…A VALPARAÍSO DE JORIS IVENS: UNA SINFONÍA DE CIUDAD CON VOCACIÓN CRÍTICA.
…A VALPARAÍSO BY JORIS IVENS: A CITY SYMPHONY WITH A CRITICAL PURPOSE.
Tiziana Panizza Montanari
Instituto de la Comunicación e Imagen, Universidad de Chile.
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Presentación
En Chile la película …A Valparaíso (1963), dirigida por el maestro
holandés del documental Joris Ivens, se ha transformado en leyenda. Los
chilenos sabemos que existe, pero vagamente conocemos algo más y casi nada
sobre el misterioso paso de Ivens por Chile.
Para Joris Ivens, Chile fue uno de los catorce países en los que
filmó sesenta y cinco películas documentales. "El Holandés Errante", como
le llamaban, es un cineasta irremplazable en la historia del género, pues
su cine es dueño de una mezcla que pocos tienen. Por un lado su formación
estética en las vanguardias de los años ´20, de allí su celebrada obra
Lluvia (1929). Al mismo tiempo fue testigo de los grandes cambios sociales
del siglo XX, de la mano del ferviente cine soviético, trabajó cerca de
maestros como Vsevolod Pudovkin o Dziga Vertov. El cruce se hizo fecundo;
la experimentación en el lenguaje cinematográfico, sumado a la
documentación de la realidad, instalaron a Ivens como un pionero del género
documental con un cine autoral, bisagra entre vanguardia y compromiso
social.
Cuando vino a Chile en 1962, invitado por la Universidad de Chile para dar
una serie de charlas a los jóvenes cineastas del Centro de Cine
Experimental, Ivens estaba en la curva más alta de su carrera. En el
trabajo que realizaría en Chile empuja un tornado creativo cuya fuerza
integró a Pablo Neruda, Chris Marker, Jaques Prevert, Raúl Ruiz, Sergio
Bravo y Pedro Chaskel, entre otros.
Esta ponencia es parte de la investigación y consecuente publicación
Joris Ivens en Chile: El documental entre la poesía y la crítica. Durante
tres años y en conjunto con Judith Silva y Pedro Chaskel hemos recopilado
entrevistas, documentación y material gráfico para intentar reconstruir el
paso de Ivens por Chile. Pero también sentimos la necesidad de estudiar la
película …A Valparaíso, pues es una película-seminario, es decir una
experiencia académica-pedagógica realizada por un colectivo formado por
jóvenes cineastas como Sergio Bravo, Patricio Guzmán Campos, Joaquín
Olalla, Luciano Tarifeño, Carlos Boker, entre otros. Parecía lícito
preguntarse entonces, el papel juzgado por esta experiencia cinematográfica
en la historia del cine en Chile.
Hacer foco en la película …A Valparaíso da al menos dos claves
importantes. La primera relacionada con la visita, pues el surgimiento del
Cine Social algunos años antes como fuerte marca en las películas del
Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile, podría haberse
estimulado con el paso de un cineasta con una extensa filmografía en esa
misma dirección. La segunda, el situar el filme en las coordenadas del
género del documental y si vigencia. …A Valparaíso fue construida en la
tradición de las vanguardias, con el espíritu de las obras que emprenden
búsquedas más que formas probadas. Esto tiene sentido para quienes creemos
en el cine de no-ficción como terreno para la experimentación, como espacio
abierto de juego, un lugar donde no se tema arriesgar en nuevas formas en
el lenguaje cinematográfico. …A Valparaíso es, en muchos sentidos, cercana
a gestos contemporáneos como el cine de ensayo y otros híbridos que
transitan en el borde del género documental para intentar expandir sus
fronteras.
Los Tres Vértices en …A Valparaíso
Que el cortometraje Lluvia (1929) de Joris Ivens sea una aclamada obra
del cine poético es un asunto indiscutido en la literatura cinematográfica
y reafirmado por cineastas e investigadores. Pero es también Tierra
Española (1937), la película que realizó durante el conflicto civil
español, un célebre documental de denuncia en tiempos de guerra. En
fracciones de una misma identidad, la filmografía de Joris Ivens navega
entre el ensayo lírico y la militancia de los urgentes cambios sociales.
