Aborto (1965), música de vanguardia en un docudrama educativo1 Claudio Guerrero2 Alekos Vuskovic3
Resumen En este artículo se realiza un detallado análisis de la música que Gustavo Becerra compuso para el docudrama de encargo Aborto, una producción del Cine Experimental de la Universidad de Chile del año 1965 que marcó un cambio importante en el rumbo de aquella entidad, la que resultaría fundamental para la conformación del llamado Nuevo Cine Chileno. Becerra, un destacado académico y compositor chileno de vanguardia, que en las décadas siguientes colaboraría con el movimiento de la Nueva Canción Chilena, elaboró una música de cierto carácter atonal para un producto audiovisual de carácter pedagógico que logró un importante apoyo de la crítica y una buena recepción del público, como puede deducirse de las múltiples copias que con el tiempo solicitaron la Comisión Nacional de Protección a la Familia y el Departamento de Medicina Preventiva de la Universidad de Chile, quienes encargaron el filme.
Abstract This article analyzes the music that Gustavo Becerra composed for the documentary Aborto, a film production by Cine Experimental de la Universidad de Chile from 1965. This film determined an important change in the path of this entity. This change would eventually turn into the so-called Nuevo Cine Chileno. Becerra was an outstanding Chilean academic and avant-garde composer that in the following decades will collaborate with the Nueva Cancion Chilena movement. In 1
Este artículo corresponde a un trabajo aún en curso y ha sido elaborado en el marco del proyecto de investigación «La música del Nuevo Cine Chileno», desarrollado por Alekos Vuskovic y Claudio Guerrero y financiado por el Fondo de Fomento Audiovisual (Chile). Las principales conclusiones de la investigación estarán sintetizadas en un libro que se publicará el primer semestre del año 2016. 2 Claudio Guerrero (1983, cguerrerourquiza@gmail) estudió Historia del Arte en la Universidad de Chile y realizó un Diplomado en Edición en la Universidad Diego Portales. Ha editado libros, revistas y catálogos, dictado cursos de historia del arte en la Universidad Arcis y en la Universidad de Chile y ha desarrollado proyectos de investigación en historia de las artes visuales, el cine y la música, ámbitos en los que ha publicado un libro y diversos artículos. 3 Alekos Vuskovic (1982,
[email protected]) es licenciado en Composición y Arreglos en Música Popular por la Escuela Moderna de Música y master en Film Composing por el Conservatorio de Amsterdam. Desde el año 2001 trabaja como multi-instrumentista (bajo, guitarra y teclados), productor y arreglador para diversos músicos chilenos y extranjeros. Desde el 2007 ha compuesto y producido música para cine y televisión en Chile, Holanda y Estados Unidos. www.alekosvuskovic.com
Aborto, he elaborated music that although tonal, in several moments it approaches to the atonality and music vanguard. This educative audiovisual product (both music and film) achieved an important support from the critic and a good reception from the audience, as it can be deduced by the great amount of copies that in the following year until now, were solicited by the institution that commissioned the film.
