÍNEZ. Sonidos del Sur. Asunción. FONDEC. 2012. 13 ROBERTO DARVIN Y JORGE TRASANTE. Ahora Sí. Montevideo. Orfeo. 1987. 14 JORGINHO GULARTE. La Tambora. Montevideo. Sondor. 1984. 15 PARECERES. Pareceres (La Paloma). Montevideo. Orfeo. 1981. 2

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Capítulo 2. Hermeto Pascoal

Hermeto Pascoal es, sin lugar a dudas, uno de los principales referentes de la música brasilera. Basta con mirar su largo recorrido, la enorme variedad de géneros que ha abordado, la talla de los músicos con los que ha grabado y tocado y la cantidad de material compuesto y arreglado que tiene, para las más variadas formaciones, para comprobarlo. Considerando que es el principal referente para la elaboración de este Trabajo Final de Grado, en este capítulo se hará una breve descripción de su lenguaje armónico, su concepción rítmica y su desarrollo de la forma musical. Además se incluye una pequeña biografía debido a la importancia que su trayectoria personal cobra en el desarrollo de su estética.

2.1 Biografía

Nacido en 1936 en Lagoa da Canoa, entonces parte del municipio de Arapiraca, en el agreste del estado de Alagoas, Hermeto Pascoal supo construir de manera autodidacta una estética propia que influenció e influencia generaciones de músicos, en Brasil y en el mundo.

2.1.1 Principio

A partir de un primer contacto con la música en el acordeón de 8 bajos (verdulera en Argentina, pé-debode en el Nordeste de Brasil) de su padre y los pífanos hechos de caña por él mismo, tocando forró y los ritmos de las bandas de pífano121, Hermeto transitó ambientes y lenguajes musicales muy distintos, aprendiendo e influenciándose de todos ellos. De acuerdo con él mismo, Mi formación: desde niño, tocaba el ocho-bajos, que era el instrumento que yo tocaba en los bailes, en el Nordeste se dice el pé-de-bode (pie de chivo). Yo mismo hacía mis pifes (pífanos), en el monte, con caña de mamona, ya los hacía para tocar, ya tenía aquello en la cabeza, pero no salía de cerca de los zabumbeiros, y los zabumbeiros allá en Lagoa da Canoa, en Alagoas, era normal tocar en la puerta de las iglesias, en procesiones, en bailes también. Entonces esa era mi infancia, hasta los 14 años de edad. Cuando salí con 14 años de Alagoas para Recife, ahí tuve conocimiento de lo que se llama chorinho. Salí directamente del forró, de las cosas que estaba acostumbrado a tocar, agarré el acordeón y fui a tocar chorinho en el regional 122 de la Rádio Jornal do Comércio, 121

Las bandas de pífano o zabumbas son grupos compuestos por 2 pífanos (flauta transversal de caña con 6 orificios), redoblante, zabumba (tambor grave, ancho y poco profundo, que se toca colgado en diagonal) y, no siempre, platos de choque, triángulo, pandeiro, surdo y ganzá. Los principales ritmos tocados por ese tipo de agrupación son la marcha, la polca, el samba, el vals, la rancheira, la maxixada y el chorinho de pife. Ver CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez só: o choro, o forró e as bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado – Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. p. 72. 122 Regional es la denominación que se da a los grupos de choro, formados por cavaquinho, guitarra, guitarra de 7 cuerdas, pandeiro y algún instrumento solista, que puede ser flauta, mandolina, clarinete, saxofón, trombón, entre

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en Recife. Con 15, 16 años ya estaba tocando en regional. Cuando llegué al sur, fui juntando la música. Nunca nos quedamos fijos en un solo estilo, es una mezcla.123

2.1.2 Primeros trabajos profesionales

En 1953 Hermeto se muda a Rio de Janeiro, donde integra el regional de Pernambuco do Pandeiro y graba sus tres primeros discos. Cuando este grupo se desintegra en 1961, Hermeto, que ya venía estudiando el piano de manera autodidacta 124, empieza a tocar en la noche, primeramente en Rio y después en São Paulo, la música que tenía más éxito en la época: la bossa nova. Con el Sambrasa Trio figura por primera vez como compositor en un álbum, con el tema Coalhada del disco Sambrasa Trio em Som Maior de 1965. En esta obra ya aparecen muchas de las características de su estética, como los cambios de compás, la utilización de métricas irregulares (5/8) y armonía mayormente no funcional125. Sin embargo, es con el Quarteto Novo, al cual ingresó en 1966, con quien obtuvo por primera vez reconocimiento en todo el país. Este grupo, integrado por Theo de Barros, Heraldo do Monte y Airto Moreira, fue formado como Trio Novo para acompañar al cantor Geraldo Vandré, compositor y letrista emblemático de la canción de protesta en el período de la dictadura militar en Brasil (1964 – 1985); sin embargo, a partir del ingreso de Hermeto generaron una propuesta musical que fue extremadamente revolucionaria en su momento: hacer música instrumental improvisada y compleja, a la manera del jazz, utilizando únicamente los ritmos brasileños, en especial los del Nordeste – de donde provenían Hermeto y Heraldo – en un orgánico que por momentos era un típico cuarteto de jazz (piano, guitarra eléctrica, contrabajo y batería) y en otros típicamente nordestino (flauta, viola caipira, guitarra acústica, triángulo, pandeiro y caxixi). Además, como cuenta Heraldo, estaba “prohibido” utilizar frases que sonaran “jazzísticas”126.

otros. En la Era de Oro de la Radio en Brasil, de 1930 a 1950, eran contratados como grupos estables de las radios, responsables por acompañar a los cantores que se presentaban en vivo. Ver CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Ídem. p. 133. 123 PASCOAL, Hermeto. Apud CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Ibídem. 124 “Pernambuco cuenta que, todavía en el regional, consiguió para Hermeto la llave del piano de la Rádio Mauá, y él siempre estudiaba antes de los ensayos”. En CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Ídem. p. 89. 125 Ídem. p. 116. 126 “Entonces tuvimos la siguiente idea: qué tal crear un lenguaje de improvisación? Hermeto y yo tenemos esa cosa de nordestinos y usamos esa vivencia para crear. Empezamos a escuchar folclore, entrenar y crear. La cosa más obvia que se separaba del Bebop era el lenguaje nordestino y entonces nosotros nos controlábamos: cuidado con esa frase que está pareciendo Bebop...”. VISCONTI, Eduardo de Lima. A guitarra brasileira de Heraldo do Monte. Campinas. Mestrado – Unicamp. 2005.

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2.1.3 Carrera internacional

El Quarteto Novo se disuelve en 1969, y Airto Moreira se va a vivir a Estados Unidos. Desde allí invita a Hermeto a arreglar los discos Natural Feelings y Seeds on The Ground, con Flora Purim127. A partir de ese momento empieza la carrera internacional de Hermeto, y su acercamiento a los grandes nombres del jazz estadunidense. Miles Davis graba dos temas suyos en su disco Live Evil, y toca con Wayne Shorter, Ron Carter, Joe Zawinul, Chick Corea y John McLaughlin, entre muchos otros128. En esa década graba sus primeros discos autorales, y divide residencia entre Nueva York y Rio de Janeiro.129

2.1.4 Escuela Jabour

En 1980 Hermeto vuelve a vivir en Brasil, en el barrio de Jabour, Rio de Janeiro. Allí organiza un nuevo grupo, formado por Hermeto, Carlos Malta (saxofones y flautas), Jovino Santos Neto (piano y flautas), Itiberê Zwarg (bajo), Márcio Bahia (batería) y Pernambuco (percusión), con quienes mantendrá en una rutina de ensayos diarios, grabaciones y giras hasta 1993. Es en ese periodo cuando se constituye lo que se conoce como Escuela Jabour, debido a la gran concentración de músicos que iban a asistir los ensayos130, y el propio funcionamiento de los mismos, donde Hermeto, además de ensayar el repertorio, les enseñaba a los músicos los ritmos brasileros (muchos de los cuales aprendidos en su infancia en Alagoas y adolescencia en Recife), su concepción 131 armónica, la forma de improvisar sobre los lenguajes (en gran parte derivada del periodo con el Quarteto Novo), la concepción de acompañamiento en la improvisación que prioriza la reactividad entre base y solista y la composición in loco132 llamada por Itiberê de “método de cuerpo-presente”:

(Se basa en la) transmisión directa del compositor a los músicos, de acuerdo con el cual va componiendo la música in loco y hace sus arreglos de tal forma que los músicos puedan vivenciar su proceso de creación (…). Las composiciones y arreglos son hechas (…) para el grupo específico

COSTA-LIMA NETO, Luiz. A música experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (1981 – 1993): concepção e linguagem. Rio de Janeiro. Mestrado – Universidade Federal do Rio de Janeiro. 1999. p. 45. 128 Ibidem. p. 52. 129 HERMETO PASCOAL. Hermeto Pascoal: Brazilian Adventure. Estados Unidos. Cobblestone. 1970. HERMETO PASCOAL. A Música Livre de Hermeto Pascoal. Rio de Janeiro. Sinter. 1973. HERMETO PASCOAL. Slaves Mass. Estados Unidos. Warner Bros. Records. 1977. HERMETO PASCOAL. Zabumbê-bum-á. Rio de Janeiro. Warner Bros. Records. 1979. HERMETO PASCOAL. Ao Vivo em Montreux. Rio de Janeiro. Atlantic. 1979. 130 CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Op. cit. p. 90. 131 El término concepción es utilizado frecuentemente por Hermeto y los músicos de la Escuela Jabour. Se refiere a concebir, idear, significando una manera de crear. Ver COSTA-LIMA NETO, Luiz. Op. cit. p. 1. 132 COSTA-LIMA NETO, Luiz. Op. cit. p. 60-74. 127

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con la presencia activa de los músicos (…). De modo diferente de la práctica convencional, la escritura musical funciona como registro, y los músicos, preferentemente, tocan de memoria. 133

En 1994 Jovino Santos Neto y Carlos Malta dejan el grupo para seguir sus carreras como solistas, y son sustituidos por André Marques y Vinícius Dorin. Con Fábio Pascoal, hijo de Hermeto, en el lugar de Pernambuco, esa es la formación con la cual Hermeto sigue tocando hasta el presente año de 2015, con la cual grabó únicamente un disco, Mundo Verde Esperança134. En 2002, Hermeto conoció a su actual compañera, la cantante Aline Morena, quién empezó a participar de los shows del grupo como invitada, y a partir de 2007 como miembro del grupo. Con ella formaron un dúo, que actualmente cuenta con dos discos grabados, Chimarrão com Rapadura135 y Bodas de Latão136. En el dúo, Hermeto toca gran variedad de instrumentos, haciendo uso de las posibilidades que da el formato, como el piano, la trompeta, la melódica, el cavaquinho, el acordeón, entre otros, mientras Aline se desempeña como cantante y en el piano, la guitarra, la viola caipira y distintos instrumentos de percusión.137

2.2 Método compositivo: composición de cuerpo presente

La improvisación es un elemento central en la concepción musical de Hermeto Pascoal. Tanto en secciones de improvisación, cuando a la manera del jazz los músicos se turnan ejecutando solos improvisados, como en los temas, es decir, la parte compuesta previamente a la ejecución en vivo, la estética de la Escuela Jabour ofrece gran libertad de improvisación para los músicos. Con la excepción de las líneas melódicas, que suelen ser interpretadas de manera más exacta en relación a como fueron compuestas, y los cortes, obligados y grooves predefinidos, los músicos tienen la posibilidad de decidir de qué manera interpretarán la armonía y el género preestablecido, sea en los voicings de piano, las notas de la línea de bajo, o la figuración rítmica de cada uno de los instrumentos. (…) la propia performance, el acto de tocar en grupo era una actividad creadora. La práctica de conjunto de Hermeto solicitaba del intérprete mucho más que el simple cumplimiento de directrices establecidas a priori. Si determinados límites necesarios a la manutención de la estructura musical concebida por Hermeto eran mantenidos, estos límites no significaban, sin embargo, la exclusión de las contribuciones individuales de cada intérprete y de su participación performática e improvisada como cocreador. (…) Es la concepción de solo que parece inadecuada. Convencionalmente, solo significa un único instrumentista creando una melodía sobre una secuencia armónica preestablecida. No obstante, de disco en disco, los músicos de la banda de Hermeto adquirieron la libertad para interpretar las partes escritas por Hermeto como si fueran, ellas mismas, solos. Así, la interpretación individual se integraba orgánicamente ZWARG, Itiberê. Oficinas de Música Universal Pro Arte – Caderno de Partituras. Rio de Janeiro. Grupo Editorial Humaitá. 2006. (s/p). 134 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Mundo Verde Esperança. Brasil. Radio Mec. 2003. 135 PASCOAL, Hermeto y MORENA, Aline. Chimarrão com Rapadura. São Paulo. Tratore. 2006. 136 PASCOAL, Hermeto y MORENA, Aline. Bodas de Latão. São Paulo. Tratore. 2010. 137 Chimarrão com Rapadura. Online. www.hermetopascoalealinemorena.com.br/chimarrao.asp. Consultado en 17/11/14. 133

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a una estructura musical coherente, pero aun así abierta y permeable a la contribución de cada músico.138

Sin embargo, hay un elemento de improvisación que es quizás el más profundo dentro de la música de Hermeto; las mismas composiciones, es decir, la parte escrita de las obras, son originalmente improvisadas, y posteriormente escritas. Esto se debe al método de composición de cuerpo presente. En éste, el compositor puede traer un fragmento de la composición previamente definido, como una línea melódica o una determinada secuencia armónica, o directamente empezar la composición de cero en el momento del ensayo. El músico que la debe ejecutar la aprende de oído, sin intermediación de partitura, y la empieza a ejecutar. El compositor sigue con las partes de los instrumentos restantes, hasta completar la sección; y así, secuencialmente, la obra se forma con la participación de los músicos, que ejercen un efecto directo en el resultado final, sea aportando sugerencias o simplemente por su forma de interpretar el fragmento dado por el compositor. Solamente entonces se escriben las partes, de manera que la escritura musical actúa meramente como un registro, evitando así que un músico se olvide de alguna parte en un futuro ensayo o presentación139, aunque siempre se busca que la ejecución de las obras se realice de memoria, sin el uso de la partitura. De esa forma, la composición y el arreglo se crean de manera conjunta, improvisada; sobre esa misma “composición improvisada” se definen los espacios para solos, generando así una improvisación sobre otra improvisación; de acuerdo con CostaLima Neto, Pues si la composición y el arreglo no eran estructurados de antemano por el compositor, pero creados improvisadamente durante los ensayos para que después fueran escritos y si mismo las músicas después de escritas servirán por su vez para futuras improvisaciones, tanto por Hermeto como por los otros músicos, el proceso como un todo es caracterizado por una tendencia constante y consciente al inesperado y a la sorpresa. 140

Otro efecto de esta metodología de composición se refleja en la ejecución de las obras. Debido a que, mientras cada obra es compuesta, los músicos tienen que ejecutar los mismos trechos repetidas veces, sumando un instrumento por vez; y frecuentemente se ven en la situación de esperar a que el compositor arregle su parte mientras que los demás ejecutan las suyas, se termina generando un conocimiento muy grande de los músicos de su propia parte, pero también de las partes de los demás. Esto posibilita que las obras contengan superposiciones rítmicas muy complejas sin que la precisión de su ejecución se vea comprometida, ya que la sincronización fue realizada casi nota por nota. Por ello la música de Hermeto y de los compositores de la Escuela Jabour se caracteriza por presentar texturas muy complejas, por ejemplo con tres voces contrapuntísticas, cada una sobre una subdivisión, con la percusión ejecutando una síntesis de las figuras rítmicas, transitando sin imprecisiones a otra

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COSTA-LIMA NETO, Luiz. Op. cit. p. 69. Traducción del autor. El autor presenció, en el curso de Ritmos Brasileros dictado por André Marques en el Conservatório de Tatuí, la composición de dos obras extensas para un orgánico de saxofón, mandolina, violoncello, dos guitarras, piano, bajo, batería y percusión. En más de una situación de olvido por parte del músico, la solución de André Marques fue sencilla; compuso nuevamente en el momento otra línea que reemplazara a la original. 140 COSTA-LIMA NETO, Luiz. Op. cit. p. 66. Traducción del autor. 139

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sección de melodía acompañada sobre un determinado género más estable, por ejemplo un samba. Márcio Bahia, baterista del grupo de Hermeto Pascoal desde 1981, narra así su percepción: Yo estudiaba tanto los arreglos, los pasajes difíciles, que aquello iba quedando en la cabeza. (…) Llegó una época en que estudiaba mi parte de percusión solo y canturreaba el arreglo todito. (…) Yo tocaba mi parte y sabía lo que cada uno estaba haciendo en relación a aquella determinada parte mía, lo que el bajo hacía, lo que el piano hacía, lo que el saxofón hacía. (…) Eso lo desarrollé en el grupo.141

2.3 Concepción rítmica y de grupo

Una de las características distintivas de la Escuela Jabour es la concepción que desarrolló Hermeto para el funcionamiento del grupo, en especial las interacciones entre la cocina y el solista improvisador. Éstas se fundamentan en la reactividad, es decir, en que todos los músicos toquen escuchándose plenamente y sean capaces de responder a las ideas propuestas por cada uno, sea el solista o alguno de los acompañantes, adaptando su discurso y, a su vez, proponiendo una nueva idea. De esa manera, el funcionamiento de la base es convergente, en el sentido de que todos los músicos siguen las ideas de los demás, intentando comprender las intenciones sugeridas. Es esta una de las principales diferencias de la estética formulada por Hermeto Pascoal al típico funcionamiento de un grupo de jazz, en el cual los discursos son paralelos, es decir, cada instrumento sigue su discurso de manera casi independiente, y la sección rítmica sigue al solista básicamente en la dinámica (casi siempre más baja en los inicios de los solos, formando una curva ascendente en su desarrollo) y en el adensamiento del discurso, rellenando más los espacios a medida que el solista empieza a utilizar más notas. 142 De acuerdo con Nenê, baterista de Hermeto por diez años, Intuición, tienes que tener una gama de ritmos que conozcas, de base. Una “reserva” de ritmos. Y trabajar con la polirritmia, saber cómo vas a hacer. Además de entrar en otra división, ya entras con otro ritmo en otra división. (…) Es una vertiente de la música de Hermeto, eso necesita ser intuitivo (…) Él está tocando, si yo hago eso, él va en aquel ritmo, después vuelve. Es una cosa intuitiva. O entonces lo sigues a él. Es un juego de “siga al jefe”.143

Esta relación se da tanto en el aspecto rítmico, más frecuente, como en el aspecto armónico. En cuanto a lo rítmico, puede darse en una serie de formas, algunas de las cuales se ejecutan sobre el mismo género, pulso y compás, mientras otras cambian solamente el género, solamente el pulso, o directamente se utilizan para pasar a otro género en un pulso y compás completamente distintos. Una de las formas más simples y habituales es la “completada”, en la cual la cocina toma la célula rítmica del solista y la divide, cada instrumento tocando una o dos notas de la figura. En el ejemplo que sigue, vemos como el solista empieza a tocar síncopas sobre un acompañamiento de samba, y la base se

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BAHIA, Marcio. En COSTA-LIMA NETO, Luiz. Op. cit. p. 64. Traducción del autor. COSTA-LIMA NETO, Luiz. Op. cit. p. 66. 143 NENÊ en CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Op. cit. p. 120. Traducción del autor. 142

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suma, empezando por el bajo, a esa figuración. Nótese que la mano derecha del piano toca el contratiempo, que no había sido tocado por el solista, completando así efectivamente todas las semicorcheas con la excepción de la primera, la “tierra”.

En el capítulo 3 analizaremos las maneras que se utilizan para cambiar de género, pulso y compás, a través de modulaciones métricas y llamados característicos de cada género.

2.4 Concepción armónica

En sus composiciones, Hermeto Pascoal hace uso de una amplia paleta de posibilidades armónicas. Desde armonías modales simples como O Ovo144 o Papagaio Alegre145 hasta la disolución armónica completa en obras reminiscentes a Stravinsky o Boulez, como Arapuã146 o la Suite Paulistana 147 respectivamente, Hermeto parece utilizar todas las herramientas armónicas a su alcance, en muchos casos con secciones de una misma obra presentando cada una un sistema, como en Viajando Pelo Brasil148, del álbum Festa dos Deuses. No es nuestro objetivo realizar un análisis profundo de esta obra, pero una escucha superficial ya nos permite acercarnos a una comprensión de la forma en que Hermeto maneja la armonía.

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QUARTETO NOVO. O ovo en Quarteto Novo. Brasil. Odeon. 1967. HERMETO PASCOAL E GRUPO. Papagaio Alegre en Lagoa da Canoa, Município de Arapiraca. Brasil. Som da Gente. 1984. 146 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Arapuã en Brasil Universo. Brasil. Som da Gente. 1987. 147 HERMETO PASCOAL. Suite Paulistana en Zabumbê-bum-á. Brasil. Warner Bros Records. 1979. 148 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Viajando pelo Brasil en Festa dos Deuses. Brasil. Fonobras. 1992. 145

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2.4.1 Viajando pelo Brasil

Esta obra se inicia con una introducción completamente atonal, tocada en clusters por bajo, piano eléctrico, saxo tenor y acompañada por una batería y percusión que, aunque en compás de 2/4, no definen ningún género, sino que acentúan y completan la figuración del cluster tocado por los demás instrumentos. Ocho compases de una secuencia armónica no funcional en negras con una frase cromática en fusas del saxofón funcionan como puente para la entrada de la sección A y su tema melódico, sobre el ritmo de baião. La melodía, ejecutada por saxo y sintetizador, está construida sobre el arpegio de Do con séptima menor, sobre una secuencia armónica de C7 Gm7, característica de una armonía modal mixolidia muy frecuente en la música del Nordeste de Brasil, de donde proviene el baião, género sobre el cual está construida la sección. La misma frase es repetida una tercera menor abajo, sobre La mixolidio, un procedimiento común en la música de Hermeto Pascoal, definido por Degani como movimientos paralelos de segundas o terceras149. Después de una repetición literal con el agregado de una tercera arriba de la melodía, se repite el ciclo armónico con un nuevo motivo de tresillos sobre el modo mixolidio. Sin embargo, a eso se sigue una sección B, ya con un movimiento armónico mayor, en la cual se retoman parcialmente los motivos de la sección A, ahora sobre una armonía no funcional en la cual se abandona la modalidad y predominan los acordes menores y el movimiento paralelo. Hasta este momento, con la excepción de la introducción, la obra se desarrollaba rítmicamente dentro del género del baião, tanto en el acompañamiento como en la melodía, pero la aparición de un ostinato del bajo nos lleva súbitamente a un compás de 3/4, constituyendo una sección C construida sobre un ritmo que fluctúa entre un frevo en 3/4 y un jazz-waltz con corchea derecha (sin swing). El ostinato de bajo se estructura sobre 2 compases de Fa sostenido dórico y 2 compases de Re lidio, y la entrada del saxo da lugar a una nueva melodía que funciona como puente para la sección de solos. La secuencia armónica que sirve de base para los solos está compuesta por períodos de 4 compases de cada modo, en orden Fa sostenido dórico, Re lidio, Do lidio, Sol sostenido locrio 9 (el sexto modo de la escala menor melódica) y Do sostenido alterado (séptimo modo de la escala menor melódica). El paso entre los cuatro primeros modos es claramente no funcional, y la improvisación se estructura con el uso de una escala para cada acorde. Sin embargo, los dos últimos modos se relacionan con el primero formando una cadencia IIm7(b5)-V7-Im, generando así una suerte de cierre funcional a un ciclo de acordes que como un todo escapa a la direccionalidad de la armonía tonal. Luego de solos de bajo, piano eléctrico, flauta y de Hermeto cantando con un vaso de agua, el tema se reexpone, con la introducción incluso, hasta la sección B, desde dónde se dirige a la coda, compuesta de un obligado tocado por todos los instrumentos, sobre Fa lidio y en ritmo de maracatu.