Joris Ivens antepuso siempre a la apreciación de su obra el entramado
complejo que lo hacía un realizador, "No me gusta que tílden mi trabajo
como político. No hago películas de propaganda. Palabras como "humano" y
"social" son más aptas... pero no soy poeta en una película y luchador en
la siguiente. El público debe reconocer al director como la misma persona,
indivisible." (Cit. en James-Kester, 7)
En esta dirección, el filme …A Valparaíso puede ser la película que
mejor expresa la unidad de sentidos que Ivens siempre defendió. En ella,
más que en ninguna otra de su filmografía hasta ese momento, existe
equidistancia entre la interpretación poética de una ciudad y al mismo
tiempo una mirada política que se instala en la desigualdad para emplazar
una vigorosa crítica social.
Tal vez por eso …A Valparaíso es una película de difícil clasificación
y aunque las etiquetas son también reducciones, al menos calza en tres.
Primero, una Sinfonía de Ciudad, sub género inaugurado, entre otros, por la
obra cumbre de Dziga Vertov, El Hombre con la Cámara en 1929, y un poco
antes Walter Ruttman, Berlín: Sinfonía de una gran ciudad (1927).
Pero también …A Valparaíso es un Travelogue, en la antigua tradición
de los filmes realizados en la forma de una bitácora de viaje, imágenes de
territorios exóticos del mundo acompañadas de un comentario en off con
impresiones del viajero. Sin embargo, tanto sinfonías como Travelogues han
sido catalogados de experimentos estéticos, pero escasos de fondo. Por
esto, considerar también el filme rodado en Chile como un Ensayo Lírico Pre-
verité (Waugh, 25) le aporta un nuevo ingrediente; una subjetividad
explícita, articulada en un lenguaje cinematográfico con sello propio,
desde el cual se proponen comentarios, preguntas o críticas, reflexiones
provenientes del cruce entre el mundo interno del cineasta y el que se le
presenta.
La convergencia de los tres subgéneros (Sinfonía, Travelogue y Ensayo)
está en la búsqueda de lirismo en su retórica y en una confianza en la
reflexión estética, lo que los asocia al cine que busca en sus propias
fronteras, a la exploración, a la experimentación.
Una Sinfonía de Ciudad con Vocación Crítica
Para Ivens, el retrato urbano es un tema al que retorna con obsesiva
regularidad; uno de sus primeros trabajos (Estudios de Movimientos, 1927),
es un ejercicio acerca de la vertiginosa vida en Paris; Lluvia, un
registro de Amsterdam y sus aguaceros, El Puente y luego Rotterdam
Europoort (1966), ambas dedicadas a la agitada y moderna vida del puerto
holandés.
Desde que dirige El Sena Encuentra a París en 1957 y se radica en esa
ciudad, se observa en su trabajo una vuelta al lirismo, después de un
intenso trabajo cinematográfico-político en Europa del Este. En la madurez
de su trayectoria, el cineasta compuso una Sinfonía de Ciudad de la capital
francesa en búsqueda de la poesía cotidiana y de las emociones, con humor y
evidente oficio en el registro y el montaje con el que obtuvo la Palma de
Oro en el Festival de Cannes.
La aparición de las Sinfonías de Ciudad en la década del ´20 ocurre en
paralelo al origen del cine documental y se da por la convergencia de dos
búsquedas. Los artistas de las vanguardias, por un lado experimentaban
nuevas formas expresivas propias del medio cinemático, mientras emergía una
fascinación por registrar la realidad y la ciudad fue donde se depositaron
las miradas. Desde los primeros intentos, hay estrecha relación entre los
"ismos"; cubismo, futurismo y constructivismo, además de indagaciones
cercanas al surrealismo. Deslumbrados por los rápidos cambios de la urbe
moderna, algunos como Dziga Vertov y Walter Ruttmann celebran esta novedad
inaugurando un género empecinados en las filmaciones documentales sin
actores, de un registro espontáneo y libre de las acartonadas escenas
preparadas en estudios. Las Sinfonías de Ciudad son prácticamente el
origen del cine documental, desde allí es interesante asociar al género con
una búsqueda clara en la subjetividad y la plástica. Las Sinfonías intentan
investigar el ritmo, y el pulso urbano es un escenario natural para ello.