Contexto y condiciones de producción Hacia 1963, el Cine Experimental (CE) de la Universidad de Chile ―creado en 1957 y con casi una decena de cortos documentales a su haber― viviría una crisis determinada por una serie de diferencias entre Sergio Bravo, su director y fundador, y Álvaro Bunster, secretario general de la Universidad, cargo desde donde había apoyado la creación del CE y del cual esta entidad dependía. La crisis terminó con el alejamiento definitivo de Bravo y el alejamiento temporal de Pedro Chaskel, cofundador del CE. Al poco tiempo, será Chaskel quien tomará la dirección del CE y con ello comienza una nueva etapa de este centro de producción fílmica que jugaría un rol fundamental en la historia del cine chileno. Característica de esta nueva etapa sería la llegada al CE del camarógrafo Héctor Ríos, quien formaría una importante dupla de trabajo junto a Chaskel y se convertiría a la larga en uno de los más importantes directores de fotografía de la historia del cine chileno. Ríos había estudiado cámara en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, una escuela ligada a los realizadores y los principios del Neorrealismo, y en la que además se formaron algunas figuras claves de lo que luego se llamaría el Nuevo Cine Latinoamericano, tales como los cubanos Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea y el argentino Fernando Birri. La primera colaboración de la dupla Chaskel-Ríos fue el documental Aquí vivieron, de 1964, que trata sobre una serie de excavaciones arqueológicas en la desembocadura del río Loa. En él contaron con la música del compositor Gustavo Becerra, quien ya había colaborado con algunas de las producciones fundamentales del CE, tales como Día de organillos, Láminas de Almahue, Parkinsonismo y cirugía y Amerindia, todas realizaciones de Sergio Bravo (la última en colaboración con Enrique Zorrilla). También compuso la música de La universidad en la Antártica, de Luis Cornejo, y de la fundamental A Valparaíso, del cineasta holandés Joris Ivens, en lo que fue la más ambiciosa producción que hasta la fecha
había realizado el cine experimental (la primera producción que trabajaron en 35 mm, por cierto). Becerra, además, para esa fecha había colaborado con la música de otras dos producciones, Energía gris (1960) e Isla Guarello (1963), ambas realizaciones de Fernando Balmaceda y su productora de cine publicitario, Cinep, que llevaba junto a Armando Parot. Becerra, por otro lado, tenía a su haber varias composiciones para teatro, actividad que había comenzado cuando aún era estudiante, en 1947, como colaborador del Teatro Experimental de la Universidad de Chile. Becerra ocupaba entonces un lugar fundamental en la escena de la música docta chilena como compositor, investigador y profesor del Conservatorio, donde formaría varias generaciones de compositores y musicólogos, en el espacio que desde 1961 se llamaría «Taller 44». Respecto a su lugar en la escena musical de la época, Gustavo Becerra representaba entonces una posición de síntesis entre, por un lado, los procedimientos del dodecafonismo y la vanguardia, y por otro, la música popular y folclórica. Esta combinación lo ubicaría como uno de los compositores fundamentales (junto con Sergio Ortega y Luis Advis, ambos formados por Becerra) de lo que en la segunda mitad de los sesenta se conocería como Nueva Canción Chilena, que se caracterizaría por la incorporación de influencias doctas en composiciones de música popular de fuerte carga política. Tras Aquí vivieron, la siguiente colaboración del Chaskel, Ríos y Becerra, que junto a Luis Cornejo en la producción constituyó una suerte de equipo estable para varias producciones del CE, fue el filme Aborto, de 1965. Se trata de una película encargada y auspiciada por la Comisión Nacional de Protección a la Familia y el Departamento de Medicina Preventiva de la Universidad de Chile, con el objeto generar un material pedagógico en torno a la importancia de utilizar la píldora anticonceptiva para evitar la realización de abortos clandestinos, que causaban (y aún causan) estragos entre las mujeres de los estratos marginales. Fue un encargo realmente importante para la historia del CE. La Universidad de Chile, en la práctica, entregaba los sueldos de los colaboradores principales, pero no contaban con presupuesto para elementos tan fundamentales como película virgen (de hecho, con la película virgen que sobró de Aborto, Chaskel y Ríos pudieron realizar Érase una vez, un corto en foto fija sobre unos dibujos de Vittorio di Girolamo, también con música de Becerra). Chaskel, en varias entrevistas, afirma que de esa época recuerda la sensación de una espera constante de recursos para poder filmar. En tal sentido, este filme no sólo significó contar con recursos para la producción, sino que una vez estrenado, la venta de copias a
