A la búsqueda de la experiencia perdida. Sobre el ciclo \"Huellas de un Siglo\"

A la búsqueda de la experiencia perdida Sobre el ciclo “Huellas de un siglo (en el Bicentenario)” TV pública. 2010. Argentina

Arq. Adriana Guevara Magister en Diseño Comunicacional FADU-UBA

A la búsqueda de la experiencia perdida. Sobre el ciclo “Huellas de un siglo”

arq Adriana Guevara

ÍNDICE

1.- Introducción. 1.1 A la búsqueda de la experiencia perdida……………………….pp 02

2.- Pensar el futuro: la construcción del pasado. 2.1 Al principio fue el espejo.………………..………………………...pp 03 2.2 La imagen ante el tiempo………………..………………………...pp 05

3.- Lo que se mira 3.1 Huellas de un siglo (en el Bicentenario)………………………....pp 08

3.- Conclusiones 3.1 La construcción del legado…………………………….…..….…..pp 11 Bibliografía………………………….……………………..……………….……pp 12

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1.- INTRODUCCIÓN

1.1-

A la búsqueda de la experiencia perdida

La propuesta de mi tesis La construcción del legado: huellas e imágenes del Festejo del bicentenario en la ciudad de Buenos Aires es reflexionar acerca de cómo se construye nuestra idea de futuro desde el presente. En ese marco se presenta este escrito, como una de las líneas posibles de investigación que se aparecieron en el camino, y que luego fueron descartadas en la definición final del trabajo. Si leemos a Georges Didi-Huberman en “Ante el tiempo. Historia del Arte y anacronismo de las imágenes”1, el pasado llega al presente a través de la imagen y de la lectura de las huellas materiales que permanecen una vez que pasó el tiempo. Estas huellas portan un concepto de supervivencia, de latencias y síntomas 2, de memorias enterradas y memorias surgidas, que nos permitirían, al leerlas, entender ciertos espacios de una sociedad. Y como sólo se puede pensar en el hoy, las imágenes cargan con un peso de anacronía que hay que remontar: portan una historicidad anacrónica y una significación sintomática3. Se adueñan de un recuerdo “tal como éste relampaguea en un instante de peligro” 4 . En el siguiente ensayo quiero enfocarme en un objeto de estudio y en su relación con la imagen y la memoria y con su capacidad de construir nuevas prefiguraciones, que eventualmente, sirvan para consolidar un relato. Analizaremos el ciclo producido por Canal 7, Televisión Pública, Huellas de un siglo (en el Bicentenario), en el año 2010. Como hemos expuesto, el pasado nos llega al presente por medio de huellas materiales y a través de la imagen. Si intentamos entender porqué y cuáles son las imágenes que se seleccionan como registro a futuro, estaremos un poco más cerca de entender cuál es el legado que estamos construyendo.

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Editorial Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2008. Tomando como síntoma a aquel emergente que pervive. 3 Explicaremos estos conceptos a lo largo del siguiente escrito. 4 En palabras de Walter Benjamin en “Pequeña Historia de la Fotografía”, Discursos interrumpidos I. Buenos Aires: Editorial Taurus, 1989. 2