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DEGANI, Guilherme. A nova geração da música instrumental brasileira: a Escola Hermeto e sua concepção harmônica. São Paulo. Graduação – Faculdade Cantareira. 2012. p. 18.

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2.4.2 Chorinho pra ele

El breve análisis realizado muestra en un ejemplo como Hermeto transita por distintos tipos armónicos en una misma obra, desde el modal hasta el atonal. En su lenguaje armónico también aparece frecuentemente el modelo tonal del choro y de los standards de jazz, en especial en las obras compuestas sobre géneros urbanos como el choro, el samba y el vals 150. Como ejemplos de este tipo de armonía podemos citar Chorinho pra ele151 y Viva o Rio de Janeiro (Joyce)152. En el primer caso, tenemos un choro bastante típico de dos partes, con la última frase de la sección A funcionando como introducción. En la parte A la armonía es tonal en Sol mayor, bastante cercana a los choros de Pixinguinha, y los únicos momentos que quizás escapan al lenguaje tradicional del choro son la escala simétrica disminuida (tono – semitono) sobre el I° en el quinto compás y la secuencia de dominantes extendidos de los últimos ocho compases. Aunque esta cadencia aparezca en varios choros de la vertiente tradicional, como por ejemplo Assanhado153, de Jacob do Bandolim, lo que la diferencia del uso que tiene esta cadencia en choros como Assanhado es el lugar que ocupa en la sección, como cierre de una parte A tonal, y no como una sección B en sí misma, y el motivo melódico de tónica, segunda mayor, tercera mayor y quinta justa (1 2 3 5), una posible referencia a la progresión coltraniana de Giant Steps154. Pero es en la parte B de Chorinho para ele donde encontramos más marcadas las características de la concepción armónica de Hermeto Pascoal, ya que esta se inicia con una modulación a Re bemol, a una distancia de tritono de la tonalidad anterior, sobre la cual tras una secuencia de semicorcheas aparece un motivo en seisillos agrupados de cuatro en cuatro. Luego le sigue una secuencia de acordes menores con movimiento paralelo de tercera menor, Fa sostenido menor, La menor, Do menor y Mi bemol, con la línea melódica construida sobre una frase en fusas que sigue el movimiento paralelo ascendente de la armonía, resolviendo bruscamente en la tónica original de Sol mayor. Una característica que no se refiere a la armonía que podemos notar en esta obra es lo que Arrais llama la tendencia a la aceleración en la música de Hermeto, ya que la melodía progresa de semicorcheas en la parte A, seisillos en el principio del B, fusas en la mitad final, hasta la repetición del A en semicorcheas en doble tempo.155

ARRAIS, Marcos Augusto Galvão. A música de Hermeto Pascoal – uma abordagem semiótica. São Paulo. Mestrado – USP. 2006. p. 22. 151 HERMETO PASCOAL. Chorinho pra ele en Slaves Mass. Nueva York. Warner Bros Records. 1977. 152 Antes de la grabación del disco Mundo Verde Esperança esta obra era conocida como Viva o Rio de Janeiro, llegando a constar del libro de partituras editado por el ex-pianista del grupo Jovino Santos Neto en Estados Unidos Tudo É Som con ese nombre. Sin embargo, Hermeto decidió renombrar las obras que existían previamente a la grabación del disco para homenajear a cada uno de sus nietos. HERMETO PASCOAL E GRUPO. Joyce en Mundo Verde Esperança. Brasil. Radio MEC. 2003. 153 JACOB DO BANDOLIM. Assanhado en Assanhado. Rio de Janeiro. RCA. 1966. 154 JOHN COLTRANE. Giant Steps en Giant Steps. Nueva York. Atlantic. 1959. 155 ARRAIS, Marcos Augusto Galvão. Op. Cit. p. 141. 150

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2.4.3 Viva o Rio de Janeiro

Viva o Rio de Janeiro (renombrada como Joyce en el disco Mundo Verde Esperança) está compuesta de forma bastante más simples que las obras analizadas anteriormente. Está estructurada en formato standard, constando solamente de una sección que se repite, usualmente dos veces en la exposición, dando paso a los solos que se ejecutan sobre la armonía completa del tema, y cerrando con la reexposición, usualmente ejecutada una sola vez. En este caso, también la armonía se asemeja a la de un standard de jazz. Situada en la tonalidad de Si bemol mayor, está constituida básicamente de progresiones de dominantes y dominantes sustitutos, alternando aquellos construidos sobre el cuarto grado de la escala menor melódica (modo mixolidio #11 o lidio b7) y los construidos sobre el séptimo grado de la misma escala (modo alterado o superlocrio). Hay solamente una modulación, aunque transitoria, que acerca la obra a los choros o sambas, debido a su aparición frecuente en estos géneros; sobre el compás 10, los acordes de Mi semidisminuido y La alterado, respectivamente II y V de Re menor, nos llevan a una resolución en Re mayor, la mediante mayor de Si bemol, seguida por una cadena de segundos y quintos de menor que conduce nuevamente a la tonalidad original. Aunque esta modulación no sea tan frecuente en el ámbito del jazz, es bastante común en el choro, en especial en las obras de Pixinguinha, y en los sambas-canção de Nelson Cavaquinho y Cartola 156. Es interesante notar cómo con estos procedimientos Hermeto acerca universos musicales con su mixtura, suscribiéndose así a una tendencia ya antigua de compositores brasileros, como Villa-Lobos, Pixinguinha o Tom Jobim, que en sus obras tendieron puentes entre prácticas musicales distintas, manteniendo siempre como base los géneros de la música popular brasilera. De esa manera, podemos considerar la música universal o música libre de Hermeto una radicalización de los procesos de mixtura realizados por sus antecesores, ya que es tan vasta la gama de elementos que Hermeto incorpora que su música deja de inscribirse en solamente una tradición, como Villa-Lobos, en la música académica brasilera, Pixinguinha en el choro y el samba o Tom Jobim y la bossa-nova.

2.4.4 Procedimientos de disolución de la funcionalidad

A través del análisis superficial de estas tres obras, pudimos vislumbrar algunas de las formas que usa Hermeto para desarrollar su armonía. Pero su innovación más grande se da en las obras (o secciones) que están compuestas de manera no funcional. Costa157, en su disertación, propone un acercamiento de la teoría armónica de la música popular, como la desarrollada en la Berklee College of Music de Boston, a los conceptos de análisis formulados por Schoenberg en su Armonía158 y, en especial,

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Podemos citar como ejemplo Lamentos de Pixinguinha o Notícia de Nelson Cavaquinho. COSTA, Fabiano Araújo. Análise e realização de 4 leadsheets do Calendário do Som de Hermeto Pascoal segundo os conceitos harmônicos de Arnold Schoenberg. São Paulo. Mestrado – Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). 2006. 158 SCHOENBERG, Arnold. Armonía. España. Real Musical. 2006. 157

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Funciones Estructurales de la Armonía 159 para realizar un análisis más completo del funcionamiento armónico en las obras de Hermeto Pascoal. Aunque no neguemos el interés que despierta este análisis, consideramos, incluso concordando con el autor, que este acercamiento es incipiente y necesita mayores desarrollos, en especial en relación a la distinción fundamental entre las visiones de la armonía como producto de la conducción de voces de Schoenberg y como sucesión de acordes completos en sí mismo (cada cual con su escala correspondiente) de acuerdo con la teoría desarrollada por músicos de jazz. En este Trabajo Final de Grado utilizaremos entonces algunas categorizaciones propuestas por Degani160 con el fin de dilucidar el efecto de disolución de la funcionalidad tonal en la armonía de Hermeto Pascoal y demás compositores de la Escuela Jabour 161. Degani enumera cuatro procedimientos en su monografía que son utilizados frecuentemente en las obras de la Escuela Jabour y que hacen a la disolución de la funcionalidad armónica, aunque sin configurar un lenguaje atonal o politonal. Son los procedimientos que encontramos en las secciones u obras no funcionales, como la parte B de Chorinho pra ele o en la sección B de Viajando pelo Brasil. Ellos son: los movimientos paralelos de segundas o terceras (mayores y menores), las tríadas de la estructura superior, los acordes sin función aparente y los acordes extraños al lenguaje tonal. El primer procedimiento ya fue ejemplificado, tanto en Viajando pelo Brasil como en Chorinho pra ele; consiste en mover un acorde de cualquier tipo de manera ascendente o descendente, manteniendo exactamente la misma disposición interna de sus notas (lo que comúnmente se llama voicing). Degani considera que estas progresiones pueden tener carácter modal, cromático o modulante, dependiendo del contexto. Las tríadas de la estructura superior son formadas por la superposición de tríadas, con la tríada más aguda (la estructura superior) conteniendo necesariamente una o más notas que configuren tensiones del acorde-base. Si esta técnica tiene un uso bastante extendido en el jazz y la música académica de siglo XX, en la Escuela Jabour se utiliza considerablemente más extensamente y de manera más libre. De acuerdo con Costa-Lima Neto, En el jazz, la utilización de esta herramienta armónica encuentra muchos límites relacionados a las tensiones disponibles en las escalas de acordes. Las notas prohibidas, así consideradas por producir disonancias que descaracterizarían melodía y armonía, terminan reduciendo este idioma considerablemente.(…) Ya la música académica hace de ella un uso más amplio desde Debussy y Stravinsky y su utilización fue decisiva para la posterior emancipación de la disonancia. El famoso acorde de Petrushka es la superposición de dos acordes perfectos mayores, Do mayor y Fa sostenido mayor (…). Si Stravinsky se sirve de esta técnica en trechos con varios compases de duración, Hermeto no obstante no lo hace. En Hermeto esta técnica genera superposiciones constantes, casi tiempo a tiempo, lo que bastaría para definirla no como politonal sino como poliacordal. Los acordes individuales de estas superposiciones varían tan frecuentemente que no llegan a establecer centros tonales ni politonales. 162

159

SCHOENBERG, Arnold. Funciones Estructurales de la Armonía. España. Idea. 2004. DEGANI, Guilherme. Op. cit. 161 El trabajo de Degani hace especial hincapié en los músicos de lo que él llama el eje paulista de la Escuela Jabour, todos relacionados, como docentes o alumnos, al Conservatório Dramático-Musical “Dr. Carlos de Campos” de Tatuí, São Paulo, como Fábio Leal, André Marques, Trio Curupira y Cincado. 162 COSTA-LIMA NETO, Luiz. Op. cit. p. 9-10. Traducción del autor. 160

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Así, en la Escuela Jabour la técnica es utilizada de manera que cada nota de la melodía sea una tensión del acorde sobre el cual está siendo tocada. De acuerdo con Degani, Una práctica común de este procedimiento es insertarlo en pasajes de poca densidad melódica. Se posibilita así la armonización de cada nota de la melodía, provocando un efecto extremamente rico en sonoridades.163

La tercera técnica analizada por Degani consiste en la utilización de acordes que no poseen la función aparente. Éstos son casi siempre acordes que, aunque presenten estructura igual a de inversiones de tétradas con bajo en la séptima (tercera inversión), no son tratados de esa manera, y principalmente no resuelven de la forma esperada. Son muy comunes las tétradas mayores con bajo en la séptima mayor (G/F#, por ejemplo), que en la práctica funcionan como acordes de séptima menor, tercera suspendida y novena menor (F#sus7b9), o las mayores con bajo en la séptima menor (G/F), que se tratan como un acorde lidio sin tercera (F6#11/13). Degani explica esta utilización por el deseo del compositor de que el acorde ejecutado contenga necesariamente estas tensiones en el voicing exacto. Justamente con esa intención, Hermeto Pascoal desarrolló un sistema propio de cifrado, que será tratado en el punto 2.4.5. El último procedimiento fue llamado por Degani “acordes extraños al lenguaje tonal”. Costa los asocia con los “acordes errantes” de Schoenberg164, pero queda en evidencia al repasar los acordes utilizados por Hermeto que éstos exceden el modelo propuesto por Schoenberg. Degani trabaja con dos modelos de acordes, ambos superposiciones de tríadas mayores: el que está compuesto por tríadas separadas por un semitono, siendo la superior construida sobre la séptima mayor de la inferior, y el que está compuesto por una tríada mayor construida sobre la tercera mayor de otra tríada mayor. Estos serían los acordes resultantes:

El cifrado B/C y E/C es, sin embargo, pasible de equívocos, ya que podría ser interpretado como una tríada de Si mayor con bajo en Do, o la tríada de Mi mayor con bajo en Do. En estos casos, se utiliza el cifrado en formato de fracción, con el numerador representando a la mano derecha del piano y el denominador a la mano izquierda, el mismo sistema utilizado por la Berklee para representar a los poliacordes – en definitiva, lo que son estos acordes. Los modos correspondientes a estos dos acordes son, respectivamente, el sexto modo de la escala menor armónica de Mi para el B/C, que entonces podría ser cifrado como un CM7(#9)(#11), y la escala simétrica aumentada (tono y medio – semitono) para el E/C, teniendo como posible cifrado CM7(b13). Sin embargo, como se nota, estos cifrados no

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DEGANI, Guilherme. Op. cit. p. 24. Traducción del autor. COSTA, Fabiano Araújo. Análise e realização de 4 leadsheets do Calendário do Som de Hermeto Pascoal segundo os conceitos harmônicos de Arnold Schoenberg. São Paulo. Mestrado – Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). 2006. p. 84-95. 164

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son prácticos a la hora de una lectura rápida, condición necesaria para la eficiencia de un cifrado, ni tampoco reflejan la disposición exacta de las notas, que confiere la sonoridad característica de estos acordes debido a la mencionada superposición de tríadas mayores. Hay otros acordes de estas características que son utilizados con menos frecuencia en el lenguaje armónico de Hermeto Pascoal, en general derivados de la escala simétrica disminuida, en especial en su modo dominante disminuido (estructura de semitono – tono). Serían estos los construidos sobre la tercera menor, cuarta aumentada y sexta mayor de una tríada mayor (Eb/C, F#/C y A/C), aunque los dos primeros pueden pertenecer al séptimo modo de la escala menor melódica (alterado o superlocrio).

2.4.5 El cifrado universal

Con el objetivo de transmitir más exactamente los voicings que deseaba, Hermeto planteó una forma de cifrado que a la vez aprovecha la convención estándar utilizada por los músicos populares y de jazz en especial y la refina, haciéndola más precisa 165. Así, adopta un procedimiento que es a la vez simple y completo; las letras mayúsculas representan los bajos, utilizando la correlación letra-nota de la tradición inglesa (A – La, etc.); la ausencia de cualquier modificador representa una tríada mayor. El símbolo (+) representa la séptima mayor y todos los demás intervalos aumentados; el símbolo (-) representa la cuarta y quinta disminuidas y todos los demás intervalos menores. La séptima es el único intervalo que, por convención, si no viene modificado por + o - es menor; todos los demás son mayores. Hasta ahora, esto simplemente describe una de las formas más comunes de cifrado, quizás con la excepción del uso del (+) para la séptima (sin embargo, este uso es común en Brasil 166); la innovación de Hermeto empieza con la notación de acordes compuestos por superposición de tríadas, como los analizados en el punto anterior. Para estos Hermeto adopta la barra horizontal en el modelo de fracción, como en la escritura de los poliacordes, pero añade nuevas posibilidades. El numerador lleva una nota de referencia, escrita con letra, y los números correspondientes a los intervalos que deben sonar en relación a esa nota; representa a la mano derecha del piano o las cuerdas más agudas en la guitarra. El denominador funciona de la misma manera, con una nota de referencia, escrita con letra, que es además el bajo del acorde, y los números correspondientes a los intervalos que deben sonar en la mano izquierda en relación al bajo. En el numerador, si no hay números que siguen a la letra, se interpreta como un acorde convencional; así, C representa la tríada mayor de Do y C-7 la tétrada de Do menor con séptima menor, como en el sistema habitual de cifrado. Ya el denominador representa solamente la nota del bajo; si aparece C, representa solamente la nota Do en el bajo, y C6- representa

165

Para este punto, utilizamos los textos sobre cifrado universal escritos por Itiberê Zwarg y Bernardo Ramos, guitarrista de la Itiberê Orquestra Família. Ver RAMOS, Bernardo. “Glossário Universal” en ZWARG, Itiberê. Oficinas de Música Universal Pro Arte – Caderno de Partituras. Rio de Janeiro. Grupo Editorial Humaitá. 2006. (s/p). 166 En los songbooks de Almir Chediak, de los más usados por los músicos para interpretar obras de bossa-nova y MPB, el acorde de Do mayor con séptima mayor aparece como C7+ o C7M. Ver CHEDIAK, Almir (editor). Bossa Nova Vol. 1. Rio de Janeiro. Lumiar. 1990.

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la nota Do y la nota La (su sexta). El uso más interesante es, sin embargo, el que se da cuando se usa para representar un voicing más complejo, como los tres últimos ejemplos abajo: C7+9 (voicing posible)

E C6

C-7911 (voicing posible)

B456 C

Eb458 C5+7

Eb Db C

En los dos primeros casos vemos cifrados más comunes, semejantes a un cifrado convencional, de Do mayor con séptima mayor y novena mayor y Do menor con séptima menor, novena mayor y oncena justa; por esa razón el voicing ahí dispuesto es una sugerencia, ya que los acordes cifrados de esa manera pueden ser tocados en varias disposiciones. El tercer acorde es un ejemplo de una estructura escrita numéricamente en la mano derecha con una sola nota en la mano izquierda, el bajo; en este caso generando un voicing específico del acorde de Do aumentado con séptima mayor. El cuarto acorde es un ejemplo de una tríada en la mano derecha y el bajo y un intervalo (en el caso la sexta) en la izquierda; este es además un acorde muy común en la estética de la Escuela Jabour, representando el acorde formado por el tercer modo de la escala menor melódica. El quinto es un ejemplo de estructuras numéricas en las dos manos, generando un acorde de Do menor con sexta y séptima menores y quinta omitida. Y el último acorde es un ejemplo de la superposición de más de dos triadas. En ese caso, siempre se interpretan las dos (o más, si hubiere) superiores como triadas en el caso de que no haya números especificando intervalos, y el bajo de la misma manera que si hubiera solamente dos cifrados. El acorde generado en este caso es un Do menor con séptima menor, novena menor, oncena justa y sexta menor (un acorde derivado del modo frigio).

2.5 Estructuras formales

Un aspecto poco analizado de la obra de Hermeto Pascoal es la estructura formal. De hecho, no encontramos en la bibliografía utilizada para la elaboración de este Trabajo Final de Grado más que referencias breves, poco profundas y sin pretensiones de construcción de una idea general sobre el

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aspecto formal en la música de Hermeto y los compositores de la Escuela Jabour. Por esa razón, aunque el Trabajo Final de Grado no sea propiamente una instancia de investigación y producción de conocimiento como lo es una disertación de maestría o, con toda la propiedad, una tesis doctoral, intentaremos realizar un breve aporte en la materia con una categorización simple pero verificable de los tipos formales utilizados por Hermeto Pascoal. Tal como la concepción rítmica y de grupo y la concepción armónica, la concepción de la forma musical en la obra de Hermeto Pascoal se presenta de maneras muy distintas, adaptando el tipo formal al propósito de la obra, desde formas muy simples de una sola sección que se repite, con tema y solos, a formas que llamamos lineales, que se desarrollan sin repetición de secciones, generalmente conformando obras extensas que pueden o no contener secciones improvisadas. Para este Trabajo Final de Grado, analizaremos cuatro tipos de formas musicales utilizadas por Hermeto y los compositores de la Escuela Jabour. La primera, y también la más simple, es la se compone únicamente de una sección que se repite. Este tipo de obra necesariamente incluye secciones improvisadas, ya que no suele tener un tema (la parte escrita) con duración suficiente para sostenerse por sí mismo. Una obra que ejemplifica este tipo formal es Viva o Rio de Janeiro (Joyce), que analizamos en el punto correspondiente a la concepción armónica. Con apenas 20 compases de duración, esta obra en formato standard se suele ejecutar con la repetición de la melodía al principio, solos de todos los músicos y reexposición de la melodía, una o dos veces. En el caso específico de este tema, Hermeto Pascoal y Grupo lo suele ejecutar de dos maneras distintas; a un pulso rápido desde el principio (samba con negra a 150), o a un tempo medio (negra a 80 aproximadamente), doblándolo para la reexposición, que en ese caso siempre se ejecuta dos veces. Otro ejemplo de este tipo de forma es la obra Tacho167, un samba en 7/4 con duración de 16 compases, también repetidos en la exposición y típicamente ejecutados solamente una vez en la reexposición tras los solos. Un tipo distinto de forma utilizada por Hermeto Pascoal, también bastante común en distintos géneros de música popular, es la compuesta por dos partes, con estructura A-B-A o A-A-B-A. Un ejemplo de este tipo de forma es el ya analizado Chorinho pra ele, ejecutado en el disco Slaves Mass con forma A-A-B-A-B-A’ (el A’ es ejecutado con tempo doblado y coda), aunque en grabaciones en vivo se escuche con solos sobre la forma A-A-B-A, típica del jazz. O Ovo168 es un baião constituido de dos partes, un A tonal de Do mayor y un B modal en Do mixolidio, con repetición en cada presentación y utilizando una parte A como introducción; así, la estructura general es A-B-B-A-A-B-B-A-A-B-B-A-A, en la que cada exposición difiere de la anterior por un cambio de instrumentación, seguida por un solo de flauta sobre una forma completa (B-B-A-A) y una reexposición con coda sobre el último A. La tercera estructura formal que analizaremos es también una de las más comunes en la obra de Hermeto Pascoal. Este tipo de forma está compuesto por más de dos secciones, que se repiten de acuerdo con varios posibles esquemas, contando generalmente con una sección central, distinta

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HERMETO PASCOAL. Tacho en Slaves Mass. Nueva York. Warner Bros Records. 1977. QUARTETO NOVO. O ovo en Quarteto Novo. Brasil. Odeon. 1967.

