4.3.1 Arte relacional. Utopía civilizada

asimilado y convirtiéndose en parte de los programas de animación urbana. Numerosas obras de arte contextual se basan en el gesto elemental del estar ahí, el artista ofrece su cuerpo al público, el cuerpo se convierte en su firma. El acto de presencia en la mayoría de los casos se acompaña de una solicitud de implicación del público, convirtiendo el hacer acto de presencia, el atestiguar la existencia del artista

4.3.1 Arte relacional. Utopía civilizada La modernidad se prolonga hoy en las prácticas de bricolaje y reciclaje de la “gramática cultural”, de la invención de la cotidianidad y la organización de los tiempos vividos, que en absoluto resultan en objetos menos dignos de atención que las utopías mesiánicas o las novedades formales que la caracterizaban antaño.92 El trabajo de Nicolas Bourriaud, centrado en el comisariado y la teoría del arte lleva a cabo, especialmente en su obra Estética relacional, una recapitulación de la primera etapa de la teoría situacionista, la más cercana a la práctica artística, promulgando en cierto modo una “vuelta al orden”, reconduciendo la praxis al interior de los espacios de la institución artística. Este traslado de las situaciones construidas al ámbito de las artes plásticas promueve, según Jordi Claramonte, la modelización de esos mundos posibles como tarea de los artistas, lo cuál les da esa conexión “modal” con el resto de los mortales [...] El artista hereda así la tarea de “construir situaciones” que la Internacional Situacionista dejó inacabada, apenas esbozada de hecho.93 92 Bourriaud, N., Estética relacional, Ariadna Hidalgo (editora), Buenos Aires, 2006, p. 12 93 Claramonte, J., Modos de hacer, en el libro Modos de hacer. Arte crítico,

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FIg. 21. Recreación del happening Free 1992, Rikrit Tiravanija, galería David Zwirner, Nueva York, EE.UU., 2007.

Bourriaud afirma que los trabajos relacionales dentro de los espacios institucionales del arte provocan situaciones ajenas a los intercambios capitalistas, obviando que precisamente los mecanismos del arte son el reflejo ampliado de las prácticas capitalistas contemporáneas. Sitúa al arte actual dentro de un nuevo orden relacional heredero de la exploración de las relaciones entre el hombre y el mundo propio del Renacimiento, entendiendo la evolución hasta el momento actual como la sustitución de los diversos campos relacionales externos al arte por prácticas surgidas de la evolución interna de estos; en definitiva, es la historia de la producción de las relaciones en el mundo, mediatizadas por una suerte de objetos y de prácticas específicos94 esfera pública y acción directa, Blanco, P., Carrillo, J., Claramonte, J., Expósito, M., ed. Universidad de Salamanca, Salamanca, 2002, p. 387 94 Bourriaud, N., Estética relacional, Ariadna Hidalgo (editora), Buenos Aires, 2006, p. 31

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Figs. 22 y 23. Turkish jokes, Jens Haaning, Oslo, 1994.

Ciertas tendencias del arte contemporáneo continúan el proyecto del racionalismo moderno, generando iniciativas o experiencias que ya no se presentan como agentes anticipadores dentro de una evolución histórica con una línea clara, pasando a ser experiencias fragmentarias, ajenas ya a una iniciativa general con intención global, ajenas a una ideología determinada como pudo entenderse hasta el momento. Parafraseando a Nicolas Bourriaud,

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no es la modernidad la que ha muerto, sino su versión idealista y teleológica95 de modo que en la época post-moderna, conscientes de los múltiples caminos y de los anteriores intentos, no se trata ya de llevar al mundo hacia unas condiciones determinadas por el camino pautado de una determinada ideología. En lugar de orientarse hacia ese mundo ideal programado con antelación, el arte trata ahora de proponer múltiples universos posibles, gracias a su emancipación de las ideas. Intención de la estética relacional. Según Bourriaud, la estandarización de las relaciones humanas actual se presenta como un dato de hecho y aspecto nuclear tematizado en una selección de producciones artísticas, consideradas por el autor modelos dinámicos de alternativas de escape a la previsibilidad y reificación expandida en el ámbito de las relaciones. Bourriaud señala en las prácticas artísticas contemporáneas una “utopía de proximidad”, concepción que remite a una reconfiguración de las acciones posibles de las vanguardias y del arte: si ayer el arte “tenia que anunciar un mundo futuro, hoy modela universos posibles”; convirtiéndose así en un proyecto cultural cuyo horizonte teórico aparece conformado por “la esfera de las interacciones humanas y su contexto social”. Esto último es justamente lo que el autor entiende como la posibilidad de un arte relacional, caracterizado como intersticio social, estado de encuentro y por su intención de elidir toda afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado. De este modo, ya no se busca hoy progresar a través de opuestos y conflictos, sino inventar nuevos conjuntos, relaciones posibles entre unidades diferenciadas, construcciones de alianzas entre diferentes ac95 Bourriaud, N., Estética relacional, Ariadna Hidalgo (editora), Buenos Aires, 2006, p. 12, en Claramonte, J., Modos de hacer, en el libro Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Blanco, P., Carrillo, J., Claramonte, J., Expósito, M., ed. Universidad de Salamanca, Salamanca, 2002, p. 387

