A contracuerpo. Bruce Nauman y la fenomenología.

I. Preámbulo: ¿Nauman en clave fenomenológica?

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II. La instalación Pasillo grabado en vídeo en directo (1970): descripción exógena

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III. ¿Qué es fenomenología? Un obligado excurso 3.1. Volver a la experiencia. El concepto de “vivencia transcendental” 3.2. ¿Qué hace la “reducción fenomenológica”? 3.3. El a priori de correlación y las regiones de la experiencia 3.4. Instalación, dispositivo y variación eidética: hacia otra decantación de la archifacticidad transcendental (Bruce Nauman y la fenomenología)

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IV. Descomponer el cuerpo en movimiento: revelar intersticios y ángulos muertos V. Panorámica de la obra de Bruce Nauman. Algunos temas recurrentes 5.1. Centro, espacio, cuerpo y movimiento

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5.2. Sentido y materialidad del signo. El vértigo de la autorreferencia 5.3. Vigilancia y violencia. Descoordinación y sorpresa

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VI. ¿La instalación como obra de arte? Consideraciones meta-estéticas

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VII. Instalación y experiencia de la instalación. Consideraciones fenomenológicas (y meta-estéticas)

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VIII. En el pasillo de Nauman. La efectividad de lo virtual 8.1. ¿Generación virtual de límites invisibles? 8.2. Criba y control virtual de movimientos reales 8.3. Vértigo, hundimiento, aceleración 8.4. Distancias reales. Distancias virtuales IX. Los límites encarnados del a priori de correlación. Donde la experiencia no llega X. Coincidencias frustradas, inminencias incoadas (y desbaratadas)

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XI. Un ejemplo esencialmente parejo, aunque aparentemente opuesto: el cuadro Caballete con lienzo de Michelangelo Pistoletto

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XII. El recíproco englobamiento realvirtual: un equilibrio meta-estable que hace obra

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XIII. Conclusión. A altura de obra: hiperbolicidad y meta-espectar

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Imágenes

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I. Preámbulo: ¿Nauman en clave fenomenológica?

Se ocupa este libro de la obra del artista americano Bruce Nauman (Fort Wayne, Indiana, 1941). Artista total, con una notable formación de escultor, Nauman moviliza múltiples recursos, desde el vídeo al sonido y el neón, pasando por la creación de espacios más o menos perturbadores. Sus trabajos oscilan entre la performance, el vídeo, la escultura y la instalación. Quizá sea este último término, más genérico, el que mejor capte lo que Nauman intenta en sus obras. Ante ninguna de ellas permanece el espectador indemne e impertérrito. Trátese de un vídeo o de un conjunto de sonidos, de un constructo arquitectónico o de una escultura, todo está hecho para incomodar al espectador (a veces actor, performer quiéralo o no, performer involucrado a contracuerpo), pero de tal suerte que –como trataremos de mostrar– esta incomodidad no es gratuita:

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1. La expresión –y su uso, muy fecundo– se debe a Simón Marchán Fiz. El concepto que la expresión traduce funciona en varias de sus obras. Mencionemos, entre otras muchas, la canónica Del arte objetual al arte del concepto, 1972, reeditado por Akal en 2012.

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manifiesta algo, manifiesta estructuras muy profundas de la experiencia. Las obras de Nauman ponen en juego dispositivos que captan y controlan la experiencia del espectador a pesar de la aparente libertad de este. Abundan pues, como veremos, los recorridos laberínticos, claustrofóbicos, las situaciones de vigilancia y de sobrecarga sensorial (por ejemplo las cacofonías de imágenes y sonidos), las disposiciones anormales –inhabitables– del espacio, las iluminaciones incómodas, profundamente disfuncionales, y que el espectador-actor de la obra se ve abocado a asumir, a encajar “a contracuerpo”, quiéralo o no. La obra de Nauman representa una ruptura por antonomasia del “triángulo artístico”1 tensado entre autor, obra y espectador. Los órdenes se mezclan y las fronteras no están ya donde debieran, o donde uno las esperaría. Las espera uno definidas en el caso de obras clásicas y centrípetas; obras que se cierran sobre sí mismas y generan espectadores relativamente exentos. Nada de eso ocurre con las obras de Nauman. Son estas violentamente centrífugas. Toman al espectador “a contracuerpo” de tal suerte que, suspendido el lugar de la obra (ya no hay tal), su clásica quietud, partes del espectador pasan a ser autor (el espectador incide en ella) e incluso obra (la obra está, en parte, hecha de experiencias, de jirones de vivencia arrancados al espectador). Pues bien, las líneas que siguen apuestan por el carácter esencialmente apofántico de estos medidos