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armónicamente a las partes anteriores, sobre la cual se ejecutan los improvisos. Un ejemplo de este tipo de forma es Viajando pelo Brasil, ya analizado en el apartado correspondiente a la concepción armónica. Esta obra presenta una introducción, una parte A modal sobre Do y La mixolidios en ritmo de baião (a la que le sigue un A’ con la misma armonía pero distinto motivo melódico), una parte B con armonía no funcional todavía en baião y una sección C, también no funcional en compás de 3/4, predominando el ritmo de frevo en 3/4, sobre la cual se improvisa. La estructura general de la obra es, entonces: Intro – A – A – A’ - A’ – B – B – C – C – C – C – C – puente – Intro – A – A’ – B – Coda El primer C presenta la melodía de la sección C y los demás son chorus de improvisación de bajo, piano eléctrico, flauta y voz, respectivamente. Como se ve, en la reexposición cada sección es tocada solamente una vez, procedimiento común en la música de Hermeto Pascoal. Aquela Coisa169 es también una obra que se encaja en este tipo de forma, ya que el tema está dividido en dos secciones A y B, con una sección C más corta que se utiliza como secuencia armónica de los solos improvisados y que, en este caso, carece de melodía escrita. La estructura formal es entonces: A–A–B–C–A–A La sección C es repetida varias veces para el solo de Hermeto en la flauta (los demás músicos no improvisan en la grabación de esta obra, aunque sí en las ejecuciones en vivo). Nótese que no se reexpone la parte B, haciendo que ésta sea tocada solamente una vez en la obra. Otra obra que ejemplifica este tercer tipo de estructura formal es O Jegue (Taynara)170. Este baião en 7/4 presenta tres secciones escritas y una sección sobre la cual se desarrolla el solo de melódica, antecedido por una breve melodía escrita. La estructura sería: A–B–A–B–C–D–A–B–C La sección D sería la sección improvisada y C la única cuya armonía es no funcional, siendo las otras de tipo modal (alternando los modos lidio y dórico). El tipo formal más novedoso utilizado por Hermeto es, sin embargo, el cuarto descripto en nuestra categorización. Esta forma se caracteriza por su carácter lineal, no constituyendo secciones marcadas sino una secuencia de frases, casi siempre repetidas una o más veces 171; la obra entera se suele repetir da capo, con una instrumentación más densa, rearmonizaciones más disonantes o con ritmo armónico

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HERMETO PASCOAL E GRUPO. Aquela Coisa en Lagoa da Canoa, Município de Arapiraca. Brasil. Som da Gente. 1984. 170 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Taynara en Mundo Verde Esperança. Brasil. Radio MEC. 2003. Así como Viva o Rio de Janeiro (Joyce), O Jegue era el nombre por el cual era conocida la obra hasta que Hermeto decidió renombrarla para homenajear a una de sus nietas. 171 De acuerdo con André Marques esto se debe a que este es el tipo de composición utilizado por Hermeto para desarrollarse con más densidad armónica y melódica, constituyendo así la repetición un elemento de ayuda a la comprensión del material musical y facilitando la “fijación” de los pasajes más densos en la memoria de los oyentes, familiarizándolos con la melodía ejecutada.

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más rápido y superposiciones rítmicas, cambios de género y modulaciones métricas de la cocina. Analizaremos brevemente tres ejemplos de este tipo formal, Spock na Escada172, De Sábado para Dominguinhos173 y Mundo Verde Esperança (Taiane) 174. Considerando que no podemos hacer una división en secciones analizaremos la estructura de frases, designadas por letras minúsculas, con la cantidad de compases que tiene cada frase indicada entre paréntesis abajo. Spock na Escada Intro – a – a – b – b – a – a – b – b – c – c’ – d – d – e – e – f – g – g – h – h’ – i – i’ (12) (2) (2) (2) (2) (2) (2) (2) (2) (8)(8+1)(4) (4) (4) (4) (4) (2) (2) (2)(2+1)(8)(8) Esta obra, compuesta sobre el ritmo de baião, se inicia con el sonido de un perro ladrando rítmicamente, sugiriendo las figuras características del baião. La introducción está compuesta simplemente de 12 compases de triángulo, con las figuras rítmicas del perro incrementando su complejidad. Después de (i’) se repite todo el tema, con el acompañamiento más marcado rítmicamente, ejecutando un xaxado (variante del baião) sobre la frase d, cerrando con una coda de 10 compases tras la cual quedan solamente la viola caipira improvisando en rubato y el perro ladrando. De sábado para Dominguinhos Intro – a – a – b – b’ – c – c’ – d – e – e – f – f – g – g – h – h – i – j (16) (6) (6) (6) (6) (4) (6) (5) (2) (2) (2) (2) (2) (2) (4) (4) (8)(6) Esta composición, también un baião, es la única de las analizadas en este apartado que contiene un solo improvisado. Este se ejecuta sobre la frase (h) de la repetición, tras la cual se tocan las frases finales, (i) y (j), y una coda de 10 compases. La repetición en esta obra trae algunas rearmonizaciones, sobre las frases (b), (c) e (i), además de una línea de bajo contrapuntística y rítmicamente más libre que la ejecutada en la primera exposición. Mundo Verde Esperança a – b – b – c – c – d – d – e – e’ – f – g – h – i – i – j – j – k – k – l – m – n – o – p – p’ – q – r – s – s – t – t’ (8) (2) (2) (2) (2) (4)(4+2)(4) (3) (2) (5) (2) (4)(4) (2)(2) (2) (2) (2) (4) (2) (2) (4) (4) (2) (2) (2) (2) (2)(4)

Esta obra es sin dudas la más compleja de las analizadas en este apartado, lo que se puede comprobar simplemente por observar la cantidad de frases que la compone. De la misma manera que las anteriores, esta obra se repite da capo, culminando con una coda de 2 compases. En la primera exposición, voz, saxo tenor y piano eléctrico ejecutan la melodía, acompañados por piano, bajo eléctrico y batería hasta la frase (d), en la cual la batería deja de tocar y tiene inicio un acompañamiento de

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HERMETO PASCOAL E GRUPO. Spock na Escada en Lagoa da Canoa, Município de Arapiraca. Brasil. Som da Gente. 1984. 173 HERMETO PASCOAL E GRUPO. De Sábado para Dominguinhos en Só Não Toca Quem Não Quer. Brasil. Som da Gente. 1987. 174 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Taiane en Mundo Verde Esperança. Brasil. Radio MEC. 2003. De la misma manera que Viva o Rio de Janeiro (Joyce) y O Jegue (Taynara), esta obra era conocida como Mundo Verde Esperança, incluso apareciendo con ese nombre en la grabación no editada de Mundo Verde Esperança de 1989, hasta que fue renombrada como Taiane en homenaje a una de las nietas de Hermeto.

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pandeiro que, por su complejidad, se asemeja a un solo escrito. La repetición es completamente ejecutada en la batería, en ritmo de frevo a doble tempo, y se suma un contrapunto tocado por cuerdas, melódica y flugelhorn. Hay una modulación métrica en la frase (j), transformando el compás de 2/4 a 3/4, volviendo a 2/4 en la frase (m). Más allá de la complejidad melódica y armónica de la obra y la forma mucho más intrincada que las anteriores, se destaca la densidad del arreglo, con muchos más instrumentos, indicativo de la complejización de la estética de Hermeto con el paso de los años, ya que esta obra pertenece al último disco de estudio de Hermeto Pascoal e Grupo, Mundo Verde Esperança. En este capítulo se realizó una breve descripción de algunos procedimientos característicos de la música de Hermeto Pascoal y la Escuela Jabour en los aspectos compositivo, armónico, rítmico y formal. Nos dedicaremos ahora a abordar los géneros que fueron objeto de este Trabajo Final de Grado, con énfasis en los elementos rítmicos de éstos, tanto en la conformación de sus líneas melódicas como en sus acompañamientos característicos.

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Capítulo 3. Géneros

La propuesta de este Trabajo Final de Grado se basa en ampliar el abanico de géneros que utilizan Hermeto Pascoal y sus seguidores de la Escuela Jabour, incorporando a esta estética el lenguaje rítmico y melódico de distintos géneros sudamericanos y, en especial, argentinos. Una característica fundamental de la estética de Hermeto Pascoal ha sido siempre el libre tránsito por diferentes géneros, fundamentalmente de Brasil pero incluyendo ibéricos (Aylin175), caribeños (Irmãos Latinos176), estadounidenses (Round Midnight177) y casi toda la música con la cual Hermeto entra en contacto, siguiendo su idea, bastante repetida por él en entrevistas, de que “todo es sonido” (tudo é som en portugués) y que su música es universal, sin prejuicios, y puede englobar toda y cualquier música del mundo, desde que no tenga un mero intuito comercial y sea “bien-hecha”. Es lo que yo llamo “música universal” porque no tiene un preconcepto. Para mí, la música tiene que tener calidad y buen gusto sobre todas las cosas. Después no importa el género. Pero esa música que hoy hacen para consumo inmediato, que es algo que no me gusta porque es banal y sin calidad. Cuando escucho eso, me digo “¡por favor, muchachos, toquen algo que esté bien hecho!”. Todo para mí es música.178

De esta forma, en este capítulo analizaremos los géneros trabajados por Renato Borghi Cuarteto en la gestación de este grupo, haciendo especial hincapié en el aspecto rítmico de cada uno, tanto en relación a las figuras rítmicas utilizadas en las melodías (compuestas e improvisadas) como a los acompañamientos característicos. La metodología utilizada para la generación de este material fue basada en el curso de Ritmos Brasileros ministrado por André Marques en el Conservatório DramáticoMusical “Dr. Carlos de Campos” de Tatuí, al cual el autor asistió entre los años 2005 y 2006.

3.1 Ritmos Brasileros

André Marques, pianista de Hermeto Pascoal y Grupo y del Trío Curupira, entre otras formaciones, desarrolló en el marco de la carrera de MPB/Jazz del Conservatório Dramático-Musical “Dr. Carlos de Campos” de Tatuí un curso especial llamado Taller de Ritmos Brasileros (Oficina de Ritmos Brasileiros en portugués). Ofrecido como materia optativa, este taller, que tenía una duración de dos años cuando cursado por el autor (2005-2006)179, fue basado en la propia experiencia de André Marques en el grupo 175

HERMETO PASCOAL E GRUPO. Aylin en Mundo Verde Esperança. Brasil. Radio MEC. 2003. HERMETO PASCOAL E GRUPO. Irmãos Latinos en Festa dos Deuses. Brasil. Fonobras. 1992. 177 HERMETO PASCOAL E GRUPO. Round Midnight en Festa dos Deuses. Brasil. Fonobras. 1992. 178 WIELIKOSIELEK, Iván. El sonido del aura en El Diario del Centro del País. Villa María. 25 de agosto de 2013. Disponible en http://www.eldiariocba.com.ar/noticias/nota.asp?nid=70524 179 El curso de Ritmos Brasileros tuvo su duración alterada con el trascurso de los años; de dos para un año y, actualmente (2015), de tres semestres. La estructura curricular de las carreras de MPB/Jazz puede ser consultada en http://www.conservatoriodetatui.org.br/cursos.php?id=2. 176

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de Hermeto Pascoal, al cual ingresó en 1994, y la manera en que Hermeto les enseñaba a los nuevos miembros de su grupo180 los lenguajes de cada género de la música brasilera y la adaptación realizada por él para el orgánico del grupo, compuesto en ese momento por saxofones, piano, bajo eléctrico, batería, percusión y el propio Hermeto, que alternaba entre distintos instrumentos de viento (saxofones, flugelhorn, flauta), pianos eléctricos (en especial el Yamaha DX7), acordeón e instrumentos no convencionales creados por él mismo, como la pava con boquilla de trompeta. El taller fue estructurado para contar con la participación del siguiente orgánico: dos músicos de cada instrumento de la sección rítmica (percusión, batería, bajo o contrabajo, piano y guitarra) y hasta cinco ejecutantes de instrumentos melódicos, incluyendo entre éstos al canto, sumando un máximo de quince participantes. Debido a este cupo y la enorme demanda generada por el taller entre los alumnos de las carreras de MPB/Jazz del Conservatorio de Tatuí, André Marques estipuló un test para el ingreso al taller, seleccionando a los alumnos que demostraban tener más desarrollo rítmico y armónico, ya que estarían más aptos a comprender los conceptos de improvisación en distintos lenguajes trabajados en el taller. La cocina doble se explica por dos razones, de acuerdo con lo explicitado por Marques en el propio taller; la observación de un compañero estudiante resolviendo una determinada situación musical es de gran valor, ya que permite un análisis que es imposible de llevar a cabo mientras se está tocando; y, de orden mucho más práctico, permite que el taller se lleve a cabo aunque uno de los integrantes de la sección rítmica no esté presente, ya que la falta de cualquiera de esos instrumentos imposibilita la práctica de los ejercicios realizados181. El estudio de los ritmos brasileros se llevaba a cabo a través del trabajo sobre cada ritmo propuesto de manera individual y en su vertiente tradicional, a principio; posteriormente se estudiaba la transición entre ritmos, llamada siempre por el improvisador, y por último, la transformación del compás de cada uno de esos ritmos para fórmulas no convencionales como 3/4 182, 5/4 y 7/4. Finalizada la etapa de estudio de ritmos, se trabajaba sobre composiciones arregladas por Marques para el orgánico de cada clase, y se ponía en práctica lo estudiado sobre los ritmos en la ejecución del tema y en la sección de solos improvisados. En el taller cursado por el autor, las composiciones trabajadas fueron Capivara183, de Hermeto Pascoal, y Marco Zero, de André Marques184; esta última fue compuesta para el propio taller, in situ, utilizando el método de cuerpo presente explicado en el punto 2.2 de este Trabajo Final de Grado. La observación directa y en vivo de un músico del grupo de Hermeto Pascoal utilizando esta técnica de composición fue fundamental para que el autor pudiera comprenderla y utilizarla posteriormente en la elaboración de las obras presentes en este Trabajo Final de Grado. Los géneros vistos en el Taller de Ritmos Brasileros de André Marques en el periodo cursado por el autor fueron cinco; el samba, el baião, el xote, el frevo y el maracatu. Para cada uno de éstos ritmos

180

Vinicius Dorin también había ingresado al grupo apenas unos meses antes. El autor cursó el taller como bajista, habiendo ingresado juntamente con un colega; éste dejó en taller hacia el final del primer año, y desde ese momento hasta el final del segundo año fue el único bajista del taller. Si hubiera solamente un bajista (o cualquiera de los instrumentos de la sección rítmica), el taller hubiera tenido que detenerse. 182 Aunque el compás ternario no sea irregular, la transformación de un género binario como el samba o el baião a ese compás genera no pocas dificultades en su ejecución. 183 PASCOAL, Hermeto y MORENA, Aline. Capivara en Bodas de Latão. São Paulo. Tratore. 2010. 184 Inédita. 181

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Marques elaboró pequeños cuadros, anotados por él en el pizarrón, comprendiendo las figuras rítmicas del acompañamiento tradicional de cada ritmo en los instrumentos de percusión que le corresponden, las figuras rítmicas características del lenguaje melódico de cada género, y el acompañamiento que debería ser ejecutado por cada instrumento de la sección rítmica, ya adaptado para la estética de la Escuela Jabour. Primeramente, todos los participantes ejecutaban los ritmos en los instrumentos de percusión185; después, los instrumentistas de la sección rítmica tocaban el acompañamiento propuesto por André Marques y se turnaban los solistas, ejecutando solos improvisados compuestos únicamente por las figuras rítmicas propuestas para la melodía. Este ejercicio de improvisación es particularmente difícil, por la complejidad del proceso de crear una línea melódica que obligatoriamente siga una determinada configuración rítmica; éste es, sin embargo, el punto más importante del ejercicio, ya que la repetición del mismo permite al ejecutante interiorizar cada figura rítmica hasta el punto de poder intuitivamente ejecutarla sin ser necesario concentrarse especialmente en ello, condición necesaria para posteriormente transitar entre los distintos géneros de forma fluida. La observación del proceso dirigido por André Marques en el taller de Ritmos Brasileros y la comparación con distintas grabaciones de los ritmos allí trabajados, tanto en su vertiente tradicional como pertenecientes a la estética de la Escuela Jabour, permitió al autor extrapolar esta metodología para poder utilizarla en otros géneros, no estudiados con Marques. Ésta fue, de cierta forma, la génesis de este Trabajo Final de Grado; la extrapolación de la metodología aprendida con André Marques (aprendida a su vez de Hermeto Pascoal) para los géneros de la música popular tradicional de Argentina, primeramente, y de otros países de Latinoamérica, en un segundo momento. La escucha atenta, auxiliada por una bibliografía pertinente, permitió al autor elaborar cuadros de rítmicas, semejantes a los enseñados por André Marques en el Conservatorio de Tatuí, para distintos géneros de Argentina, Perú, Paraguay y Uruguay; juntamente con los géneros de Brasil trabajados en el Taller de Ritmos Brasileros. Éstos fueron utilizados en la formación de Renato Borghi Cuarteto, dominando todo el primer año de trabajo, cuando aún era un quinteto y tenía en el orgánico un saxofón; la repetición de las figuras rítmicas, el tránsito entre cada género y las transformaciones de compás precedieron la composición y ejecución de cualquier obra definida por parte del grupo. En este capítulo, detallaremos las figuras rítmicas y algunas consideraciones melódicas y armónicas de diecisiete géneros sudamericanos; el samba, el baião, el frevo, el xote y el maracatu de Brasil; la chacarera, la zamba, la milonga, el tango, la cueca, el chamamé y la tonada de Argentina; el festejo y el landó de Perú; la guarania y la polka de Paraguay; y el candombe de Uruguay. Para cada género realizaremos también una breve introducción186.

185

Gran parte de la música brasilera está estructurada rítmicamente sobre las figuras y células rítmicas ejecutadas por los instrumentos de percusión; por esa razón es fundamental saber cómo éstos trabajan entre sí para una ejecución fluida del género en cualquier instrumento. La trasposición del método para géneros no basados en la percusión fue una de las dificultades encontradas por el autor al momento de abordar ritmos argentinos y de otros países latinoamericanos. 186 No es el objetivo de este trabajo extenderse en la historia o en los posibles orígenes de cada género trabajado; se incluye apenas una breve referencia al lugar geográfico y al periodo y contexto en el cual surgen (cuando se conocen estos datos con seguridad).

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3.2 Géneros de Brasil

Los géneros brasileños elegidos para la elaboración de este Trabajo Final de Grado fueron los mismos estudiados por el autor en el Taller de Ritmos Brasileros de André Marques. Se decidió no agregar más géneros de Brasil debido al enfoque dado por el autor, que pone énfasis en la adquisición de lenguaje de los ritmos sudamericanos, y especialmente argentinos; sin embargo, consideramos pertinente presentar los géneros brasileros trabajados ya que son parte fundamental de las obras que componen este Trabajo Final de Grado. Los cuadros presentados no son exactamente iguales a los originales de André Marques, por la diferencia en el orgánico presente y por la adaptación hecha por el autor de los mismos; aun así son completamente inspirados en aquellos.

3.2.1 Samba

El samba urbano que se conoce actualmente surge en la ciudad de Rio de Janeiro a principios del siglo XX, a partir de la integración de los llamados sambas rurales del interior de los estados de Bahia, Rio de Janeiro y São Paulo posteriormente a la migración en masa de ex esclavos para la entonces capital de Brasil187. En su forma tradicional, lo ejecuta un orgánico compuesto por voces, guitarra, guitarra de 7 cuerdas (responsable por los bajos), cavaquinho, pandeiro, surdo, tamborim y otros instrumentos de percusión, cuya inclusión depende del ámbito en el cual se ejecuta el samba; si es un samba de mesa, tocado por un grupo más pequeño, o un samba de carnaval, tocado por una escola de samba, que se compone de muchísimos más instrumentos de percusión 188. Además, es común la inclusión de los mismos instrumentos melódicos que se utilizan como solistas en el choro, como la flauta, el clarinete, el trombón, la trompeta, la mandolina y otros. Escrito en compás binario de 2/4, el samba se ejecuta en gran variedad de tempos, desde los más lentos, del tipo samba-canção, que pueden llegar a 40 bpm, a los más rápidos, como los tocados en los desfiles de carnaval, acercándose a 150 bpm.

187

LOPES, Nei. Sambeabá: o samba que não se aprende na escola. Rio de Janeiro. Casa da Palavra. 2003. Una batería de escola de samba está compuesta como mínimo por chocalho (shaker de chapitas de metal), tamborim (también llamado caseta en Argentina), redoblante, repique, surdo, agogô (instrumento compuesto por entre dos y cinco campanas) y cuíca, con la presencia de platillos, pandeiros y otros instrumentos en algunas escolas de samba. 188

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En este primer cuadro se presentan las figuras rítmicas de la percusión de un samba de mesa, que no presenta tantos instrumentos en su orgánico:

En el siguiente cuadro observamos las figuras rítmicas características de la línea melódica del samba:

47

Y el acompañamiento adaptado al orgánico de Renato Borghi Cuarteto 189:

El trabajo realizado con el grupo, así como en el Taller de Ritmos Brasileros de André Marques, consiste básicamente en tocar el acompañamiento propuesto y que alguno de los integrantes improvise sobre éste utilizándose de las rítmicas propuestas para la melodía, a principio una por vez (o sea, construyendo una línea melódica compuesta solamente por una figura rítmica) y posteriormente mezclando las figuras, de manera estricta, sin salirse de las figuras propuestas; de ésta forma se logra la interiorización de esas figuras, y, más importante, la adquisición del lenguaje melódico del género. El acompañamiento propuesto es mucho más esquemático, obviamente; funciona como guía al principio del estudio, pero mediante la escucha de referentes y la interacción con la melodía se debe lograr “soltarse” y crear rítmicamente sobre ese acompañamiento, siguiendo siempre las intenciones del solista, anticipando juntamente con éste o completando, como ejemplificado en el punto 2.3 del capítulo sobre Hermeto Pascoal de este Trabajo Final de Grado.

189

En este y en todos los acompañamientos se decidió escribir el acompañamiento sobre un acorde de Do mayor con séptima mayor, novena y trecena, siguiendo siempre el mismo voicing para el piano y la guitarra eléctrica, con el fin de que se note más claramente la diferencia rítmica y de organización de graves y agudos entre los géneros.

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Otro acompañamiento de samba muy utilizado como variante y que proviene de una forma muy antigua de este género es el partido alto190, como mostrado en el cuadro siguiente:

Normalmente, la llamada a esa variante se da por la repetición, por parte del solista, de la figura rítmica del bajo y de la batería:

3.2.2 Baião

El baião es un género musical de la región Nordeste de Brasil cuya versión más conocida y difundida fue estilizada por Luiz Gonzaga en la década de 1940. De acuerdo con Dreyfus191 y Tinhorão192, el género se deriva de los interludios instrumentales realizados por los repentistas, cantores que

190

El partido alto es, originalmente, un tipo de samba melódica y armónicamente simple, compuesto de un estribillo A, cantado por todo el coro, y una estrofa improvisada B, sobre la cual cada uno de los participantes, llamados partideiros, improvisa la letra sobre una línea melódica previamente establecida. La rítmica del pandeiro del partido alto es la que da origen al acompañamiento aquí descripto. 191 DREYFUS, Dominique en CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez só: o choro, o forró e as bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado – Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. p. 31-32. 192 TINHORÃO, José Ramos en VISCONTI, Eduardo de Lima. A guitarra brasileira de Heraldo do Monte. Campinas. Mestrado – Unicamp. 2005. p. 91.