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tores”, crear nuevos modus vivendi que posibiliten nuevas tipologías de relaciones sociales- utópicamente más justas- combinaciones de existencia múltiples y fecundas, aspectos que indaga en las producciones de Andrea Zittel, Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Douglas Gordon, Laurent Moriceau, Angela Bulloch o Félix González-Torres. Desde Debord a Habermas se ha declarado que en el contexto actual la comunicación desplaza los contactos humanos reales a espacios controlados tanto físicos como intelectuales, donde se adquieren de forma controlada tanto modos de ser, roles, como sensaciones. En este intersticio donde nos encontramos, donde las relaciones humanas son vividas modernamente, propone Bourriaud, el arte se ocupa de modos de encontrarse y crear relaciones. Los mundos fabricados por los artistas relacionales contienen objetos que funcionan como parte del lenguaje actual. Un objeto es de alguna manera tan inmaterial como una llamada de teléfono, como un email, porque son efectos de relaciones humanas y maquinales. Dentro del momento presente, según Bourriaud, los espacios del arte nos dan la posibilidad de introducir lo sublime dentro de lo banal, convirtiéndose la galería y el museo en el único lugar para una posible innovación, y su función la de comprender la tensión entre la tradición y lo nuevo no como una dialéctica donde algo se destruye o queda superado, sino como un intercambio simbólico. De este modo, el arte relacional, en los espacios artísticos trata de introducir variaciones, elementos detonantes que contribuyan a mermar la alienación social, en cierto modo, una influencia del situacionismo estético de la primera época en un momento en el que la Internacional Situacionista lleva años disuelta. Contra argumento a Bourriaud El arte relacional no es imparcial. Bourriaud entiende la red “Arte”

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como un ente determinado por la acción de los demás campos de producción, pudiendo de este modo escribir una historia del arte desde la producción de este con respecto a las relaciones del mundo96, de forma que considera la práctica artística concentrada dentro de la esfera de las relaciones humanas, poniendo el artista énfasis en el condicionamiento que su trabajo aplica al público, lo que evidentemente tiene un efecto transformador tanto dentro del campo ideológico y práctico, como de las características formales de la obra. Debido a este cambio de percepción, Bourriaud crea un conjunto en el que las prácticas cotidianas son observadas desde el punto de vista estético, ya que más allá del carácter relacional intrínseco de la obra de arte, las figuras de referencia de la esfera de las relaciones humanas se han convertido desde entonces en “formas” artísticas plenas: así, los meetings, las citas, las manifestaciones, los diferentes tipos de colaboración entre dos personas, los juegos, las fiestas, los lugares, en fin, el conjunto de los modos de encontrarse y crear relaciones representa hoy objetos estéticos susceptibles de ser estudiados como tales; el cuadro y la escultura son sólo casos particulares de una producción de formas que tiene como objetivo mucho más que un simple consumo estético.97 Del mismo modo que defiende los intercambios sociales como una producción colectiva98, diferenciando la obra de arte del resto de productos de la actividad humana por su (relativa) transparencia social abriéndose 96 Bourriaud, N., Estética relacional, Ariadna Hidalgo (editora), Buenos Aires, 2006, p. 30 97 Bourriaud, N., Estética relacional, Ariadna Hidalgo (editora), Buenos Aires, 2006, pp. 31-32 98 Bourriaud, N., Estética relacional, Ariadna Hidalgo (editora), Buenos Aires, 2006, p. 49

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al diálogo y la discusión, a la negociación humana. Según la propuesta de la estética relacional, el arte se instala en el intersticio social, zona que según Marx escapa de la actividad económica regulada.

4.3.2 Opinión publica y arte relacional Bourriaud parte de la idea apoyada parcialmente en Althusser de que la cultura, en cuanto a disciplina mediada por el estado, es uno de los agentes productores de sociedad. En este punto, invita a evaluar la obra de arte relacional no solamente desde la estética, sino también desde la política y la ética cuando nos dice que es necesario juzgar las relaciones que produce el arte relacional, tomándolo en tiempos de desaparición de las utopías, como modelos de otros mundos. Según la autora Rosalyn Deutsche la esfera pública sólo puede conservar su carácter democrático en la medida en que se consideren las exclusiones naturalizadas y se las abra a la contestación: El conflicto, la división y la inestabilidad no dañan por lo tanto la esfera pública democrática; son condiciones de su existencia. La amenaza proviene por el contrario de los intentos por anular el conflicto, ya que la esfera pública es democrática tan sólo en la medida en que sus exclusiones puedan ponerse de manifiesto y ser contestadas.99 Aquí Deutsche sigue la línea de Ernesto Laclau y Chantal Mouffe100, quienes sostienen que una sociedad es plenamente democrática no cuando desaparece el antagonismo, sino cuando las nuevas fronteras políticas se trazan y se debaten permanentemente, así, 99 Deutsche, R., Agorafobia, Massachusetts Institute of Technology, 1993, en Blanco, P., Carrillo, J., Claramonte, J., Expósito, M., (eds.) Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001, p.311 100 Laclau, E. y Mouffe, C., Hegemonía y estrategia socialista. Hacia una radicalización de la democracia, ed. Siglo XXI, Madrid, 1987