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2.- PENSAR EL FUTURO: LA CONSTRUCCIÓN DEL PASADO 2.1– Al principio fue el espejo. Incluso antes del mito de Narciso, fue el espejo el que nos devolvió la imagen que nos hacíamos de nuestro cuerpo. Una imagen que, si bien no es corpórea, la percibimos como tal. A través de la historia, muchas superficies técnicas han desempeñado este rol del espejo, invitándonos a contemplar al mundo desde una imagen distante5, desde la tavoletta de Alberti hasta la imagen electrónica de nuestros días. Para el antropólogo Hans Belting todos estos medios son portadores, necesitan de la imagen para hacerse visible, se tienen que distinguir del cuerpo verdadero. De este modo, la experiencia del mundo se aplica a la experiencia en la imagen, que a su vez, está ligada a la experiencia medial. La experiencia tradicional con las imágenes hace que ya no las reconozcamos como puente entre imagen y cuerpo, sino que parecen una autoexpresión del medio; el triángulo imagen – cuerpo – medio se nos presenta como una relación que todavía no ha sido estudiada en su verdadera capacidad. Por eso mismo, aún no es fácil unir a la producción del imaginario colectivo (mitos y símbolos de la época) con la producción física y artística de imágenes, de manera que su interdependencia medial sea perceptible. El cuerpo continúa siendo el eslabón en donde se unen la técnica y la conciencia, el medio y la imagen. Somos conscientes de que usamos a nuestro cuerpo como medio para generar imágenes interiores y para captar imágenes exteriores: la medialidad de las imágenes es una experiencia corporal. En nosotros se produce un fenómeno en el que trasladamos la visibilidad del cuerpo a la visibilidad que adquieren las imágenes a través de su medio, y las valoramos como expresión de presencia. Leemos el aquí y ahora de la imagen en un medio, a través del cual se presenta a nuestros ojos. La diferencia entre imagen y medio es que, mientras la imagen tiene una cualidad mental, el medio siempre es material, incluso cuando ante nuestra experiencia se presenten como una unidad. El espectador es quien genera a la imagen en su interior: al observarlas, las imágenes traspasan su medio portador, 5

Belting, Hans. Antropología de la imagen. Katz editores: Buenos Aires, 2007.

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en una ambivalencia entre presencia y ausencia que se extiende hasta el medio en el que fue generada. En la actualidad, con las imágenes de la televisión experimentamos la superación del espacio: nos percibimos en un lugar diferente al que nos encontramos. Una transmisión en vivo porta una ausencia: la del espacio, no ya la del tiempo. El aquí y ahora se transforma en un allá y ahora, en donde podemos estar presentes sólo si nos escapamos de nuestro cuerpo. Un nuevo juego de presencia y ausencia6. Por medio de la imagen somos conducidos hacia unidades simbólicas de referencia, a través de las cuales las podemos entender e identificarnos con ellas. Una imagen es más que un producto de la percepción, existiendo una duplicidad en ellas, son internas y externas, se manifiestan como resultado de una simbolización personal o colectiva. Vivimos con imágenes y entendemos al mundo a través de ellas, imágenes interiores y exteriores son aunadas en el concepto imagen. En el caso de las imágenes exteriores, los medios son los equivalentes a lo que la escritura es al lenguaje: hay que trabajar con los medios para hacer visibles las imágenes y así comunicar a través de ellas. Es necesario diferenciar entre imágenes interiores (endógenas, propias del cuerpo) e imágenes exteriores (que necesitan un cuerpo técnico para alcanzar nuestra mirada). Las imágenes internas no son sólo siempre de naturaleza individual; cuando son de origen colectivo se interiorizan tanto que las consideramos propias. Si bien nuestra experiencia con las imágenes es una construcción singular y personal, está determinada por la época en que las mismas fueron modeladas. En el cuerpo se produce una metamorfosis entre algo que sucedió y una imagen recordada: despojamos de su cuerpo a las imágenes exteriores, para proporcionarles el nuestro, lo que produce un intercambio entre el medio portador y nuestro propio cuerpo7. Como ciertas imágenes de culto están relacionadas con la identidad colectiva, pareciera hacerse necesaria una antropología de la imagen. Para Hans Belting fue Aby Warburg el primero que empezó esta búsqueda considerándolas como portadoras de un conocimiento propio, poseedoras en forma latente de algo inherente, cuyo contenido es casi mágico.

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Belting, Hans. Antropología de la imagen. Katz editores: Buenos Aires, 2007 Ibid.