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improvisaban sus letras y melodías acompañados de viola caipira o rabeca 193, y se inscribe, desde la década de 1940, en un conjunto de géneros bailables denominado forró, que se ejecutan generalmente por el mismo orgánico, el trío de forró194. Es el género más conocido, llegando a, por veces, tomarse por sinónimo; ejemplos de ello son las composiciones Forró de Mané Vito195 de Luiz Gonzaga, Forró Brasil196 y Forró em Santo André197 de Hermeto Pascoal, todas construidas sobre el ritmo del baião. En su vertiente más tradicional de los tríos de forró, como difundido por Luiz Gonzaga, el baião es ejecutado por voz, acordeón, triángulo y zabumba, aunque desde sus principios haya sido común agregarse a éstos el típico conjunto regional de choro, compuesto por cavaquinho, guitarras de 6 y 7 cuerdas y pandeiro, al cual se le suma ocasionalmente el agogô. Escrito en compás binario de 2/4, el baião se ejecuta generalmente entre 80 y 130 bpm. En el primer cuadro vemos el acompañamiento tradicional de los instrumentos de percusión:

El triángulo y el agogô tienden a tocar solamente estas figuras; el pandeiro y la zabumba, en cambio, se caracterizan por un juego rítmico mucho más libre, completando con síncopas y semicorcheas la figura básica de corchea con punto, corchea con punto y corchea. Las figuras rítmicas características de las melodías de baião son las siguientes:

193

Ver nota al pie del punto 1.3.3 para referencia sobre estos instrumentos. El trío de forró o trío de forró “pé-de-serra” está compuesto por acordeón, zabumba y triángulo. 195 LUIZ GONZAGA. Forró de Mané Vito en Canta seus sucessos com Zé Dantas. São Paulo. RCA Victor. 1959. 196 HERMETO PASCOAL. Forró Brasil en Ao Vivo: Montreaux Jazz. Brasil. Atlantic. 1979. 197 HERMETO PASCOAL. Forró em Santo André en Ao Vivo: Montreaux Jazz. Brasil. Atlantic. 1979. 194

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Una característica del baião, derivada de la música de los repentistas y común a gran parte de la música del Nordeste de Brasil, es la posibilidad de desarrollarse sobre una estructura armónica modal 198, mayormente en modo mixolidio pero también en modo dórico y mixolidio con la cuarta aumentada, el cuarto modo de la escala menor melódica. La organización interválica de las melodías modales de baião suele seguir una estructura de terceras, generando un arpegio expandido hasta la novena por arriba de la octava y la sexta por debajo de la tónica grave. En el cuadro siguiente vemos esta organización en modo mixolidio:

Y en modo dórico:

En ambos casos las demás notas de la escala actúan como notas de paso o bordaduras de las notas de este arpegio extendido, inclusive la octava y la séptima por debajo de la tónica. Esta organización melódica característica confiere mucho de la sonoridad de la música del Nordeste de Brasil, y puede utilizarse sobre otros contextos, modales, tonales o no funcionales, para lograr una sonoridad que se inscriba en el lenguaje del baião, aunque más moderno; este es un recurso muy utilizado en la estética de la Escuela Jabour199.

198

Aunque esto no sea de ninguna manera exclusivo y existan composiciones que se desarrollan en la armonía tonal convencional. De hecho es bastante común que existan composiciones que tienen una sección modal y otra tonal, como Algodão de Luiz Gonzaga, que presenta un A con la primera sección mixolidia y la segunda tonal mayor, y un B con una primera parte dórica y el cierre tonal menor, un tema que ejemplifica todas las posibilidades que ocurren en el baião y en el forró en general. GONZAGA, Luiz. Algodão en Canta seus sucessos com Zé Dantas. São Paulo. RCA Victor. 1959. 199 Como ejemplo podemos citar la melodía de la obra De sábado para Dominguinhos, analizada brevemente en el punto 2.5.

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Un acompañamiento característico adaptado para el cuarteto se muestra en el siguiente cuadro:

Otra variante de acompañamiento, derivada de un baile de origen próxima a la del baião, es el xaxado, como mostrado en este cuadro:

52

3.2.3 Xote

El xote, como el baião, se inscribe en el conjunto de géneros, ritmos y danzas llamado forró. Se deriva del Schottisch, baile de salón europeo que se popularizó en Brasil a mediados del siglo XIX200, entrando primeramente al grupo de géneros bailables que, juntamente con la polka, la mazurka y el vals dieron origen al choro en Rio de Janeiro, pero posteriormente ahincándose tanto en el sur (donde se conoce como Xote Gaúcho) como en el Nordeste201, variante tratada en este Trabajo Final de Grado. Este género se caracteriza por presentarse en compás binario (2/4) y ejecutarse con un leve atresillamiento de las semicorcheas, haciendo que el grupo de semicorcheas se parezca, aunque no llegue a serlo completamente, a la figura siguiente:

El xote se suele ejecutar a tempos más lentos que el baião, normalmente entre 55 y 80 bpm. El acompañamiento básico de percusión del xote, tocado por el mismo grupo de instrumentos que ejecuta el baião con excepción del agogô, es el siguiente:

200

Y también en toda Latinoamérica, ya que se observan formas derivadas del Schottisch en el Noreste Argentino (el chotis), México (allí llamado shotis), Uruguay y Paraguay. 201 CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez só: o choro, o forró e as bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado – Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. p. 40.

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Las figuras rítmicas características de la melodía del xote:

Y por último, el acompañamiento adaptado al orgánico del cuarteto:

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3.2.4 Frevo

El frevo es un género originario específicamente de la ciudad de Recife, capital del estado de Pernambuco, y sigue asociado fuertemente a esa ciudad, aunque haya tenido difusión masiva en Brasil a través de la radio desde por lo menos la década de 1920 202. Originalmente ejecutado por bandas militares o bandas de bronces con la misma configuración (trompetas, trombones, tubas, bombardinos, redoblante, bombo y platillos), se considera que proviene de una mezcla entre los ritmos de la marcha y de la capoeira203, cuyos ejecutantes actuaban abriendo los desfiles de las bandas, ejerciendo función de bailarines y personal de seguridad a la vez, debido a los posibles enfrentamientos callejeros en periodo de carnaval. Posteriormente pasó a ser ejecutado por distintas agrupaciones, recibiendo entonces tres posibles clasificaciones: frevo de rua, el original, en el cual bandas de vientos 204 y percusión ejecutan obras instrumentales en desfiles callejeros, en especial en Carnaval; frevo de bloco, ejecutado en salones por orquestras de pau e cordas (orquestas de palo y cuerdas), compuestas de guitarras, violines, banjos, cavaquinho, clarinete, contrabajo y percusión, con partes instrumentales y partes cantadas; y el frevo-canção, acompañado por la misma orquesta del frevo de rua pero con tempos más lentos y estrofas cantadas 205. Se caracteriza por un compás binario de 2/4 en tempos muy rápidos, variando entre 85 bpm (cuando se acerca a la marcha-rancho o marcha de Carnaval) y 180 bpm o más. Los instrumentos de percusión en las variantes tradicionales de frevo ejecutan este acompañamiento:

VISCONTI, Eduardo de Lima. A guitarra brasileira de Heraldo do Monte. Campinas. Mestrado – Unicamp. 2005. p. 164. 203 Mezcla de danza, música y arte marcial, la capoeira es un elemento de la cultura afrobrasilera presente en gran parte del territorio de Brasil. Sus orígenes son discutidos, pero se encuentran manifestaciones de danza y lucha, o arte marcial-musical, entre pueblos del sur de Angola en África. Para más informaciones ver COUTINHO, Daniel. O ABC da Capoeira Angola: os manuscritos do Mestre Noronha. Brasília. DEFER. 1993. 204 Desde la década de 1930 se agregaron a la orquesta de frevo de rua los saxofones, clarinetes y requintas. 205 FARIAS, Ranílson Bezerra de. Maestro Duda: a vida e a obra de um compositor da Terra do Frevo. Natal. Mestrado – Universidade Estadual de Campinas. 2002. p. 46-52. 202

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Las rítmicas de las líneas melódicas, cuya ejecución es extremamente exigente del punto de vista técnico, son éstas:

Y el acompañamiento de la sección rítmica del cuarteto fue adaptado de la siguiente forma:

Sin dudas el frevo es el género de la música popular brasilera que presenta más exigencias técnicas para el instrumentista, debido a los tempos rápidos y la presencia constante de semicorcheas.

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3.2.5 Maracatu

El maracatu de baque virado206 es, antes que un género musical, una manifestación cultural afrobrasileña compuesta por su música, sus personajes, su danza y su cortejo. Descendiente de las antiguas fiestas de coronación de los reyes del Congo en Brasil, documentadas desde el siglo XVII 207, se transformó entre mediados del siglo XIX y principios del XX en un desfile, realizado generalmente en el periodo del Carnaval, por agrupaciones denominadas Nação (nación), término que denota la pertenencia a las distintas etnias o naciones de los africanos esclavizados y traídos a Brasil en el periodo de la colonia, aunque no exista hoy en día ninguna correlación entre etnia africana y determinada Nação en la ciudad de Recife. Ejecutado en su vertiente tradicional apenas por instrumentos de percusión y voces, es generalmente considerado uno de los géneros más marcadamente africanos dentro de la música popular tradicional brasileña 208. El baque, como es conocido el grupo de músicos que toca la percusión en el maracatu (además de denominar el ritmo, y también cada una de las variantes de la percusión, llamadas baques), está compuesto de redoblantes, mineiros209, xequerês o agbês210, gonguê211 (generalmente apenas uno) y alfaias 212. El ritmo está estructurado sobre un compás cuaternario (4/4), con tempos que varían entre 70 bpm para los baques más arrastrados y 120 bpm en los más vivos.

206

Se conocen con la denominación maracatu dos manifestaciones distintas, ambas del estado de Pernambuco; el llamado maracatu de baque virado o maracatu-nação, predominante en la capital, Recife, y sus alrededores, y el maracatu de baque solto o maracatu rural, más común en el interior del estado. Este Trabajo Final de Grado utilizó el maracatu de baque virado, y a esta variedad hacemos referencia cuando nombramos el maracatu. 207 CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez só: o choro, o forró e as bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado – Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. p. 41. 208 TSEZANAS, Julia Pittier. O Maracatu de Baque Virado: história e dinámica cultural. São Paulo. Mestrado – Universidade de São Paulo. 2010. 209 El mineiro es un shaker cilíndrico y metálico grande que contiene semillas y se ejecuta con las dos manos. 210 El xequerê o agbê es una calabaza recubierta por abalorios tejidos sobre una tela de encaje; se utiliza también en los rituales del candomblé. 211 El gonguê es una campana grande de metal. 212 Las alfaias son tambores graves de madera y parche de cuero, semejantes en su construcción a los bombos legüeros de Argentina.

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En esta figura se muestran cuatro variantes utilizadas para la percusión del maracatu de baque virado:

Éstas reciben nombres; en el maracatu Nação Estrela Brilhante do Recife, estas son (1) Marcação, (2) Arrasto, (3) Malê y (4) Martelo213. En el cuadro siguiente se observan las figuras rítmicas utilizadas en las melodías214:

213

CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez só: o choro, o forró e as bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado – Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. p. 42. 214 Se toman tanto las melodías cantadas del maracatu tradicional como las líneas melódicas instrumentales de maracatus más modernos como referencia para la elaboración del cuadro.

58

Las bases de acompañamiento de la sección rítmica están inspiradas en las variantes del maracatunação tradicional.

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60

3.3 Géneros de Argentina

La inclusión de lenguajes propios a los géneros de la música popular tradicional argentina ha sido el punto de partida en la concepción de este Trabajo Final de Grado y de la labor de Renato Borghi Cuarteto. Sin embargo, para realizar la extrapolación de la metodología aprendida en el Taller de Ritmos Brasileros de André Marques fue necesaria la superación de no pocos obstáculos. En primer lugar, no todos los géneros argentinos elegidos están estructurados sobre un acompañamiento percusivo, caso del chamamé, la milonga, la tonada, la cueca en su variante cuyana y el tango; para esos casos el autor buscó el instrumento que realizase esa función de soporte rítmico, actuando como elemento estructurador de las líneas melódicas y de los demás instrumentos de acompañamiento – la guitarra. Fue entonces a partir de los acompañamientos tradicionales de la guitarra que se llevó a cabo la adaptación para el orgánico de Renato Borghi Cuarteto de esos ritmos. Fue además en el estudio de los géneros de Argentina que nos encontramos por primera vez con el desafío de determinar las figuras rítmicas que caracterizan las líneas melódicas de cada género, quizás la tarea más importante en la elaboración de estas referencias para la ejecución de cada lenguaje, con el objetivo de su incorporación a la estética creada por Hermeto Pascoal. La escucha atenta de grabaciones discográficas de los referentes elegidos 215, juntamente con la lectura de autores que se dedicaron al asunto como Aguilar216 y Cardoso217, permitió que realizásemos una serie de cuadros semejantes a los enseñados por André Marques en el Conservatorio de Tatuí, cuyo estudio permitió que transitáramos libremente entre esos géneros, y también entre ellos y los géneros de Brasil previamente estudiados, cumpliendo así con este primer objetivo. Se eligieron siete géneros de Argentina para la elaboración de este Trabajo Final de Grado, los cuales serán expuestos a continuación; la chacarera, la zamba, el chamamé, la milonga, el tango, la tonada y la cueca.

3.3.1 Chacarera

La chacarera es probablemente uno de los géneros de la música popular tradicional argentina más conocidos. Como forma coreográfica de baile, se ejecuta principalmente en las provincias del centro y

215

La elección de estos referentes contó con el aporte fundamental de los miembros argentinos de Renato Borghi Cuarteto, Fabricio Amaya, Ariel Rodríguez y Luciano Cuviello, así como el ex miembro José Santillán, ya que por su experiencia previa acumulaban un conocimiento discográfico importante de los principales referentes de cada género de la música popular tradicional argentina. 216 AGUILAR, María del Carmen. Folklore para armar. Buenos Aires. Ediciones Culturales Argentinas. 1991. 217 CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial Universitaria – Universidad Nacional de Misiones. 2006.

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noroeste argentino (Santiago del Estero, Tucumán, Salta, Jujuy, Catamarca y Córdoba) 218, aunque su gran difusión desde el periodo conocido como boom del folclore la haya diseminado por todo el país. Sin embargo, su estructura rítmica de acompañamiento y de figuras rítmicas de las melodías, así como muchos de sus giros melódicos característicos, son compartidos por toda una serie de géneros similares, diferenciados por su zona de difusión, instrumentación y, principalmente, su forma musical, derivada de su coreografía fija. Aguilar llama a este conjunto de géneros familia rítmica de la chacarera219, compuesta por el gato, el escondido, la huella, el bailecito, el triunfo, el malambo, el palapala, el remedio atamisqueño, entre otros. Como este Trabajo Final de Grado se centra en incluir distintas músicas americanas a la estética de la Escuela Jabour de Hermeto Pascoal, resulta obvio que ninguna de las diferencias apuntadas entre los géneros de la familia rítmica de la chacarera es relevante al incorporarlas: el orgánico que ejecuta todos los géneros abordados por Renato Borghi Cuarteto es el mismo, y las variantes utilizadas (melódica, acordeón o guitarra clásica) se explican por motivos de variedad tímbrica y no la caracterización de un determinado género; el tránsito entre géneros originados y cultivados en distintas geografías es casi un sello de la estética; y las formas musicales, aunque sean variadas, en ningún momento siguen un orden fijo dedicado a acompañar el baile, ya que la música presente en este Trabajo Final de Grado (y en toda la música de la Escuela Jabour) tiene como objetivo primario la escucha y no la danza. Por esa razón, no discriminamos en los cuadros de este punto rítmicas que posiblemente se utilicen con más frecuencia en gatos o malambos que en chacareras; todos estos géneros están agrupados. De hecho, a partir de la lectura de Cardoso queda implícito que el género más antiguo de esta familia es el gato, que parece tener origen en Perú 220; aunque siga siendo muy ejecutado, este género fue de cierta forma eclipsado por la chacarera, a la cual le prestó su rítmica. Aún con las variantes de orgánico entre los distintos géneros, dos instrumentos están presentes en todos, y cumplen la función de soporte rítmico: el bombo legüero y la guitarra rasgueada. La birritmia que éstos ejecutan fue ampliamente estudiada y discutida por distintos autores; en este Trabajo Final de Grado adherimos a la perspectiva compartida por Aguilar y Cardoso, que defienden que la birritmia se basa en una organización de los sonidos agudos sobre un compás de 6/8 y de los graves sobre un compás de 3/4, siendo los golpes sobre el segundo tiempo del 6/8 y el tercer tiempo del 3/4 los determinantes de la birritmia; Cardoso los llama golpes estratégicos221. Por esa razón hemos decidido escribir los compases con indicación de 3/4, pero agrupando las corcheas de a tres (3, 3); de esta forma se evidencia claramente la birritmia222. El tempo utilizado varía entre negra a 115 y 150 bpm para la chacarera, pero puede llegar a 90 bpm en géneros más lentos como la huella y 175 bpm para los más vivos como el gato o el gato cuyano.

218

CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial Universitaria – Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 106. 219 AGUILAR, María del Carmen. Folklore para armar. Buenos Aires. Ediciones Culturales Argentinas. 1991. p. 20. 220 CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial Universitaria – Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 100. 221 CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial Universitaria – Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 46. 222 Se utiliza para los demás géneros birrítmicos de Argentina esta forma de notación: la zamba, el chamamé, la tonada y la cueca.

62

En el primer cuadro observamos el acompañamiento percusivo del bombo legüero223, junto a variantes y repiqueteos utilizados con frecuencia:

Las figuras 1, 2 y 3 son los acompañamientos más utilizados; la figura 5 muestra un acompañamiento basado en la figura de blanca en los graves (acentuados en el cuadro), típicamente utilizado para acompañar las estrofas; las demás muestran repiqueteos característicos. Las células rítmicas características de la línea melódica se muestran en el cuadro a seguir:

Las figuras indicadas con el número 3 y 4 son por veces intercambiables; y la figura de número 7 caracteriza el final de la llamada chacarera trunca, cerrando sobre el tiempo 3 del último compás del periodo (y no sobre el 1 del compás siguiente como habitual).

223

También utilizadas en el acompañamiento de guitarra rasgueada; generalmente las rítmicas utilizadas por el bombo y la guitarra son las mismas, y la diferencia grave-agudo entre aro y parche se da entre el golpe abierto y el chasquido, sonido apagado ejecutado golpeando las cuerdas para que suenen contra los trastes de metal.

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Una característica melódica de la chacarera (y de otros géneros no abordados en este Trabajo Final de Grado como la vidala, la chaya, el carnavalito y el bailecito) es la utilización de la escala bimodal eólica-dórica, una escala ejecutada siempre a dos voces, que se mueven en terceras paralelas, y cuya voz superior sigue el modelo del modo dórico o de la escala menor melódica ascendente mientras la voz inferior sigue la escala menor natural (modo eólico). Generalmente la voz inferior no llega a la octava mientras la voz superior no toca la tónica grave, aunque en su versión más extendida, presente en algunas canciones, sigue la organización escrita en el cuadro siguiente 224:

Debido al tipo de armonía utilizado por la Escuela Jabour, existen pocos momentos en los cuales se puede utilizar esta escala de manera pura; sin embargo, podemos incorporar algunos elementos, como el uso de las terceras y la utilización simultanea de la sexta mayor, cuando en la voz superior, y menor, cuando en la voz inferior, sobre acordes menores. Por último, la adaptación realizada para el orgánico de Renato Borghi Cuarteto:

224

AGUILAR, María del Carmen. Folklore para armar. Buenos Aires. Ediciones Culturales Argentinas. 1991. p. 5758.

64

Nótese que el acompañamiento indicado con el número 2 es correspondiente al de número 5 de los acompañamientos de bombo legüero, construido sobre la figura de blancas de los sonidos graves; los sonidos agudos lo “completan”, haciendo algo característico de la estética de la Escuela Jabour.

3.3.2 Zamba

Otro de los géneros más difundidos de la música popular tradicional argentina, la zamba es considerada descendiente del género peruano zamacueca 225, que dio origen también a la cueca (en sus dos variantes argentinas y su variante chilena) y a la marinera peruana. Con una distribución geográfica un poco más amplia que la chacarera, incluyendo a las regiones del Noroeste, Cuyo y Central, recibió enorme difusión a partir del periodo conocido como boom del folclore. Así como la chacarera, es una danza de coreografía fija, pero por las mismas razones expuestas en el punto 3.3.1, no se tomarán en consideración las características derivadas de su forma musical. Presenta la birritmia de 6/8 – 3/4, con la aparición muy frecuente de síncopas y semicorcheas, figuras ausentes en la familia rítmica de la chacarera. En su variante tradicional, se suele interpretar en la región Noroeste con voces, guitarras, bombo legüero y, ocasionalmente, violín y bandoneón; aunque la incorporación del charango, armónica, quena y acordeón no sea infrecuente y existan varios ejemplos de zambas instrumentales tradicionales. Se ejecuta en tempos más lentos, generalmente con negra entre 60 y 85 bpm, aunque la variante conocida como zamba carpera se ejecute en tempos más rápidos, semejantes a los utilizados para la cueca, llegando a 100 bpm. Las figuras utilizadas en el acompañamiento de bombo legüero (y guitarra, como explicado en el punto 3.3.1) son las siguientes:

Las figuras numeradas de 1 a 4 son los típicos acompañamientos, mientras de 5 a 8 vemos repiqueteos y variaciones bastante frecuentes.

225

CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial Universitaria – Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 87.

65

Las figuras características de la línea melódica se muestran a continuación:

Por último, la adaptación realizada para el orgánico de Renato Borghi Cuarteto:

3.3.3 Chamamé

El chamamé es seguramente el género más cultivado de la región conocida como Litoral argentino, compuesta por las provincias de Corrientes (su epicentro), Misiones, Chaco, Formosa, Entre Ríos y Santa Fe. De acuerdo con Cardoso, probablemente se originó de la transformación del repertorio

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birrítmico que provenía de Lima, en ese entonces capital del Virreinato del Perú y centro cultural de las colonias de España en Sudamérica, en las reducciones jesuíticas-guaraníes entre el siglo XVII y XVIII226, teniendo así el mismo origen que la polka paraguaya, con la cual comparte además varias características musicales. Se ejecuta tradicionalmente con voces, acordeón, bandoneón, guitarras y contrabajo, aunque las obras instrumentales sean tan ejecutadas como las canciones. La birritmia presente en la chacarera y la zamba vuelve a aparecer en el chamamé, pero en este caso el compás de 3/4 viene mucho más marcado, ya que en el acompañamiento se tocan las tres negras en los graves; presenta gran variación de tempos, entre los chamamés muy lentos (llamados a veces canción litoraleña), ejecutados a partir de negra igual a 65 bpm, hasta los más vivos, asemejándose a la variante de la polka paraguaya llamada galopa, con negra a 200 bpm. El chamamé es el primer género abordado en este Trabajo Final de Grado que prescinde de la percusión; de esta manera, el acompañamiento tradicional indicado es el realizado por la guitarra, que se hace responsable de estructurar rítmicamente las obras, función compartida en los géneros previamente descriptos con el bombo legüero.

Las notas escritas con x no denotan un chasquido, como en el caso de la chacarera y de la zamba; más bien denotan un golpe en el cual se apoya la mano derecha sobre las cuerdas del instrumento, produciendo un efecto percusivo seguido de un silencio inmediato.

226

CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial Universitaria – Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 255.

67

Las figuras rítmicas características del chamamé son las descriptas a seguir; en este género se utilizan muchísimo los adornos y ornamentaciones como las apoyaturas, trinos y mordentes sobre cualquiera de las notas.

Como en el caso de la chacarera, la figura 3 es intercambiable con la de número 4. Es también muy frecuente que la última corchea se prolongue sobre el primer tiempo del compás siguiente, empezando la siguiente frase de manera acéfala o anacrúsica. La base rítmica adaptada al orgánico del cuarteto:

El bajo tradicional del chamamé se construye sobre el arpegio ascendente de la tríada del acorde que corresponda; en la adaptación a la estética de la Escuela Jabour elegimos una aproximación más

68

libre de esa línea, acercándose, aunque con menos libertad, al proceso utilizado en el jazz conocido como walking bass (bajo caminante).