No es casualidad que entusiasmados algunos por el futurismo tomaran el
principio del movimiento en el lenguaje cinematográfico en busca de la
velocidad (dentro del encuadre) y del ritmo (en el montaje).
Al mismo tiempo las Sinfonías de Ciudad han sido válvulas des
compresoras que liberan visiones sobre la urbe como expresión de los
sistemas económicos imperantes en ellas. Incluso ya desde la década del
´20, estos filmes se dejan permear por un discurso social abiertamente
crítico. Alberto Cavalcanti realiza en Paris Only the Hours en 1926 donde,
en los créditos iniciales, advierte que no se observará la vida elegante de
la ciudad sino a la de clase baja. Lo mismo hace Jean Vigo en A Propósito
de Niza de 1930, a través de un diestro tratamiento visual, expone una
sátira sofisticada del aristocrático balneario.
Las Sinfonías de Ciudad han sido emparentadas fuertemente con el
documental experimental que pretende indagar en estructuras narrativas
distintas a la dramática clásica, construida a partir de un conflicto
central desarrollado en tres actos. En este sentido, tal vez New York sea
la ciudad más fotografiada como definición de urbe moderna y multicultural;
Manhatta (1920) de Paul Strand y Charles Sheeler, Bridges go Round (1958)
de Shirley Clarke, Organism (1975) de Hilary Harris. En versionas más
escépticas y políticas, pero que mantienen el centro de gravedad en lo
urbano y ligados al street filmmaking (filmaciones urbanas), están los
recientes experimentos narrativos de Robert Frank o Jem Cohen.
Si bien en 1962 Ivens se siente bajo el embrujo de la arquitectura de
Valparaíso, su mirada también declara compromiso político. De inmediato ve
la oportunidad de filmar una ciudad otrora próspera y a la vez situar una
crítica al capitalismo norteamericano, que luego de la construcción del
canal de Panamá, dejó al puerto chileno sumando problemas sociales,
deterioro y desempleo.
Posiblemente esto fue tema de conversación entre Joris Ivens y Pablo
Neruda en la casa porteña del Premio Nobel, donde el cineasta afiata la
idea de filmar allí la película-seminario con los jóvenes universitarios.
Ivens estaba fascinado con la estructura de la ciudad, con su diversidad
arquitectónica, con la expresión de la fuerza de gravedad sobre sus
construcciones, con su caos. Tal vez por esto definió su visión de
Valparaíso como un caleidoscopio de contrastes, un reflejo de la vida en
vertical, posiblemente influenciado por sus conversaciones con Pablo Neruda
en su casa del cerro Florida y sus "Odas Elementales", editadas poco tiempo
antes;
"Valparaíso,
qué disparate
eres,
qué loco,
puerto loco,
qué cabeza
con cerros,
desgreñada,
no acabas
de peinarte,
nunca
tuviste
tiempo de vestirte,
siempre
te sorprendió
la vida,
te despertó la muerte…"
(fragmento de Odas Elementales de Pablo Neruda, 1954)
Que a Valparaíso lo "despertara la muerte" para Ivens estaba implícito
en su historia de colonialismo, de bombardeos, de catástrofes naturales
ante las cuales los porteños se habían levantado una y otra vez para
conquistar los cerros con sus casas. Por esto, Ivens deja ver una ciudad de
fronteras sociales demarcadas; los pobres arriba, donde las necesidades
básicas abundaban, "una yuxtaposición de contrastes -decía Ivens en sus
anotaciones- una mixtura con un tema central; la gente quiere vivir".