diversas entidades públicas y privadas también constituyó una entrada extra de ingresos para el CE. Aparte de la dirección y montaje de Chaskel, la fotografía de Ríos, la producción de Cornejo (quienes también participaron en el guión) y la música de Becerra, el filme contó entre sus colaboradores a Francisco Cares en el sonido, Ernesto Fontecilla en el guion, Luis Poirot como asistente de cámara y las actuaciones de Rubén Ubeira y Sara Astica. Como asesores colaboraron Mariano Requena y la asistente social Lucía Sepúlveda. Requena era una conocida autoridad en el tema de la planificación familiar e importante promotor de la medicina anticonceptiva, que entonces se enfrentaba a la resistencia, por ignorancia o conservadurismo, de un segmento no menor de la sociedad chilena4. Además, fue parte de la comisión que elaboró el plan de salud de la campaña presidencial de Salvador Allende en 1964 y llegaría ser jefe del Departamento Técnico del Servicio de Salud durante el gobierno de la Unidad Popular. En el filme Aborto se dramatizaba la historia de una mujer que habita una humilde pieza de un cité y que termina en el hospital tras realizarse un aborto en malas condiciones. Tras salvarle la vida, en el hospital se le explica en detalle los beneficios del uso de los anticonceptivos, todo en un formato que hoy llamaríamos docudrama, un filme combina elementos del documental y la ficción. En este caso, se trata de una película grabada completamente en escenarios reales de Santiago (el cité y el hospital, fundamentalmente), con sus habitantes reales, y en ella se dramatiza esta historia que es protagonizada por actores profesionales ―Astica, quien se realiza el aborto, y Ubeira, su marido― pero sin duda basada en casos reales. El personaje de Astica como «mujer popular» resultó tan convincente que Aldo Francia la invitaría luego a interpretar un rol similar como la «comadre», una de las protagonistas de Valparaíso, mi amor, el primero y más importante largometraje de este realizador. La música que compuso Gustavo Becerra resulta un elemento fundamental en la creación del ambiente y, en particular, del sentido dramático de la historia que se relata en Aborto, y como sucede con buena parte de los filmes de esta época, su rol prácticamente no ha sido relevado ni menos analizado. Por ello intentaremos un análisis que examine, en general, el rol del sonido en este filme y, en particular, el sentido estético y dramático que 4
El mismo año en que se estrenó Aborto, Requena publicó a través de la CELADE (departamento de población y demografía de la CEPAL) un estudio sobre el problema de salud pública que constituía el aborto inducido en Chile, disponible en http://archivo.cepal.org/pdfs/1965/S6500412.pdf
aporta la música compuesta por Becerra al significado de la película.
Del sonido a la música, los inicios del filme
Aborto comienza mostrándonos a un hombre preocupado que al amanecer espera impaciente algo que no sabemos, a la entrada de un cité. Toda esta primera parte está dominada por el sonido ambiente, sin ninguna pretensión técnica más allá de apoyar una suerte de objetividad desnuda a través de la sincronía con la imagen. A poco empezar escuchamos el sonido de la ambulancia, que viene a llevar al hospital a una mujer de la que aún no sabemos nada. El sonido de la ambulancia nos acompañará en el trayecto al centro médico, momento en que aparecen los créditos. La presencia de la palabra «aborto» bajo el sonido de la sirena refuerza el sentido de urgencia y contingencia del tema de la película. Ya en el hospital, a la mujer se le realiza un examen de diagnóstico mientras que el hombre queda en la sala de espera. Continúa el sonido ambiente que retrata la crudeza, frialdad, tensión y hasta cierto punto, el desamparo de una hospitalización. Aunque sutil, en la secuencia al interior del recinto, existe una prioridad de algunos sonidos por sobre otros. Al hombre preocupado, aun moviéndose y en primerísimo plano, no le percibimos sonoramente, está en «silencio» por debajo de un mar de sonidos ambientales. Lo vemos, pero no lo escuchamos. Podría pensarse que este detalle es parte de una simple estrechez técnica al realizar el doblaje sonoro, pero lo cierto es que el cuidado con que aparece cada sonido en el filme nos indica que acá tenemos una intención de mostrar al hombre también desamparado, sin poder, sin presencia, sin sonido, entregándole al ambiente (el hospital, la institución) el total control y poder sobre la vida de los hombres comunes que en él ingresan. La primera vez que encontramos