3.3.4 Milonga

La milonga es un género muy difundido en la zona pampeana, inclusive Uruguay y el sur de Brasil, así como el sur de la región litoral. Hay dos tipos principales de milonga: la milonga porteña (o milonga tanguera) y la milonga campera o sureña. La variante porteña es, de acuerdo con Cardoso, un derivado de la milonga campera, que adquiere coreografía y se empieza a bailar hacia el año 1880 227; se considera uno de los géneros que dieron origen al tango, al cual se asocia fuertemente desde la aparición del último. La milonga campera es de origen más antiguo, seguramente anterior a 1860, y su nombre es de origen africano, teniendo distintos significados relacionados a la fiesta, a la danza y a la palabra. Tradicionalmente ejecutada por los músicos de la región pampeana, como los demás géneros de esta zona se interpreta solamente con guitarra y voz, típicamente por un único intérprete, aunque no sea infrecuente la presencia de dos guitarras; en este caso una de ellas ejecuta el acompañamiento mientras la otra puntea melodías en los interludios de la voz y pequeños comentarios a la melodía cantada. La milonga campera también se puede dividir en dos variantes, la milonga llamada corralera, típicamente en modo mayor y más viva, y la utilizada por los payadores como acompañamiento para su canto, en modo menor y de tempo más lento. El elemento unificador de todas las variantes es el compás binario de 2/4 y la figura rítmica , presente también en el baião, coco, samba de roda y otros géneros de Brasil, así como en la música cubana (guajira, habanera, bolero y otras) y distintos géneros de la música del oeste africano, como el semba de Angola entre muchísimos otros228. Consideramos que el intento de Cardoso de atribuir un origen europeo a la milonga, a pesar de la coincidencia con tantos géneros africanos o afroamericanos y el hecho de que su propio nombre deriva de un vocablo africano (atestiguado por el mismo autor), solamente porque se encuentra una rítmica similar en una partitura española del siglo XVI configura notablemente un esfuerzo de adaptar la realidad a la teoría de parte de ese autor; parece ser que éste quiere cumplir con su idea de que todos los géneros argentinos son adaptaciones locales de géneros europeos más antiguos 229.

227

CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial Universitaria – Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 295. 228 Aunque el autor no sea especialista en música africana, una sencilla investigación por internet a través de páginas como Youtube o Grooveshark (que contienen actualmente una cantidad inmensa de música de todo el mundo) nos muestra infinidad de géneros africanos en los cuales está presente la figura característica de la milonga. 229 CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial Universitaria – Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 332.

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Los tempos utilizados son diferentes para cada variante. La más lenta, la milonga campera de payador, se ejecuta con negra entre 55 y 75 bpm, mientras la milonga corralera se toca entre 70 y 85 bpm aproximadamente. Ya la variante porteña presenta un tempo bastante más vivo, siendo ejecutada entre 100 y 130 bpm. En el primer cuadro vemos el arpegio típico del acompañamiento de la milonga de payador:

En este caso el ejemplo está escrito en la tonalidad de La menor, ya que esta variante de milonga está casi exclusivamente compuesta sobre tonalidades menores. Los bajos del arpegio están construidos sobre la figura rítmica expuesta anteriormente, con un diseño melódico característico de tónica, sexta y quinta sobre el acorde de Tónica y tercera, segunda y tónica (o tónica, segunda y tónica) sobre el acorde Dominante. La variante corralera se muestra a continuación:

Como se puede observar, esta variante presenta mucho más actividad que la anterior, incluyendo ornamentaciones en fusa y mayor actividad rítmica. Mientras el acompañamiento de los payadores sigue casi literalmente lo escrito en el cuadro correspondiente, en el caso de la milonga corralera este acompañamiento es mucho más libre, generando texturas bastante complejas en la guitarra. La habilidad de los músicos de este género es notable, ya que desarrollan estas variaciones en la guitarra en simultáneo con el canto230. La milonga porteña, en cambio, muestra esta configuración en el acompañamiento de guitarra:

Además de su diseño más simple, que corresponde también a su tempo más rápido, se diferencia de las otras variantes por su ejecución rasgueada o con púa, con todos los golpes de mano derecha hacia abajo.

230

Se puede escuchar en grabaciones de referentes como Pedro Cabal u Omar Moreno Palacios. PALACIOS,

Omar Moreno. Buscado por la misma huella. Buenos Aires. Trova. 2000 y CABAL, Pedro. Premio Federal. Buenos Aires. Independiente. 2004.

70

Las figuras rítmicas características de la melodía de la milonga se muestran a seguir:

Aunque muestren no pocas diferencias en cuanto a su acompañamiento, las tres variantes de milonga acá descriptas comparten las figuraciones rítmicas de su línea melódica, por lo que se decidió agruparlas en un mismo cuadro. Asimismo algunas figuras son más apropiadas para alguna de las variantes. Por ejemplo la figura de número 5 es más frecuente en la milonga porteña; no obstante no deja de pertenecer al lenguaje melódico de la milonga campera. Por las mismas razones expuestas en el punto 3.3.1 sobre la chacarera, para la adaptación a la estética de la Escuela Jabour se decidió unificar las variantes corralera y de payador. El tempo y el carácter armónico dictarán la conveniencia de acercarse más a una u otra variante en relación a la actividad rítmica. A continuación se presenta la adaptación realizada para la base rítmica del cuarteto:

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Sin embargo, son demasiadas las diferencias de acompañamiento en relación a la milonga porteña. Por esa razón realizamos otra adaptación para esta variante:

3.3.5 Tango

El tango es sin lugar a dudas el género argentino más conocido en todo el mundo, considerado como música nacional de Argentina por muchos231, y su difusión fue tan masiva que se popularizó en países tan lejanos como Finlandia y Japón232. De su origen se sabe que apareció hacia el año 1880 en las ciudades portuarias de Buenos Aires y Montevideo, Uruguay, en un contexto de gran transformación social debido al inicio de la gran ola migratoria, cuyo auge se da hacia el año 1900. Migrantes europeos, del medio oriente y del interior del país trajeron consigo sus tradiciones musicales; sin embargo, su música se deriva más directamente de la milonga, el candombe, la habanera y los géneros españoles como el fandango, fandanguillo y tango andaluz233, traídos por los espectáculos de zarzuela, muy comunes en la época. A principios del siglo XX adquiere las características por las que se conoce hasta la actualidad, conformándose la orquesta típica de tango compuesta por voz, violines, bandoneones, piano y contrabajo. A partir de la década de 1920 experimenta el pico de su popularidad en el mundo, en gran medida tras el éxito de la que es probablemente su figura más conocida e icónica, el cantante,

231

Aunque, curiosamente, la Danza Nacional de Argentina sea el poco cultivado género del Pericón, de acuerdo con la Ley 26297 de 2006. 232 ABÁLSAMO, Ernesto. Crónicas de tango, sus protagonistas, las anécdotas. Buenos Aires. Editorial del Cardo. 2006. Disponible en http://www.biblioteca.org.ar/libros/300885.pdf 233 CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial Universitaria – Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 277-280.

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compositor y guitarrista Carlos Gardel, manteniendo su hegemonía sobre la música popular argentina hasta el año de 1955234. Escrito originalmente en compás binario de 2/4 como sus antecesores, la milonga y la habanera, se adoptó posteriormente la escritura en compás cuaternario (4/4). Debido a que, a diferencia de los géneros descriptos previamente, no hay un único instrumento que organice la estructura rítmica del género, en el cuadro siguiente se indican las figuras rítmicas utilizadas en el acompañamiento de la orquesta típica; la ejecución de éstas se divide entre el contrabajo, el piano y el bandoneón.

Las formas más tradicionales del tango se caracterizan, además de la ausencia de percusión, por una ejecución en la cual el tempo sufre frecuentes fluctuaciones, acelerándose y ralentizándose en diferentes secciones de cada obra. Esto supuso una gran dificultad al realizar la adaptación a la estética de la Escuela Jabour, ya que la utilización de la batería y el libre tránsito entre géneros que ocurre en las secciones improvisadas demanda un tempo más estable; por esa razón se decidió concentrarse en la variante del tango creada por el bandoneonista y compositor Ástor Piazzolla. Piazzolla estilizó varios elementos del tango tradicional, en especial las figuras rítmicas del acompañamiento y de la línea melódica, con el fin de incorporar a éste elementos del jazz, con el cual había tenido contacto desde su infancia en Nueva York entre 1925 y 1937, y de la música erudita, que había estudiado con figuras de renombre como Alberto Ginastera y Nadia Boulanger 235. Su tango renovado, a veces llamado por él simplemente Música de Buenos Aires, lo llevó a ser extremamente reconocido en todo el mundo, contando con una discografía extensa editada en varios países 236. Sin embargo, no fue completamente

234

En el año de 1955 ocurre el golpe de Estado autodenominado Revolución Libertadora, que depone al presidente constitucional Juan Domingo Perón. Debido a su orientación nacionalista, en su gobierno el tango había tenido gran exposición, por razones ideológicas y económicas: por un lado se consideraba una música nacional y popular, expresión de la idiosincrasia argentina; por otro lado, las leyes que determinaban una cuota importante de producción nacional en el cine y la radio llevaron a un fuerte crecimiento de la industria cinematográfica y fonográfica en Argentina, beneficiando doblemente al tango. Con la Revolución Libertadora se derogan estas medidas, facilitando el ingreso de productos culturales extranjeros, principalmente de Estados Unidos, lo que precipita la decadencia del tango como fenómeno masivo. 235 ABÁLSAMO, Ernesto. Crónicas de tango, sus protagonistas, las anécdotas. Buenos Aires. Editorial del Cardo. 2006. p. 200-216. 236 Se puede acceder a la discografía completa, incluyendo los países en los cuales se editó cada disco, en el sitio web http://www.discogs.com/artist/162564-Astor-Piazzolla.

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bien recibido en el medio tanguero tradicional, y el propio libro de Ernesto Abálsamo utilizado como bibliografía lo atestigua, en pasajes como las siguientes. Fue reconocido como un músico genial, aunque nunca se caracterizó por su humildad, condición que demostraron casi sin excepción todos los grandes del tango 237. Muchos analistas interpretan que se siente admiración por Piazzolla en los ambientes donde se desconoce el espíritu del tango238.

Sobre esta variante de Piazzolla se basa entonces la adaptación realizada para este Trabajo Final de Grado. Los tempos utilizados varían entre 70 bpm para las secciones lentas y 150 bpm para las rápidas239. En el cuadro siguiente observamos las figuras rítmicas características de la línea melódica.

A continuación se muestran dos posibilidades de acompañamiento adaptadas al orgánico de Renato Borghi Cuarteto, las cuales se extraen en gran medida de las utilizadas por Ástor Piazzolla en sus discos con el Octeto Electrónico240.

237

ABÁLSAMO, Ernesto. Op. cit. p. 207. ABÁLSAMO, Ernesto. Op. cit. p. 214. 239 Piazzolla utilizaba extensamente en sus composiciones el recurso de secciones contrastantes, la primera más rítmica y de tempo más rápido y la segunda más lenta y con melodías líricas. Como ejemplo podemos citar Adiós Nonino y La muerte del Ángel en ÁSTOR PIAZZOLLA & GARY BURTON. The New Tango. Alemania. WEA. 1987. 240 ASTOR PIAZZOLLA. Libertango. Buenos Aires. Trova. 1974. Y ASTOR PIAZZOLLA. Persecuta. Italia. Carosello. 1977. 238

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3.3.6 Tonada

La tonada es un género típico de la región argentina de Cuyo, formada por las provincias de Mendoza, San Juan y San Luis. De acuerdo con Cardoso 241 se deriva de su homónima chilena, a pesar de que en la actualidad presenten no pocas diferencias – mientras la tonada cuyana es lenta y rítmicamente emparentada con la zamba, la tonada chilena es viva y casi idéntica rítmicamente a la cueca chilena. Al igual que los demás géneros cultivados en la región cuyana, se interpreta solamente con voces y un conjunto de guitarras, que incluye típicamente tres guitarras y un guitarrón 242 o dos guitarras, un guitarrón y un requinto243. En el conjunto de guitarras una ejerce la función de acompañamiento, ejecutando el rasgueo característico de cada género, mientras las demás tocan melodías de gran dificultad técnica, muy veloces, típicamente en terceras, en primer plano en las introducciones e interludios y realizando pequeños comentarios en las secciones cantadas; el guitarrón generalmente se ocupa de los bordoneos, frases melódicas de la línea de bajo. Su tempo varía entre 60 y 90 bpm aproximadamente.

241

CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial Universitaria – Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 338. 242 El guitarrón es básicamente una guitarra más grave, afinada una cuarta por debajo de la afinación convencional, generalmente de construcción más robusta, aunque se puedan adaptar guitarras clásicas comunes para esta afinación. 243 La guitarra requinto es una guitarra afinada una cuarta arriba de la afinación convencional; puede utilizarse una guitarra clásica común o guitarras especialmente construidas con un tamaño más pequeño.

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Fue fuertemente influenciada por el género pampeano llamado estilo, inclusive generando un subgénero denominado justamente tonada-estilo, caracterizado por incluir una sección libre, semejante al estilo, y una sección rítmica acompañada por el rasgueo típico de la tonada. A seguir se muestra la figura característica del estilo, utilizada como fórmula de cierre de frases rítmicamente libres.

El rasgueo tradicional de tonada se muestra en el cuadro siguiente:

A seguir se presentan las figuras rítmicas características de la línea melódica; se puede observar la presencia de figuras con fusas, seisillos y semicorcheas, demostrativas del virtuosismo característico de las introducciones e interludios de guitarras:

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La realización de la adaptación para el orgánico de Renato Borghi Cuarteto tuvo que superar nuevamente la ausencia de percusión en este género; el patrón ejecutado por la batería fue, entonces, diseñado a partir del rasgueo de la guitarra acompañante.

3.3.7 Cueca

La cueca es un género derivado de la zamacueca, relacionándose así con la zamba, de acuerdo a lo ya expuesto en el punto 3.3.2. De acuerdo con Cardoso, se originó a partir de una transformación de la zamacueca ocurrida en Chile en la primera mitad del siglo XIX; desde allí volvió a Perú con el nombre de zamacueca chilena, cueca chilena o simplemente chilena, y convivió en Perú con su antecesora, la zamacueca, cambiándose su nombre a marinera por sugerencia del escritor y periodista Abelardo Gamarra a raíz de la Guerra del Pacífico iniciada en 1879244. La variante chilena de la zamacueca llegó también a Argentina y Bolivia, siendo cultivada en el primer país especialmente en la región de Cuyo y Noroeste, tras lo cual se derivó en dos nuevas variantes, denominadas cueca cuyana y cueca norteña. Las principales diferencias entre estas variantes están en el tipo de armonía utilizada (generalmente tonal mayor para las variantes chilena, cuyana y marinera, tonal menor y pentatónica para la cueca norteña), pequeñas variaciones en la interpretación rítmica y fundamentalmente el orgánico utilizado; por las mismas razones citadas en el punto 3.3.1 sobre la familia rítmica de la chacarera, para la incorporación a la estética de la Escuela Jabour se decidió tratar toda esta familia de géneros como un solo lenguaje rítmico que incorpora elementos de todos los géneros aquí descriptos.

Ver GAMARRA, Abelardo. “El Baile Nacional”. En La Marinera: Danza Nacional del Perú. Lima. Banco de Crédito. 1988. 244

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La cueca chilena se ejecuta con voces, guitarras, acordeón, arpa y percusiones como el pandero y el tormento245. El acompañamiento de la guitarra se caracteriza por la alternancia de tresillos, cuatrillos y semicorcheas, lo que genera un efecto característico de inestabilidad rítmica. A seguir se detallan dos posibilidades de rasgueo de la guitarra acompañante en esta variante.

La marinera peruana también se divide en dos variantes, distintas principalmente por el tempo y el orgánico; la limeña y la norteña. En el caso de la limeña se utilizan el cajón peruano y guitarras, mientras la marinera norteña se suele ejecutar por bandas de vientos y percusión compuesta por redoblante, bombo y platillos; esta última fue muy útil a la hora de realizar la adaptación para la batería. El ritmo básico ejecutado por estos instrumentos se detalla a seguir.

245

El tormento es un instrumento de percusión construido con la forma de una pequeña mesa plegable de doble tapa, entre las cuales hay pequeñas tapas de metal, generalmente tapitas de botella, que vibran conforme se la percute sobre la tapa superior.

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En Argentina las variantes norteña y cuyana se diferencian por sus esquemas armónicos, con predominancia de la tonalidad menor (por veces pentatónica) en la primera y tonalidad mayor en la segunda; además se diferencian por su instrumentación. La cueca norteña se ejecuta con voces, guitarra, bombo legüero, charango y quena, mientras la cuyana se ejecuta con voces y el mismo conjunto de guitarras descripto en el punto 3.3.6 sobre la tonada. El rasgueo utilizado para ambas es, sin embargo, similar; se muestra en el cuadro a continuación.

La figura de número 1 representa el rasgueo más básico, mientras la número 2 indica uno de los posibles repiqueteos utilizados frecuentemente en este ritmo. Las figuras 3 y 4 muestran obligados muy utilizados en inicio de secciones como la segunda estrofa o el estribillo, a los cuales les sigue siempre un repiqueteo como el mostrado en la figura 2. Las figuras rítmicas de la línea melódica se detallan en el cuadro a seguir. Éste incluye figuras provenientes de todas las variantes descriptas previamente.

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Se realizaron dos adaptaciones al orgánico de Renato Borghi Cuarteto. La primera presenta una batería basada en el bombo legüero como se ejecuta en la cueca norteña, mientras que la segunda se deriva de la percusión de la marinera norteña.

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3.4 Géneros de Perú

La música popular de Perú es muy amplia, y abarca géneros de las tres regiones en las cuales se divide tradicionalmente este país, la costa, la sierra y la selva. Para la realización de este Trabajo Final de Grado nos restringimos a los géneros de la región costera de Perú; esto se debe simplemente a una elección basada en la experiencia del autor con estos géneros, y no por la imposibilidad de tratar la música de las demás regiones con el lenguaje estético creado por Hermeto Pascoal. La música de la costa peruana se divide tradicionalmente en criolla y afroperuana, aunque esta última denominación es discutida por referentes de la misma, como el guitarrista Felix Casaverde 246. Aunque no descarte los argumentos de Casaverde, el autor decide mantener la distinción por razones eminentemente prácticas, ya que configuran conjuntos de géneros con marcadas diferencias rítmicas, objeto principal de este capítulo. A la música criolla peruana pertenecen entre otros los géneros de la zamacueca, el vals criollo, la polka criolla y la marinera, tratada juntamente con la cueca en el punto 3.3.7 de este Trabajo Final de Grado. Este grupo ejerció profunda influencia sobre los géneros de Argentina, Chile y Bolivia, en especial por la preeminencia de la zamacueca, de la cual se derivaron la zamba, la cueca chilena, la cueca cuyana, la cueca norteña y la marinera247. Con la excepción de la polka, binaria como su homónima y antecesora europea, los géneros de este grupo presentan la birritmia de 3/4 – 6/8, fenómeno que afectó incluso el vals, originalmente en compás ternario simple. De este grupo se decidió incorporar solamente a la marinera, ya descripta. Por esa razón nos concentraremos en la música afroperuana en este subcapítulo. El festejo, el landó, el tondero y el panalivio son algunos de los géneros de la música afroperuana. A excepción del panalivio, escrito en compás de 4/4, los demás géneros se suelen escribir en 12/8, u ocasionalmente en 6/8, lo que conlleva a que las células tengan la duración de dos compases248. Se ejecutan con voz, guitarras e instrumentos de percusión, siendo el instrumento principal y estructurador rítmico de esos géneros el cajón peruano 249. El conjunto de percusión suele incorporar también a la cajita peruana250, la quijada251 y la campana. Para este Trabajo Final de Grado se decidió incorporar únicamente al festejo y al landó, descriptos a continuación.

246

ELÍAS LLANOS, Carlos Fernando. Felix Casaverde, Violão negro: identidade e relações de poder na música da costa do Peru. São Paulo. Mestrado – Universidade Estadual Paulista. 2011. 247 CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial Universitaria – Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 85. 248 Por esa razón se decidió anotar los géneros en compás de 12/8. 249 Derivado de simples cajas de madera utilizadas por los negros esclavizados en Perú para ejecutar su música, devino en el instrumento central de la música afroperuana, siendo extensivamente utilizado también en la música criolla. Ver ELÍAS LLANOS, Carlos Fernando. Felix Casaverde, Violão negro: identidade e relações de poder na música da costa do Peru. São Paulo. Mestrado – Universidade Estadual Paulista. 2011. p. 37. 250 Instrumento de construcción semejante a la del cajón, aunque mucho más pequeño, se suele ejecutar colgado por una tira, golpeando los costados de la cajita mientras se cierra su tapa provista de una bisagra. Ver ELÍAS LLANOS, Carlos Fernando. Op. cit. p. 38. 251 Una mandíbula animal, generalmente de burro, caballo o res, que produce su sonido a partir de la vibración de los dientes, flojos tras un proceso de secado.

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3.4.1 Festejo

El festejo consistía, tradicionalmente, en una melodía de frases cortas en tempo rápido, en compás compuesto de 12/8 y caracterizado por las preguntas y respuestas entre solista y coro; también se caracterizaba por la presencia de “cortes” súbitos, en los cuales se sostenía una nota larga de la melodía252. Desde el periodo conocido como renacimiento afroperuano, ocurrido en la década de 1950, se erigió como uno de los géneros-símbolo del Perú Negro, incorporando otras danzas con las que compartía su ritmo básico, aunque no su forma o tipo de baile, como el alcatraz, el zapateo, el congorito, ingá, son de los diablos, entre otros; se puede considerar, a ejemplo de lo propuesto por Aguilar para la chacarera (como descripto en el punto 3.3.1), una familia rítmica del festejo. Su tempo varía entre negra con puntillo a 90 y 150 bpm. El festejo, así como la familia rítmica correspondiente, presenta una birritmia distinta a la de los géneros de la música criolla peruana y los géneros birrítmicos de Argentina. Mientras esta birritmia se basa en una superposición de los compases de 3/4 y 6/8, la familia rítmica del festejo presenta una birritmia en la cual se superponen los compases de 12/8 y 4/4, lo que caracteriza una superposición de la subdivisión en tresillos y semicorcheas. En el cuadro siguiente se observa el funcionamiento de los instrumentos de percusión en el acompañamiento del festejo, en la cual se observa la presencia de una síncopa de compás simple en la figura de la campana, marcada como un cuatrillo de semicorchea.

252

ELÍAS LLANOS, Carlos Fernando. Op. cit. p. 134.

82

La guitarra ejecuta típicamente un bordoneo basado en una figura básica, mostrada a seguir en la tonalidad de Do mayor. Este bordoneo suele presentar muchas variantes en las que se mantiene el esquema rítmico de los golpes acentuados.

Las figuras rítmicas características de la melodía del festejo se muestran a continuación. La figura de número 8 presenta la característica síncopa de compás simple superpuesta a un acompañamiento de compás compuesto.

A seguir se muestra la adaptación realizada para el orgánico de Renato Borghi Cuarteto en el marco de este Trabajo Final de Grado.

83

3.4.2 Landó

El landó, de acuerdo con el referente de la música afroperuana Nicomedes Santa Cruz, fue una danza de los negros esclavizados en el Perú colonial, cuyos pasos sirvieron de base para el baile de la marinera. Sugiere que su origen está en el Lundu angolano, que pasó a Brasil y de ahí a Perú 253. Sin embargo, otros autores sugieren que este género fue “reconstruido” en el periodo del renacimiento negro de la década de 1950, adoptando características del Toro Mata y la creatividad del guitarrista Vicente Vásquez para reinventar una danza que se había dejado de cultivar y de la cual habían quedado solamente fragmentos, como el estribillo “Zamba malató landó”, uno de los primeros landós grabados254. Su birritmia está constituida por la superposición del compás de 12/8 con un compás de 6/4 construido de forma aditiva (4/4 + 2/4). En su ejecución no suelen participar la cajita y la quijada, utilizándose de voces, guitarras, cajón y campana. Su tempo varía entre 55 y 85 bpm de la negra con puntillo. El siguiente cuadro muestra el acompañamiento típico de landó en campana y cajón.