desbarajustes que Nauman maneja con auténtica maestría. Efectivamente, la genial generación de desequilibrios meta-estables mediante instalaciones y dispositivos varios revela estructuras primordiales de la experiencia que Nauman sabe hacer aflorar como nadie, precisamente porque sabe hallar sus límites, incidir en ellos, raspándolos, zahiriéndolos. La genialidad de Nauman se cifra en estabilizar esos límites exacerbándolos, como si una emulsión continuada –que no duda en tomar al espectador como rehén– les confiriese la densidad que los hace palpables, que permite su fenomenalización. Precisamente por ello, el presente estudio, si bien trata de Nauman, elige hacerlo desde un aspecto parcial pero estratégico, que –entendemos– arroja luz sobre el conjunto de su obra. Esta clave hermeneútica que hace aparecer relieves inauditos en la obra de Nauman no es otra que la íntima relación, más o menos consciente, que esta guarda con la fenomenología. Creemos, además, que esta relación se exacerba en una de sus obras. La tomaremos, sin menoscabo del resto, como hilo conductor de este escrito. A favor de ello hablan, fundamentalmente, su simplicidad y su densidad. Se trata de la obra Pasillo grabado en vídeo en directo, de 1970. El siguiente capítulo de nuestro trabajo sentará las bases del posterior estudio de la experiencia fenomenológica del pasillo grabado en directo. Ofreceremos una primera descripción externa de dicho pasillo y terminaremos con una reflexión general, de tipo ontológico, sobre su estatuto como obra de arte, preguntándonos qué es o hace, en el caso de la instalación del pasillo (y de otras instalaciones

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en general) obra de arte, es decir, cómo, dónde y cuándo se da. No habremos de perder de vista temas clásicos naumanianos como la dislocación del sujeto, la pérdida de un centro, las extrañas relaciones entre temporalidad y espacialidad, y la insistente sensación de vigilancia. De ellos trataremos más adelante al hilo de un recorrido panorámico por la obra de Nauman. Efectivamente, las instalaciones de Nauman vehiculan un núcleo recurrente y polimórfico –lo que es o hace obra en ellas– que resulta, en sentido estricto, invisible: no está en sitio alguno pero reverbera en todos. Resulta intrigante la consistencia de esas obras suscitadas por instalaciones hechas, en rigor, de la vagarosa “materia” que es experiencia, del inasible y huidizo “mimbre” de las vivencias. Todas ellas revelan un límite oculto que pervive a través de las varias incursiones del espectador en la instalación. Cuando este límite se ve expuesto a esa suprema potencia de alteración que introduce la libertad humana, es decir, la intervención, en principio libre, del espectador en la instalación, el límite, lejos de desleírse, recibe un aderezo suplementario que conforta su consistencia. La argamasa de la obra es una suerte de libertad cristalizada. Ambos factores –i.e. acción del espectador (en jaez de actor) y repercusión de dicha acción en la instalación (que, a su vez, repercute sobre el espectador)– están dados según un íntimo modo de correlación, que muñe una extraña mezcla de liquidez y resistencia. Ambos extremos se conjugarán creando en el espectador un querer hacer que poco a poco se va limitando desde dentro hacia un no poder sino hacer eso que se hace. El pasillo

es pues, al tiempo, posibilidad y límite del obrar en la obra. El pasillo abre posibilidades nuevas de experiencia cerrando otras. La obra “es”, en cierto modo, esa “figura” excavada en el medio lábil de la vivencia, esa “forma” que cobra la particular herida labrada por el dispositivo de la instalación en carne viva de libertad y experiencia. En lograr, a pesar de todo, amasar, aislar y estabilizar “figuras” y “formas” en la delicuescente arcilla de la vivencia residen tanto la sensibilidad estética de Nauman cuanto su impresionante pericia técnico‑artística a la hora de idear instalaciones. No quisiera cerrar este preámbulo sin expresar mi profundo agradecimiento a Darío Corbeira, ejemplo de arrojo, entusiasmo y rigor, cualidades tan necesarias a día de hoy. De él partió la idea de esta publicación, que refunde, precisa, mejora y amplía dos trabajos sobre Bruce Nauman publicados en la revista de filosofía Eikasia. Sin sus ánimos y paciencia, este trabajo no hubiera podido ver la luz. Por lo demás, este trabajo se enmarca en la resuelta apuesta de Brumaria por abrirle un espacio a la fenomenología, corriente de pensamiento tan ardua como fecunda y que no se compadece con cierto gusto contemporáneo por lo fácil, espectacular e instantáneo. Uno no puede por menos de inclinarse ante esta valiente apuesta de Brumaria. Mi agradecimiento va también a Hugo López-Castrillo, que inició la edición de esta obra, acompañando con paciencia sucesivas versiones del texto, y eligiendo con tino algunas de las imágenes que lo ilustran. A ese previo agradecimiento se suma el que le debo a Jorge Miñano, editor final de

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Bruce Nauman

este libro que inaugura la colección “la cabeza de la meseta”, y que ha llevado a cabo un trabajo extraordinario que ha sabido aunar claridad y elegancia. Sus esfuerzos me han devuelto, bajo la forma final de este libro, algo muy superior a lo que yo entregué para ser editado. Al final del librito hallará el lector toda una serie de imágenes de algunas de las obras convocadas por nuestra exposición, y a las que podrá remitirse en todo momento al hilo de su lectura. Agradezco asimismo a Alejandro Arozamena su atenta relectura del conjunto del texto y sus pertinentes sugerencias y necesarias correcciones.