una des-sincronización clara entre lo que vemos y lo que oímos es en la voz en off que lee el parte médico mientras a la mujer se le realiza el primer control diagnóstico, que funciona también como una introducción narrativa. Estamos frente a la sonorización de un documento, el que probablemente nadie nunca ha leído en voz alta y que al ser sonorizado por un ente humano inexistente en la secuencia narrativa del filme (la voz de un hombre severo e inexpresivo), funciona como si la ficha médica que vemos (mientras la llena la enfermara) cobrara vida a través de esta voz. Está voz humana representa un alter ego del sistema, de aquello más grande que el paciente. Al entrar esta voz en off, el sonido ambiente poco a poco se disuelve en el silencio (fade out), quedando la
voz sola. Incluso en el momento en que la mujer jadea, lo que vemos puede crear el efecto de que escuchemos su pesada respiración, pero lo cierto es que ese sonido no está ahí. El sonido ambiente vuelve con la operación destinada a salvarle la vida a esta mujer, que gracias al relato en off nos enteramos que se había sometido a un aborto clandestino. La precisión y «objetividad» de esta primera parte del filme, corroborada por la severa lectura del parte médico, se refuerza aquí con la detallada sincronía en el sonido de cada elemento que vemos, en una secuencia que es una verdadera artesanía de montaje con múltiples planos de corta duración. Aquí notamos dos capas sonoras: el ambiente base de hospital y una serie de sonidos sincronizados con los elementos que se ven en primer plano, en particular, los instrumentos quirúrgicos. El único elemento que queda fuera de esta plena sincronización es la bomba de aire conectada a la paciente, que se hincha y deshincha junto con su respiración. Por cierto, en su máximo momento de debilidad, en el que diversos recursos expresivos nos hacen comprender que se encuentra cerca de la muerte, la bolsa llega a un mínimo movimiento. Es el ritmo vital de la mujer el que no emite sonidos. Ahí entendemos que esta bolsa también representa el silencio general que rodea a los protagonistas en estas primeras secuencias, al desamparo de estos personajes que han ingresado al hospital: su fragilidad frente a la institución, frente a la tecnología, frente al profesional médico, frente a la enfermedad e incluso frente al sistema social que los mantiene empobrecidos e ignorantes y por ello los deja caer en esos niveles de fragilidad sanitaria. En la siguiente sección de la película vemos a la mujer en recuperación y despierta. Se escucha sólo el ambiente del hospital pero los diálogos están en silencio. Comienza otra voz en off, ahora de la propia mujer, que nos narra lo que le cuenta una matrona, que además de informarle de lo mal que estuvo durante la operación, le informa de la existencia de métodos alternativos para evitar tener hijos y así no pasar por un nuevo aborto. Escuchamos sus pensamientos por sobre el dialogo que ella misma mantiene con la matrona, que se mantiene silenciado, incluso por sobre incluso el ruido ambiente, que sí escuchamos. Al acabar la voz en off con sus pensamientos, también desaparece el ruido ambiente, y «escuchamos» el silencio total que acompaña su rostro de alivio angustiado. La música entra en la siguiente sección para establecerse de manera casi continua y hasta el final del documental. Se puede estructurar en tres secciones musicales claras (coincidente con secciones estructurales del documental), divididos en seis bloques musicales (o temas). Estos temas difieren entre si en términos timbrísticos, dinámicos,
motívicos y sobre todo en el uso deliberado de distintas técnicas de composición, pero con un claro trasfondo musical que circula dentro del universo atonal y bitonal5, dándole una cohesión sonora a la obra que aporta positivamente a la estructuración de la misma, como lo veremos de un modo más profundo en el análisis ulterior. La música suma un total de 12’16’’ de un total de 26’50’’ de documental, vale decir, cerca de la mitad de la obra está musicalizada. Los bloques musicales son:
BLOQUE
1. Indecisión
ENTRADA
SALIDA
09:59
13:46
«y empecé a recordar»
«pero no se podía hacer otra cosa»
13:47 2. Aborto
3. Dolor
4. Entrevista
3’47’’
14:36 sale de casa
*a negro*
14:43
19:04
niños juegan
en la cama
20:12
21:18
cuatro
Duración Total
mujeres
y
un niños jugando
49’’
4’21’’ 1’06’’
perro
5. Indecisión 2
6. Final
21:41
21:59
señora mayor asiente
*a negro*
24:55
26:50
«tantas señoras que
*a negro*
18’’ 1’55’’
trabajan…»
5
La técnica bitonal corresponde al uso de dos centros tonales diferentes de manera simultánea. Una melodía en escala de F en conjunción con acordes dentro de la escala de A, por ejemplo.