La figura de número 2 muestra una base de zamacueca en el cajón, muy utilizada en el landó, especialmente cuando cuenta con dos cajones; el primer cajón ejecuta la figura 1 y el segundo la figura 2, lo que es más frecuente en los estribillos. Las figuras rítmicas características de la melodía se presentan en el cuadro a continuación:

253 254

ELÍAS LLANOS, Carlos Fernando. Op. cit. p. 56. Idem. p. 125.

84

Se puede observar la presencia de tresillos y cuatrillos; este último sugiere que podemos hablar de una polirritmia entre el 12/8, el 6/4 y el 4/4, ya que correspondería a las semicorcheas de un compás cuaternario. Por último, la adaptación realizada para el cuarteto:

3.5 Géneros de Paraguay

El Paraguay es un país pequeño, poco poblado (aproximadamente 7 millones de habitantes en el año 2015255) y que presenta una característica interesante que lo diferencia de sus países vecinos; el uso extendido de un idioma indígena americano, en este caso el guaraní. Este idioma es hablado por 74,1% de la población paraguaya (lo que incluye a personas que no tienen ascendencia étnica guaraní), siendo utilizado con exclusividad por un 35% de su población256. Su música comprende los géneros de la polka, la guarania y la galopa, con sus variantes; de acuerdo con Cardoso, éstos se originaron en el periodo de las reducciones jesuíticas en Paraguay, en las cuales los jesuitas entrenaban a los indígenas en la construcción de instrumentos europeos y ejecución de su música257. El proceso de adaptación de este repertorio europeo, que ya llegaba transformado desde el centro cultural de las colonias españolas en Sudamérica, Lima, por los músicos de origen guaraní en las reducciones jesuíticas habría dado origen a las especies hoy conocidas.

255

Proyección de la DGEEC, Dirección General de Estadística, Encuestas y Censos de Paraguay. Disponible en http://www.dgeec.gov.py/Publicaciones/Biblioteca/eph2014/Boletin%20de%20pobreza%202014.pdf 256 Disponible en http://www.paraguay.gov.py/estadisticas. Visitado el 04/03/2015. 257 CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial Universitaria – Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 248 – 251.

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Sin embargo, Pereira considera que los jesuitas hicieron algo más que enseñarles (a la fuerza) a los guaraníes a ejecutar música europea; de acuerdo con este autor, los jesuitas y franciscanos que tuvieron a su cargo las reducciones en Paraguay se dedicaron a someter a los indígenas a través de la música, buscando las coincidencias entre el repertorio español y la música propia de los guaraníes, con el fin de hacer más fácil su dominación. Fue después de la expulsión de los jesuitas en 1767 que los indígenas, a medio camino entre volver a su vida anterior y el contacto con la cultura europea al cual habían sido sometidos a la fuerza, empezaron a gestar lo que después se conoció como música paraguaya258. Lo que ambos autores coinciden es que, a mediados del siglo XIX, en Paraguay se cultivaron los mismos géneros europeos de salón que en el resto de Latinoamérica: el vals, el schottisch, la polka y la mazurka, y que éstos dejaron su impronta, quizás no tanto en la música, pero en el baile característico de Paraguay. La formación de las bandas militares que proliferaron en los gobiernos de Gaspar Rodríguez de Francia (1814 – 1840) y Carlos Antonio López (1840 – 1862) sirvió como terreno propicio para la génesis de un género musical propiamente paraguayo, que incorporó la música indígena, previamente transformada por las reducciones jesuíticas, a la música europea de moda en el siglo XIX. En la realización de este Trabajo Final de Grado hemos decidido incorporar a dos géneros representativos de la música paraguaya, la polka y la guarania, que serán descriptas en los puntos subsiguientes.

3.5.1 Polka

La polka paraguaya conlleva en sí misma una fuerte contradicción; aunque lleve el nombre de una danza europea de compás binario, se ejecuta sobre la birritmia de los compases de 6/8 y 3/4. Para Cardoso, esto se debe a que un género musical anterior, proveniente de la época de las reducciones jesuíticas y que había perdido su nombre y coreografía tras la expulsión de esa orden religiosa en 1767, incorporó a elementos de la danza de la polka europea y heredó, por esa razón, su nombre 259. No adherimos ni discordamos de esta suposición por falta de más referencias documentales; escapa al alcance de este Trabajo Final de Grado profundizar en tales discusiones, que figuran aquí de modo meramente ilustrativo. La polka paraguaya en su variante tradicional se ejecuta básicamente con voces, guitarras, arpa, acordeón y contrabajo (aunque el bajo eléctrico lo haya substituido en la mayoría de las grabaciones más contemporáneas). Presenta muchas similitudes con el chamamé (que sería una versión

258

PEREIRA, Arturo. Origen social de la música popular paraguaya. Asunción. FONDEC. 2011. CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial Universitaria – Universidad Nacional de Misiones. 2006. p. 250. 259

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argentinizada de la polka, de acuerdo con Higa260), como la línea de bajo y los graves de la guitarra acentuando firmemente las negras del compás de 3/4 mientras la melodía se estructura sobre un compás de 6/8. El tempo de la polka paraguaya varía típicamente entre negra a 135 y 180 (negra con puntillo de 85 a 120). En el cuadro siguiente mostramos el rasgueo característico de la polka en la guitarra:

Ya el acompañamiento en el arpa sigue generalmente alguna de estas dos variantes:

Las figuras rítmicas de la melodía se muestran en el cuadro siguiente. La figura de número 5 se denomina sincopado paraguayo, de acuerdo con Higa261.

260

HIGA, Evandro Rodrigues. Para fazer chorar as pedras: o gênero musical guarânia no Brasil, décadas de 1940/50. São Paulo. Doutorado – Universidade Estadual Paulista. 2013. p. 21. 261 Idem. p. 114.

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La adaptación para el orgánico de Renato Borghi Cuarteto se muestra a continuación:

3.5.2 Guarania

A diferencia de casi todos los géneros descriptos en este Trabajo Final de Grado 262, la guarania tiene un creador conocido y un momento exacto de surgimiento: José Asunción Flores, en el año 1923, decide realizar un arreglo para la polka Maerãpa reikuaase con tempo bastante más lento, todavía sin el nombre de guarania, siendo dada a conocer por el compositor con el nombre de polka evolucionada. A partir de ese momento, se dedica a componer en este derivado de la polka, que recibe el nombre de guarania entre los años 1928 y 1929, siendo tema de discusión académica si fue denominada así por el propio Flores o por el poeta Manuel Ortiz Guerrero 263. Se caracteriza, además del tempo más lento, por un mayor movimiento armónico, siendo común la presencia de secciones en la relativa menor de guaranias mayores y viceversa 264. Es también común la utilización de orquestas sinfónicas juntamente con las voces, guitarras y arpa en las grabaciones, desde el período de José Asunción Flores; esto se puede explicar por la intención de éste de jerarquizar la música paraguaya: (…) mis guaranias sinfónicas, mi música, está escrita para ser interpretada de la más alta forma. (...) la Guarania se vuelve rica y sonora alcanzando un clímax de jerarquía y exquisitez plenas. 262

Con la notable excepción del baião, cuyo creador/estilizador es Luiz Gonzaga. HIGA, Evandro Rodrigues. Para fazer chorar as pedras: o gênero musical guarânia no Brasil, décadas de 1940/50. São Paulo. Doutorado – Universidade Estadual Paulista. 2013. p. 204. 264 Las polkas paraguayas, en cambio, se desarrollan sobre tonalidades mayores, casi siempre sobre I, IV y V grado únicamente. 263

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El pueblo, nuestra gente, nosotros, el hombre común, está habituado a escuchar – repito – la Guarania tocada sencilla y popularmente. Con esto no quiero decir que reniego de lo popular. En absoluto. Sí señalo que también es muy bueno que conozcamos la otra versión: la completa. La forma culta para que nuestros oídos vayan captando, poco a poco, y se acostumbren a los sonidos más puros.265

El rasgueo de la guarania es bastante semejante al de la polka. Su diferencia radica, además del tempo más lento (negra entre 55 y 85 bpm), en la presencia de dos chasquidos, en los contratiempos de los tiempos 1 y 2 del compás de 3/4.

Las figuras rítmicas características de la línea melódica de la guarania se muestran a continuación. Nótese que la figura llamada por Higa sincopado paraguayo también se encuentra presente (figuras 1 y 7).

265

HIGA, Evandro Rodrigues. Op. cit. p. 207.

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En el siguiente cuadro se muestra la adaptación realizada para el orgánico de Renato Borghi Cuarteto.

3.6 Géneros de Uruguay

El Uruguay es uno de los países más pequeños y menos poblados de Sudamérica, con apenas 3.286.000 habitantes de acuerdo al censo de 2011266. La actual República Oriental del Uruguay se ubica en una porción de territorio del Cono Sur que fue históricamente disputada por los imperios portugués y español debido a su posición estratégica en la entrada del Río de la Plata, que confería acceso fluvial a la cuenca de los ríos interiores como el Paraná, el Uruguay y el Paraguay. Su propia independencia surge como una especie de compromiso entre los herederos de los dos imperios, el Imperio de Brasil y las Provincias Unidas del Río de la Plata, intermediado por el Reino Unido, para que ninguno de los dos controlase esa porción de territorio 267. Este proceso determinó que Uruguay compartiera muchas características culturales con sus dos vecinos, Brasil y Argentina, en especial con la región Sur de Brasil (estados de Rio Grande do Sul, Santa Catarina y Paraná) y la región Litoral de Argentina (provincias de Entre Ríos, Corrientes, Misiones, Chaco, Formosa y Santa Fe). El desarrollo de la música en Uruguay no escapó, entonces, a esa doble influencia.

266

Datos disponibles en http://www.ine.gub.uy/censos2011/index.html. Visitado en 05/03/2015. Convención Preliminar de Paz (1828). s/a. Wikipedia, la enciclopedia libre. Disponible https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Convenci%C3%B3n_Preliminar_de_Paz_(1828)&oldid=78344446. Visitado en 05/03/2015. 267

en

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En el interior rural, se cultivan principalmente los géneros de la milonga, la chamarrita, el vals criollo, el malambo, el gato, la huella, el chamamé y el chotis 268, mientras que en su capital Montevideo predominan la murga, el tango y el candombe. De los géneros citados, la milonga, el tango y el chamamé fueron descriptos en el punto correspondiente a los géneros argentinos, mientras la huella, el gato y el malambo pertenecen a la familia rítmica de la chacarera. En este punto describiremos brevemente el candombe, género principal de la música afrouruguaya; los demás géneros no serán tratados en este Trabajo Final de Grado.

3.6.1 Candombe

El candombe, siendo el nombre de una danza, su música, el lugar en el cual se realizaba y el mismo evento que reunía todo eso, surge a partir de la organización de los negros esclavizados en cofradías por la Iglesia Católica269. Posteriormente a la Independencia de Uruguay, los integrantes de las cofradías se organizaron en sociedades o naciones, de acuerdo a su lugar de origen en África, y realizaban actividades religiosas de matriz africano, fiestas y bailes, que además de servir como elemento de nexo para la comunidad tenían la función de generar fondos para comprar la libertad de los compañeros que todavía se encontraban esclavizados 270; de esa forma, su origen se encuentra emparentada con la del maracatu, descripto en el punto 3.2.5 de este Trabajo Final de Grado. En los eventos de candombe realizados el 6 de enero, día de Reyes, tenía lugar la coronación de los Reyes de cada sociedad o nación, y se ejecutaban los ritmos característicos con tamboriles, marimbas, chocalhos, zambombas y otros instrumentos 271. La posterior evolución del género lo despojó de su simbología religiosa y demás instrumentos, manteniéndose solamente los tambores característicos de candombe conocidos como piano, repique y chico, de grave a agudo y cuyo conjunto se denomina cuerda, y algunos personajes característicos que se presentan en el desfile de las comparsas como el gramillero, el escobillero, la mamá vieja, herencias del hecho ritual religioso que el candombe tuvo en épocas pasadas. A partir de la década de 1950 se gestaron los subgéneros llamados candombe canción y candombe fusión, que incorporaron guitarras, teclados, bajo y otros instrumentos melódicos a un género ejecutado hasta entonces por voces y percusión solamente 272. El ritmo del candombe se toca sobre un compás de 4/4, estructurado sobre una figura semejante a la clave 3/2 del son cubano denominada en el ámbito del candombe la madera273, tocada sobre la lateral

268

CARDOSO, Jorge. Ritmos y formas musicales de Argentina, Paraguay y Uruguay. Posadas. Editorial Universitaria – Universidad Nacional de Misiones. 2006. 269 Idem. p. 308. 270 Ibidem. 271 MACHADO, Hugo; MUÑOZ, Willy; SADI, Jorge. El toque de Candombe: ritmo tradicional afrouruguayo. Pacific, Estados Unidos. Mel Bay Publications. 2002. p. 5. 272 Se destacan como referentes de éstos subgéneros músicos como Alfredo Zitarrosa, Eduardo Mateo, Rubén Rada, Jorginho Gularte, Hugo Fattoruso y Jaime Roos, entre otros. Ver MACHADO, Hugo; MUÑOZ, Willy; SADI, Jorge. El toque de Candombe: ritmo tradicional afrouruguayo. Pacific, Estados Unidos. Mel Bay Publications. 2002. p. 3. 273 Idem. p. 13.

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del cuerpo de los tambores. Estas figuras, en el contexto del candombe tradicional como el ejecutado en el Desfile de Llamadas del carnaval de Montevideo, suenan al principio de cada comparsa, preparando y llamando a los tambores para el inicio; también son tocadas por el tambor repique como frases dentro de su constante improvisación.

En el cuadro siguiente observamos un posible patrón rítmico para los tambores de candombe. El tambor repique no sigue un patrón fijo, sino que improvisa constantemente, alternando frases y madera, mientras que el tambor piano suele ejecutar repiques como cierre de frases, “conversando” con el tambor repique. El único tambor que se mantiene siempre fijo en su figura es el tambor chico.

Como en otros géneros de fuerte raíz africana 274, el candombe tocado solamente por tambores suele empezar en un tempo más lento, y mientras se ejecuta se va acelerando, culminando en un final muy rápido y apoteótico; por esa razón existe gran variación de tempo, situándose la negra entre 70 y 140 bpm, llegando a veces a 150 bpm. En el cuadro siguiente se observan las figuras rítmicas de la melodía del candombe. Muchas de esas fueron retiradas de la improvisación que ejecuta el tambor repique, mientras otras están presentes en canciones de referentes del candombe canción y candombe fusión.

274

Como el maracatu, la rumba cubana y los ritmos del candomblé brasileño.

92

En el último cuadro observamos la adaptación realizada para el orgánico de Renato Borghi Cuarteto.

3.7 Transitando entre géneros

Como hemos dicho anteriormente, una de las características fundamentales de la estética creada por Hermeto Pascoal es el tránsito fluido entre distintos géneros en una misma obra musical, o en un mismo solo improvisado. En los puntos anteriores pudimos describir los elementos rítmicos que caracterizan a una serie de géneros de Sudamérica; en este punto nos dedicaremos a mostrar cómo se da el tránsito entre ellos. Hay dos factores fundamentales a tener en cuenta cuando analizamos las posibilidades de paso entre un género y otro. El tipo de compás, y si es el mismo que el género al cual se pretende llegar, y el tempo del primer género van a determinar el tipo de transición a ser realizada. Si ambos géneros comparten el tipo de compás y se pueden ejecutar en el mismo tempo sin desfigurarse (como la chacarera y el chamamé, o el samba y el baião), el paso se da simplemente por el llamado del improvisador, realizando las figuras rítmicas características del género al que quiere llegar; al cabo de unos compases la sección rítmica empieza a tocar el nuevo género 275. Otra situación es la que empareja géneros que comparten la indicación de compás y que se ejecutan en tempos muy distintos (como el frevo y el xote, o la chacarera y la zamba). En este caso la transición implica una modulación métrica sencilla en la cual la blanca del género de tempo más rápido se iguala

275

En este punto vamos a referirnos al tránsito entre géneros en los solos improvisados, ya que en las secciones escritas de las obras la transición ya es conocida y esperada por los músicos ejecutantes.

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a la negra en el tempo más lento. El resultado de eso es que el valor de la negra se duplica o se divide por la mitad276. También en esos casos el solista empieza a tocar figuras características del género al cual desea llegar, ya en el tempo del mismo – o sea, al doble o a la mitad de lo que se venía tocando, y la cocina hace la transición unos compases después. Las transiciones empiezan a tornarse más complejas a partir de que se realizan entre géneros que no comparten el tipo de compás. Ese caso nos plantea dos alternativas: mantener la pulsación de la negra y cambiar el número de las mismas en el compás (por ejemplo, una milonga con negra a 100 bpm a una cueca con negra a 100 bpm) o mantener la duración del compás y cambiar la duración de la nota de referencia (por ejemplo, una polka paraguaya con negra a 150 bpm a un maracatu con negra a 100 bpm). En todos los casos hemos preferido la segunda alternativa, ya que al mantener la duración de cada compás se mantiene también la duración de cada acorde y cadencia, así como la propia vuelta armónica sobre la cual se improvise277, facilitando así el retorno posterior a la sección escrita del tema en la reexposición278. Los géneros trabajados en el desarrollo de este Trabajo Final de Grado presentan solamente tres tipos de compás: el 3/4, caso de la chacarera, el chamamé, la zamba, la cueca, la tonada, la polka paraguaya y la guarania; el 2/4, caso del samba, el baião, el xote, el frevo, la milonga y el tango; y el 12/8, únicamente para el festejo y el landó. El maracatu y el candombe, aunque se ejecuten en 4/4, se agrupan juntamente a los géneros en 2/4, ya que en todo caso un compás suyo equivale a dos compases de 2/4. Las posibilidades de modulación métrica a través de las cuales se llega a compases de misma duración se muestran en la siguiente tabla.

2/4 a 3/4

3/4 a 2/4

2/4 a 12/8279

12/8 a 2/4

3/4 a 12/8

12/8 a 3/4

negra igual a negra con puntillo

negra con puntillo igual a negra

negra igual a negra con puntillo

negra con puntillo igual a negra

negra con puntillo igual a negra con puntillo280

negra igual a negra

276

Siguiendo el ejemplo, un frevo con negra a 150 bpm puede llevar a un xote a 75 bpm, así como una chacarera a 140 bpm puede transformarse en una zamba a 70 bpm. 277 Generalmente denominada chorus en el ámbito de los músicos de jazz. 278 No sería imposible volver a la duración original de los compases utilizando la primera alternativa; para ello es necesario sin embargo realizar obligatoriamente el camino inverso de los géneros que fueron transitados, limitando así la cantidad de transiciones realizadas en una sección de solos improvisados. Como no es infrecuente realizar el paso de un solista a otro en otro género que no el original, esto implicaría una necesidad de que por lo menos el último solista memorizara todos los cambios de género efectuados por todos los solistas anteriores, limitando sobremanera su libertad de improvisación y cargándolo de excesiva responsabilidad, ya que un error podría impedir la apropiada ejecución de la reexposición de la obra. 279 Así como el compás de 4/4 utilizado para el maracatu equivale a dos compases de 2/4, um compás de 12/8 equivale a dos compases de 2/4 o 3/4. 280 En las modulaciones entre 3/4 y 12/8 y viceversa no cambia la duración de cada figura, únicamente la organización interna de los pulsos en el compás.

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En la figura siguiente observamos el ejemplo de una transición de samba a chacarera. El samba presenta el tempo de negra a 90 bpm; después de la transición negra igual a negra con puntillo la chacarera presentará un tempo de negra a 120 bpm. Este ejemplo, así como los siguientes, está construido sobre una armonía modal de Do lidio, simplificando así la comprensión de estas transiciones por la ausencia de un esquema armónico que implique una cierta cantidad de compases hasta su repetición, aunque esta sea la situación en la mayoría de los casos prácticos. El instrumento solista y responsable de llamar la transición es la guitarra eléctrica.

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Después de dos compases de figuras características del samba, la guitarra empieza a ejecutar tresillos de corchea. En el cuarto compás la cocina empieza a prepararse para el cambio, tocando figuras más simples (tresillo de negra en el bajo, mano izquierda del piano y ride de la batería), mientras la guitarra ejecuta una figuración rítmica característica de la chacarera, dejando clara su intención para la sección rítmica. En los últimos dos compases ya se define claramente el ritmo de la chacarera. El siguiente ejemplo muestra la transición entre un chamamé y un baião. Se puede observar que el tempo del chamamé está estipulado en negra a 140 bpm, lo que deriva en un baião con negra a 94 bpm aproximadamente.

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La utilización de cuatrillos y dosillos indica a la sección rítmica la intención de llegar a un compás binario simple. La acentuación característica del baião a partir del tercer compás confirma que éste es el género buscado por el solista. Si el solista desea transitar hacia un género que se desarrolle en un tempo más lento o más rápido que el que sucedería a través de una modulación como las descriptas anteriormente, puede duplicar o dividir a la mitad la figura de referencia. En este ejemplo mostramos una transición entre candombe y zamba, en la cual la modulación se realiza con la fórmula blanca igual a negra con puntillo. De esa manera, si el tempo de la negra del candombe era de 110 bpm, la zamba presentará un tempo de negra a 82 bpm aproximadamente281.

281

De haber seguido la fórmula de negra igual a negra con puntillo, el tempo de la zamba sería de negra a 165 bpm, lo que la desfiguraría por completo.

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En el último ejemplo presentamos a una modulación que parte de un compás de 12/8, en este caso sobre el ritmo del festejo. Así como en el ejemplo anterior, el solista desea transitar hacia el lenguaje de un género que no podría ejecutarse al tempo que una modulación de negra con puntillo igual a negra llegaría, el xote. Por eso la fórmula adoptada en este caso es la de blanca con puntillo igual a negra. El tempo de negra con puntillo a 136 bpm en el festejo se reduce a negra a 68 bpm en el xote.

En este caso, debido al leve atresillamiento característico del xote, la figura del dosillo es apenas distinta a la figura de negra y corchea en el festejo. Es la ejecución de los dosillos con el swing característico

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del xote, aliada al uso de las figuras rítmicas de su lenguaje, lo que permite a los músicos de la sección rítmica comprender la intención del solista. Es necesario para la realización de estas transiciones que el solista realice el llamado más transparente posible para que éste sea comprendido prontamente por la cocina; ésta también debe estar atenta para reaccionar ante el llamado del solista. Sin embargo, la única manera de que el solista sea capaz de llamar un género mientras la cocina ejecuta otro es que haya internalizado plenamente su lenguaje. De la misma manera, los músicos de la sección rítmica deben ser capaces de identificar en ese llamado el género al cual el solista busca llegar. Para eso es necesario que todos los músicos compartan un mismo código, entendiendo las mismas figuras, acentos y swings como correspondientes a los mismos géneros. Con ese objetivo en mente realizamos con Renato Borghi Cuarteto el proceso presentado en este capítulo.