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La producción de imágenes conforma un acto simbólico que exige una percepción simbólica, que se distingue de la percepción cotidiana. Y es su medio portador el que le proporciona una superficie, un significado y una forma de percepción8. El esquema fundamental para entender a las imágenes desde una perspectiva antropológica es la relación imagen – aparato de imágenes - cuerpo vivo, transformándose entonces en un cuerpo medializado. Las imágenes a las que les atribuimos un significado simbólico en nuestra memoria son distintas a las imágenes que consumimos y olvidamos. El cuerpo es el lugar de las imágenes, tanto por la fuerza de su imaginación, como por ser portador de imagen por su apariencia exterior. 2.2– La imagen ante el tiempo. Para Aby Warburg9 en las imágenes hay un concepto de supervivencia, de memorias enterradas y de memorias surgidas. En las imágenes se puede leer su pathosformel10, una organización de formas sensibles y significantes destinadas a producir en quien las percibe una emoción y un significado, una idea acompañada de un sentimiento intenso, que es comprendido y compartido por las personas de una misma cultura. Este concepto produciría en el sujeto un engrama11, que es un cambio físico a nivel cerebral, una correspondencia física de los recuerdos en el sujeto. La imagen produce una polaridad (según Aby Warburg) o una dialéctica (según Walter Benjamin): no se la debería reducir a un simple documento de la historia. Produce una historicidad anacrónica y una significación sintomática12. Si leemos al anacronismo en términos de Sigmund Freud, vemos que no funciona sin una cierta idea de “repetición de la psiquis”. Así entendemos sus conceptos de pulsión de muerte, de represión, de retorno de lo reprimido, de apres coûp, etc., conceptos que implican una cierta teoría de la memoria. ¿Cómo veo, cómo leo, cómo entiendo al pasado desde el hoy? ¿Qué es lo que se está guardando para el 8

Forma de percepción que es determinada por cada época, por su realidad social o religiosa, que imbuyen a las imágenes de una autoridad a través de la conciencia colectiva. 9 Didi-Huberman en su libro Ante el Tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, recupera el pensamiento del historiador de arte Aby Warburg. 10 Concepto acuñado por Aby Warburg en sus escritos. 11 Concepto manejado por Aby Warburg. 12 Didi-Huberman, Georges, Ante el Tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2008.

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futuro? La imagen deviene una imagen-tiempo, una representación y un concepto operatorio. Este es el concepto que maneja Didi-Huberman, para quien se puede hacer una relectura de las imágenes desde tres puntos de vista: 

un punto de vista arqueológico, ya que es posible ahondar en los espesores del olvido,



un punto de vista anacrónico, del cual hay que remontar esa dualidad temporal que porta la imagen, y



un punto de vista prospectivo, un nuevo valor de uso. En este último punto, Didi-Huberman se suma al pensamiento de Aby

Warburg, para quien la historia del arte era una historia de profecías. Es a partir del ahora, del presente dialéctico, que el pasado más lejano debe analizarse en sus efectos de auto-desciframiento “profético”. Todo este modo de pensar también se inscribe en la necesidad de una antropología de las imágenes13. Para Walter Benjamin: “articular históricamente el pasado no significa conocerlo “como verdaderamente ha sido”. Significa adueñarse de un recuerdo tal como éste “relampaguea en un instante de peligro…”14. “No se trata de leer lo que está escrito, sino de leer lo que nunca se escribió, lo que todavía es futuro en el pasado”15. Acá tenemos a la paradoja de la imagen: por un lado su anacronismo, su contenido fantástico, el carácter incontrolable de su eficacia, y por otro, el ser fuente de conocimiento. Semejante capacidad heurística nos hace pensar en que el modelo teórico que hay que considerar es el del caleidoscopio, en donde la estructura del tiempo es interrogada. Pero el pasado llega al presente no sólo a través de las imágenes, sino también a través de huellas materiales. Estas huellas son los vestigios, síntomas,