Indecisión, dolor y otra vez indecisión
Los acontecimientos de los días previos al aborto ocupan la siguiente sección. Los narra la misma voz en off de la mujer, y esos acontecimientos son también lo que vemos en la imagen. Es también la primera vez que escuchamos música no diegética6. La música está notoriamente ligada a las emociones de la mujer, no solo en esta escena o sección, sino que prácticamente en toda la obra. Este primer bloque, que llamamos «Indecisión», está dividido en dos segmentos. La primera comienza con la introducción de un violín solista claramente atonal (con una guiño al dodecafonismo, aunque no completamente, como veremos pronto) que retrata a la mujer con una melodía incómoda, insegura y desamparada; un violín que encarna a la mujer que ha descubierto que está embarazada pero que sabe que la pobreza no les permitiría mantener un nuevo hijo (ya tienen uno, de menos de un año, puede presumirse). Representa a la mujer en búsqueda de respuestas. El guiño al dodecafonismo se entiende en la presentación de la melodía; la «serie» que el compositor usará a lo largo de este segmento al aplicar distintas variaciones a la misma o a partes de la misma (vale decir, no de forma temática pero sí motívica).
Se presenta una serie, pero deja de ser estrictamente dodecafónica al momento de repetir el Mib y el Do, seguramente por motivos de construcción melódica7. Sin embargo la serie dodecafónica si se completa en los compases 7 en adelante de la melodía. Obviando los ritmos y las repeticiones, llegamos a establecer esta serie dodecafónica (síntesis de la melodía que vemos arriba), serie que Becerra usará de material para todo el bloque, sobre 6
Es decir música que no corresponde a ninguna fuente sonora visible en la imagen o que pueda presumirse que tenga una fuente en la realidad que ella representa, en contraste a la música diegética, «en escena». 7 Una serie dodecafónica, en estricto rigor, no repite notas en su serie inicial antes de no haber usado las 12 notas.
todo en el primer segmento.
La melodía se vuelve algo más tonal al comenzar segundo segmento, cuando vemos a la mujer sentada a la mesa con el marido. Pero es la intervención de dos violines que acompañan a la melodía y que establecen una secuencia armónica (Am - F#m - Dm - F#m etc.) lo que nos indica una salida del dodecafonismo, hacia lo que podría considerarse una armonía tonal junto a una melodía atonal (o una melodía basado en tensiones, depende de la perspectiva con que se analice). Una vez que la mujer ha tomado la decisión de realizarse un aborto, la música entra al bloque «Aborto» y se vuelve hasta cierto punto más relajada y distendida, ejecutada por el piano y más cercana al estilo romántico, aunque sin dejar completamente de lado la atonalidad, sobre todo en la relación entre melodía y armonía. El primer segmento es totalmente tonal (dejando la melodía en la mano izquierda y la armonía a la derecha) creando una marcha rítmica y melódica que se conjuga armoniosamente con el caminar de la mujer. Al llegar a la casa de la abortera la melodía continua dentro de la escala de C pero la armonía se vuelve atonal y confusa, como presagio de un desenlace trágico. Este juego entre lo tonal y lo atonal y el ambiguo (e infinito) campo entre ambos extremos se enmarca dentro de los intereses musicales de Becerra, pero además cumple la función de enfatizar que la inseguridad no ha desaparecido del todo, a pesar de que la mujer ha tomado una decisión y eso entrega una cierta esperanza en el futuro. El tercer bloque musical, que llamamos «Dolor», comienza una vez realizado el aborto, que no presenciamos, cuando vemos a la mujer regresar a casa. También este bloque se puede dividir en dos segmentos, diferenciados especialmente por los cambios dinámicos (o graduaciones de la intensidad del sonido) y por su función dramática. El primer segmento es presentado por un chelo que marca un claro réquiem, una elegía musical, una marcha fúnebre para el niño que se fue. Esto se contrasta con un ambiente visual y sonoro lleno de niños jugando a la entrada del cité, lo que vuelve más duro y profundo el dolor físico de la mujer ―visiblemente débil― y más honda su pérdida. De hecho, es el único momento de esta sección de recuerdos de la mujer donde escuchamos un sonido ambiente (el resto
sólo contiene música y voz en off). Esto nos indica con claridad la intención de provocar este contraste dramático en la escena.