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en tanto condiciones de posibilidad para la existencia de una democracia pluralista, los conflictos y los antagonismos constituyen al mismo tiempo la condición de imposibilidad de su logro definitivo. En otras palabras, una sociedad democrática es aquella en que se mantienen –en lugar de borrarse– las relaciones de conflicto. Sin antagonismo sólo existe el consenso impuesto propio del orden autoritario, una supresión total del debate y la discusión, nociva para la democracia. Es importante remarcar que Laclau y Mouffe no entienden el antagonismo como una aceptación pesimista del callejón sin salida de la política; el antagonismo no implica la expulsión de la utopía del campo de lo político, sino como un elemento natural del debate democrático.101 Desde la óptica del trabajo de Laclau y Mouffe, la obra de arte relacional se destina a un público interesado en el arte, donde la obra desencadena un proceso comunicativo, pero que se basa completamente en la subjetividad, donde la obra desencadena una actitud común utilizando un código conocido por todos los participantes, de modo que no puede ser inclusiva, y por tanto representativa de la democracia, al una vez más, condicionar el debate debido a, entre otras cosas, obviar una parte de la ciudadanía, creando una situación, en palabras del mismo Bourriaud, microtópica donde los participantes se asientan en unos puntos clave comunes a todos ellos. La capacidad de la obra relacional de promover el diálogo, frente a la comunicación unidireccional, llamada espectacu101 Su concepto de antagonismo se basa en su teoría de la subjetividad. Siguiendo a Lacan, sostienen que la subjetividad no es una unidad racional, sino irremediablemente descentrada e incompleta. Este “descentramiento” en el individuo evidentemente conlleva la ausencia de un sujeto unificado, mientras la acción precisa de un sujeto autónomo, con voluntad política; este conflicto no es real según Laclau, debido a que el individuo no se encuentra totalmente descentrado (psicosis) ni totalmente unificado (sujeto absoluto), reenlazando con Lacan, quien afirma que el individuo está provisto de una identidad estructural ficticia, dependiendo de la identificación para actuar. De este modo la subjetividad es precisamente este proceso de identificación, por lo que el antagonismo se corresponde con la relación establecida entre ambas entidades incompletas.

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lar por la I.S., es mínima, ya que el límite de esta microtopía continúa siendo el contenedor “arte”, abandonando la idea de transformar la cultura pública, sin sobrepasar los límites de los grupos de “asistentes a muestras de arte”.

4.3.3 Estética relacional y Pierre Bourdieu El planteamiento utopista del que parte el autor queda en manos de Bourdieu totalmente descartado, cuando afirma la existencia de diversas estéticas que conviven entre sí, correspondiéndose cada una a un grupo social diferenciado de los otros en términos económicos u origen social. De este modo, afirma Bourdieu la existencia de una estética especialmente legitimada en nuestra cultura, esta es la estética burguesa si bien no se puede ignorar la existencia de una estética de los sectores medio y la estética popular. En estos términos, las consideradas obras de arte no son más que un objeto que existe sólo en la creencia colectiva de quienes la reconocen como tal. El valor que se le atribuye a la obra de arte aumenta conforme se legitime en la estética burguesa y en el colectivo de artistas que aceptan dichas reglas de jerarquización. Para compartir la disposición estética de las obras culturales se debe contar con un entrenamiento sensible de clase a las cuales se accede a través de las posiciones en el campo. Participar del goce de las obras de arte manifiesta una posición privilegiada en el espacio social. Las prácticas culturales burguesas tratan de simular que sus privilegios se justifican por algo más estético y noble que el capital. Desde el planteamiento de las estéticas legitimadas, Bourdieu plantea la inexistencia de lo que denominamos “Arte”, en el sentido en que hacemos a este materializador de diversos tipos de producciones legitimadas y aceptadas por los grupos hegemónicos políticos que tratan de salvar su posición en el campo por el gusto de la acumulación de estética.102 102 García, N., La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu en Bourdieu, P., Sociología y Cultura. Grijalbo, México, 1990, p. 24

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Fig. 24 Espacio social y prácticas sociales según Pierre Bourdieu.

Frente a dicha estética burguesa, las clases populares, grupo productor del grueso de los usos no reglados del espacio público en que se centra este estudio, se rigen por una estética pragmática y fucionalista [...] y de cualquier especie de arte por el arte, se encuentra también en la base de todas las elecciones de la existencia cotidiana y de un arte de vivir que impone la exclusión de las instancias propiamente estéticas como si de“locuras” se tratase103 Este rechazo de la ostentación se corresponde según Bourdieu, con la 103 Bourdieu, P., La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 1988

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escasez de recursos económicos a la vez que de recursos simbólicos, factores que los excluye de lo que según la opinión pública dominante son los ejercicios de estética superior; en términos de Bourdieu, la corrección y la hermeticidad propias a la estética burguesa y media, facilita la organización simbólica de las diferencias entre clases, y desvinculados de la existencia material. Así, podemos ver cómo el concepto hegemónico de arte, correspondiente a la esfera burguesa, cumple las funciones de articular la comunicación entre sus miembros, señalando una distancia con respecto al resto de clases, así como llevar a cabo una interpretación de la sociedad en su conjunto. A pesar de citar el trabajo acerca de las prácticas populares de resistencia y sus semejanzas con la práctica artística de Michel de Certeau, Bourriaud ignora todo el componente relacional de las “artes de hacer” que desarrollan los anónimos practicantes que, como señala Bourdieu104, hace que, con su ausencia, ese espíritu integrador y relacional de dichas obras se deteriore. Dichos grupos desarrollan paralelamente su práctica relacional dentro de los parámetros ya analizados por Bourriaud, donde podemos ubicar a los usos no reglados a los que ha-