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Tanto Georges Didi-Huberman como Hans Belting bregan por una antropología de las imágenes, y ambos consideran a Aby Warburg como el iniciador de esta búsqueda. 14 Benjamin, Walter. “Paralipómenos y variantes de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica””. Cuaderno de Trabajo, Programa de Estudios de filosofía del arte y la literatura. Centro de Investigaciones filosóficas. Buenos Aires, 2005. 15 Benjamin, Walter. Angelus Novus, Madrid: Edhasa, 1971

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señales y supervivencias de un pasado en el presente16. El objeto histórico deviene en síntoma, y en el marco de esta nueva antropología, también podemos leer un concepto de supervivencia, casi como un gesto mímico o de afinidades mágicas. Las cosas no pertenecen solamente al pasado, “han devenido receptáculos inagotables de recuerdos”, han devenido materia de supervivencia17. Tomando el concepto de imagen dialéctica de Walter Benjamin, (al que relacionamos con el concepto de supervivencia warburiano), creemos que podemos entenderlo como un modelo temporal capaz de dar cuenta de las contradicciones propias de la imagen. La imagen, entonces, va a designar algo diferente a una “ilustración figurativa”18, deviene un “cristal del tiempo”19, un choque donde el “otrora se encuentra con el ahora para formar una constelación” 20. Construir una imagen dialéctica es hacer un llamado al otrora, es aceptar el choque de la memoria, es despertar referencias, deconstruirlas, criticarlas. La imagen dialéctica debe ser comprendida en su capacidad de apertura heurística. Es una revelación y una conversión del espacio, para cambiarle el sentido usual, es vivir la experiencia de una aparición. La imagen así pensada vuelve a traer la experiencia, el sujeto vive la experiencia del lugar, una experiencia privada, un acontecimiento del sujeto21. Para analizar las imágenes del ciclo “Huellas…” hay que realizar un ejercicio metafísico: volver a experimentar las sensaciones que anudan al sujeto con el objeto. Conectarse con su pathosformel, y dejar que el engrama resultante nos modifique y libere la emoción.

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Como lo son los films de época que sirven de fuente primaria para nuestro caso de estudio. Didi-Huberman, Georges, Ante el Tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2008. 18 Didi-Huberman, Georges, Ante el Tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2008. 19 Ibid. 20 Benjamin, Walter. “Paris, Capital del siglo XIX”, en Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires: Editorial Taurus, 1989. 21 Lo que Hans Belting llama “cuerpo medializado”. 17

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3.- LO QUE SE MIRA 3.1 – Huellas de un siglo (en el Bicentenario) Javier Trímboli, responsable del contenido histórico del ciclo “Huellas de un siglo (en el Bicentenario), producido por la Televisión Pública en el año 2010, comienza una entrevista que dio al portal @prender22 con una cita de Walter Benjamin: “cuando una era se derrumba, la historia se descompone en imágenes y luego en relatos”. Esta parece ser la premisa que ronda el proyecto Huellas de un siglo23, producido por la TV pública (canal 7) en el marco de la celebración del Bicentenario de la Revolución de Mayo en la República Argentina. El proyecto cuenta con varios documentales basados en momentos puntuales de nuestra historia que funcionan como un objeto histórico, es decir, un objeto en el que todos los tiempos se juntan24. La frase que Trímboli elige nos dice que la historia primero se descompone en imágenes, y luego en relatos. Las imágenes pasan a ocupar el lugar de lo genuino, ya sean imágenes visuales, históricas o literarias. Es lo que queda cuando una era se derrumba, lo que sobrevive, lo que subyace. Son los síntomas de una era, aquellos emergentes que perviven. Según Trímboli, el trabajo con imágenes debería desplazar el lugar del logos, ya que trae consigo un espacio de singularidad que el logos no posee. El conocimiento también es posible a través de la imagen, la palabra ha perdido su centro hegemónico, lo que posibilita que el cine alcance una nueva dimensión en la cultura. Por otro lado, es en la imagen fílmica donde el espectador arma el relato mediante asociaciones y recuerdos25. El cine deviene en material que tiene que ser transmitido, no sólo como “transmisor de”, deviene en objeto histórico, ya que en él se leen procesos de la cultura, condensados en la cosa en sí.