La melodía del chelo es modal, específicamente dentro del modo dorio8 lo que contrasta con la melodía que presume el violín a su entrada un poco mas tarde, pues este mezcla la escala de Re menor natural con el modo dorio del chelo. Este efecto provoca la ya escuchada experimentación por una ambigüedad musical que triunfa en la búsqueda de provocar a su vez, una ambigüedad emocional en el espectador.
Chelo, melodía modal
Al réquiem interpretado por el chelo y que representa el dolor de la muerte, se integra luego un violín que podría representar el malestar físico causado por la operación. La mujer ya ha llegado a casa, pero está notoriamente enferma y esto se agrava a cada momento. Pronto se suma una viola y un segundo violín, sin perder el equilibrio del sonido grave del chelo, por un lado, y los otros tres instrumentos, por el otro. La interacción entre los tres 8
El modo dorio es uno de los siete modos griegos en que se basó la música occidental desde la antigüedad hasta el comienzo del sistema tonal en el Barroco.
instrumentos recuerda a los corales de tipo modal de la antigüedad, sobre todo por la interacción de melodías modales en escalas cercanas y por la armonización fuera de las reglas del contrapunto clásico. En este primer segmento, la muerte, viene de la mano del chelo y el dolor emocional, de la mano de los violines, los que en el segundo segmento y en rangos agudos y frenéticos mutan y simbolizan el dolor físico de la protagonista, su febril inconsciencia y su propia muerte que la merodea. Al empezar el nuevo segmento, de nuevo escuchamos solo al chelo, esta vez en pizzicato9 con una melodía basada en la del primer segmento pero más febril y ansiosa. A medida que la mujer va perdiendo la conciencia y entra en la inconciencia febril de la enfermedad, van introduciéndose también los violines en sugerentes trémolos10. La música poco a poco se vuelve intensa, atonal, furiosa y dolorosa, como las imágenes, como el mismo dolor y confusión de la mujer. En un momento álgido de dolor, en el que escuchamos a los violines con un tremolo en fortissimo11, el chelo deja el pizzicato y entra con la melodía modal, con todo el poder dinámico que posibilita el arco. Los violines van, cuando ella parece volver a la conciencia, y vuelven, al caer de nuevo en la inconciencia, como un vaivén que acompaña el dolor y la desesperación.
En ningún momento la música ha dejado de representar el fuero más interno de esta 9
Técnica por la cual se toca cualquier instrumento de la familia de las cuerdas frotadas, con los dedos en vez del arco como es usual. 10 Variación periódica en la dinámica de un sonido, mientras que la frecuencia se mantiene constante. 11 Dentro de las dinámicas musicales, fortissimo representa la más intensa.
mujer. Incluso cuando su expresión parece impávida, la música nos lleva a sentirla en su profundidad y a reconstruir su expresión física. Pero cuando la fiebre la torna inconsciente, la música también representa la desesperación e impotencia del hombre ante esta situación, que permanece a su lado sin saber qué hacer ni como calmar a su hijo, que llora en la cuna. Dos acordes en fortissimo nos hacen entender que la situación ha llegado a un extremo. Luego de que el hombre se decide a llamar a la ambulancia, vemos llegar a los paramédicos en la camilla y llevarse a la mujer hacia el hospital, una escena que ya vimos al inicio de la película, con la diferencia que esta vez la observamos a través de una cámara en primera persona, desde la perspectiva de la protagonista, y lo que escuchamos es una música cercana al delirio y la pesadilla. Las cuatro cuerdas en trémolo fortissimo, dan paso al chelo solo en pizzicato con la melodía modal, que en conjunción con la sirena de la ambulancia crean un efecto de inquietud e incertidumbre. Volvemos al «presente», con la mujer en la cama del hospital, aún algo intranquila por los recuerdos, pero pronto alcanza cierta comodidad al sentirse segura envuelta en las sabanas limpias. De nuevo es ella sola y en silencio. Luego la vemos saliendo del hospital, acompañada por su marido, el sonido ambiente entrega calma y paz, con el canto de los pájaros y la voz en off de ella misma relatando su alta y sus pensamientos en relación al posible tratamiento para no tener hijos. En la próxima escena de nuevo encontramos el equilibrio entre la música y la voz en off, sin otros sonidos. Es sin duda la sección más «documental» de la obra, en el sentido de lo que entonces se llamaba cine-verdad, donde la mujer se transforma en entrevistadora de sus vecinas, de quienes narra las diversas opiniones en torno al método anticonceptivo del que le había hablado la matrona. La música representa esta vez no solo sus propias dudas, sino también las dudas de todas sus vecinas y la confusión reinante con respecto al tema anticonceptivo. Este es el cuarto bloque, «Entrevista», donde