104 Analiza la cultura desde la perspectiva de los campos en donde establece que las clases se diferencian por su relación con la producción, por la propiedad de ciertos bienes, pero también por el aspecto simbólico del consumo. En este caso la clase hegemónica se perpetúa en el campo económico, pero se legitima en el campo cultural. La cultura burguesa conforma la cúspide cultural occidental, conformada en los escaños inferiores por una estética propia de los sectores medio y popular. Las consideradas obras de arte consisten en objetos calificados así dentro de un sistema de creencias colectivas común a las culturas occidentales y, por influencia y extensión, a otras . El valor que se le atribuye a la obra de arte aumenta conforme se legitime en la estética burguesa y en el colectivo de artistas que aceptan dichas reglas de jerarquización. Para compartir la disposición estética de las obras culturales es necesario contar con un entrenamiento sensible de clase al que se accede a través de las posiciones en el campo, por lo que participar del goce de las obras de arte manifiesta una posición privilegiada en el espacio social. Las prácticas culturales burguesas tratan de simular que sus privilegios se justifican por algo más estético y noble que el capital, eso es la cultura. Es por lo anterior por lo cual Bourdieu plantea que “El arte no existe”, lo que existe son diversos tipos de producciones legitimadas y aceptadas por los grupos hegemónicos políticos que tratan de salvar su posición en el campo por el gusto de la acumulación de estética.

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cemos referencia como una práctica relacional, tácticas en términos de Michel de Certeau, quien los resalta como especialmente trascendentes cuando son aplicados a las prácticas del espacio105. De este modo, al igual que la esfera pública dominante, al limitarse a los espacios del arte, como galerías y museos, el arte relacional entra en contradicción con el deseo de relación radical en el que se basa, perjudicando la calidad de estas relaciones. Por otro lado, como indica Michel de Certeau, el conjunto de usuarios del espacio público llevan a cabo iniciativas relacionales de diversa índole y con paralelismos con el arte; De sus pacientes-y de todos los demás-, el psicoanalista lo dice a menudo: “En algún lugar lo saben”. “Algún lugar”:¿dónde, pues? Son sus prácticas las que lo saben: acciones, conductas, maneras de hablar o de caminar, etcétera. Ahí está un conocimiento, pero ¿de quién? Resulta tan riguroso y preciso que todos los valores de cientificidad parecen transportarse con todos los trastos junto a este inconsciente, de modo que sólo le quedan a la conciencia fragmentos y efectos de este conocimiento, astucias y tácticas análogas a las que caracterizaban anteriormente al “arte”.106 Según Bourdieu, el productor del valor de la obra de arte no es el artista ni siquiera el conjunto social como tal, sino el campo de producción como universo de creencia que produce el valor de la obra de arte como “fetiche” al producir la creencia en el poder creador del artista, de modo que la obra de arte solo existe como valor si está socialmente instituida como obra de arte. Dentro de este enfoque, es importante mencionar las 105 de Certeau, M., La invención de lo cotidiano, ed. Universidad Iberoamericana, México D.F., 2007, p. LIII 106 de Certeau, M., La invención de lo cotidiano, ed. Universidad Iberoamericana, México D.F., 2007, pp. 81-82

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ideas de de Certeau, quien proponía ampliar la percepción creadora a otros ámbitos menos clasistas, incluso al polo opuesto de la estructura social, debido a que ya no se trata de precisar cómo la violencia del orden se transforma en tecnología disciplinaria, sino de exhumar las formas subrepticias que adquiere la creatividad dispersa, táctica y artesanal de grupos o individuos atrapados en lo sucesivo dentro de las redes de la “vigilancia”. De este modo, este otro modelo de producción, que se manifiesta como transformación de lo dado, es ante todo un testimonio de la disputa como signo distintivo de este modelo de relaciones. Michel de Certeau reflexiona así sobre la apertura de la cuadrícula de la disciplina sobre movimientos cuyo anonimato esencial, es una de las características que los convierten en fenómenos inasibles que desafían la inercia el poder y los dispositivos que lo conforman y en sobre los que se apoya. Estas prácticas, como hemos visto, no son simples prácticas invertidas de la dominación, sino que son poseedoras de una fuerte capacidad afirmativa, conformándose como una herramienta creativa, muchas veces empoderativa e integradora, incluso desde la resistencia. Del mismo modo, la recuperación en el sentido más situacionista del término, supone una operación de captura de aquellos modos de hacer que implican usos inesperados, no programados, considerados inadecuados o sorpresivos.

4.3.4 Proyectos artísticos de intervención comunitaria empoderativa Podemos ver dentro de la evolución que ha sufrido el arte público en las últimas décadas, y especialmente dentro del contexto americano, un fuerte influjo que ha llevado a las agencias e instituciones interesadas en el fomento de un arte de la esfera pública y los artistas a potenciar un arte de intervención comunitaria, incluso apoyado por instituciones

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como el NEA. ¿Qué son? El término proyectos artísticos de intervención comunitaria hace referencia a aquellas propuestas creativas con metodología participativa que parten de un intento de empoderamiento de las personas miembros del colectivo con el que se trabaja, así como de la construcción o afianzamiento de relaciones que se establecen entre ellas gracias al acontecimiento fruto del proyecto a realizar.107 La puesta en práctica de proyectos artísticos de intervención comunitaria, comporta la realización de propuestas participativas que basadas en la creatividad, fomenten las relaciones entre las personas y contribuyan a construir marcos de interacción que se reviertan en los participantes y en la comunidad en la que viven. Para ello se utilizan en estos proyectos diferentes herramientas tomadas de diferentes campos artísticos, convirtiéndose muchas veces en un marco interdisciplinar. De este modo, las propuestas se pueden encontrar ubicadas en marcos disciplinarios concretos, como el teatro, el circo, el audiovisual, las artes plásticas, etc. o bien en marcos interdisciplinares, donde se produce intercambio y fusión de diferentes campos, buscando nuevas formulas de expresión adaptadas a los participantes y su contexto, sin que la creatividad tenga que ser protagonista, siendo los procesos relacionales, y el marco en el que estos se desarrollen la otra parte no menos importante. ¿Qué es comunidad? Los colectivos que desarrollan proyectos creativos hacen especial hincapié en la acción de compartir108, que es afín a la configuración de una 107 Ricart, M. y Saurí, E., Processos creatius transformadors, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2009, p. 14 108 Dentro de las diversas posturas de partida para abordar la definición de comuni-