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Disponible en www.youtube.com/watch?v=Mhgwjt-uqs , visitada el 3 de diciembre de 2010. Ficha técnica: Responsables área cine: Alejandro Fernández Mouján y Pablo Reyero. Contenido histórico: Javier Trímboli. Investigación histórica: Ariel Yablon. Directores: Alejandro Fernández Mouján, Pablo Reyero, Hernán Khourian, Gustavo Fontán, Carlos Echeverría, Marcel Cluzet. Investigación y guión: Mariana Iturriza, Fernando Ansotegui, Dodi Scheuer. Producción ejecutiva: Walter Soffiatini. Equipo de producción e investigación: Victoria Pérez, Ricardo Ottone, Martiniano Cardoso, Marcelo Tejeira, Ignacio Santillán y Andrés Bozzo. Narradora: Verónica Condomí. Citas: Pascual Menutti. Música original: Abel Tortorelli. Producción: Canal Siete – Televisión Pública (2010). 24 Didi-Huberman, Georges, Ante el Tiempo, Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2008. 25 Beltin, Hans. Antropología de la imagen. Buenos Aires, Katz editores, 2007. 23

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Huellas de un siglo… parece querer traer al presente momentos catalizadores26, activos, a través de la recuperación de la singularidad de los mismos, rescatando lo que fue descartado por pintoresco, las singularidades, aquello en lo que el sujeto contemporáneo se reconoce. El proyecto de documentales toma distintos momentos históricos y aúna la narración con la imagen. La narración no está en clave totalizadora, sino que trabaja con la imagen a través de dos voces: una femenina que lleva el relato, y una masculina, que cita. Las imágenes nos muestran, en formato casi de caleidoscopio, imágenes de la época relatada con imágenes actuales o de otras épocas, condensando,

superponiendo

los

tiempos,

rompiendo

su

falsa

linealidad,

demostrando las repeticiones. Así, no nos es extraño ver imágenes de la Semana Trágica con imágenes superpuestas del Cordobazo o de diciembre del 2001, para relatar aquello que no está filmado27, lo que no se puede ver, pero que nos trae un recuerdo, un sabor de lo conocido, de aquello que se repite. Walter Benjamin decía que “cada representación de la historia debe comenzar por un despertar”: es una imagen, que se coloca en el mismo centro del proceso histórico. La dialéctica de la imagen libera toda una constelación, un fuego de artificio de paradigmas, una reflexión sobre la presencia y la representación, sobre lo que cambia y lo que permanece. La aparición de esta imagen dialéctica en el presente guarda relación con el ahora (el instante, el relámpago) y el tiempo pasado (la latencia), entre estas huellas se guardará el futuro, como tensión, como deseo28. Las imágenes que no están, aquellas huellas invisibles que se recuperan por el relato, cobran un nuevo valor y vuelven al presente como imágenes dialécticas. Y se alojan directamente en nuestra memoria, en nuestro recuerdo, en nuestro cuerpo. 4.- CONCLUSIONES 4.1.- La construcción del legado

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Sus títulos son: 24 de marzo de 1976, golpe a los trabajadores, La semana trágica, El Cordobazo y otros azos, 19 de diciembre de 2001, 20 de diciembre de 2001, El terremoto de San Juan, Primavera de los pueblos, El fin de la primavera alfonsinista, El malón de la Paz, 1989, El centenario, Juicio a las Juntas, Cutral-có y Mosconi, Tucumán 1966-1975, Malvinas, la guerra que nos contaron, Eva Perón, último año con su pueblo, Bombardeo del ´55, El golpe del ´30, Plan Larkin, La huelga de la construcción, y El grito de Alcorta. 27 Las imágenes de lucha urbana y su represión. 28 Didi- Huberman, Georges, Ante el Tiempo, Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2008.