Un Kaleidoscopio Cinemático y Pieter Brueghel
Lo primero que Joris Ivens registró en su libreta, mientras
descubría la ciudad de Valparaíso, fue; "Simultaneidad, laberinto,
cacofonía visual, caleidoscópico, anarquía, ordinario-extraordinario,
coincidencia, extraño, hermoso, loco, el viento reina." (cit. en Stufkens,
335)
La idea visual del caleidoscopio es la clave de la que se desprende la
organización estructural de la película; una diversidad de acciones
ocurriendo al mismo tiempo. Un partido de futbol, niños encumbrando
volantines, trabajadores en el puerto, el cementerio, gente bailando en un
club nocturno o un circo de barrio, son parte de una multiplicidad de
escenarios donde los ascensores actúan como transiciones que trasladan de
una secuencia a otra. "... todo es vívido, sobre todo las pequeñas escenas
que ocurren simultáneamente. Me recuerda a los tableaux de Brueghel.
Entonces dejamos que Brueghel suceda en película, en Valparaíso. Es un
testimonio de una riqueza humana y visual inagotable" (cit. en Stufkens,
335).
Las obras del pintor flamenco Pieter Brueghel se reconocen por
retratar en el siglo XVI temas populares en composiciones amplias (grandes
planos generales), pero que subordinan la mirada a pequeñas escenas de la
vida cotidiana. Para Ivens, pinturas como La Boda Campesina (1568) o Juegos
de Niños (1560) representaban la idea de acciones simultáneas en un mismo
plano y en eso, una oportunidad de estructurar sobre lógicas distintas a la
causalidad. Cada secuencia podía ser independiente de la otra, cerrada en
sí misma, y luego yuxtapuesta con otra, pero todas provenientes del mismo
plano general, del mismo encuadre, de la misma ciudad. Este "efecto zoom",
como Ivens llama a la composición en Brueghel, le permitió subrayar la
idea de comunidad en la ciudad, tema recurrente en gran parte de su
filmografía. Incluso en los listados de tomas les llama "planos Brueguel" a
aquellas escenas que reflejan la vida cotidiana de los porteños y que los
une a una sola gran identidad ciudadana.
La imagen de un kaleidoscopio no sólo lo usa Ivens en los créditos
finales de la película, en esa visión múltiple está la idea de
fragmentación, de una visión incompleta, de un collage, hoy diríamos, en un
gesto más bien postmoderno. "... el término simultaneidad resulta en
mosaicos cinemáticos, pequeñas historias visuales, donde las
yuxtaposiciones se presentan aleatoriamente juntas, un método de trabajo
que Ivens había utilizado antes en sus películas sobre el Sena e Italia."
(Stufkens, 335)
La disposición libre de escenas yuxtapuestas se refiere a que en …A
Valparaíso no existen recursos narrativos como los personajes centrales, ni
seguimientos, ni un hilo conductor que dibuje una estructura donde una
determinada escena provoque un efecto. El orden secuencial del filme
progresa como en espiral, donde la yuxtaposición va generando asociaciones
en el espectador.
Desde el origen del proyecto, en las anotaciones de su director, fue
concebida así y esto es particularmente interesante para poner en diálogo
ciertas apreciaciones con respecto a la maestría del filme entre Joris
Ivens y Chris Marker; "...'A Valparaíso' ha sido normalmente considerada
más como una película de Marker que como una película que realmente le
pertenece a Ivens. Esta lectura prioriza y favorece al sonido por sobre la
imagen - un error común, incluso cuando se analizan trabajos que son
"propiedad" absoluta de Marker- y no se reconoce el alcance y la naturaleza
lírica explícita en la amplia filmografía de Ivens." (Danks, 52)
Las dudas se disipan rápidamente después del análisis de los
documentos disponibles. Ivens recorrió la ciudad, realizó una bitácora que
lo llevaría directamente a la creación de un guión previo a la filmación,
donde se aprecia la intención de darle al filme una estructura fragmentada,
pero de una fuerza de gravedad que la reviste de sentido. El notable texto
de Marker sería el recurso final que ajustará con precisión (y poesía) el
lazo de un par de cómodos zapatos.