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comunidad (compartir un espacio, puesta en común de intereses, etc.). Creatividad. A diferencia de la noción de arte, la creatividad como concepto nos acerca a otra manera de afrontar el hecho artístico, siendo este una herramienta íntimamente relacionada con la capacidad de percibir, interpretar, configurar y reconfigurar, el contexto en el que vivimos, sin necesidad de estar relacionado con la producción artística. Este cambio del planteamiento de la cultura y la creatividad hacia un papel más activo de la ciudadanía, que continúa el desarrollo que ya se venía dando desde la década de los setenta como hemos visto con anterioridad, nos permite hablar de capacidades de la ciudadanía para transformar el contexto social, la confianza en uno mismo y la capacidad imaginativa de todos los distritos urbanos. Empoderamiento. El término anglosajón empowerment se traduce en castellano como empoderamiento, aunque otros sinónimos utilizados para este término son potenciación y poderío109. Sin quedar claro cuál es el término más

recomendable para utilizar, utilizaremos aquí empoderamiento como el más común para hacer referencia a este proceso. La utilización de este término se ha generalizado en los últimos quince años, como dice Magdalena León,

dad, podemos afirmar por coincidencia en las diferentes definiciones que una de las principales características que define una comunidad, es el hecho de compartir de esta manera, una comunidad viene caracterizada por contener una serie de aspectos comunes que son compartidos por el grupo de personas que la forman. De este modo, el territorio puede convertirse en un elemento configurador de comunidad, entendiendo la comunidad desde el hecho de compartir un mismo espacio, o bien este sería definido por la puesta en común de los intereses de las diversas personas que lo conforman. Ricart , M. y Saurí , E., Processos creatius transformadors, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2009, p. 31. 109 En forma verbal, empoderar, potenciar y apoderar.

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fruto de un profundo debate teórico que lo ha llenado de significado.110 Los usos de este concepto son varios según la disciplina que lo utilice, ya que es un término frecuentemente utilizado desde campos como psicología, antropología, ciencia política, educación, derecho y economía. De todos modos, han sido los estudios de la mujer y el género los que más frecuentemente lo han utilizado como herramienta, y también los que más han aportado al desarrollo del término. El término empoderamiento nace y se desarrolla en un contexto de cuestionamiento del concepto “desarrollo” en un momento que este se enfocaba simplemente hacia el crecimiento económico. El empoderamiento así tiene una estrecha relación con el desarrollo humano como un intento de incrementar las capacidades tanto personales como sociales, así como con la participación comunitaria y la toma colectiva de decisiones, relegando así al desarrollo a ser un proceso de empoderamiento más. Podemos definir, en grandes rasgos, el empoderamiento, como el proceso por el cual las personas fortalecen sus capacidades, confianza, visión y protagonismo como grupo social para impulsar cambios positivos de las situaciones que viven.111 Batliwala lo define como el control sobre los bienes materiales (físicos, humanos o financieros, tales como la tierra, el agua, los bosques, los cuerpos de las personas el trabajo, el dinero y el acceso a éste), los recursos intelectuales ( conocimientos, la información y las ideas) y la 110 León, M. (ed.), Poder y empoderamiento en las mujeres, ed. Universidad Nacional de Colombia, Santa Fé de Bogotá, 1997 111 Pérez, K. (Dir) Diccionario de Acción Humanitaria y Cooperación al Desarrollo, ed. Icaria, Barcelona, 2002.

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ideología (generar, propagar, sostener e institucionalizar conjuntos específicos de creencias, valores, actitudes y comportamientos, determinando virtualmente la forma en que las personas perciben y funcionan en un entorno socioeconómico y político dado).112 Marc A. Zimmerman113 describe el empoderamiento como una orientación cualitativa para el trabajo con la comunidad, a la vez que como un modelo teórico para la comprensión del proceso y las consecuencias de los esfuerzos para obtener control e influencia sobre las decisiones que afectan la vida de uno, el funcionamiento de las organizaciones y la calidad de la vida comunitaria. La orientación cuantitativa del empoderamiento sugiere objetivos, metas, y estrategias para la implementación del cambio, mientras que la teoría del empoderamiento provee principios y un marco de referencia para la organización del conocimiento. De este modo el empoderamiento debe ser estudiado como proceso, observando las estrategias elegidas y como resultado, observando el fruto de los intentos de las personas o comunidades para obtener poder. El empoderamiento, a pesar de ser un proceso aplicable a todos los grupos vulnerables o en situación de exclusión, ha sido especialmente desarrollado tanto a nivel teórico como práctico en relación a las mujeres, comenzando a aplicarse en este campo en los años 80 por la DAWN114, para referirse al proceso por el cual las mujeres acceden al 112 Batliwala, S., El significado del empoderamiento de las mujeres: Nuevos conceptos desde la acción, En el libro de León, M. (ed.), Poder y empoderamiento en las mujeres, ed. Universidad Nacional de Colombia, Santa Fé de Bogotá, 1997 113 Zimmerman, M., Empowerment Theory: Psychological, organizational and community levels of analysis, en el libro de Rapaport, J. Y Seidman (ed.) Handbook of community psychology, New York, 2000. p. 43. 114 DAWN, siglas de Development Alternatives with Women for a New Era, traducible al castellano como Alternativas de Desarrollo con Mujeres para una nueva Era (MUDAR), es una red de investigadores y activistas radicada en el denominado sur económico constituida en 1984 en Bangalore, India. Trabaja por la justicia económica y de género, además de por el desarrollo democrático y sostenible. Supone un foro para la investigación feminista y la defensa en los campos económico, social y político. URL: Http://www.dawnnet.org