3.8 Transformación del tipo de compás

Otra característica del lenguaje estético creado por Hermeto Pascoal es la ejecución de los géneros en fórmulas de compás que no son las convencionales para cada ritmo, siendo muy frecuente la utilización de compases irregulares. Los indicadores de compás más utilizados son el 5/8 y el 7/8, pero en la obra de Hermeto Pascoal se llega a utilizar el compás de 13/8 282. De acuerdo con el baterista Nenê, que acompañó a Hermeto Pascoal a principio en el Quarteto Novo y posteriormente en Hermeto Pascoal e Grupo, desde su entrada al Quarteto Novo en 1968 ya se ejecutaban esas transformaciones: En el Quarteto Novo había un samba en siete. Ellos tocaban Garota de Ipanema en 7/4 283, en el boliche... Agarraban cualquier tema y lo hacían en siete. Yo nunca había tocado en 7/4. Sabía que existía, pero no era algo común. Era complicado de tocar. Cuando entré al Quarteto Novo había un tema... (era un tema de Airto Moreira), cualquier cosa que yo hiciera, me perdía. Ellos dominaban esa onda y a la hora de improvisar era peor… ellos no tocaban ningún acento en el tiempo fuerte, yo tenía que concentrarme. Tocar con compás compuesto (sic) al principio es así, después lo vas dominando y es igual a un dos (por 2/4). Tocar suelto sin estar marcando el tiempo, porque antes yo tocaba el compás compuesto (sic) marcando el tiempo. Queda feo cuando haces los acentos, no puede haber el acento para que quede flotando… Tocar abierto...284 Como se puede inferir por la descripción de Nenê, tocar en compases irregulares 285 era un hecho habitual para los músicos que acompañaban a Hermeto Pascoal. En el Taller de Ritmos Brasileros dictado por André Marques y referido en el punto 3.1 de este capítulo, también se enseñaba cómo 282

En la obra Trezão. El 13/8 se organiza generalmente como 7/8+3/4. Esta obra no aparece en la discografía de Hermeto Pascoal, pero es ejecutada frecuentemente en los conciertos en vivo de Hermeto Pascoal e Grupo. 283 Nenê utiliza la indicación de 7/4. André Marques en su Taller de Ritmos Brasileros enseñaba esa variante de samba como 7/8, manteniendo la semicorchea como subdivisión básica, y por ese criterio se utiliza 7/8 en este Trabajo Final de Grado. 284 CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez só: o choro, o forró e as bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado – Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. p. 115. Traducción del autor. 285 Nenê los llama compases compuestos, aunque en la terminología musical este nombre se utilice para otro tipo de compás en el cual cada pulso se subdivide en tres, no en dos como en el compás simple.

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ejecutar los ritmos aprendidos en diferentes compases – en este caso, samba, baião, xote, frevo y maracatu en 3/4, 5/4/ y 7/4. El compás de 3/4 es un compás simple y regular, pero la transformación de un género que se estructura sobre 2/4 para el 3/4 implica una adaptación semejante a la que se realiza en los compases irregulares. Sin embargo, en la elaboración de este Trabajo Final de Grado este tipo de transformación no fue utilizada en la composición de las obras. Aunque se haya realizado el estudio correspondiente con los músicos de Renato Borghi Cuarteto en la etapa preparatoria a la composición de las obras, cuando hicimos el proceso de incorporar el lenguaje de cada género descripto en este capítulo 3, llegada la etapa de composición no surgieron naturalmente obras ni secciones en compases irregulares. Por esa razón no nos detendremos en analizar exhaustivamente las posibilidades de transformación a compases irregulares de los géneros aquí presentados; sin embargo, la frecuente aparición de este recurso en obras de la estética de Hermeto Pascoal nos obliga a realizar una exposición, aunque breve, de estas posibilidades. En el primer cuadro observamos el ya citado ritmo del samba en 7/8. El proceso básico por el cual se llega a este ritmo consiste en suprimir la última corchea del segundo tiempo del segundo compás de samba en 2/4; de esa manera las pulsaciones se mantienen iguales a las del 2/4, con la única diferencia de que el último pulso dura la mitad de los demás. La agrupación de las semicorcheas se hace entonces de acuerdo con el esquema 4,4,4,2, totalizando 14 semicorcheas, 7 corcheas o 3 negras y una corchea. Esa pulsación de 3 negras y una corchea hace que se conozca ese tipo de compás entre los músicos de la Escuela Jabour como compás rengo, ya que si se caminara de acuerdo con ese pulso habría que realizar un paso más corto en el último tiempo.

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Decidimos incluir también un género ternario de Argentina en este punto, para demostrar cómo se pueden efectuar estas transformaciones. En el siguiente cuadro observamos un acompañamiento de chacarera sobre la estructura del compás de 5/8. Una vez más, el proceso consiste en suprimir la última corchea de cada compás, en este caso del tercer tiempo. La birritmia característica de la chacarera hace con que se agrupen las corcheas de acuerdo al esquema 3,2 en la línea melódica, mientras que en los graves del acompañamiento las corcheas se estructuran en 2,2,1.

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Capítulo 4. Descripción de las obras

Este capítulo final se dedicará a realizar una breve descripción de las obras presentadas en este Trabajo Final de Grado286. Características formales, los géneros transitados, tipos armónicos y comentarios sobre las texturas serán los aspectos a considerar en cada obra, así como el proceso de composición de las mismas. Se intentará establecer un nexo entre lo expuesto en los capítulos anteriores y las obras aquí presentadas, relacionando los procedimientos propios de la Escuela Jabour en cuanto a la metodología de composición, la concepción del funcionamiento del grupo, tipos armónicos y posibilidades de forma y cómo se verifican en el contexto musical aquí descripto. En el último punto se describirá el método utilizado para la grabación de las obras presentes en el CD que acompaña a este Trabajo Final de Grado.

4.1 Abrindo o Jogo

La música contenida en este Trabajo Final de Grado empezó a ser compuesta al finalizar la etapa preparatoria propuesta para los músicos de Renato Borghi Cuarteto, basada en el Taller de Ritmos Brasileros dictado por André Marques en el Conservatorio de Tatuí y descripta en el capítulo 3. La primera obra a ser compuesta fue Abrindo o Jogo, en el año 2011. En esta obra se intentó plasmar el concepto general de la música del cuarteto, el cual intentamos exponer en este escrito: incorporar a la música de la Escuela Jabour distintos géneros americanos, manteniendo la organicidad que se observa en esta estética. Fue la única obra compuesta enteramente a través de la metodología de cuerpo presente, es decir, fue integralmente realizada en los ensayos del cuarteto, con los músicos aprendiendo cada parte de cada sección a medida que se iban componiendo. La obra se inicia con un ataque fortissimo de todos los instrumentos, con el bajo tocando en staccato la nota Do más grave del bajo de 6 cuerdas, mientras el piano y la guitarra ejecutan sobre la figura de las palmas de la chacarera (negra, corchea, negra, corchea) un acorde de C7(9+/13-)287 ordenado como un cluster. Le sigue la aparición de todo el grupo tras un piano subito, con un ostinato en el bajo y mano izquierda del piano que caracteriza a toda la sección A. La batería ejecuta el ritmo de chacarera, y tras un crescendo de 8 compases hasta fortissimo un nuevo piano subito da lugar a una primera melodía, tocada en octavas por la guitarra y la mano izquierda del piano. Nuevamente se realiza el crescendo hasta fortissimo, esta vez de 16 compases, y la repetición del ciclo de piano subito y crescendo se realiza con una nueva melodía, menos rítmica y construida sobre intervalos de sexta mayor, tocada por 286

Las partituras de las obras forman el Volumen I de este Trabajo Final de Grado. Sobre el tipo de cifrado utilizado para los acordes en este capítulo referirse al punto 2.4.5 de este Trabajo Final de Grado sobre el cifrado universal de Hermeto Pascoal. 287

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la guitarra. El contrapunto resultante entre el ostinato del bajo, la melodía tocada por la mano izquierda del piano y la melodía en sextas de la guitarra, acompañados por los acordes con la rítmica de las palmas de chacarera y la batería tocando ese ritmo se observa en la figura siguiente.

Una característica a resaltar de esta sección A es que cada elemento nuevo tiene el doble de duración que el anterior. Así, el primer elemento, los acordes de piano y guitarra, dura un compás de 3/4, el ostinato del bajo dura dos compases, la primera melodía dura cuatro y la melodía en sextas dura ocho. Una frase en unísono de todos los instrumentos, construida sobre las primeras notas de la primera melodía, llama, a partir de la utilización de cuatrillos, la entrada de la sección B en 2/4, compuesta sobre el ritmo de samba. La sección B está compuesta como un típico samba de la Escuela Jabour, con la línea melódica tocada por la guitarra y los demás instrumentos acompañando libremente sobre el ritmo del samba y los acordes preestablecidos. Su armonía consiste en una secuencia no funcional de acordes que se inicia con un movimiento de bajos en tercera menor (E/C6, F/Eb, Ab/Gb), caracterizando lo que Degani clasifica como movimientos paralelos de segundas y terceras 288; el primer acorde E/C6 es un ejemplo de lo que este autor denomina acordes extraños al lenguaje tonal289. Los últimos 8 compases de esa sección se repiten, aunque en lugar de los últimos 2 compases se inicia la sección C, sobre el mismo acorde de C7(11+) pero con una nueva modulación métrica, esta vez a 6/8. Esta sección no está construida sobre el lenguaje de ningún género específico; todos los instrumentos ejecutan partes definidas por el compositor, y la textura es más relevante que la pretensión de una definición por uno u otro género. Se observa la utilización de la batería como un conjunto de instrumentos de percusión capaces de realizar frases independientes, reforzando o completando las 288

DEGANI, Guilherme. A nova geração da música instrumental brasileira: a Escola Hermeto e sua concepção harmônica. São Paulo. Graduação – Faculdade Cantareira. 2012. p. 18. 289 DEGANI, Guilherme. Idem. p. 32.

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rítmicas de los demás instrumentos, recurso bastante utilizado por Hermeto 290; en este caso, juega tímbricamente con la rítmica tocada por el bajo y la guitarra. El piano es el responsable de llevar la línea melódica, tocada en octavas con las dos manos. En el fragmento siguiente se puede observar la textura formada.

Esta sección se repite con alteraciones rítmicas que incluyen la aparición de dosillos y cuatrillos; una vez más, la textura formada por bajo, guitarra y batería acompaña las transformaciones rítmicas de la melodía. Observemos la repetición del mismo fragmento.

290

CAMPOS, Lúcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez só: o choro, o forró e as bandas de pífanos na música de Hermeto Pascoal. Belo Horizonte. Mestrado – Universidade Federal de Minas Gerais. 2006. p. 123.

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La sección D presenta el mismo compás de 6/8, con la línea melódica en octavas de la guitarra. Se mantiene una textura parecida a la de la sección C, esta vez entre el bajo y el piano, pero la batería sugiere un ritmo más reconocible, parecido a un jongo 291 o a un 6/8 afrocubano. Esta sección es bastante corta, constando de una frase de 2 compases que se repite cuatro veces, con un fuerte rallentando sobre la última repetición, seguido de una textura que André Marques se refiere como pirámide: una serie de tríadas superpuestas, tocadas una nota por vez de grave a agudo. En este caso vemos una nota Sol en el bajo, seguida por una tríada de Mi bemol mayor en la mano izquierda del piano, Re mayor en la guitarra y Re bemol mayor en la mano derecha del piano; el acorde resultante no se puede analizar de forma tradicional, y lo que se busca es el efecto generado.

Tras el calderón y un compás de silencio inicia la sección E de la obra, nítidamente separada de las anteriores. Esta sección está compuesta sobre el ritmo de tango292 y empieza con la presentación de la línea del bajo, un ostinato sobre los acordes de Mi menor con séptima mayor y Mi bemol dominante alterado (9-, 9+, 13-). La melodía de esta sección la ejecutan el piano y la guitarra, dos veces en octavas y dos veces en quintas. Los solos improvisados se tocan sobre esta sección, con la secuencia armónica simple de E-7+ y Eb7alt. El género inicial es el tango, pero en la grabación realizada para este Trabajo Final de Grado constante en el CD anexo, se puede observar como a partir del minuto 7:35, en el solo de bajo, se realiza un llamado para el ritmo de festejo peruano, con los demás instrumentos acompañando en ese

291

El jongo es uno de los antecesores del samba. Originario del interior de los estados de São Paulo y Rio de Janeiro, se ejecuta con tres tambores y voz sobre el compás de 6/8. 292 En la variante creada por Ástor Piazzolla, como ya explicado en el capítulo anterior.

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ritmo a partir del minuto 7:43; la vuelta al tango empieza con las semicorcheas en el bajo en 8:04, con toda la base regresando en 8:11. La reexposición de Abrindo o Jogo se da con las secciones tocadas en espejo en relación a la exposición, en orden E, D, C, B, A. De esa manera, al finalizarse el último solo improvisado se retoma la melodía de la sección E, esta vez con un canon de la melodía en quintas entre piano y guitarra a partir de la tercera repetición.

La última nota de esta sección también se altera, con la nota Mi siendo sustituida por un La bemol, última nota de la pirámide; ésta se ejecuta asimismo en espejo, partiendo de la nota más aguda a la más grave. Un compás de 6/8 en el platillo de la batería llama a la repetición de la sección D y luego la sección C. Al final de ésta se toca la melodía en unísono que da inicio a la sección B, y luego la sección A. En la reexposición esta sección ya se inicia con la primera melodía, con todos los instrumentos tocando fortissimo; solamente se realiza un piano subito y crescendo, para la entrada de la melodía en sextas de la guitarra. Un pequeño solo de batería sobre las primeras notas del unísono cierra la obra, con un ataque fortissimo sobre el Do más grave del bajo, clusters libres (los músicos eligen las notas) y el platillo, luego apagado, sobre la segunda negra del compás de 3/4. El título de la obra hace referencia al intento de sintetizar las ideas del compositor sobre el objetivo de su música. De esa manera, abre el juego en el sentido de mostrar, colocar sobre la mesa su propuesta estética, incluyendo a tres géneros con tres tipos de compás – la chacarera ternaria, el samba binario y el tango cuaternario – además de una sección sin género definido, construida únicamente con el fin de lograr una textura. Se puede interpretar también la referencia al juego como a la práctica lúdica de los músicos de “jugar” entre los géneros, tanto en la parte compuesta como en los solos improvisados. El propio concepto de improvisación puede ser tomado como un juego; ello no implica falta de seriedad en su desarrollo, pero libertad de moverse sobre reglas previamente estipuladas.

107

4.2 Resistencia

La obra Resistencia es la única que fue compuesta anteriormente a la formación de Renato Borghi Cuarteto. Su elaboración ocurrió entre los años 2007 y 2008, luego del primer viaje del autor a la Argentina, justamente a la ciudad de Resistencia, con un trío formado por un percusionista limeño, Álvaro Ponce de León, y una cantante y guitarrista chaqueña, Lila Ibarra, con el autor desempeñándose en el bajo. Este viaje de un mes fue determinante para el autor ya que, además de presentarse y grabar con el trío y dictar talleres de música brasileña, pudo acercarse a la música popular tradicional argentina, en especial a los géneros de la región Litoral como el chamamé, el rasguido doble y la chamarrita293; la propia decisión de vivir en Argentina y estudiar su música se derivó de esa visita. La obra Resistencia fue compuesta, entonces, con la referencia auditiva de la música de esa región. Formalmente la obra está constituida de tres secciones. La primera sección, que funciona como introducción y como coda, presenta una armonía no funcional con acordes característicos de la Escuela Jabour. Su secuencia armónica es la siguiente: D7(9+)/Bb | C#/A6 | F#7(9+/13) | F7+(11+) | C#-7(9) | E/D | B-7(5+) | ⁄ | El primer acorde se deriva del quinto modo de la escala menor melódica, el mixolidio con sexta menor (Mixo b13). Sobre la notación B-7(5+) para el último acorde consideramos que este uso se impone por la utilización que del cifrado hacen los músicos, aunque sea incorrecto desde el punto de vista de la organización de las notas en la escala, ya que en lugar de quinta aumentada y sexta mayor, como sugiere el cifrado, se tocan la quinta justa y la sexta menor, configurando un modo eólico o escala menor natural. La utilización de ese cifrado en lugar de B-7(13-) probablemente se explica por el lugar que la nota Sol, sexta menor de Si, ocupa en la disposición de notas del acorde, como se ve en la imagen siguiente. B-7(5+)

B-7(13-)

En el primer caso observamos la disposición de B-7(5+). Como la nota Sol se considera quinta del acorde (aunque sea la sexta menor), se toca en la mano izquierda, inmediatamente superior a la tónica. La quinta justa pasa a ser, entonces, una tensión del acorde, ocupando la voz superior de la mano derecha (la punta). En el segundo caso observamos que las posiciones de las notas Sol y Fa# (sexta

293

En el referido viaje el autor pudo presenciar el concierto de un grupo de gran importancia histórica en la música del Litoral, Los de Imaguaré.

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menor y quinta justa) se invierten y la sonoridad resultante es muy distinta. Por esa razón adoptamos este cifrado. Otra opción posible sería cifrarlo Gmaj7(9/11+)/B, una primera inversión de un acorde de Sol lidio, pero optamos por mantener el cifrado más utilizado, especialmente por los músicos de la Escuela Jabour. Esta primera sección se ejecuta dos veces en rubato, la primera con la guitarra armonizando la melodía ejecutada por el bajo y la segunda con todo el grupo acompañando la melodía en la guitarra. En la repetición la secuencia C#-7(9) | E/D | B-7(5+) se interrumpe, entrando inmediatamente la sección siguiente en lugar del último acorde. Esta segunda sección también es ejecutada dos veces. La primera vez se presenta con un acompañamiento de marinera en la batería, la melodía en la guitarra y una segunda voz contrapuntística tocada en octavas entre el bajo y la mano izquierda del piano Rhodes, mientras la mano derecha realiza el acompañamiento armónico sobre una secuencia no funcional. Hacia los últimos compases la voz contrapuntística se termina, y el bajo, la batería y el piano pasan a realizar el acompañamiento de la repetición sobre el ritmo de chamamé. La tercera sección tiene una duración de ocho compases, y su secuencia armónica sirve de base para los solos improvisados: D/A | ⁄ | D/Bb6 | ⁄ | D/Eb(10) | ⁄ | G-7(9) | Ab-7(9) Db7(11+) Mantiene el ritmo de chamamé de la sección anterior, y su melodía se ejecuta cuatro veces. En la primera la guitarra lleva la melodía, acompañada solamente por los acordes en el bajo de 6 cuerdas; ya en la segunda entra todo el grupo acompañando, mientras se mantiene la melodía en la guitarra. Las dos últimas repeticiones presentan un arreglo melódico entre piano y guitarra, tocando la primera frase en terceras y la segunda frase en unísono pero desfasadas en el tiempo, generando el efecto que se observa a seguir:

La grabación que acompaña a este Trabajo Final de Grado presenta solos de bajo, acordeón (ejecutado por el pianista) y guitarra. En esta sección improvisada se puede observar como la cocina acompaña intenciones del solista en 2/4, sin realizar completamente el paso a ningún género en ese compás,

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como en el minuto 3:45 en el solo de bajo, o 4:45 en el solo de acordeón. Los solistas ejecutan figuras rítmicas que sugieren el 2/4, como la síncopa o el cuatrillo, volviendo luego al 3/4 del chamamé. Tras la improvisación de la guitarra se vuelve a exponer la melodía de esta sección, nuevamente con las repeticiones, ejecutándose un ataque seco sobre la última nota que da paso a la reexposición de la primera sección. Ésta se ejecuta en rubato, como al principio de la obra, tomando el ritmo de guarania sobre los últimos compases. A partir de ese momento se ejecutan tres veces esta sección con un accelerando constante que va desde los 80 bpm al principio de la guarania a aproximadamente 170 bpm al final de la obra, ya sobre el ritmo de un chamamé rápido, terminando con un calderón sobre el acorde de E/D.

4.3 Pía

La obra Pía fue compuesta en homenaje a la compañera del autor. Su proceso compositivo se inició a través de la guitarra, con la secuencia armónica y trechos de la melodía de la sección A; las demás secciones, melodías y arreglo fueron realizadas de cuerpo presente, en los ensayos del cuarteto. Fue la tercera obra a ser compuesta para este Trabajo Final de Grado, y es la única obra que está compuesta enteramente sobre compases binarios. Pía se inicia con una sección introductoria de piano solo, ejecutando una serie de acordes no funcionales cuyas notas superiores conforman la línea melódica; esta sección no tiene pulsación constante, tocándose ad libitum. Los platillos dan el pulso para la entrada de la segunda sección, iniciándose con una textura de piano eléctrico, guitarra y bajo sobre Re lidio, sugiriendo el ritmo de milonga. La aparición de la melodía en la guitarra da paso a una nueva frase sobre la secuencia armónica F#-(5+) C#-7(9) D/C, correspondiéndose un acorde para cada grupo de notas en el esquema rítmico 3-3-2 de la milonga; el ritmo de ese género pasa a ser tocado claramente por el bajo y la batería. Una tercera frase, también sobre el mismo esquema rítmico pero con los acordes B-7(9) B/G6 G#-7(5+) cierra esta sección tras dos compases de C#-7(11) y dos de C7(11+). Esta sección se repite, con la aparición de una segunda voz de características contrapuntísticas. La mano derecha del piano pasa a ejecutar la voz principal mientras la guitarra asume esta nueva segunda voz, que crece en complejidad a medida que se desarrolla la sección; de una simple sexta inferior en la primera frase, pasa a un contrapunto homorrítmico basado en intervalos de cuartas en la segunda, y a un cromatismo en sentido inverso a la melodía principal, empezando y terminando después de ésta en la última frase. Un nuevo desarrollo sobre la primera frase, rearmonizada parcialmente sobre el esquema rítmico 3-3-2, utiliza las características del procedimiento que Degani describe como una

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utilización particular de las tríadas de la estructura superior294. En la siguiente imagen se puede observar como las primeras notas de la melodía (en la mano izquierda del piano) se resignifican como novena del primer acorde, séptima del segundo, sexta menor del tercero, oncena aumentada del cuarto, ídem del quinto y novena del sexto295.

La tercera sección de esta obra empieza con la presentación del ostinato de bajo; tras repetirse cuatro veces la batería se suma, tocando un groove basado en el ritmo de la milonga, aunque con marcada presencia de fusas en el platillo ride. La guitarra y el piano sugieren libremente la armonía de esta sección, basada en la segunda frase de la sección anterior, F#-(5+) C#-7(9) D/C; tras otras cuatro repeticiones tiene inicio la melodía de esta sección, caracterizada por las fusas y sus giros melódicos cercanos al lenguaje del bebop, tocada por la guitarra y la mano derecha del piano. Esta melodía de solamente dos compases se repite también cuatro veces, aunque en las dos últimas se abre en terceras en su segunda mitad.

294

DEGANI, Guilherme. A nova geração da música instrumental brasileira: a Escola Hermeto e sua concepção harmônica. São Paulo. Graduação – Faculdade Cantareira. 2012. p. 23-29. 295 No necesariamente todas las notas son parte de la tríada de la estructura superior de cada acorde, como la séptima del segundo acorde o la sexta menor (quinta aumentada) del tercero.