el compositor ocupa motivos de la serie dodecafónica analizada en el primer bloque musical. Al conocer la muerte de su amiga a manos de la misma abortera, se retoma el segundo segmento del primer bloque. Las armonías en quintas de los violines y una melodía lamentosa actúa como recuerdo de la relación con su amiga, junto con la cual había decidido, al mismo tiempo, realizarse el aborto. Una vez que la mujer resuelve ir a informarse del método anticonceptivo que le han anunciado, volvemos al hospital y su omnipresencia, que además de la imagen aparece determinada por el sonido ambiente, esta vez lleno de niños, que contrastan con la intención de la mujer de protegerse de tenerlos. La voz en off de la protagonista nuevamente se
impone sobre el dialogo con la matrona (de nuevo silente) y ella nos narra de manera clara y pedagógica lo que le comunicó en relación a la seguridad y función de los métodos anticonceptivos. Al final nos cuenta que ha decidido utilizarlos y sale luego hacia la sala de espera, que sigue repleta de mujeres y niños. Ahí la misma voz en off de la mujer realiza una reflexión final sobre los peligros del aborto y los problemas que generan en las familias pobres la incapacidad de controlar el nacimiento de los hijos, mientras comienza la música que acompaña la última sección del filme, con imágenes de las mujeres y niños de la sala de espera y la presentación de los créditos.
Música cuasi-popular al final del filme
Este bloque, «Final», es la única música del filme que no está plenamente ligada al fuero interno de la mujer ni de su marido. Hay una diferencia de roles importante. La música de esta nueva sección connota cierto carácter «popular» y su misión es actuar de modo consciente sobre el espectador, a diferencia de las intervenciones musicales anteriores, que nos comunicaban de manera más inconsciente con las emociones de ambos protagonistas.
En esta sección, el discurso socialmente comprometido (con la realidad y su cambio) y los requerimientos educativos de la obra, se potencian por una instrumentación popular (dos
guitarras) en un ritmo cuasi-folklórico en 2/4 que recuerda a la sirilla chilota en su rasgueo y ritmo armónico12 y con una melodía cuasi-popular. Aunque en la mayor parte del tema melodía y armonía son coincidentes en la tonalidad, en algunos momentos nos encontramos con la técnica bitonal, es decir, una melodía y una armonía que convergen, cada una en diferentes tonos, produciéndose disonancias. El ritmo armónico recuerda a la sirilla cuando encontramos una alternación de dos acordes, con un acorde por tiempo durante dos compases y luego un descanso en un tercer acorde en los dos compases siguientes. Este tipo de secuencia es variable en este estilo musical, pero siempre dentro de un esquema de repetición y descanso, en particular en los interludios musicales después del canto. Al no existir canto en esta composición, podría considerarse un largo interludio de sirilla. El compositor utiliza este esquema de ritmo armónico y lo desarrolla al alternar secuencias de acordes en tonos cercanos y con intervalos de cuarta (A-Em, D-Am, C-Gm, etc.). No podemos dejar de entrever aquí la marca de Becerra y su intención de firmar estilísticamente una obra tonal ampliada, es decir, una obra que en su base es tonal pero que deja espacio a lo atonal, acercándose así, al campo de la vanguardia. En este caso, la música de vanguardia acompaña a una imagen y una reflexión en la que se combina la preocupación por una realidad de pobreza e ignorancia con la esperanza en el cambio que podría propiciar la divulgación de los métodos anticonceptivos. Otro compositor, en otra circunstancia, ante una posible orden del director de componer «algo en guitarras con toques folclóricos con que el pueblo se identifique», probablemente hubiera creado algo más cercano al Neofolclor en boga o a lo que luego sería la Nueva Canción Chilena. Pero no solamente el estilo del compositor explica el uso de la bitonalidad. O, más bien, el estilo se debe a una tendencia del compositor y, podemos inferir, de los realizadores, de crear cierta incomodidad en el espectador (consecuencia frecuente de esta bitonalidad musical). La música cuasi-popular representa también una cuasi-catarsis, anuncia una superación que nunca parece completa. Esto podría interpretarse como un gesto de vanguardia, en el sentido de una línea de pensamiento para la cual el arte ―el que sea― debe mostrar siempre una distancia y no permitir nunca una identidad plena entre el espectador y los contenidos que se le muestran, como el goce estético que proporciona la belleza, la claridad y la armonía. Al contrario, para buena parte de la cultura vanguardista del siglo XX, el arte debe estimular la conciencia del espectador (de encontrarse ante un montaje 12
Ritmo armónico es el tempo y orden con que se suceden los acordes en una obra musical.