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control de los recursos (materiales y simbólicos) y refuerzan sus capacidades y protagonismo en todos los ámbitos. Desde la óptica de la DAWN, el empoderamiento de las mujeres incluye tanto el cambio individual como la acción colectiva, e implica la alteración radical de los procesos y estructuras que reproducen la posición subordinada de las mujeres como género.

4.3.4.1 Poder y empoderamiento Según Paulo Freire, uno de los primeros inspiradores del empoderamiento115, el diálogo116 es un componente central de su pedagogía liberadora, poniendo énfasis en destacar las condiciones de desigualdad y de opresión que niegan la posibilidad de dialogar a diversos colectivos, y llamando al desarrollo de acciones que permitan hacer partícipes a los grupos excluidos de dicho debate, objetivo que no se puede llevar a cabo bajo las condiciones de dominación socio-cultural que diversos colectivos vienen sufriendo. Durante las últimas décadas la idea del poder ha tomado una gran importancia dentro de los movimientos sociales, como los movimientos por los derechos civiles para la población negra en EUA, concibiendo este no en términos de dominación, sino que gracias al gran aporte de Michel Foucault, van a ampliar la concepción del mismo. Dentro de la ciencia social crítica, Gramsci y Foucault entienden el poder como una relación social, mientras Gramsci pone énfasis en la importancia de los mecanismos de participación dentro de las instituciones y la sociedad para llegar a un sistema más igualitario117. Foucault plantea cómo el

poder opera en todos los niveles de la sociedad, desde los niveles más 115 Freire, P., Pedagogía del oprimido, 2ª edición. ed. Siglo XXI, México, 2005. Freire, P., Educação como pratica da liberdade. Brasil: Terra Nuova, 1969 116 Íbidem, cap. 3

117 Batliwala, S., El significado del empoderamiento de las mujeres: Nuevos conceptos desde la acción, en el libro de León, M. (ed.), Poder y empoderamiento en las mujeres, ed. Universidad Nacional de Colombia, Santa Fé de Bogotá, 1997

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personales a las altas jerarquías estatales. De este modo, no se limita exclusivamente a lo referente a recursos, ideas, creencias, valores o actitudes, sino que explora la existencia de otras tipologías de poder, buscando el incremento de capacidades como la educación, la información y los derechos, e inherentemente a todos estos aspectos, el autoestima tanto a nivel individual como colectivo. Entendiendo el poder como la capacidad de controlar los diversos mecanismos sociales aludidos se trata así de influir en ciertos procesos de diversos campos, como pueden ser de decisión o de desarrollo. La idea de empoderamiento hace referencia a la noción de poder centrado en unas relaciones sociales más democráticas y el poder compartido. La visión del poder de Foucault se opone, como hemos planteado anteriormente, a los planteamientos binarios de éste, que lo entienden como un enfrentamiento entre opuestos. Friedman relaciona el empoderamiento con el acceso y capacidad de

Empoderamiento. Capacidad y control de tre tipos de poderes según Friedman.

control de tres tipos de poderes: El empoderamiento puede ser comprendido tanto como de ámbito individual como de ámbito colectivo, implicando en el primer caso un proceso generador de auto confianza, autoestima y capacidad para satisfacer las necesidades propias, ya que a menudo los colectivos afectados interiorizan los diversos mensajes culturales subordinantes que se emiten sobre ellos. Mientras, en el ámbito colectivo, los procesos destina-

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Fig. 25. Ciclo de empoderamiento, Perez de Armiño, K. (Dir) Diccionario de Acción Humanitaria y Cooperación al Desarrollo, ed. Icaria, Barcelona, 2002.

dos hacia el empoderamiento basan su acción en un intento de generar debate interno dentro del colectivo con el fin de agrupar individuos en similares circunstancias, partiendo de que estos individuos tienen una mayor capacidad de participar e intentar influir cuando se muestran coordinados con unos objetivos comunes. Los procesos de empoderamiento implican, según Pérez Armiño,118 a/ Una toma de conciencia de la situación en la que se encuentra el individuo/colectivo y un aumento de la autoconfianza. b/La iniciativa y realización de una organización autónoma con el fin de decidir sobre sus vidas y sobre los objetivos anhelados. 118 Perez, K. (Dir) Diccionario de Acción Humanitaria y Cooperación al Desarrollo, ed. Icaria, Barcelona, 2002.