…A Valparaíso: Una Geografía Política
En el registro de la arquitectura de la ciudad, Ivens encuadra y Chris
Marker en el texto hace despegar la literalidad en la imagen sugiriendo;
casas como barcos, imposibles de amueblar, escaleras que no llegan a ningún
lado y que subirlas "es gracioso, fatigoso, abominable, alegre, inhumano,
solemne, ridículo y extraño". El énfasis en …A Valparaíso, como en otras
Sinfonías de Ciudad, no ancla en la velocidad de las nuevas máquinas que ha
traído el progreso, sino en su composición vertical, enlazada por
ascensores que suben y bajan. La investigación de las propiedades del
movimiento en el lenguaje fílmico que inició Ivens en El Puente, aquí se
encuentran en los travellings desde los elevadores de los 42 cerros
porteños. Cine y arquitectura son aquí lenguajes que encuentran vértices,
como ocurre en el recorrido perpendicular de los ascensores que cruzan el
encuadre del plano fílmico para encontrarse en el otro plano, el de la mesa
del arquitecto que traza el diseño urbano.
Pero los ascensores serán también lo que nos traslada de una clase
social a otra en la película. Ivens utiliza visualmente su desplazamiento
como transición entre secuencias, y así explorar las diferencias entre los
distintos barrios, pues en el orden de las escenas se expone también la
geografía clasista en la ciudad. En los sectores más elegantes, escenifica
la polémica toma de la mujer de clase alta paseando un pingüino como si
fuera un perrito faldero. Si bien el cineasta sabía que eso no ocurría, se
da la libertad de poner allí un punto de inflexión surrealista para dejar
caer una crítica social. En varias esferas sociales en Chile esto fue
entendido literalmente y hay versiones de la película a la que se le quitó
esta escena, como la copia transmitida al aire por el entonces canal de
televisión de la Universidad de Chile, hoy Chilevisión.
El recorrido en ascensor vuelve a hacernos subir por los cerros ahora
a los sectores altos, marginales, de la ciudad. Las imágenes son elocuentes
y Marker se encarga de encumbrarlas apoyándose en mecanismos poéticos "…en
Valparaíso los peces no vuelan, pero sí los ascensores, pero por ellos no
sube el agua. ¿A qué precio las blusas blancas de las chicas, el aseo, la
cocina, a qué precio la felicidad."
Precedido por varias escenas que demuestran la falta de alcantarillado
e incluso una junta de vecinos que intenta organizarse para obtenerlo, hay
aquí una crítica a las urgentes carencias de la vida en los cerros. En el
estreno de la película en 1964 esto no fue bien recibido por los
espectadores chilenos, "…el director pudo haber mostrado los lugares
lindos, Valparaíso también es una ciudad comercial…" (Undurraga, 254)
La vida en la parte alta de la ciudad que retrató Ivens en 1962, la
situación de precariedad de las improvisadas viviendas en tomas ilegales
de terreno, en todo caso no es muy distinto a lo que sucede hoy. A pesar
de que fue declarada patrimonio de la humanidad en 2003, Valparaíso sigue
siendo la ciudad con el índice de cesantía más alto de Chile.
BIBLIOGRAFIA
James-Kester, Terri. "The Essential Ivens", Holand Herald, vol 17, No 9.
Medio impreso.
Waugh,Thomas, "Travel Note book. A People in Arms, Joris Iven´s work in
Cuba". Jump Cut: a Review of Contemporary Media, No 22, (may, 1980). Medio
impreso.
G. Undurraga, carta dirigida a Ivens en septiembre de 1964, citada en Joris
Ivens, The Camera and I, New York: International Publishers, 1969. Medio
Impreso.
Danks,Adrian, "... À Valparaíso", en Senses of Cinema, No 52,
www.sensesofcinema.com, septiembre 2009.
Stufkens, André, Joris Ivens Wereldcineast, Nijmegen: Europese Stinching
Joris Ivens, 2008. Medio Impreso.
Terri James-Kester, The Essential Ivens, Holand Herald, vol 17, No 9. Medio
Impreso.