o ante su propia realidad) y ser responsable de mantener en el mundo cierta discontinuidad, cierta tensión, que sería la condición para sostener la necesidad de cambiar la realidad tanto como la posibilidad de pensar que otro mundo diferente es posible. En tal sentido, podríamos pensar que aquí la música y el cine comparecen como herramientas de movimiento y acción social. Desde la trinchera musical, la bitonalidad de esta obra aparece como un arma secreta sacada de la mano de Becerra. En su momento, la obra fue bastante bien recibida por la crítica especializada, como lo prueba el premio que en 1965 le otorgó el Círculo de Críticos de Arte y los dos premios que ganó en el Festival de Cine de Viña del Mar de 1966 (mejor película del festival y mejor película en 35 mm). Sin embargo, el filme no estuvo exento de cierta polémica en un momento en que el sólo nombrar la palabra «aborto» podía constituir generar resquemores, como Chaskel lo ha reconocido en varias entrevistas. Así lo prueba el hecho de que Filma Canales, representante del Instituto Fílmico de la Universidad Católica en el jurado del festival, votara en contra de la película por razones morales, y que Mariano Silva (ligado al igual que Canales a la Organización Católica Internacional de Cine, OCIC) afirmara, tras reconocer sus méritos, que lamentaba que el enfoque del filme se limitara a señalar como solución a los abortos clandestinos «el vasto campo de los anticonceptivos, sin enunciar siquiera muchas de las condiciones, interrogantes y problemas síquicos a que da lugar la aplicación de estos medios» (Ecran no. 1844, 7 de junio de 1966). Por último, cabe destacar que, aun cuando se trataba de un encargo, visto a la distancia la película marcó un giro en los intereses temáticos del Cine Experimental de la Universidad de Chile, acorde al progresivo antagonismo político del país, que incluyó también al campo de la cultura. Mientras en los primeros títulos abundan los rescates de las tradiciones populares y los asuntos científicos, de ahí en adelante la contingencia social y política ocuparía un lugar fundamental en las realizaciones del CE. Aborto, por cierto, gracias a su carácter de docudrama, vino a reforzar una línea de producción de películas de ficción que ya había comenzado con la colaboración del CE en el corto Yo tenía un camarada (1964), realizada por Helvio Soto, con música de Becerra, y que tendría como culminación la realización de El Chacal de Nahueltoro, realizada por Miguel Littin, con música de Sergio Ortega.
Santiago, agosto de 2015.
Filmografía
Aborto (1965). Director: Pedro Chaskel. Guión: Pedro Chaskel, Luis Cornejo, Ernesto Fontecilla, Héctor Ríos, Lucía Sepúlveda. Duracion: 27 minutos. Dirección de Fotografía: Héctor Ríos. Montaje: Pedro Chaskel. Música: Gustavo Becerra. Productor ejecutivo: Luis Cornejo. Casa productora: Cine Experimental de la Universidad de Chile. País: Chile. Formato: 35 mm, B&N. Productor General: Comisión Nacional de Protección de la Familia, Cátedra B de Medicina Preventiva de la Universidad de Chile. Fecha de estreno: Mayo de 1966. Disponible en línea: http://www.cinetecavirtual.cl/fichapelicula.php?cod=19
Bibliografía
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Alberto Hurtado, 2006.