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Sobre este ostinato y acompañamiento de batería se desarrollan los solos improvisados. En la grabación del CD que es parte de este Trabajo Final de Grado improvisan solamente la guitarra eléctrica y el piano eléctrico, ya que el ostinato de bajo desempeña un rol central en esta sección y se optó por no substituirlo por la mano izquierda del piano para un eventual solo de ese instrumento, por la pérdida de impacto sonoro que esto conllevaría. La presencia de este ostinato condiciona a los solistas, y Pía es la única obra que no presenta transformaciones en cuanto al género del acompañamiento, o modulaciones métricas de cualquier tipo; por toda la duración de la sección improvisada se mantiene el compás de 2/4, con la subdivisión en fusas del ride de la batería. Luego de los solos improvisados se vuelve a exponer literalmente la melodía de esta sección, a lo que sigue un pequeño puente de cuatro compases con la melodía en síncopa que da paso a la reexposición de las dos primeras secciones de la obra. Ésta se realiza de manera bastante literal, con el único añadido de la guitarra que ejecuta en octavas la melodía implícita en los acordes de la sección introductoria, tocada solamente por el piano en la exposición. Los tres primeros acordes de la sección introductoria funcionan como breve coda, tocados por todo el grupo sin pulsación.

4.4 Para qué?

Para qué? fue la única obra de este Trabajo Final de Grado a ser compuesta a partir del instrumento en el cual se especializa el autor, el bajo eléctrico de 6 cuerdas. Inicialmente una obra para bajo solo, se optó por desarrollar un arreglo para el cuarteto que explorara las posibilidades tímbricas y rítmicas en cuanto al acompañamiento de esta obra. Asimismo es la única pieza presente en este Trabajo Final de Grado que no cuenta con una sección dedicada a la improvisación, siendo integralmente ejecutada de la manera en que se la compuso. El título de la obra es una referencia a un estado anímico particular que la motivó, que puede ser definido como un desgano, una falta de motivación; Para qué? sería entonces una pregunta dirigida al oyente. Esta obra se expone tres veces, con el material musical original inalterado en todas las exposiciones; primeramente únicamente con el bajo, luego con la guitarra clásica y la melódica y por último con guitarra eléctrica, piano eléctrico, bajo y batería. Cada exposición está compuesta por cuatro pequeñas secciones cuyo principio se mantiene igual; entre la tercera y la cuarta ocurre una pequeña digresión que se aleja de la idea original únicamente para volver hacia ella en la cuarta sección. Armónicamente se caracteriza por una secuencia no funcional de acordes, utilizándose extensamente la ubicación de las notas de la melodía en la tríada de la estructura superior. Aunque se presente en un compás binario de 2/4, no se sugiere ninguna rítmica característica de algún género, asemejándose en su carácter a un preludio de la tradición académica, en las dos primeras exposiciones de bajo solo y guitarra y melódica. La segunda exposición consiste sencillamente de una

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melodía acompañada, presentando los acordes en la guitarra exactamente en la misma disposición (voicing) que tenían en el bajo, mientras la voz superior es ejecutada por la melódica. Sin embargo, es en la tercera exposición donde encontramos los elementos característicos de la estética de la Escuela Jabour, relacionados al objetivo de este Trabajo Final de Grado. En esta exposición el piano eléctrico es el responsable de llevar la melodía principal, tocando exactamente las mismas notas que el bajo había presentado en la primera exposición; los demás instrumentos se ocupan de apoyar este arreglo sobre distintos géneros. La exposición se inicia con la batería sugiriendo el ritmo del candombe a un tempo bastante lento (negra a 60 bpm aproximadamente), dando paso a la ejecución de la primera sección sobre este ritmo. En los últimos dos acordes, Eb7+(11+) y B tríada, tiene lugar la disolución del ritmo, preparando así la próxima sección. La segunda sección se acompaña con el ritmo de la tonada cuyana, mientras la guitarra eléctrica ejecuta una línea melódica improvisada utilizando las rítmicas características de este género; la transición del 4/4 al 3/4 se da a través de la relación negra igual a negra con puntillo. Una vez más, los últimos acordes, ahora Bb-7(5+) y A-7(5+), funcionan como punto de disolución del ritmo. Una corchea en anacrusa en el bajo sirve como pie para la tercera sección, esta vez en el ritmo del xote, mientras el piano sigue inalterado ejecutando el arreglo original; otra vez, en los últimos acordes se disuelve el ritmo. La digresión que se sigue, iniciándose con la repetición de los últimos acordes de la sección previa Eb7+(11+) y B tríada, no presenta ningún género en particular en el acompañamiento de la cocina, que se limita a apoyar rítmicamente al arreglo del piano; la batería actúa de forma más libre rellenando los espacios con pequeños fills preparatorios. Un llamado de la batería nos lleva a la última sección de esta obra, acompañada al ritmo del baião en tempo doble (negra a 120 bpm). Un pequeño rallentando sobre los últimos compases culmina en la última disolución del ritmo, apoyando el penúltimo acorde A-7+(9) en fortíssimo y el último A-7(9) en pianíssimo. Podemos considerar que Para qué? reúne varios elementos de la Escuela Jabour en una obra con bastante menor duración que las demás. Su armonía no funcional, las variantes tímbricas y los géneros explorados en la última exposición funcionan como un muestrario de las opciones que esta estética musical trae. Además, el constante reinicio, que busca otros caminos y siempre termina disolviéndose de la misma manera, puede ser interpretado como una expresión musical de la idea extra musical implícita en el título, de falta de motivación, ya que todas las variantes terminan de la misma manera. En especial la tercera exposición nos muestra esto, ya que de cierta forma se experimentan distintos ropajes (géneros, texturas) sobre el material musical original, siendo que ninguno resulta definitivo – al último, el baião a tempo doble culmina en la disolución rítmica y armónica; ni siquiera el acorde menor con séptima mayor, de más tensión, se mantiene, resolviéndose en pianíssimo sobre el más distendido acorde menor con séptima menor.

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4.5 Cinco años

El título de la obra final de este Trabajo Final de Grado hace referencia al largo tiempo que llevó su finalización, desde la génesis de la primera idea hasta la elaboración completa del arreglo. El primer fragmento que dio origen a la obra es incluso anterior a la composición de Resistencia, la primera de estas obras a ser finalizada, lo que quizás indique la variedad de tiempos y formas de composición utilizados en la elaboración de este Trabajo Final de Grado. También inspirado en la atmósfera musical del litoral argentino escuchada en el viaje referido en el punto 4.2, este sencillo fragmento de dos acordes dio origen a una obra con tres secciones marcadamente diferentes.

Construida sobre el ritmo del chamamé, esta pequeña secuencia armónica compuesta de dos voicings distintos para el acorde de La menor con séptima mayor y trecena mayor – A-7+(13), en un caso con oncena justa y en otro con novena mayor, pasó muchísimos años, entre 2007 y 2011, siendo tocada eventualmente por el autor, sin que se lograra desarrollar una idea más completa, ni siquiera una pequeña sección. Recién a fines de 2011 el autor pudo concluir la secuencia armónica que se encuentra en el principio de la sección B de esta obra, y a partir de esto, dar seguimiento a la composición de la obra completa, finalizada a principio de 2012; por eso el título Cinco Años. Algunas secciones fueron compuestas previamente al ensayo por el autor, mientras otras se desarrollaron utilizándose el método de composición de cuerpo presente, las cuales serán identificadas en la siguiente descripción. Cinco años inicia con un arpegio en la guitarra clásica, construido sobre el acorde de Mi mayor con séptima menor, novena mayor y trecena menor – E7(9/13-), derivado del quinto modo de la escala menor melódica, el mixolidio con trecena menor (Mixo b13). La estructura rítmica de este arpegio es semejante al arpegio característico de la milonga de payador, como se puede observar.

Tras dos ejecuciones de este arpegio seguido de un compás de silencio, se afianza el ritmo de milonga, y el acordeón es el responsable de llevar la melodía de esta sección. Dos repeticiones de esta melodía, también construida sobre el quinto modo de la escala menor melódica, conducen a una cadencia no

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funcional de acordes extraños al lenguaje tonal296, E/C6 | C+/B | Bb7(9/11+/13-); los dos primeros acordes derivan de la escala menor melódica – el tercer modo, lidio con quinta aumentada (Lidio 5+) y el segundo, dórico con novena menor (Dórico b9), respectivamente, mientras que el tercer acorde deriva de la escala hexatónica de tonos enteros; tras esta interrupción se retoma el arpegio únicamente para cerrar esta sección luego de un rallentando. Toda esta sección fue compuesta por el autor en la guitarra antes de ser presentada a los músicos. La segunda sección se inicia justamente con los acordes que dieron origen a esta obra. Estructurada sobre el ritmo del chamamé, para esta sección B interviene otro orgánico, cambiándose el acordeón por el piano eléctrico, la guitarra clásica por la guitarra eléctrica y apareciendo el bajo y la batería. La secuencia armónica inicial de esta sección, que también sirve de armonía para los solos improvisados, está también constituida por acordes extraños al lenguaje tonal. A-7+ | ⁄ | ⁄ | ⁄ | C/Ab6 | C7+/Ab | ⁄ 2 ⁄ | C/Db | Bb/Gb | ⁄ 2 ⁄ | A/F6 | ⁄ | D/Bb6 | ⁄ | Esta secuencia armónica se ejecuta tres veces. En la primera solamente se presenta la armonía y la línea melódica de bajo que la acompaña; en la segunda surge la melodía del piano, de carácter cantable y poco denso, mientras en la última repetición aparece la melodía de la guitarra, más rítmica y activa. Las melodías de esta sección fueron compuestas durante en el ensayo, utilizando el método de cuerpo presente. La textura contrapuntística resultante de las líneas de bajo, piano y guitarra se puede observar en la siguiente imagen.

296

DEGANI, Guilherme. A nova geração da música instrumental brasileira: a Escola Hermeto e sua concepção harmônica. São Paulo. Graduação – Faculdade Cantareira. 2012. p. 32.

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Luego de la formación de esta textura tiene lugar una suerte de imbricación entre el material melódico de la sección A con la sección B, alternándose una frase construida sobre el último acorde (D/Bb6) y el cierre de la melodía de la sección A, superpuesta al compás de 3/4. Obsérvese el efecto causado por esta superposición del ritmo de milonga en 2/4 sobre el chamamé en 3/4:

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El fragmento de la melodía que se ejecuta sobre los acordes C/Ab6 y C7+/Ab luego toma el lugar del D/Bb6 alternándose con la milonga. Tras repetirse, este fragmento es transportado a una tercera menor arriba, sobre Eb/Cb6 y Eb7+/Cb, para culminar en los acordes de C/B y B7(9/13-), ya sin ritmo, que cierran esta sección. La tercera sección nuevamente contrasta con las anteriores por el tipo de compás, tempo y carácter. Esta sección está compuesta en su totalidad en un tempo lento, negra a 40 bpm aproximadamente, y rubato; los cambios de acorde son indicados por el guitarrista, que ejecuta la melodía 297. Está escrita en compás de 2/4, y presenta un carácter expansivo, casi triunfal, con una melodía muy cantable 298, estructurada nuevamente sobre una secuencia armónica no funcional. Un aspecto de esta sección que fue analizado por el autor a posteriori, ya que esta sección fue compuesta íntegramente de cuerpo presente, es que las primeras notas de la melodía, La sostenido, Do sostenido y Sol natural, forman una tríada disminuida, al igual que la secuencia de bajos de los tres primeros acordes, E7+(11+), Eb/Db y Bbm7(9); sin embargo esta relación no parece causar mayor tensión, y la sensación auditiva generada por este pasaje es de distensión. Luego del cierre de esta sección sobre el acorde de Si mayor con séptima menor, novena menor y trecena mayor (B79-13), tiene lugar la reexposición de la obra, con la recapitulación de la primera sección, ahora con el orgánico completo del cuarteto. La batería en esta sección está construida sobre una especie de mezcla entre los ritmos del baião y de la milonga, marcando más las características de uno u otro género de acuerdo con la intención del músico. En los compases de silencio de la melodía ocurren pequeños solos de batería, tocados sobre el acompañamiento del arpegio e intercalados con función melódica de la guitarra. La cadencia no funcional – E/C6, C+/B, Bb7(9/11+/13-) – es ejecutada con un fuerte crescendo sobre el último acorde, llevando a que la retomada del ritmo sea tocada en fortíssimo. La segunda sección tiene inicio exactamente de la misma forma que en la exposición. No obstante, antes de la entrada de la melodía del piano tienen lugar los solos improvisados, que de esta manera se intercalan en la sección B de la reexposición. En la grabación perteneciente a este Trabajo Final de Grado realizan solos improvisados la guitarra, el piano eléctrico y el bajo. La secuencia armónica utilizada como base es, como explicitado anteriormente, la correspondiente al principio de la sección B. En el solo de guitarra se observa como los cuatrillos ejecutados a partir del minuto 06:56 se conforman luego en un llamado al ritmo del baião, cuya transformación se completa en la cocina a partir del minuto 07:05, y luego a través de repetidas síncopas en 07:08 ocurre una nueva transición, esta vez a samba, a partir de 07:17. La entrega de este solo se da todavía en el ritmo de samba, pero el pianista decide empezar su improvisación en el ritmo original de chamamé, al cual se vuelve en 07:33. En el solo de piano también ocurren varias transiciones rítmicas, la primera a zamba, en el minuto 08:05, a través de grupos de tres negras, generando una zamba a mitad de tiempo (negra igual a corchea); en 08:18 las semicorcheas

297 298

En la expresión común entre los músicos populares, al cabezazo. En conciertos en vivo los músicos suelen cantar esta sección.

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con puntillo funcionan como llamado al samba en doble tiempo, en 08:23, a partir de la modulación métrica de corchea con puntillo igual a negra. En 08:55 se retoma el chamamé original para la entrega de este solista. En el solo de bajo constante de la grabación no se realizan transiciones claras a otros géneros, pero se puede observar el trabajo de la cocina completando ideas rítmicas sobre el compás de 3/4, como la figuración sobre blancas en el minuto 09:49, generando un compás de 3/2 que abarca dos compases de 3/4, o las corcheas con puntillo completadas por la guitarra a partir de 09:57. También se puede observar el trabajo con los matices, como el piano subito a partir de 10:21, tras un motivo repetido en la región medio grave del bajo. La reexposición sigue a partir de la entrega del solo de bajo, retomando inmediatamente la melodía del piano de la sección B. Por esta razón consideramos que ocurre una interpolación de la sección improvisada sobre la reexposición. Se ejecuta la parte final de la sección B y la sección C, exactamente como la exposición; la pequeña coda no es nada más que una ejecución en unísono del arpegio inicial de milonga, rallentando hacia el final. Cinco años es, juntamente con Abrindo o Jogo, la obra de mayor complejidad de este Trabajo Final de Grado. Con tres secciones contrastantes en los aspectos armónico, de tempo y tipo de compás, y la utilización de un orgánico distinto, de guitarra clásica y acordeón, únicamente en la primera sección de la exposición, esta obra engloba casi todas las características de la estética de la Escuela Jabour. También es la obra de mayor duración, contando con 13:46 en la grabación que acompaña a este Trabajo Final de Grado. Quizás por esa razón haya llevado tanto tiempo en su finalización, lo que le terminó dando su nombre. Su forma, A B C A’ B’ C con los solos improvisados insertados en la sección B de la reexposición, se enmarca dentro de los tipos formales utilizados por Hermeto Pascoal, siendo el recurso de la improvisación sobre la reexposición de alguna sección intermedia utilizado en De sábado para Dominguinhos de Hermeto Pascoal, descripta en el punto 2.5 de este Trabajo Final de Grado.

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4.6 Proceso de grabación, mezcla y masterización

La música compuesta para este Trabajo Final de Grado presenta muchas características que condicionan el proceso de grabación de la misma. Éstas están presentes tanto en las partes escritas, por las modulaciones métricas, secciones en rubato y cambios de pulso entre distintas secciones, como en los momentos de improvisación, por la posibilidad de tránsito entre géneros y los mecanismos de respuesta de la cocina a las ideas propuestas por el improvisador. Por esa razón la única forma de grabar esta música es en vivo, reproduciendo en el estudio las condiciones presentes en un ensayo, como una ubicación de los instrumentistas que permita el contacto visual constante, y un retorno que permita que todos los músicos tengan una escucha perfecta de los demás. El CD que acompaña este Trabajo Final de Grado fue grabado de esta manera en el Teatrino del Campus de la Universidad Nacional de Villa María, en los días 5 y 6 de octubre de 2012, por el Licenciado Gabriel Virga. Se decidió realizar esta grabación en dos jornadas, para las cuales hubo un período de preparación que incluyó ensayos específicos, dedicados a ejecutar las obras con la mayor prolijidad posible, ya que el método de grabación en vivo no permite la utilización tan libre de sobregrabaciones posteriores en el estudio. Los músicos se dispusieron en semicírculo, con el piano acústico en una extremidad y la batería en la otra, parcialmente aislada acústicamente. Las tomas de cada obra se realizaron de manera consecutiva, con el objetivo de tener una variedad que permitiera elegir posteriormente la que presentara mayor prolijidad en las exposiciones y reexposiciones, así como variedad de géneros y mejor desarrollo en los solos improvisados. Para el proceso de mezcla y masterización, también realizado por el Lic. Gabriel Virga, se propuso como objetivo que la grabación sonara lo más cercana posible al sonido en directo de los instrumentos, generando una atmósfera de grabación en vivo. Se tomaron como referencia de audio a los discos de Fabio Gouvea Quarteto, Recomeço299, y Desinventado, del Trio Curupira300, buscando obtener el sonido claro y natural del primero y el equilibrio entre instrumentos acústicos y eléctricos del segundo. Asimismo se realizaron correcciones únicamente en el sentido de que los instrumentos sonaran equilibrados y que las líneas melódicas pudiesen escucharse claramente. Como un todo, el proceso de grabación del CD estuvo orientado a producir un disco que lograra captar lo mejor posible a una música que es bastante compleja, de forma que se pudiera apreciar el todo musical así como los detalles, con énfasis en el equilibrio entre los instrumentos. La reproducción en estudio de un entorno necesario para propiciar las interacciones que caracterizan a la música de la Escuela Jabour, así como un proceso de mezcla y masterización orientado a obtener un sonido claro y cercano al sonido directo de los instrumentos, tuvieron como objetivo obtener un resultado que dejara trasparecer toda la riqueza sonora de esta música.

299 300

FABIO GOUVEA QUARTETO. Recomeço. Sorocaba. Independiente. 2011. TRIO CURUPIRA. Desinventado. São Paulo. Jam Music. 2000.

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Conclusión

Este Trabajo Final de Grado se transformó profundamente a partir de la realización de las distintas etapas de su proceso de elaboración. Luego del disparador que fue la convivencia en Tatuí con músicos provenientes de distintos países de Sudamérica, tomó forma mi intención de abordar la incorporación a la estética de Hermeto Pascoal de distintos géneros sudamericanos tras las experiencias vividas en el trascurso de la Licenciatura en Composición con Orientación en Música Popular de la Universidad Nacional de Villa María. Las asignaturas relacionadas a la composición, los grupos en los que participé y las guitarreadas y jam sessions con distintos músicos providenciaron la base para que pudiera emprender la tarea de componer la música presente en este Trabajo Final de Grado. La propia experiencia de conocer a los músicos que formarían parte de Renato Borghi Cuarteto ya direccionó de cierta forma el trabajo posterior, por sus experiencias musicales previas, conocimientos y personalidades. El estudio de los géneros, la composición de las obras, ensayos, presentaciones en vivo y el proceso de grabación fueron todos momentos de suma importancia para consolidar las obras y mi propia visión de la composición. De esa manera, el punto de partida de este proceso fue siempre la misma música. Sin embargo, afrontar el desafío de fundamentar académicamente las composiciones que había realizado, levantando bibliografía y discografía, realizando bosquejos de estructuración conceptual, comparando los pensamientos de distintos autores e intentando redactar de la mejor forma posible el resultado de estas investigaciones fue, a pesar de extenuante, un proceso sumamente enriquecedor. Hermeto Pascoal y la Escuela Jabour son objetos cuyo estudio académico apenas se inició, y por ello sentí una mayor responsabilidad al momento de realizar mis aportes sobre el asunto. El estudio de los géneros tradicionales de la música popular latinoamericana, si bien cuenta con una trayectoria académica más larga, también es incipiente en comparación a los realizados en otras áreas de la música. Poder contribuir, aunque de manera breve, con el desarrollo de los estudios académicos sobre la música que siento como propia fue entonces la motivación para superar los obstáculos que se me presentaron. A partir de la idea inicial de integrar a la estética creada por Hermeto Pascoal diferentes géneros musicales de Sudamérica y especialmente de Argentina pudimos entonces desarrollar algunos aportes sobre el objeto. Sobre la estética de Hermeto Pascoal pudimos realizar una caracterización de su concepción armónica, rítmica y compositiva; aunque el aporte principal se haya dado en el aspecto formal de sus obras, a partir de la categorización de tipos formales utilizados por este compositor. La discusión bibliográfica de este capítulo resultó especialmente provechosa, ya que pudimos entrar en contacto con diferentes visiones sobre la obra de este músico tan particular. El enfoque de Schoenberg sobre su armonía propuesto por Costa301 contrasta con la aproximación más jazzística dada por

301

COSTA, Fabiano Araújo. Análise e realização de 4 leadsheets do Calendário do Som de Hermeto Pascoal segundo os conceitos harmônicos de Arnold Schoenberg. São Paulo. Mestrado – Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). 2006.

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Degani302, así como el énfasis que Campos303 pone en los géneros tradicionales tocados por Hermeto en su infancia y principios de su carrera se distingue de la valoración que Costa-Lima Neto304 hace de su experiencia en Estados Unidos. El proceso de entender los distintos puntos de vista de los autores, poder observarlos en la música de Hermeto y sintetizarlos formando una posición propia que concuerde con mis propias observaciones llevó sin lugar a dudas a ampliar las perspectivas que yo tenía previamente. Sin embargo, considero que el principal aporte de este Trabajo Final de Grado lo constituye su capítulo 3. La metodología de André Marques ya es en sí misma digna de un tratamiento académico, más allá de su eminente utilidad práctica, y la extrapolación de esta metodología fue el aspecto más demandante en la producción de este escrito. Aunque por momentos haya sido agotador, levantar la discografía apropiada, escucharla atentamente buscando las figuras rítmicas que resultasen más frecuentes, anotar los acompañamientos y lograr trasladar estos lenguajes al orgánico de Renato Borghi Cuarteto significó un esfuerzo altamente gratificante. La investigación bibliográfica sobre cada género devino en una adquisición de conocimientos específicos que me abrieron una serie de posibilidades, de nuevas investigaciones y composiciones. Los cuadros elaborados para cada género configuran un aporte para el músico interesado en profundizar sus conocimientos sobre estos géneros, y desde su confección fueron utilizados por mí como herramienta didáctica en el taller de Ritmos Latinoamericanos que empecé a dictar, con el objetivo de seguir transmitiendo las posibilidades que brinda la música creada por Hermeto Pascoal. Así, la realización del Trabajo Final de Grado Abrindo o Jogo efectivamente “abrió el juego” en muchos sentidos, varios insospechados hasta el momento de su elaboración. En el marco del Cuarto Congreso Latinoamericano de Formación Académica en Música Popular, realizado en 2013 en la Universidad Nacional de Villa María, pude presentar una ponencia sobre el desarrollo de este Trabajo Final de Grado, y la participación de Hermeto Pascoal en este evento me brindó la posibilidad de, además de actuar como su traductor y anfitrión, tocar como invitado en el concierto del dúo Hermeto Pascoal – Aline Morena juntamente con los músicos de Renato Borghi Cuarteto. La convivencia con Hermeto, aunque por algunos días, sumada a ese gran momento de realización personal que significó subir al escenario con él, funcionó como coronación y fuente de inspiración constante en el largo proceso que culmina con la conclusión de este Trabajo Final de Grado.

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