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El re-conocer capta la permanencia en lo fugitivo. Para Hans Belting29 hay que considerar al espectador y su comportamiento receptivo: nuestras imágenes mentales son una remanencia, una huella, una inscripción de las imágenes que nos transmiten los medios actuales. Las imágenes no son “sólo imágenes”, sino herramientas de representación, portan huellas de la identidad colectiva. Todas las imágenes convocan constantemente a otras nuevas y distintas. Cada una de ellas, una vez que cumple su función, se enlaza con otra nueva, que utiliza un nuevo medio que reacciona ante una nueva percepción. Todas conllevan una forma temporal, pero también traen interrogaciones intemporales. Es en el sujeto el único lugar en que las imágenes reciben un sentido vivo (por lo tanto efímero y difícil de controlar) y un significado. Mientras que las imágenes del mundo exterior nos ofrecen una multiplicidad de formas, las imágenes en nuestro recuerdo corporal están ligadas a una experiencia de vida que hemos hecho en el espacio y en el tiempo, y que aparecen ante nosotros como un fogonazo ante algo que las trae al presente. Como la magdalena de Proust30, como la imagen dialéctica de Benjamin. En el pasado, los lugares eran los que generaban un principio de sentido para sus habitantes, cuya identidad se construía con lo que había ocurrido ahí, eran sinónimo de cultura. En la contemporaneidad, el reconocimiento de los no-lugares ha disuelto ese sistema cerrado de signos, acciones e imágenes. Pero los lugares no desaparecen, permanecen en imágenes como metáforas de lo que fueron, dejando huellas que se superponen como capas de sedimentación, en donde se almacenan nuevas y viejas representaciones, portando una capacidad de operar sobre la memoria. Y volverán a generar la experiencia en el que las vaya a mirar en el futuro, a generar un “eterno retorno”31. Según Deleuze, no es el ser el que vuelve, “sino el propio retornar el que constituye el ser, en tanto que se afirma en el devenir y en lo que pasa (…) la identidad en el eterno retorno no designa la naturaleza de lo que vuelve, sino al contrario, el hecho de volver por el que difiere”. Las imágenes que nos muestran los documentales Huellas de un siglo (en el Bicentenario) portan un “aura”, un origen, entendido como presente reminiscente

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Beltin, Hans. Antropología de la imagen. Buenos Aires, Katz editores, 2007. Proust, Marcel. “A la búsqueda del tiempo perdido” en Por el camino de Swann 31 Deleuze, Gilles. Nietzsche y la filosofía. Barcelona: editorial Anagrama, 1971 30

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donde el pasado no se rechaza ni se hace renacer, sino que vuelve, como anacronismo. Y en este volver, nos reconocemos.

Ver http://www.tvpublica.com.ar/programa/huellas-de-la-historia/

Arq. Adriana Guevara diciembre de 2010

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BIBLIOGRAFÍA 

Belting, Hans, Antropología de la Imagen. Buenos Aires: Katz

editores, 2007. 

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Editorial Taurus, 1989 

Benjamin, Walter, El libro de los pasajes. Madrid: Akal, 2005.

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Benjamin, Walter. “Paralipómenos y variantes de “La obra de

arte en la época de su reproductibilidad técnica””. Cuaderno de Trabajo, Programa de Estudios de filosofía del arte y la literatura. Centro de Investigaciones filosóficas. Buenos Aires, 2005. 

Chartier, Roger, El mundo como representación. Estudios sobre

historia cultural. Barcelona: Gedisa editorial, 1995. 

Deleuze, Gilles. Nietzsche y la filosofía. Barcelona: editorial

Anagrama, 1971. 

Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo. Historia del arte y

anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2008.

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