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c/La movilización para focalizar los anhelos y consiguientemente, transformar las relaciones, estructuras e instituciones que producen la limitación y que favorecen la subordinación. El objetivo de los procesos de empoderamiento, es decir, la reducción de la vulnerabilidad y el incremento de las propias capacidades de los colectivos empobrecidos y marginados, presenta diversas problemáticas para las organizaciones que trabajan desde diversos frentes y contextos en el campo de la cooperación para el desarrollo. Es necesario realizar un estudio de las dinámicas y situaciones socio-económicas que generan vulnerabilidad y falta de poder en los colectivos afectados, con el objeto de interpretar las aspiraciones de dichos colectivos, de este modo, la intervención se dirigirá en la consecución de objetivos materiales, otras veces hacia la adquisición de derechos. También el mismo proceso de empoderamiento necesita que las asociaciones o colectivos por el desarrollo, por decirlo de algún modo, fomenten el diálogo con las personas o colectivos para los que se trabaja, asumiendo sus percepciones y ansias, además de a relegar en ellos el protagonismo del proceso, limitándose a cumplir una función facilitadora. Es de este modo como el empoderamiento se convierte realmente en un proceso dinámico en el que la propia gente en situación de exclusión se vuelve protagonista mediante sus propios esfuerzos, tanto individuales y colectivos desarrollados gracias a los enfoques participativos.

4.3.4.2 Los UNREP como creación colectiva empoderadora Los colectivos practicantes de usos no reglados del espacio público, convierten el espacio público en escenario de producción de eventos no programados cuya intención es ver satisfechos anhelos y deseos que la institución, al menos hasta ese momento no ha sabido, o no ha querido satisfacer. ¿Qué ocurre cuando no es el artista el que dirige/participa

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en el proceso? ¿Se puede hablar igualmente de arte activista? ¿Pueden otros agentes como los miembros de una comunidad o un colectivo construir y dirigir un proceso semejante?119 Muchos de los usos que estamos denominando como UNREP pueden ser caracterizados como actividades empoderadoras debido a la función que cumplen para los colectivos usuarios, como puede ser el graffiti, el skate, o determinados aspectos de la prostitución en el espacio público (asociación entre las prostitutas de la calle San Ramón y Robadors), además de presentar numerosos y variados aspectos creativos relacionados con la ya mencionada la capacidad de percibir, interpretar, configurar y reconfigurar, el contexto en el que la comunidad o el colectivo desarrolla su vida cotidiana. Las maneras de hacer. Michel de Certeau. Según Kant, el arte se encuentra entre el gusto y el juicio, es un conocimiento práctico que desborda el conocimiento mismo, y además tiene una forma estética. Dentro de lo referente a la estética, el arte de hacer, Kunst, se encuentra influenciado bajo el signo del juicio, condición a-lógica (fuera de la escala lógica) del pensamiento. La tensión entre hacer y pensar, de este modo se ve superada reconociendo un arte en la raíz del pensamiento, encontrándose el juicio en el término medio entre la práctica y la teoría. De este modo, el arte de pensar se encuentra situado en un punto medio entre ambos polos; Se trata de un arte de pensar al que las prácticas ordinarias competen tanto como la teoría. Como la actividad del funámbulo, tiene valor ético, estético y práctico. Nada sorprendente pues que un arte organice los discursos que abordan las prácticas en nombre de una teoría, por ejemplo los de Foucault o de Bourdieu. Pero debido a esto surge la cuestión, poco kantiana, de un discurso que sea el arte de decir o hacer la teoría tancon como la teoría del arte, es decir, un discurso que sea la memoria y la práctica, en suma 119 Ricart, M. y Saurí, E., Processos creatius transformadors, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2009. p. 36

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el relato del tacto.120 Previamente a la investigación plasmada en el libro La invención de lo cotidiano, de Certeau va a redactar un texto titulado La cultura en la sociedad donde va a tratar una concepción de la cultura que, en respuesta a la hipertrofia de las instituciones culturales de la época, que provoca un aumento de la pasividad hacia estas y sus actividades, trata de abarcar un amplio campo de actividad, que, por un lado, designa la práctica de la ciudadanía culta; es decir: conforme al modelo elaborado por una categoría en las sociedades estratificadas y que introdujo esas normas donde imponía su poder”121 pero que simultáneamente a remitirse a un patrimonio de obras dignas ya de preservar, también lo hace a la comprensión del mundo específico a un medio o a un tiempo determinado, a los comportamientos, instituciones, ideologías y mitos constructivos de marcas de referencia (patterns of culture). Identifica dentro de las reconfiguraciones de la cultura que se están dando en el contexto europeo una compensación de la pérdida de valor creciente de la producción directa, que desplaza hacia el saber, necesitando así explorar nuevos modos de vida, y que convierte así al pueblo en público en términos culturales, del mismo modo que la cultura en lo cultural. Desde este planteamiento de Certeau privilegia la singularidad de las situaciones y sobre todo de las acciones emprendidas por la ciudadanía

120 de Certeau, M., La invención de lo cotidiano, ed. Universidad Iberoamericana, México D.F., 2007, p. 86 121 de Certeau, M., La culture au pluriel, ed. La possesión de Loudon, París, 1974, p. 167

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en una dinámica de transformación de su cotidiano122.Cada uno de los grupos sociales produce una cultura particular, que tiende a encerrarse en ella en medida de lo posible, condicionando la acción de los actores afectados de la misma manera en que se habla de la ley del medio ambiente en los delincuentes, obedecemos también a una ley del medio ambiente, que es quizá más estricta todavía.123 Según de Certeau, en lo cotidiano se despliegan las prácticas culturales de los no-productores que son trabajadas con diversas técnicas y prácticas de reapropiación. Estas prácticas son proliferantes, se insinúan por doquier, pero no tienen ni un sitio propicio ni protección contra el desgaste del tiempo, identificándose con la táctica, siendo esta un movimiento perpetuo, no guarda lo que gana […] Necesita utilizar, vigilante, los fallos que las coyunturas particulares abren en la vigilancia del poder propietario. Caza furtivamente. Crea sorpresas.124 A parte de la diferencia entre tiempo de trabajo y tiempo de ocio, de Certeau, basándose en la idea de las reglas formales, atraviesa el tiempo del trabajo con trazas propias teóricamente del tiempo libre. Diversas de estas reglas formales se extienden en estos dos campos de la vida cotidiana. Cita como ejemplo el escamoteo de productos en la cadena industrial. 122 ‘‘Sólo se puede decir el sentido de una acción emprendida para transformarla’’, Dosse, F., Michel de Certeau: El caminante herido, ed. Universidad Iberoamericana, México D.F., 2003. 123 de Certeau, M., Quelques problèmes méthodologiques, en Analyse et Prévision, París, 1973, p. 22 124 de Certeau, M., La invención de lo cotidiano, ed. Universidad Iberoamericana, México D.F., 2007, p. 43

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Estas tácticas (frente a las estrategias diseñadas por el proceso industrial, son , según de Certeau, relativas a las posibilidades ofrecidas por las circunstancias aunque no son definidas por el lugar. De este modo, las operaciones que la estrategia quiere (y debe) producir son manipuladas (tergiversadas, derivadas del proceso de detournemet situacionista125). Estos modos de hacer, de utilizar las circunstancias

por parte del individuo/colectivo son diversas y variadas, instaurando el usuario pluralidad y creatividad determinados por las propias circunstancias de sí mismo (necesidades, lugar de origen, posición en la escala social, capital cultural, etc.) La fabricación del usurario/consumidor juega en contra de la red del poder de modo que, a medida que esta se estrecha, el resultado de la manipulación del usuario/consumidor se torna menos visible, volviendo a este paulatinamente un mero receptor, o invisibilizando su práctica. Paul Ardenne habla en su libre Arte contextual de

una serie de estrategias, prácticas y experiencias artísticas alejadas de la lógica tradicional de la obra de arte (fuera del museo, de la mercancía, del idealismo, de la creación individual) 125 Detournement, traducido como desvío, se enfrenta a la recuperación. Según la definición situacionista: Se emplea como abreviación de la fórmula: desvío de elementos estéticos prefabricados. Integración de producciones de las artes actuales o pasadas en una construcción superior del medio. En este sentido no puede haber pintura ni música situacionistas, sino un uso situacionista de estos medios. En un sentido más primitivo, el desvío en el interior de las antiguas esferas culturales es un método de propaganda que testimonia el desgaste y la pérdida de importancia de estas esferas. Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999

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La investigación de de Certeau se plantea desde el inicio la necesidad de no localizar la diferencia cultural en los grupos que agitaban la bandera de la contracultura y que eran sólo síntomas o manifestaciones recicladoras. De Certeau introduce las prácticas cotidianas dentro del ámbito artístico gracias a la observación del uso que hacen estas de la apropiación y la tergiversación, herramientas inconfundiblemente artísticas a la vez que tácticas populares del enfrentamiento y la resistencia popular. De este modo el practicante se convierte en una suerte de Bricoleur a lo LeviStrauss, pero mientras esta visión se había aplicado recogiendo prácticas populares o exóticas del pasado, de Certeau lo lleva al análisis de la sociedad contemporánea, haciendo uso de la nueva concepción con la que Derrida califica al bricoleur: El “bricoleur” es aquel que utiliza “los medios de a bordo”, es decir, los instrumentos que encuentra a su disposición alrededor suyo, que están ya ahí, que no habían sido concebidos especialmente con vistas a la operación para la que se hace que sirvan, y a la que se los intenta adaptar por medio de tanteos, no dudando en cambiarlos cada vez que parezca necesario hacerlo, o ensayar con varios a la vez, incluso si su origen y su forma son heterogéneos, etc. Hay, pues, una crítica del lenguaje en la forma del “bricolaje” e incluso se ha podido decir que el “bricolaje era el lenguaje crítico mismo.126 En este campo de apropiación y tergiversación el arte se ha desenvuelto- y se desenvuelve- con plena normalidad, tomándolo ya como un escenario natural. De este modo de Certeau abre un espacio en el que las tendencias ar126 Derrida, J., La escritura y la diferencia, ed. Anthropos, Barcelona, 1989. pp. 391-392

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tísticas comparten herramientas y modos de hacer con los practicantes anónimos del espacio público, diluyendo así el arte en la vida cotidiana tan reivindicado por el movimiento situacionista, concibiendo los saberes tácticos de la población como modos de hacer, haciendo alusión a prácticas que ya estaban ahí. Según Bourriaud, ese juego interhumano que constituye nuestro objeto – la obra relacional – excede con mucho el marco de lo que se sigue denominando “arte” por comodidad127 Introduciendo dentro del mismo grupo la construcción de situaciones de la Internacional Situacionista, ya que siguiendo con Bourriaud, la estética relacional no constituye una teoría del arte, no implica un enunciado de origen y una finalidad, sino una teoría de la forma haciendo más referencia a las formalidades128

de las que habla de Certeau, que al aspecto más material del término.

4.4 El espacio social habitado, (público, escenario de las tensiones entre poder y contrapoder The big social groups (consisting of classes, parts of classes, or institutions ... ) act with and/or against each other. From their interactions, strategies, successes, and defeats grow the qualities and “properties” of urban space.129 127 VV.AA. Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2002, p. 434 128 VV.AA. Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2002, p. 393. 129 Lefebvre, H., The urban revolution, Minneapolis, University of Minnesota

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